Vandaag is het zeventig jaar geleden dat door Dré Poppe (op de foto samen met Luce Premer in “Het geiteneiland”) en enkele anderen van de Gentse Koninklijke Toneelschool Toneelstudio ’50 werd gesticht. Walter Eysselinck schreef een manifest (“ons hoofddoel is EXPERIMENTEREN”) en men speelde zowat overal: turnzalen, tentoonstellingsruimten, garages… En Toneelstudio kreeg navolging: in Antwerpen was het in 1951 dat Tone Brulin startte met “Theater op zolder” (later het Nederlands Kamertoneel) en in Brussel stichtte Jan Walravens samen met Bert Parloor en Staf Knop in 1953 “Het Kamertoneel”. In Brugge is het de vereniging “Raaklijn” die voor de doorbraak van de moderne ideeën heeft gezorgd. De leden van Raaklijn waren niet de eerste de besten, en allen hebben zij sindsdien naam en faam verworven. Paul de Wispelaere was zo’n beetje de leider van de bende.
Als critici had je verder Fernand Bonneure en Jaak Fontier. Voor de ontwikkeling van talrijke plastische kunstenaars is Fontier erg belangrijk geweest. Onder de architecten schiet mij de naam van Fernand Sohier te binnen, onder de dichters die van Jan van der Hoeven en Jan Vandamme. Herman Sabbe was de hedendaagse muziek.
Nog tien jaar later werd in 1967 Theater Malpertuis opgericht in Tielt door Herman Verschelden met de bedoeling experimenteel theater te brengen.
Een behoefte aan maatschappelijk en politiek engagement, maar vooral aan nieuwe artistieke mogelijkheden, was de grote motor bij de meeste van deze gezelschappen, b.v. bij Frans Buyens’ “satiriek” theater, “De Koperen Haan” (hij gaf toen eveneens een “satiriek” tijdschrift uit, “De Satan”).
Theater-technische vernieuwing drong zich ook op, een andere repertoirekeuze die nood had aan kleinere ruimten, die zich tot een beperkter publiek richtte, dwong de theatermaker naar nieuwe ruimten. Ook de toename van professioneel geschoolde acteurs, het opduiken van een nieuwe generatie die geen plaats vond in de grote schouwburgen, geruggesteund vaak door jonge intellectuelen of oudere professionelen die het voor bekeken hielden in de traditionele repertoiregezelschappen.
Kelders, zolders, lokalen boven een café… met enthousiasme werd de ruimte aangepast. Het enthousiasme was soms groter dan de primitieve mogelijkheden, maar het was levend theater en daar was het tenslotte om te doen. Een nieuw repertoire, een nieuwe vormgeving en ook een nieuwe acteerstijl groeiden uit deze trend. Dit laatste hield b.v. in dat er meer tijd werd uitgetrokken voor repetities, wat uiteindelijk zelfs naar het workshop-procédé zal leiden.
Het nieuwe repertoire werd niet enkel bepaald door de geringere financiële en technische mogelijkheden, maar ook door de nieuwe filosofische strekking van het existentialisme die uit Parijs kwam overgewaaid: Ionesco, Beckett, Sartre, Camus, Adamov, Genet, Anouilh, ze kwamen allemaal relatief snel aan bod in Vlaanderen. “Zo werden H. Pinter en J.P. Sartre eerst tijdens het seizoen 66-67 door het pas opgerichte NTG op de planken gebracht. Het Brussels Kamertoneel had Sartre reeds in 1954 gespeeld. In 1951 had Toneelstudio’50 al een verbod tot spelen van “Les mains sales” gekregen. De «Thuiskomst» van H. Pinter had in het seizoen 1964-1965 in het E.W.T. reeds meer dan 2.000 toeschouwers getrokken. Maar wat nog boeiender was aan die beginperiode ligt in de namen als Piet Sterckx, Tone Brulin, Lode Verstraete, Jan Christiaens vervat. Zij maakten een nieuwe generatie van Vlaamse toneelauteurs uit, die aansluiting zochten bij het moderne repertoire. (…)
De daaropvolgende periode wordt in onze kamertheaters vooral doorgebracht met de erkende auteurs uit het hedendaagse wereldrepertoire aan een zo ruim mogelijk publiek voor te schotelen. Toch werd hier en daar de introductietaak aangehouden. Zo werden door de kamertheaters Handke en Kroetz aangebracht. Duidelijk echter uit de ups en downs van elk kamertheater blijkt het belang dat individuen op de programmatie hebben uitgeoefend. Zo b.v. J.P.De Decker in Arca en Franz Marijnen in het Mechels Miniatuurtheater. (…)
Eind jaren zeventig zit men ver van de pioniersgeest van bij de oorsprong. Het laboratoriumtheater zoals Carlos Tindemans het wil, is zelfs in een aanloopstadium niet te ontdekken. Wat de kamertheaters hebben bereikt kan men uit het toeschouwerstal aflezen. Daarvoor hebben zij echter terecht of ten onrechte compromissen moeten sluiten. Na het theaterdecreet, waarbij hen eindelijk financiële waarborgen werden gegeven, kan men zich echter afvragen of een inhoudelijke wijziging niet dringend noodzakelijk wordt. Schaars worden immers de uitschieters.” (*)
(*) Maurice Hauspie, Losse bedenkingen over het “kamertoneel”, De Scène, oktober 1979
dagelijks iets degelijks 