Het is al vijf jaar geleden dat de Engelse klavecinist, dirigent en musicoloog Christopher Hogwood is overleden. Uiteraard werd daar destijds in de populaire pers hoegenaamd geen gewag van gemaakt, wat nogmaals aangeeft hoe relatief alles in dit leven is. Voor mij betekende zijn dood echter heel wat, want Christopher Hogwood moet zowat de eerste zijn die ik heb leren kennen als de vertegenwoordiger van de “historische uitvoeringspraktijk“.

“I hear things on the radio and think, ‘This is very emotionally interpreted, it must be John Eliot Gardiner’ – and it turns out to be me. And then other things that I’m sure have been me, turn out to be somebody else!” (BBC-Music, March 1994)
Het zal menige muziekliefhebber een troost zijn dat Christopher Hogwood tenminste durft toegeven dat ook hij zich soms kan vergissen in uitvoeringen, zélfs als ze van hemzelf zijn. Over zijn collega’s zegt hij trouwens in Blaazuit van januari ’96: “We werken behoorlijk goed samen. De verschillende oude muziek-orkesten gebruiken vaak dezelfde muzikanten. We wisselen onze programma’s en uurregelingen uit zodat de muzikanten optimaal beschikbaar zijn. Als John Eliot Gardiner in juni een Mozartprogramma brengt, proberen wij een barokprogramma te doen. Zo zijn de beste muzikanten steeds beschikbaar en kan iedereen een optimaal resultaat bereiken. (…) Als je de CD-kritieken soms leest, worden wij vaak als rivaliserende stammen afgeschilderd. In werkelijkheid leggen we elkaar niets in de weg.”
De interviewer, Tom Eelen, vraagt dan echter terecht of hierdoor de specificiteit van de uitvoeringen niet in gevaar komt?
“Dit lijkt een probleem,” geeft Hogwood toe, “maar het is er geen. Ik kan van een CD-opname onmiddellijk zeggen van welke groep zij is,” zegt hij hier verrassend, totaal in tegenstelling dus met wat hij in het BBC-magazine verklaarde. Maar Hogwood spreekt zichzelf wel eens meer tegen, zoals blijkt uit het vervolg. Hij zegt immers: “De groep bepaalt niet hoe de dirigent moet interpreteren. Men zal wel adviseren, maar het is zoals met goede instrumentleraars. Verschillende studenten van dezelfde leraar zullen allemaal verschillend spelen. Een goede leraar zal ze helpen om op een persoonlijke manier muziek te maken. Met een orkest is het eigenlijk net andersom,” besluit hij dus een antwoord met net de omgekeerde stelling als hij begon.
Elders wil Christopher Hogwood zijn rol als dirigent dan trouwens weer minimaliseren. “Het komt er niet op aan het orkest zijn dynamiek en tempo op te leggen, maar die van de componist. En als er verschillende mogelijkheden bestaan, dan herken je een goede dirigent,” zegt Hogwood, “als hij erin slaagt het orkest ervan te overtuigen dat die ene interpretatie op dàt moment de juiste is.”
Ik heb in de jaren negentig wel een aantal concerten van Hogwood bijgewoond, maar zelf heb ik hem nooit geïnterviewd. Ik heb hem wel eens een hand gegeven, dat wel, toen hij op een Antwerps terrasje toevallig naast ons zat. En bij hem zat Emma Kirkby, en die kende ik dan weer wel persoonlijk, wegens dat interview in Zweden.
Trouwens zo’n handdruk, ik vind dat belangrijk. Veel mensen vragen een handtekening, dat doe ik bijna nooit (Hugo Claus is zowat de enige die ik me kan herinneren), al wil ik daarom niet neerkijken op degenen die het wél doen. Ik herinner me dat de Vlaamse muziekcritici eens op de bus naar Amsterdam werden gezet voor een “meet and greet” met Nikolaus Harnoncourt, zoals dat in popmiddens zou heten. Met enige overdrijving zou ik kunnen zeggen dat we uren moesten aanschuiven, vooral omdat sommigen (zoals Stephan Moens die vlak voor me stond) zich toch wel vrij lang met de Meester onderhielden. Toen ikzelf dan eindelijk aan de beurt was, gaf ik hem enkel een hand. Ik zie nog steeds de verbaasde blik van Harnoncourt voor me, maar voor mij was dat voldoende.
Of nog een beter voorbeeld: in het Hermitagemuseum van Leningrad heb ik eens de rand van een schilderij van Rembrandt aangeraakt. Uiteraard kan ik me vergissen en was die kader pas veel later aangebracht, maar voor het gemak ging ik er toch maar van uit dat Rembrandt zelf ook ooit deze kader had aangeraakt. En op die manier gaf ik hem dus een hand over de eeuwen heen.
Christopher Hogwood kreeg zijn opleiding aan de universiteiten van Cambridge en Praag. Nadat hij een tijdje bij The Academy of St.Martin in the Fields van Neville Marriner (1924-2016) had gespeeld, stichtte hij in het flowerpower-jaar 1967 samen met David Munrow (die later zelfmoord zou plegen) het Early Music Consort, met de bedoeling middeleeuwse muziek uit te voeren. Zes jaar later richtte hij The Academy of Ancient Music op, daarmee verwijzend naar de oorspronkelijke formatie van Dr.Pepusch, die uit het midden van de achttiende eeuw dateert en daar noemde men alles wat ouder was dan twintig jaar “ancient music”. “Oldies but goldies” zouden wij zeggen. Of “gouwe ouwe”. Deze concerten, die toen niet “Goud van Oud Live”, maar “The King’s Concerts” heetten, werden georganiseerd tot 1848.
Maar als Hogwood het over “ancient music” heeft, dan bedoelt hij wel degelijk muziek tot en met de achttiende eeuw. Met zijn Academy bracht hij voor het prestigieuze label “L’Oiseau-Lyre” (Decca) historische opnames uit van Händels “Messiah”, de integrale symfonieën van Mozart en Beethoven en (natuurlijk) “De Vier Jaargetijden” van Vivaldi. En als ik zeg “historisch”, dan heb ik het niet enkel over de authentieke uitvoeringspraktijk, maar ook over de mijlpalen die deze platen zelf betekenden.
Daarna werkte Hogwood aan de integrale symfonieën van Haydn (meer dan honderd asjeblief, het project strekte zich dan ook uit over acht jaar) en de meeste opera’s van Mozart en Händel (waaronder “Orlando” met Emma Kirkby en James Bowman). Hij heeft trouwens reeds met succes opera’s gedirigeerd in St.Louis, Venetië, Berlijn en Parijs. Met Emma Kirkby heeft hij ook een Engelse versie van Haydns “Die Schöpfung” opgenomen met een reusachtig (maar toch authentiek) orkest. Naast Emma en Anthony Rolfe Johnson was ook de bas Michael George van de partij. Enkele jaren geleden suggereerde ik aan Terry Wogan dat hij deze Michael George samen met popzanger George Michael in zijn programma zou halen om over de diverse aspecten van het beroep van zanger te discussiëren. In tegenstelling tot wat men altijd de Britse beleefdheid heeft genoemd, kreeg ik zelfs geen antwoord op mijn voorstel.
Als ik hier weer de naam Jos Van Immerseel laat vallen, is dat natuurlijk niet omdat die bijna in àl mijn artikels opduikt (vandaar dat ik ook af en toe Raymond van het Groenewoud nog eens vernoem, a question of balance). Nee, merkwaardig is dat Hogwood in een interview met een Nederlandse confrater bijna net hetzelfde zegt als Van Immerseel een jaar eerder tijdens het Mozart-weekend van het Festival van Vlaanderen: “Haydn is een onderschat componist. Mozart daarentegen is overschat. Hij heeft veel geschreven dat gewoon niet goed is. Maar van Haydn is werkelijk alles mooi. Mozart spreekt alleen veel meer tot de verbeelding. Over hem wordt een film gemaakt, maar over Haydn? ‘Joseph – The Movie’, nee, dat zie ik nog niet gebeuren.” Dat wil echter niet zeggen dat Hogwood tot diegenen zou behoren die Mozart willen “herschrijven”.
Anderzijds slaagt Hogwood er ook nog in om af en toe een boek af te scheiden. Een fel geprezen biografie van Händel b.v. en zelfs een kookboek. Over historisch koken, uiteraard, of wat had u gedacht. “Een recept uit de achttiende eeuw geeft je instructies hoe een product te bereiden waar anderen plezier aan kunnen beleven – dat is een duidelijke overeenkomst met muziek maken. Het boek is dan ook een metafoor voor muziek: het recept is de partituur, de ingrediënten zijn de instrumenten, de kok is de uitvoerende musicus en de tafelgasten zijn de toeschouwers in de concertzaal.”
Ook in Blaazuit trekt Hogwood deze metafoor door, als hij bedenkingen uit bij de platgetreden paden die de programmatie de jongste jaren bewandelt: “Uiteindelijk zal het publiek alleen nog uit zijn luie zetel komen om Pavarotti luidkeels te horen zingen in het Sportpaleis. Muziek is echter niet alleen plezier en ontspanning. Muziek kan ook een inspanning van de luisteraar vragen. Voor veel muziek moet de luisteraar zich toch concentreren en muziek is soms zelfs moeilijk. Maar achteraf word je rijkelijk beloond. Wanneer je alleen maar zacht eten krijgt, verlies je op de duur je tanden. Mensen moeten tanden hebben en ze moeten ze durven gebruiken. Ze moeten dus stevig voedsel krijgen om in te bijten. Volgens mij schuilt hier het grote gevaar voor de toekomst.”
Uiteraard heeft Hogwood ook navolgers. Nicholas McGegan, fluitist uit het orkest van Christopher Hogwood, introduceerde in de jaren tachtig de oude muziek in de VS. Aangezien er daar enerzijds geen subsidiebeleid is en anderzijds de vakbond hoge lonen voor musici heeft afgedongen (al is dat dan op de eerste plaats voor studiomusici bedoeld), komt de beweging daar echter niet van de grond. Het merkwaardige aan McGegan, die als musicoloog is afgestudeerd met een studie over de politieke invloeden op de Franse Commedia dell’Arte, is dat hij ook barokopera’s regisséért.
Gevraagd naar de toekomst van de historische uitvoeringspraktijk, neemt Hogwood enige tendenzen waar die zich reeds hebben doorgezet: “Het moderne orkest en het orkest met historische instrumenten staan niet meer zover van elkaar en ze zullen nog naar elkaar toegroeien. Ik kan me gemakkelijk voorstellen dat in de toekomst een modern orkest ook elke historische stijl kan spelen of dat een concertreeks wordt verdeeld tussen een modern orkest en een orkest met historische instrumenten.”
“Het voordeel van moderne instrumenten,” zegt hij, “is dat je in één programma muziek uit verschillende perioden kunt spelen.” Hij doet dat b.v. met het St.Paul’s Chamber Orchestra, waarmee hij Bach en Stravinsky op één en dezelfde avond uitvoert. Ik vraag me dan altijd af wie in godsnaam Bach en Stravinsky op één en dezelfde avond wil horen, maar ik zal wel weer verkeerd zijn zeker?
Daarnaast belet niets dat hij ook romantische of zelfs hedendaagse stukken op zijn repertoire neemt. En dan uiteraard met een ‘modern’ orkest. Zo zegt hij in Vrij Nederland dat hij inderdaad reeds Gounod en Bizet heeft uitgevoerd. Toch behoort hij tegelijk tot de strekking van Roger Norrington die met een authentieke uitvoeringspraktijk steeds maar verder in de tijd wil gaan. In Japan heeft hij reeds Schubert uitgeprobeerd, zegt hij, en met goed resultaat. “Het klonk neo-Haydn in plaats van post-Beethoven, zoals Schubert bij moderne orkesten helaas altijd klinkt.”
Anderzijds is het ook Hogwood die de vijf pianoconcerten van Beethoven op vier verschillende fortepiano’s liet uitvoeren. Nochtans is het erg de vraag of de dove Beethoven wel de technische evolutie van dat instrument kon volgen. Wellicht componeerde hij met het geluid van zijn eerste pianoforte in het hoofd.
Maar Hogwood heeft nog méér verrassingen in petto. Wist u b.v. dat hij een verzamelaar is van originele opnamen van “ouderwetse” dirigenten als Mengelberg of Toscanini? En dat niet enkel uit jeugdsentiment! Nee, hij heeft echt bewondering voor de sterke karakters van die dirigenten, ook al lieten die dat dan soms wat te veel doorwegen op de muziek die ze maakten. Hogwood is trouwens niet ongevoelig voor de erkenning die er nu vanuit de “traditionele” hoek komt voor de authentieken. Hij zou zelfs eigenlijk willen dat dit omgekeerd ook wat meer het geval was. Nog te veel ‘authentieken’ kijken minachtend neer op traditionele uitvoeringen, vindt hij: “Ik zou graag willen dat de fortepianisten eens wat meer naar Ashkenazy’s spel zouden luisteren, zodat ze iets van hem kunnen opsteken!” Niet te verwonderen dus dat hij vanaf 1998 mededirecteur werd van de Vlaamse Beethoven Academie.