Emma Kirkby wordt zeventig…

Emma Kirkby wordt zeventig…

De Engelse sopraan Emma Kirkby wordt vandaag zeventig jaar. Meer dan 25 jaar geleden ontmoette ik haar in Nordmaling (Zweden). Tegenstanders geven haar wel eens de bijnaam “de zingende ijskast”, maar zelfs in het koude noorden, in een kil lokaal met als achtergrond een hoop opeengestapelde schoolbanken, voelde ik toch veel warmte van haar uitgaan.

Emma Kirkby is een autoriteit op het gebied van de authentieke uitvoeringspraktijk. Ze werd geboren in Camberley, Surrey, en is een professionele zangeres sedert 1975. Daarnaast is ze ook nog professor aan The Guildhall School of Music and Drama. Haar doorbraak bij het grote publiek kwam er met een CD t.g.v. het huwelijk van Charles en Diana op 29/7/1981.
“Nogal wat zangers nemen zowel barokmuziek als belcanto op hun repertoire, maar ikzelf doe dat slechts heel zelden,” zegt ze als opener.
En kan ze het dan appreciëren als “belcanto”-zangers zich aan barokmuziek wagen?
“Hangt ervan af hoe ze het doen,” lacht ze. “Mijn zanglerares, Jessica Cash, is b.v. helemaal geen specialiste in de authentieke zangstijl, maar zij is wel een zeer goede technische lerares en daarom blijf ik bij haar les volgen. Het komt er bij het zingen vooral op aan te reageren op wat je hoort. Als ik dus een moderne zanger hoor die beïnvloed wordt door de authentieke klanken rond hem, zodat hij het idioom en het timbre van de instrumenten rond hem benadert, dan hou ik er wel van, ja. Als hij echter doorgaat met zingen alsof hij door een traditioneel orkest wordt begeleid, dan klinkt het mij verkeerd in de oren. Die sensibiliteit is dus belangrijk.”
Alleszins is de menselijke stem in de loop der tijden niet in even grote mate veranderd als de instrumenten…
“Uiteraard. Door andere eetgewoonten breken jongensstemmetjes veel vlugger dan vroeger, maar dat zal wel zowat het enige zijn. Vroeger konden sommige Bach-aria’s ongetwijfeld nog worden gezongen door mannelijke sopranen van achttien jaar, nu zal dat ten hoogste nog veertien zijn. Een ander verschil is echter dat zangers nu in grotere zalen moeten optreden, die op de koop toe niet zo goed resoneren als een kerk b.v. Om een ‘normale’ stem zo geweldig te doen klinken voor een grote ruimte, daarvoor bestaan er speciale technieken die je voor barokmuziek opnieuw moet laten varen, wat sommigen dan weer kunnen en anderen niet. Sommigen gaan maar door met zo’n geweldig vibrato te produceren. Dat komt hen uiteraard van pas bij een grote, niet-resonerende ruimte, maar dan zouden ze zich beter tot die bepaalde muziek beperken. Niet dat vibrato totààl uit den boze is bij barokmuziek, maar dan wel als een versiering of als een middel om de noot juist te treffen. Dan kan vibrato zelfs erg handig zijn,” besluit ze.
De negatieve houding van de ‘authentieken’ tegenover vibrato is dus de jongste tijd inderdaad een beetje afgezwakt en persoonlijk ben ik van oordeel dat bij de zang de grenzen soepeler zijn dan bij instrumentale muziek. Maar als ik dan samenvat dat het nu uiteindelijk meer een kwestie van interpretatie dan van techniek is geworden, gaat Emma Kirkby toch niet akkoord.
“Je kan die twee niet scheiden,” zegt ze. “De manier om b.v. elke lettergreep vanuit het middenrif te beklemtonen, die in sommige technieken wordt aangeraden als initiële druk om iedere noot te halen, kan inderdaad van nut zijn om heel luid te gaan zingen, maar eigenlijk is deze techniek niet aan te raden voor eender welk soort muziek. Je moet je middenrif op een andere, zachtere manier gebruiken om als ondersteuning te dienen, maar zonder de noten erop te articuleren. Ik vind dat dit zelfs voor moderne muziek een aberratie is. Hetzelfde geldt voor die overdreven nadruk op ‘masker-resonantie’, alsof je stem vanachter je jukbeenderen komt. Als je dat heel de tijd doet, (met piepstem:) dan verandert stilaan je toonhoogte. Nee, je voordracht moet tamelijk vergelijkbaar zijn met gewone spraak. Dat is altijd al zo geweest. Ik heb niet toevallig letterkunde gestudeerd, want alvast in mijn repertoire kan je bijna onmiddellijk van de tekst vertrekken. Omdat de muziek de dienaar van het woord is. Zo zagen de componisten dat toen ook al.”
Later (maar nog altijd in de jaren negentig) ben ik Emma nog eens tegen het lijf gelopen in Antwerpen (samen met Christopher Hogwood), maar kort nadien ben ik uit de journalistiek gestapt (ik had eerst geschreven: “uit het beroep”, maar dat klonk als helemaal iets anders…), zodat alle contact is verloren gegaan. Gelukkig was er nog confrater Dirk Musschoot  die haar in mei vorig jaar (2015 dus) heeft ontmoet tijdens privéconcert in Finchcocks, Kent, en mij onderstaande foto heeft bezorgd.

Lees verder “Emma Kirkby wordt zeventig…”

Midori Seiler wordt vijftig…

Midori Seiler wordt vijftig…


Vandaag wordt de Japans-Duitse violiste Midori Seiler vijftig jaar.

Zij is de dochter van een Japanse moeder en een Beierse vader, allebei pianisten, en groeide op in Salzburg, waar ze studeerde bij Helmut Zehtmaier en Sandor Vegh. Daarna studeerde ze te Bazel bij Adelina Oprean en (aan het Schola Cantorum) bij Thomas Hengelbrock. Vervolgens in Londen bij David Takeno en tenslotte in Berlijn bij Eberhard Feltz. Ze is sinds 1991 lid van de Akademie für Alte Musik Berlin. In 1998 ontmoette ze Jos Van Immerseel met wie ze een duo ging vormen. Zij was daarna ook concertmeester van Anima Eterna, het orkest van Van Immerseel. Haar opname van de vioolsonates van Mozart op het Franse Zig Zag Label kreeg de Diapasion D’Or in 2002, alsook de Choc du Monde de la Musique. Midori speelde in de Wigmore Hall in London, het Concertgebouw in Amsterdam, de Musikverein in Wenen enz. Ze gaf masterclasses in Brugge en Antwerpen en doceerde barokviool in Leipzig.

Anner Bylsma wordt 85…

Anner Bylsma wordt 85…

De Nederlandse cellist uit de oude muziek-beweging Anner Bylsma viert vandaag zijn 85ste verjaardag. “He’s what Nigel Kennedy will look like 25 years on,” schreef Michael White ooit in The Independent on Sunday.

Bylsma’s vader speelde trombone, maar had thuis toch een strijkkwartet. Omdat er een cellist ontbrak, moest dat dan maar Anner worden. Dat was tijdens de oorlog en Anner bleek wel een goede leerling, maar toch niet helemaal bij de les (hij volgde de “Franse school” van André Navarra). Dat was eigenlijk nog altijd het geval toen hij de Pablo Casals-wedstrijd won in Mexico. Pas toen Frans Brüggen (“die ik helemaal niet kende”) hem opbelde en hij op die manier met de historische uitvoeringspraktijk in aanraking kwam, begon hij te herleven.
Zijn opname van Bach’s cellosuites behoort zowel artistiek als technisch bij de top. Niet alleen door het virtuoze spel van Anner Bylsma, maar ook door het bijzondere instrument dat hij hiervoor tot zijn beschikking heeft gehad. Het in deze opname door Bylsma bespeelde instrument is namelijk één van de weinige overgebleven instrumenten die officieel te boek staan als een violone, bassetto of basse di violon. Een “basviool” derhalve, die niettegenstaande deze betiteling ongeveer drie centimeter groter is dan de huidige “moderne” cello. Dit instrument, in 1701 door de legendarische Stradivarius gebouwd, is als één van de weinige ontsnapt aan het wrede lot dat veel van deze instrumenten heeft getroffen: verkleind te worden naar de maat van de huidige cello. Een operatie die meestal rampzalig was voor het instrument, maar waar Stradivarius helaas zelf de aanleiding toe heeft gegeven. Doordat hijzelf een standaardmaat “klassieke” cello ontwikkelde, die gaandeweg de eerdere instrumenten van afwijkende grootte verdrong. Deze als ouderwets ervaren instrumenten raakten vervolgens in onbruik: ze werden als “achterhaald” beschouwd. Met als trieste resultaat: ze werden ofwel vernietigd, ofwel werden ze omgebouwd (en door de teleurstellende klank die vaak door deze ingreep ontstond meestal alsnog tot kachelhout verwerkt). Er bleef dan ook vrijwel geen enkel gaaf exemplaar van deze instrumenten bewaard.
Het instrument waarmee deze opname werd gemaakt in de Smithsonian Institution in New York, januari 1992 is de zogenaamde “Servais”. Het bevindt zich nog geheel in zijn oude luister, afgezien dan van het feit dat het omstreeks 1850 door de Belgische cellist François Servais (naar wie de cello dus is vernoemd) van een grondpen werd voorzien om het instrument op de vloer te kunnen laten rusten. Tot aan die tijd werd een cello namelijk gewoon tussen de knieën van de cellist gesteund, of op een klein voetenbankje geplaatst; beide gaat overigens ten koste van de resonantie.
Sedert het instrument in 1981 in het bezit kwam van het Smithsonian Institution’s National Museum of American History in Washington, kan men er gerust in zijn dat het in zijn huidige staat behouden zal kunnen blijven. Het instrument is, zoals reeds gezegd, groter dan een moderne cello, en dat valt onmiddellijk op wanneer je de karakteristieke warme, volle en resonante toon beluistert. Deze cello zingt in fraaie donkere, zeer sonore klanken, die zelfs een contrabas niet zouden misstaan. Het wordt dan ook, niet ten onrechte, door vele grote cellisten geroemd als de mooiste cello die er te vinden is.
Maar hoe fraai een muziekinstrument op zich ook is, zonder een bekwaam bespeler, die het uiterste uit zo’n instrument kan halen, blijft het een doods ding. Een instrument kan slechts tot zingen worden gebracht door een virtuoos musicus, die tot het uiterste van zowel zichzelf als het instrument durft, kan en wil gaan. Bach’s zes Suites voor solo‑cello BWV 1007‑1012 bieden een cellist daartoe bij uitstek de gelegenheid: het zijn verduiveld moeilijke stukken, die wel worden beschouwd als de lastigste, maar tevens de dankbaarste, uit het hele cello‑repertoire.
Bach, zelf een virtuoos op de viool, schreef deze stukken gedurende zijn “Köthense” periode (1717‑1723) voor de vermaarde gambist Christian Ferdinand Abel. Ze raakten echter, mede door hun hoge moeilijkheidsgraad, al betrekkelijk snel in de vergetelheid, totdat de vermaarde Pablo Casals ze in onze eeuw aan die vergetelheid ontrukte. Sedertdien staan ze op het repertoire van elke zichzelf respecterende cellist. Om niet te zeggen dat een cellist van naam er niet meer omheen kàn van ze te spelen, zo hij deze schitterende stukken al zou willen versmaden.
Er zijn dan ook talloze opnamen van deze werken in de handel: de wat oudere opnamen van onder meer Pablo Casals zelf, Enrico Mainardi, Pierre Fournier of Paul Tortelier, en de modernere van o.a. opnieuw Paul Tortelier, Yo Yo Ma, Maurice Gendron, Heinrich Schiff en talloze anderen. Maar ook Anner Bylsma zelf heeft deze werken een kleine twaalf jaren eerder al eens op de grammofoonplaat gezet. (Inmiddels is deze uitvoering overigens op CD verkrijgbaar op het label RCA RD 70950.) Met die vorige, terecht bejubelde, opname overrompelde hij de toenmalige muziekwereld. En het was mede deze opname uit 1981 die hem de bijnaam “de Rostropovitz van de barokcello” opleverde. (Niettegenstaande de wat bizarre omstandigheid dat de grote Rostropovitz zelf nimmer een integrale opname van deze suites schijnt te hebben gemaakt.)
Bach’s suites hebben qua structuur de vorm van de barokke danssuite, met Prelude, Allemande, Courante, Sarabande, 2 Menuetten (c.q. Bourrées of Gavottes), en een afsluitende Gigue. Maar deze gestileerde dansen zijn bij Bach allerminst populaire danswijsjes. Integendeel: in deze cellosuites ontwikkelde de geniale Bach ze (net als hij dat overigens ook deed met de suites voor solo‑viool) tot hoogtepunten van zijn variatiekunst. Met een welhaast onuitputtelijke overvloed aan onverwachte melodische, harmonische en ritmische invallen en (vaak ten dele slechts gesuggereerde) polyfonie.
Bylsma doet deze werken ten volle recht. Was zijn eerdere opname uit 1981 nog wat “streng” (om niet te zeggen soms een beetje academisch en bij vlagen ook wel wat stijfjes): de uitvoering die Bylsma ons hier voortovert is bruisend, sprankelend en lichtvoetig. Het pure plezier en genoegen in het spelen van deze muziek klinkt je vanuit de luidsprekers tegemoet en werkt zeer aanstekelijk. Bylsma maakt van de eerste tot de laatste noot pure muziek: subliem van expressie en virtuoos van techniek. Terwijl hij je geen moment laat vergeten dat het uitgangspunt bij deze suites toch de gestileerde dansmuziek is. Je blijft dan ook van begin tot eind geboeid.
Wat dat einde overigens betreft: de laatste van deze zes suites is een verhaal apart. Tegengesteld aan wat het doosje je in eerste instantie suggereert, maar wat een kenner kan vermoeden, worden niet alle zes suites gespeeld op het zelfde instrument. De zesde (laatste) suite werd door Bach namelijk geschreven voor een wat kleinere uitvoering van de cello: een ‘violoncello piccolo’. Een instrument dat door Bach zelf werd ontworpen, en dat volgens zijn specificaties voor het eerst in Leipzig werd gebouwd door de vioolbouwer Joh.Chr.Hoffmann. Een vijfsnarig instrument, dat ook wel abusievelijk de ‘viola pomposa’ wordt genoemd. Ten onrechte uiteraard: het betreft hier immers een kleine cello, en niet een te groot uitgevallen en uit zijn krachten gegroeide altviool. Helaas komt dit instrument er in het bij deze CD behorende tekstboekje wel wat erg bekaaid af. Veel meer dan een ergens wat achteraf weggestopte mededeling “Tirol, ca. 1700, anoniem” wordt ons niet gegeven. Jammer, want ook dit instrument klinkt bijzonder interessant. (En Bylsma heeft reeds eerder bewezen ook op dit kleinere instrument zeer goed thuis te zijn: in 1989 maakte hij namelijk een fraaie opname van door hem speciaal voor dit doel gearrangeerde Sonates BWV 1003 en 1013, en de Partita BWV 1006, alle drie oorsponkelijk door Bach voor viool‑solo geschreven. Verkrijgbaar op Deutsche Harmonia Mundi RD 77998.)
De wat kleinere omvang van dit instrument heeft ook duidelijk zijn weerslag op het spel van Bylsma. In deze laatste suite is hij zo mogelijk nog lichtvoetiger en speelser, en wat de techniek betreft nog virtuozer. Maar zoals ook in de andere vijf suites: nergens treedt deze techniek op de voorgrond. Integendeel, ze blijft steeds dienstbaar aan de expressie. Een expressie, die door de technici van Sony perfect werd opgenomen op het digitale medium: de technische kant van deze CD is zeer verzorgd. De opname is erg direct, helder en bijzonder atmosferisch. Dat laatste houdt echter tevens in, dat de Bylsma kenmerkende “concentratiegeluiden” (zeg maar: zijn zuchten en steunen) goed hoorbaar zijn. En hoewel deze af en toe wel eens even kunnen afleiden van de muziek (vooral bij de inzet van sommige delen worden ze wel eens erg geprononceerd), ervaarde ik ze toch nergens als echt storend. En voor iemand die hem ooit in het echt heeft horen spelen, roepen ze natuurlijk ogenblikkelijk in gedachten het beeld op van een “live” uitvoering in de concertzaal. En dat laatste is toch eigenlijk het grootste compliment dat je aan een CD‑opname kunt geven.
Samen met zijn echtgenote Vera Beths en “onze” Jos Van Immerseel bracht Anner Bylsma in 1997 ook twee Schubert-trio’s uit. Zelf heb ik van dit trio het fameuze adagio D.897, beter gekend als het “Notturno”. Het is de afsluiter van een schitterende CD waar verder ook nog de arpeggione-sonate D.821 op staat (Bylsma speelt een vijfsnarige piccolo-cello, begeleid alweer door Van Immerseel) en het pianokwintet D.667, het beroemde forellenkwintet, waarbij het trio wordt aangevuld door Jürgen Kussmaul, altviool, en Marji Danilow, contrabas.
Het is zeer interessant om die arpeggione-sonate te vergelijken met die van Pieter Wispelwey (op een “gewone” cello, voor zover men dit in het geval van Wispelwey dat adjectief überhaupt mag gebruiken) en pianist Paolo Giacometti. Het ligt immers voor de hand dat die andere grote Nederlandse cellist ooit nog bij Bylsma in de leer is geweest. Wispelwey was op 14-jarige leeftijd zo onder de indruk van Bylsma’s vertolking van de Bach-suites vertolken dat hij op het Sweelinck Conservatorium bij hem wilde gaan studeren. Het vierde jaar (toen Wispelwey dus al achttien was en zelf een sterke persoonlijkheid had opgebouwd) liep het echter spaak tussen beiden en Bylsma vond dat Wispelwey dan maar eens moest opstappen. Jazeker, dacht deze, maar niet zonder mijn diploma! Hij deed vervroegd examen en slààgde. En dat ondanks een meningsverschil met de jury over de prelude van de derde suite van Bach. Wispelwey vond dat het “presto” dat er stond, wel iets weg mocht hebben van een TGV, aangezien Bach toen nog maar een dertiger was, die in een driftbui zelfs bijna iemand had neergestoken. Bylsma zelf zou later trouwens het boek “Bach, the fencing master” schrijven…

Lees verder “Anner Bylsma wordt 85…”

Bernard Foccroulle wordt 65…

Bernard Foccroulle wordt 65…

Vandaag wordt Bernard Foccroulle 65 jaar. Ik kende Bernard al uit de tijd toen ik nog op De Rode Vaan werkte en in die hoedanigheid de Vlaamse verantwoordelijke was voor de organisatie van het jaarlijkse Feest van de Rode Vaan. Voor de programmatie werden we dan immers bijgestaan door de Culturele Commissie van de KP en dààr maakte Bernard deel van uit. Zijn eerste indruk zal dan ook wel niet erg positief geweest zijn, want ik moest mij daar vooral kwaad maken. De organisatrice Joëlle Rochette dacht immers uitsluitend aan de Franstaligen en ging er zonder meer vanuit dat de verhouding twee derden tegenover één derde moest zijn, om niet te zeggen 75% tegenover 25%. Fifty-fifty heb ik uiteraard nooit kunnen bereiken, maar ik moest telkens op de tippen van mijn tenen gaan staan om het onderste uit de kan te kunnen halen.
Lees verder “Bernard Foccroulle wordt 65…”