Romeo & Julia vieren hun 720ste huwelijksverjaardag

Vandaag is het precies 720 jaar geleden dat Romeo en Julia in het huwelijk zijn getreden (op de foto: de visie van Franco Zeffirelli). Jammer dat hun huwelijk niet lang stand heeft gehouden, want anders hadden ze dat jaar in juli nog naar de weide van Rock Werchter kunnen trekken! Euh, pardon, ik bedoel natuurlijk de Groeningenkouter in Kortrijk! (*)

Hoeveel keer “Romeo and Juliet” is verfilmd, weet ik niet, maar het zullen er toch ook veel zijn, zeker als men porno-versies als “The secret sex life of Romeo and Juliet” (1970) of “Tromeo & Juliet” (1996) meetelt. Deze laatste film (uiteraard een Troma-product) gebruikte als slogan: “Body piercing. Kinky seks. Dismemberment. The things that made Shakespeare great!” Rond die tijd was er ook de versie van de 34-jarige Australiër Baz Luhrmann, die het stuk – met behoud van de originele dialogen – naar “Verona Beach” in het huidige zuiden van Amerika heeft overgeplant. In een interview met Raf Butstraen in De Standaard van 16/4/97 geeft Luhrmann als verklaring: “Onze keuze voor Verona Beach is het gevolg van een analyse van de Elisabethaanse wereld waarin Shakespeare leefde. Er waren twee politieke systemen, religie en politiek waren met mekaar verweven. We hebben die wereld alleen maar vertaald in beelden uit de 20ste eeuw. En we deden daarbij een beroep op de Amerikaans-Engelse beeldcultuur die de wereld van film en televisie domineert.”
In datzelfde interview zegt hij ook dat hij het werk heeft leren appreciëren op school: “Op school moesten we zelf een Shakespeare-productie in elkaar steken. Ik koos voor Romeo & Juliet. Toen reeds ontdekte ik dat Romeo een complex personage is. Hij is meer dan een puber die aan een roos ruikt. Hij rebelleert tegen de waarden van zijn ouders en de liefde maakt hem van langsom gekker.”
Deze opmerking deed mij veel plezier omdat ikzelf als leraar ook vaak het stuk door mijn leerlingen heb laten opvoeren. Bij die opvoeringen gebruikten wij de vertaling van Willy Courteaux. Daarom is het wel interessant te horen wat deze éminence grise van Luhrmanns film vindt: “Ik ben nooit eerder weggelopen bij een film,” zegt hij in DS Magazine van 18/4/97, “maar ditmaal wel. Zoveel nadruk op lelijkheid.”
Tom Lanoye, die in dezelfde periode de koningsdrama’s van Shakespeare voor de Blauwe Maandag Compagnie tot “Ten Oorlog” bewerkte, is het daarmee niet eens: “Ik vond het een zeer knappe film. Zo win je jonge mensen voor Shakespeare. Courteaux is er een beetje te vlug op afgeknapt.” Dat vindt hij jammer, want “zelf ben ik een zeer groot bewonderaar van hem (d.i.Courteaux). Zijn vertaling is de meest accurate en bruikbare die men zich maar kan voorstellen. Maar op een podium niet wendbaar genoeg. Wij hebben een bewerking gemaakt, géén vertaling.” En bovendien: “Ik heb op z’n minst alles in vijfvoetige jamben geschreven, wat zijn goedkeuring zou moeten wegdragen.” (Steps, december ’97)
Interviewer Rolf Falter vermeldt erbij dat Willy “inmiddels 73” is. Het is een overtuigingsargument. Dit is immers een film voor de MTV-generatie. Luhrmann: “Die zogenaamde MTV-aanpak steunt ook op een ontleding van het Elisabethaanse toneel. Niemand kan ontkennen dat Shakespeare stand-upkomedie gebruikte, populaire songs inlaste, tragedie abrupt met geweld afwisselde. Hij ging eclectisch te werk. MTV staat voor een gelijkaardig eclectisme. Zelfs de agressieve ondertoon van MTV vind je bij Shakespeare. In zijn theater zat men niet braafjes en vol bewondering stilzwijgend naar zijn stukken te kijken. Het ging er levendig aan toe. Vergeet niet dat Shakespeares publiek een drieduizendtal mensen omvatte, waarvan een flink deel dronken de voorstellingen bijwoonde. Positief was dat zij het toneel verkozen boven de prostituees en de berengevechten.”
Toch is het een gestileerde versie geworden en op die manier is ze misschien nog het meest te vergelijken met de KVS-versie van Dirk Tanghe in de jaren tachtig, alhoewel deze de handeling niet enkel in Italië behield, maar dat zelfs ging beklemtonen, o.a. via de muziek van Eros Ramazotti, Umberto Tozzi e.d. Anderzijds week Tanghe sterk af van de originele dialogen, daar waar Luhrmann deze ondanks de hypermoderne context wél behoudt. Het resultaat is een “één grote postmoderne mix” zoals Raf Butstraen tot besluit schrijft.
En kijk, in een andere omgeving zei componist Philippe Boesmans op de persconferentie van de Munt een paar dagen later (22/4/97) ook al: “Ook pop kan nu al postmodernistisch zijn, want ze heeft al een verleden.” Want inderdaad, was er bijna veertig jaar niet reeds “West Side Story”?
Courteaux: “Dat is iets anders (…): daar heeft men het gegeven van Romeo and Juliet gebruikt om een ander script te schrijven, met het verhaal in een heel andere sociale context. Een schitterende film, maar geen Shakespeare.”
Toch heeft scenarist Arthur Laurents de beroemde romantische tragedie op de voet gevolgd (zie verder).
Maar welke films zijn dan wél Shakespeare volgens Willy? “De Hamlet van Laurence Olivier uit 1948 en die van Grigori Kosintsev twintig jaar later. In beide werd het medium film op de best mogelijke manier verzoend met het theater. Kenneth Branagh is er dan in 1989 in geslaagd met zijn Henry V Oliviers filmische vertaling van hetzelfde gegeven uit 1944 van de kaart te vegen. Dat was niet niks als je weet dat Olivier tot dan de maatstaf was voor elke verfilming van Shakespeare.”
Zonder dat vaststaat dat hij de behandelde stukken en/of films heeft gezien, sluit in feite de cultuurfilosoof Hans Blokland zich in zijn artikel “Kiezen tussen Bach en Madonna” (in “Ons Erfdeel” nr.1 van 1998) hierbij aan door te stellen: “Een baanbrekende reactie op een vroegere, al even baanbrekende, interpretatie van Shakespeare heeft alleen maar zin wanneer er ook nog een paar regisseurs overblijven, die bereid zijn om het werk van Shakespeare op te voeren op een wijze zoals Shakespeare het zelf bedoeld heeft. Een dergelijke bescheidenheid is in een authenticiteitscultuur echter al snel te veel gevraagd.”
Die zogenaamde authenticiteitscultuur werd gereleveerd door de Canadees Charles Taylor in zijn “The Ethics of Authenticity” (1991). Hierbij gaat men ervan uit dat ieder individu een unieke manier van mens-zijn heeft, die niet mag “aangetast” worden door anderen. “De sporen van de authenticiteitscultuur met haar nadruk op originaliteit en spontaniteit zijn overal waarneembaar,” schrijft Blokland. “Bij uitstek ziet men deze echter in de moderne kunst, en dan met name in de beeldende kunst en de theaterkunst. Vakmanschap en traditie doen er nauwelijks meer toe, het gaat om originaliteit en vernieuwing.”
Hij verwijst dan op zijn beurt naar een artikel van R.Hekkert in “Kunst & Educatie” (nr.6 van 1995), “Het oordeel van de geïnteresseerde leek”, waarin deze aantoont dat ook kunstfondsen en -raden voornamelijk op basis van deze laatste criteria bepalen welke personen en instellingen in aanmerking komen voor subsidiëring: “Kunst is de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie. De kunstenaar staat niet in de samenleving en drukt geen algemeen herkenbare waarheden uit, hij staat erbuiten. Deze eenzijdigheid is er overigens één van de oorzaken van, dat vandaag zo weinig mensen in de gesubsidieerde kunsten zijn geïnteresseerd. Niet alleen de jongeren komen zelden of nooit in het theater en bezoeken zelden of nooit een expositie van moderne beeldende kunst. Bijna iedereen die geen universitair onderwijs heeft genoten en niet minimaal twee keer modaal verdient, is inmiddels afgehaakt,” besluit Blokland.
NAAR DE BRON
De legende van Romeo en Julia dateert uit de Middeleeuwen en schijnt op historische gronden te berusten. De haat en de bloedige strijd tussen de twee vooraanstaande Veronese families, namelijk de Montecchis en de Capellettis (door Shakespeare veranderd in Montagues en Capulets), wordt onder andere beschreven door Dante Alighieri in zijn “Inferno”. Vóór Shakespeare waren er al andere schrijvers die dit thema hebben behandeld.
Toen hun verhaal voor het eerst rond 1450 door Tommaso Guardati werd neergeschreven, heetten Romeo en Julia nog Mariotto en Ganozza en hun geschiedenis speelde zich af tussen Sienna en Alexandria. Het was het 33ste deel van Guardati’s II Novellino, gepubliceerd in 1476. Het verhaal handelde over een fatale liefde en de rampspoedige vergissingen die het noodlot in de hand werken.
Vijftig jaar later hernam Luigi da Porta (1485-1529) het verhaal, verplaatste de handeling van Verona, situeerde het in de jaren 1300-1304 en gaf zijn helden de namen Romeo en Julia. In zijn vertelling is het slot nog verschillend van dat wij nu kennen: Romeo wordt onthoofd en Julia sterft van verdriet.
Weer later – in 1554 – was het Matteo Bandello (1485-1561) die zijn versie van Romeo en Julia liet publiceren. Deze versie werd zeer vrij vertaald in het Frans door Boistuau en Belleforest in de reeks “Histoires Tragiques” (1559). Zij voegden dialogen en een “mise en scène” toe, versterkten de dramatische kracht en verminderden het moraliserende aspect.
Ook was er de Engelse schrijver Arthur Brooke die in 1562 zijn “The tragical history of Romeus and Juliet” afleverde.
Het is niet met zekerheid te achterhalen in welke versie Shakespeare voor het eerst het verhaal van Romeo en Julia las, maar wat zeker is, is dat hij er de mooiste en bekendste liefdesgeschiedenis aller tijden van maakte. De grootste kwaliteiten van Shakespeares versie zijn: poëzie, de afwisseling tussen het tragische en het komische, de krachtproef tussen liefde en haat en de schepping van figuren als Broeder Laurence en Benvolio, maar vooral van de voedster en Mercutio.
Shakespeare schreef “Romeo and Juliet” rond 1595, dat wil zeggen ongeveer tegelijk met “Richard II” en vóór “A Midsummernight’s Dream”.
Leonard Bernstein was zeker niet de eerste om dit populaire gegeven te verklanken. Er was reeds “I Capuletti e i Montecchi” van Vincenzo Bellini, waarbij prima donna’s als Maria Malibran echter verkozen om het laatste bedrijf te vervangen door dat van “Giulietta e Romeo” van Vaccai. Op een CD van Claudio Abbado uit 1998 worden beide slotbedrijven naast elkaar gepresenteerd.
In 1839 schreef Hector Berlioz in de zuiverste romantische traditie er een dramatische symfonie rond en Gounod had dezelfde bedoelingen, maar koos als genre uiteindelijk opnieuw de opera in 1867. Nog een romanticus, Peter Tsjaikovski, wijdde er in 1870 een ouverture aan. In 1940 tenslotte boorde een andere Rus, Sergei Prokofiev, een ander medium aan, namelijk het ballet.
GELOOFWAARDIG JONGERENTHEATER
Ook de film heeft zich zoals gezegd gretig op het gegeven geworpen. Reeds ten tijde van de stomme film werd er een “Romeo en Julia” gedraaid met veel mantel- en degengevechten en rollende ogen. De Hongaar Paul Czinner verfilmde de balletversie van Prokoviev, maar voor de “Shakespearologen” geldt de film van Renato Castellani uit 1954 met Laurence Harvey en Susan Shentall als de geliefden van Verona als klassiek. Tenzij ze de voorkeur geven aan de versie van George Cukor uit 1936 met Norma Shearer en Leslie Howard.

Maar al deze hoofdrolvertolkers zijn te oud (Howard was bijvoorbeeld al 43!) en te statisch, zodat de belangstelling van de jongeren (tot vóór Luhrmann) veeleer uitging naar de versie van Franco Zeffirelli uit 1968 (zie foto). Deze filmde op historische plaatsen in Italië en koos als hoofdvertolkers twee jonge acteurs uit, die slechts een jaartje ouder waren dan de levende helden, namelijk vijftien en zeventien jaar (respectievelijk Olivia Hussey en Leonard Whiting).
Sinds de verfilming van deze familievete door Franco Zeffirelli werd het zo goed als onmogelijk om in een klassieke opvoering Romeo en Julia te laten spelen door acteurs van boven de dertig jaar. Guy van Sande (nauwelijks één seizoen in het beroep) en Hilde Heynen (pas afgestudeerd aan de Studio Herman Teirlinck) beantwoordden in 1984 volkomen aan het beeld dat we ons sindsdien van het verliefde paar vormen. Na de voorstelling hoorden we enkele tevreden toeschouwers op gevorderde leeftijd, die duidelijk niet over één nacht KNS-ijs gelopen waren, mekaar toefluisteren dat die twee het zeker zullen maken…

Maar de voorstelling dus. Regisseur Jo Dua kreeg van lvonne Lex de opdracht van wel degelijk het stuk te spelen en kreeg geen vrije interpretatie « naar » Shakespeare. Het mocht geen elitair denktheater worden en hij diende de technische mogelijkheden van de schouwburg te gebruiken. Dua heeft zich daar perfect aan gehouden. Vooral wat de technische aspiraties van de KNS betreft want die zijn duidelijk onuitputtelijk en het verbaast ons dat de acteurs er ook nog in slagen zich te bewegen tussen al dit speelgoed. Als Mercutio op een bepaald moment tegen Benvolio zegt: « Kom, we gaan », dan zien we zowaar een deel van Verona vertrekken. Een nieuwe versie van « Tuut zei de trein en de statie vertrok » ?
Al bij al maakt dit perpetuum mobile van de decorstukken de voorstelling toch nog tot een fascinerende gebeurtenis, want verder gebeurt er eigenlijk niet bijzonder veel. Dat ligt niet zozeer aan de regie, maar eerder aan het totaal leeggemolken concept van een klassieke « Romeo en Julia ». Het is de verdienste van beide jonge acteurs dat ze hun personage zeer geloofwaardig neerzetten en er bij momenten zelfs in slagen van te ontroeren. Ook willen we graag nog wat bloemen kwijt voor de voortreffelijke gevechtsscènes die onder leiding stonden van Rudy Delhem.
Voorstellingen als deze lijken ons echter eerder, de aanwezigheid van de zoon indachtig die er echt van genoten heeft, prima geschikt als jongerentheater om ook hen vertrouwd te maken met de grote klassieke werken.
Maar dat was nog niets in vergelijking met de versie van Dirk Tanghe in de K.V.S. – en niet in de K.N.S., zoals lvonne Lex ons terechtwees. Maar — met alle respect voor Jo Dua en vooral voor de machinerie van de Antwerpse schouwburg — we zijn er zeker van dat ze na afloop zal gewenst hebben dat wij het bij het rechte eind hadden gehad !
ZELF (MONDHARMONICA) SPELEN
Wij gingen destijds met het college naar de film van Zeffirelli kijken en dankzij de boezem van Olivia maakte Shakespeare een diepe indruk op ons (wat van de versie van Renato Castellani, die we óók zijn gaan zien, niet kon werden gezegd). Maar Godfried Bomans heeft eens gezegd: “Het is beter mondharmonica te spelen dan naar Bach te luisteren.” Uiteraard betekent dat niet dat Bomans niet van vadertje Bach zou houden, maar wél dat zelf iets doen nog altijd creatiever is dan iets ondergaan. Hetzelfde zou men dus ook van theater kunnen beweren. De uitzonderingen daar gelaten (er zijn gelukkig toch nog een paar jongeren die b.v. in amateurgezelschappen actief zijn) kan men op het eerste gezicht niet zeggen dat leerlingen geïnteresseerd zijn in toneelspelen op school. Dat is echter een valse indruk. Als men de juiste stukken kiest en (vooral) als men ze niet dwingt om ze van buiten te leren, dan kan men plotseling voor verrassende resultaten komen te staan. Zo was er in het Atheneum van Sint-Niklaas een totaal onopvallend meisje dat het hele jaar bijna haar mond niet had opengedaan (zowel in de positieve als in de negatieve betekenis), maar die zich plotseling tot een spraakwaterval ontpopte toen ze de “min” in “Romeo en Julia” vertolkte. Daarbij speelde ze zelfs Romeo van de planken, die nochtans later een beroepsacteur is geworden (namelijk Raph Troch). Dat kwam misschien ook wel omdat deze tegen de afspraak in toch zijn tekst van buiten had willen leren, wat natuurlijk af en toe verkeerd liep.
Overigens ziet men ook hier weer dat “klassiekers” jongeren niet echt hoeven af te schrikken. Zelfs de vertaling van Willy Courteaux was blijkbaar geen hinderpaal. Hoezeer het thema van “Romeo en Julia” er bij jongeren wel ingebakken zit, mocht ook blijken uit een andere oefening die ik met mijn leerlingen deed. In de vierdes schrijft het programma namelijk voor dat men de verschillende stijlrichtingen (romantiek, realisme, expressionisme…) moet aanleren. Als afsluiting van dat programma-onderdeel vroeg ik de leerlingen om zelf een rudimentair plot voor een toneelstuk te bedenken en dat dan op die verschillende manieren te spelen. En wat kwam er als verhaal naar voren? Jongen uit de arbeidersklasse is verliefd op meisje van een “meer begoede” stand. Zij wordt door haar ouders dan ook verplicht om met iemand “van haar stand” te trouwen. Maar uiteindelijk blijkt de liefde van die twee jonge mensen sterker dan de ouderlijke repressie. Buiten de positieve afloop krijg je hier duidelijk een variante op het “Romeo en Julia”-thema: “Ze konden bij elkander niet komen, het water was veel te diep.”
Het betrof hier overigens ook in het andere geval niet “rechtstaand een tekst lezen”: de leerlingen bedachten zelf allerlei leuke regieaanwijzingen (binnen de beperkte mogelijkheden van een klaslokaal), zoals b.v. het spelen van de balkonscène op een stoel achter een draaivleugel van het bord.
De transcriptie van Bernstein-Laurents-Robbins werd door Robert Wise in 1958 op het witte doek gebracht met de onvergetelijke Natalie Wood in de vrouwelijke hoofdrol (“de zwarte met de felle ogen” zong echter niet zelf, dat deed “zoals gewoonlijk” Marni Dixon, die o.a. ook Audrey Hepburn dubde in “My fair lady”) naast George Chakiris.
Een andere vrij trouwe vertaling naar het heden toe kwam van de Tsjech Jiri Weiss in 1960 (“Romeo en Julia en de duisternis”) die het stuk situeerde in de duistere tijden van de Duitse bezetting. Hetzelfde thema (liefde van twee jonge mensen tegenover de haat van de buitenwereld) vinden we ook terug onder andere in “Vlammende paarden” van Sergei Paradjanoc (1964) en “Elvira Madigan” van Bo Widerberg (1967). Deze laatste film is de enige (dus ook “West Side Story” niet) die de dubbelzelfmoord (cfr. het boek van Ghijsbrecht) als einde behoudt.
HOMOSEKSUEEL?
Volgens sommigen (vooral diegenen die ervan overtuigd zijn dat Shakespeare eigenlijk een schuilnaam is voor een ondergedoken Christopher Marlowe) is “Romeo and Juliet” een aanduiding van de homoseksuele geaardheid van Shakespeare. Immers door de dood van Mercutio te wreken, zet Romeo zijn liefde voor Juliet op het spel zet. Kortom, hij zag Mercutio liever dan Juliet, nà. In de Baz Luhrman-versie wordt Mercutio zelfs als een drag queen voorgesteld! Ernstige critici zullen dit wellicht onder de tafel vegen, maar waar ze het wél over eens zijn is dat de band tussen Romeo en Mercutio te vergelijken valt met die tussen Julia en haar voedster. In “mijn eigen” schoolversie in het Atheneum van Sint-Niklaas wordt dit trouwens ook geïllustreerd, want ondanks het feit dat er voldoende meisjes en jongens voorhanden waren (dit dus in tegenstelling met de cast van Hilde Van Mieghem, waar Mercutio ook door een meisje werd gespeeld), werd de rol van Mercutio op haar eigen aanvraag door een meisje gespeeld. Enkele jaren later zou zij een van de eerste lesbische bom-moeders worden en haar vader-schooldirecteur stelde mij a.h.w. daarvoor aansprakelijk. Niet omdat ik de donor zou geweest zijn, maar omdat ik dergelijke ideeën die dus duidelijk reeds bij dat meisje aanwezig waren niet had tegengewerkt. (Volgens hem had ik ze gewoonweg aangemoedigd.)
Die Marlowe-theorie is toch eigenlijk wel heel aantrekkelijk. Niet zozeer omdat de toneelspeler uit Stratford slechts “grammar school” had gevolgd, zodat hij die briljante stukken “niet zou kunnen hebben geschreven”, want dat lijkt eerder op hineininterprätierung van intellectuele bollebozen die het niet kunnen hebben dat er ook nog zoiets als aangeboren talent bestaat. Maar het is wel een feit dat er van Shakespeare zo goed als geen “beginnerswerk” gekend is: na “Titus Andronicus” staat hij daar meteen met “Henry VI”, een geniaal drama in vijf delen dat op de koop toe sterk lijkt op het werk van de pas overleden Marlowe.
Of zou het dan toch een “dood” zijn zoals dat vaak ook van Jim Morrison of Elvis Presley wordt verteld, namelijk verdwijnen om onder een andere naam een nieuw leven te kunnen leiden? Het is een feit dat de in Cambridge afgestudeerde Marlowe met zijn stuk “Tamburlain” een veroordeling van blasfemie en ketterij riskeerde en zijn eigen levenswandel als notoir homoseksueel zou niet bepaald als “verzachtende omstandigheid” worden aangerekend!
RASSENPROBLEMATIEK
Een kritiek op Shakespeare (en daarom ook op Luhrmann, aangezien hij zich strikt aan de tekst hield) is wel dat in het stuk niet echt wordt uitgewerkt waarom de twee families elkaar zo haten. Dit is in “West Side Story” uitstekend opgevangen. Hier betreft het niet zozeer meer een haast anecdotische “burenruzie”, maar een heus sociaal conflict, dat wortelt in de rassentegenstellingen, zo eigen aan de Amerikaanse maatschappij.
Zo behoort Tony (“Romeo”) nu tot de blanke jeugdbende The Jets, terwijl Maria (“Julia”) de zus van Bernardo is, de leider is van The Sharks, een groep Portoricaanse jongeren. Ook de corruptie en de onmacht van de politie om in een grootstad zonder degelijke opvang voor werkloze jongeren de conflicten in te dijken wordt goed aangegeven. Dit helpt “West Side Story” trouwens uit te stijgen boven de “locale” New Yorkse problematiek: het komt in iedere grootstad voor.
Van “West Side Story” bestaan ontzettend veel plaatopnamen, die meestal niet veel zaaks zijn (zelfs die van Leonard Bernstein zelf, waarbij zijn kinderen – helaas – de bindteksten inspreken), behalve als het de versies betreft van de nu werkloze superster P.J.Proby, die ook de originele ver overtreffen.
Hoezeer de “bard” actueel is gebleven, mag blijken uit het feit dat zijn “Romeo and Juliet” in 1994 in Jeruzalem werd geënsceneerd door Eran Baniel en Fouad Awad, waarbij de families dus resp. Joods en Arabisch spreken. Daarvóór (in 1987) was er ook reeds de film van de Nederlander Hans Hylkema “Julia’s geheim”. In deze film wordt een Turks meisje (Funda Müdjde) uitgekozen om de rol van Julia te spelen in “Romeo en Julia”. Ze herkent parallellen met haar eigen leven, omdat haar vader haar heeft uitgehuwelijkt aan een jongen in Turkije. In 2007 paste Frank Van Laecke hetzelfde procédé toe op “West Side Story” voor zijn jaarlijkse productie in Overmere-Donk: hij verving de Jets en de Sharks door Vlamingen en Marokkanen, maar dat was buiten de waard gerekend, zijnde de erven Bernstein die op hun strepen stonden en eisten dat de “goedgekeurde” (Noord-Nederlandse) vertaling zou worden gebruikt. Terecht stelde Frank Van Laecke deze kortzichtigheid aan de kaak en nam ontslag als regisseur.
In een komisch bedoelde film “Love is all there is” (1996) wordt dezelfde truuk aangewend om twee jongeren uit verschillende maatschappelijke klassen aan elkaar te koppelen.
Anderen willen deze “goedkope” oplossing juist uit de weg gaan. Zo laat Michael Attenborough in zijn enscenering voor de Royal Shakespeare Company in 1998 Romeo weliswaar door de zwarte Ray Fearon vertolken en Juliet door de blanke Zoë Waites, maar in haar familie zijn er eveneens zwarte nazaten, waarmee de regisseur juist wil aangeven dat de afgrond die tussen beide families gaapt géén rassenconflict is.

VERGELIJKING MET WEST SIDE STORY

Proloog (Courteaux, p.23)

Eerste bedrijf: expositie (inleiding; kennismaking met figuren en toestanden)

1ste scène: gevecht tussen Montagues & Capulets. De prins zet de doodstraf op een volgende provocatie (p.26). Dat wordt in WSS: gevecht tussen Jets & Sharks (Jet Song)

2) Paris vraagt Julia’s vader om haar hand. WSS: Chino, vriend van Bernardo, is verliefd op Maria

3) De min pleit bij Julia voor Paris

4) Romeo, ontgoocheld door een vorige liefde, wordt door z’n vrienden (Mercutio, Benvolio) meegelokt naar het gemaskerd bal bij de Capulets. Hij heeft een naar voorgevoel dat dit slecht gaat aflopen. (p.42) WSS: Tony’s voorgevoel (Something’s coming)

5) Bal. Romeo bemerkt Julia (p.44) Ze worden verliefd op elkaar (p.45-46) WSS: Bal. Tony en Maria worden verliefd op elkaar (song: Maria)

Tweede bedrijf: intrige (verwikkeling: die onmogelijke liefde brengt moeilijkheden mee)

1) Mercutio en Benvolio zoeken Romeo. WSS: Riff zoekt Tony

2) Balconscène (p.49-55). WSS: Balconscène (song: Tonight)

3) Romeo vraagt Broeder Laurens hen te huwen

4) Romeo geeft de boodschap aan de min.

5) De min geeft de boodschap door aan Julia. Deze is uiteraard gelukkig. WSS: in het atelier (I feel pretty)

6) Het geheime huwelijk (p.67-68).

Derde bedrijf: climax (hoogtepunt: de onvrijwillige moord)

1) Tybalt daagt Romeo uit, maar deze weigert. Mercutio neemt het dan voor hem op. Hij wordt echter gedood door een stoot onder Romeo’s arm. WSS: Bernardo doodt Riff
Romeo wreekt hem door Tybalt te doden. WSS: Tony doodt Bernardo
Romeo wordt verbannen (p.87-89). WSS: Tony moet vluchten

2) De min scheldt op Romeo, maar zorgt ervoor dat hij de nacht bij Julia kan doorbrengen. WSS: Anita scheldt op Tony (A boy like that), maar Maria kan haar ompraten.

3) De min verwittigt Romeo.

4) Julia’s vader belooft haar hand aan Paris.

5) Romeo zal vertrekken na z’n eerste huwelijksnacht. Hij gaat naar Mantua (blz.87-89). WSS: Tony bij Maria. Moet opnieuw vluchten

Vierde bedrijf: peripetie (wending)

1) Julia wordt door haar ouders verplicht te huwen met Paris. Ze vraagt Broeder Laurens om raad. De pater geeft haar een drankje waardoor ze in een toestand van schijndood verkeert (p.97-99).

2) Julia stemt zgz. in met huwelijk met Paris.

3) Julia drinkt de slaapdrank.

4) De min gaat Julia wekken.

5) Ontzetting bij het zien van de “dode” Julia (blz.105-106). WSS: onder druk van de Jets liegt Anita dat Maria dood is.

Vijfde bedrijf: catastrofe (de dood van de twee geliefden; katharsis, zuivering: de dood maakt een einde aan de twist)

1) Balthazar (Romeo’s knecht) komt hem vertellen dat Julia “dood” is. Romeo koopt vergif en gaat naar haar graf. WSS: Doc (Tony’s werkgever) komt hem vertellen dat Maria “dood” is. Tony wil zich laten doden door Chino.

2) Broeder Laurens vreest een slechte afloop en gaat ook naar het graf. WSS: De Jets willen Chino dat beletten.

3) Romeo neemt het gif in. Julia ontwaakt en doodt zich met de dolk van Romeo. WSS: Tony wordt neergeschoten door Chino (song: Somewhere). Maria wil zelfmoord plegen maar doet het uiteindelijk niet.

Ronny De Schepper

(*) Uiteraard is niet geweten wanneer Romeo en Julia juist zijn getrouwd. Het is zelfs hoogstwaarschijnlijk dat ze nooit hebben bestaan. Waar ik dan deze datum heb gehaald, heb ik helaas alweer niet genoteerd…

Referenties
Ronny De Schepper, Romeo & Julia: krachtproef tussen liefde en haat, De Rode Vaan s.d. (ten laatste 1980)
Ronny De Schepper, De vele gezichten van Shakespeares “Romeo en Julia”, Film nr.4 van december 1997