Ik had het nooit gedacht, maar rechtse konservatieven in merg en been zoals de leden van de Amerikaanse Imaginative Conservative vinden moreel soelaas in het helse leven en naargeestige dood van David Bowie (1947-2016). Die geestelijke pirouette vond ik in een wonderlijk stuk dat Joseph Pearce schreef op 15 januari (nee, het gaat niet om onze Joseph Pearce, maar om de direkteur van het Center for Faith and Culture aan de Thomas van Aquino Hogeschool in Nashville die uitblinkt door boeken over katolieke bekeerlingen als G.K. Chesterton of Hilaire Belloc, zijn redaktie van de nog katoliekere St. Austin Review, en traktaten tegen het kommunisme – Solzjenitsin ! – en tegen homoseksualiteit; niet voor niets beroept de man zich op rabiate republikeinse traditionalisten als Russell Kirk en op Edmond Burke). Het heet wervend “Fate, Fashion, & Fascism: The Many Masks of David Bowie”.
Daarin vergelijkt hij Bowie met Oscar Wilde – al beseft hij zelf niet hoe juist hij zit. Omdat moraliteit Pearces eerste bekommernis is, gaat hij voorbij aan de kunstopvatting van Bowie die hij zijn hele leven lang zou verfijnen en uitdagen. De waarheid is minder belangrijk dan het beeld dat je van jezelf schept en de mensen voorhoudt, placht Wilde te zeggen. Beeldvorming overwoekert door “de waarheid van maskers” de werkelijkheid, tot alleen de legende overblijft. Zij stoelt op verzinsels en mythomanie. “Both men sought to conceal themselves behind an array of artificial personae, thereby hiding themselves from themselves, as well as from their public, preferring the seductive lie to the uncomfortable truth”. Wie daar etische waarde (Pearce ziet dat natuurlijk door zijn bril van kristelijk gelovige) aan hecht, kon evengoed een cynische bestraffing zien in het feit dat kanker Bowie heeft geveld twee dagen nadat hij 69 werd. Seks blijft vies, want net als Wilde heeft Bowie een tijdje geflirt met biseksueel gedrag. “Ingegeven door narcisme”, is de uitleg van Pearce. “Narcissism and narcotics fueled the flames of hedonistic appetite”, en het zal wel geen toeval zijn dat zijn koketteren met homofilie en transgender hand in hand gingen met zijn tijdelijk opvrijen van nazistische gedachten, “a flirtation which lasted from the Nazi and Nietzschean nonsense on his album, Hunk Dory, in 1971, to his declaration in 1976 that “Britain could benefit from a Fascist leader” and the Nazi kitsch of the Heroes album the following year”.
Mocht Pearce de moeite gedaan hebben verder te kijken dan de teatrale muziekkarrière van Bowie, hij zou snel tot betere inzichten zijn gekomen. Want al van in de aanvangsjaren lagen de vier pijlers van zijn kunstzinnige overtuiging vast: de “great wide open”, de kosmos om de nietige aarde; de troost van ekspressiviteit die het masker kan uitdrukken; de onverbiddelijkheid van zelfvernietiging; en de onmogelijke troost van de kunst. Het valt makkelijk af te meten vanaf de vroege eksperimenten. Het buitenaardse leidt tot de schepping van Major Tom en Ziggy Stardust, die hij tot een hoogtepunt zal brengen in zijn rol van Thomas Jerome Newton in The Man Who Fell to Earth (Nicolas Roeg, 1976). De vermomming is de aanzet van de “thin white duke”, in een vroege video, wellicht uit 1967, The Mask. Het ondergangsbesef is de logische pendant van zijn kokaineverslaving en de vlucht naar Berlijn, met de uitzichtloosheid van al wat de goegemeente hoogacht, van de bijna Nietzschiaanse wilskracht in Merry Christmas, Mr. Lawrence (Nagisa Oshima, 1983) tot de vergeefse poging de eeuwigheid van de vampier te bereiken in The Hunger (Tony Scott, ook in 1983). En finaal rekent Bowie af met het bedrieglijk ideaal om tot inzicht te kunnen komen door magie (als Jareth the Goblin King in Labyrinth van Jim Henson, 1986 – niet bij toeval werd Bowie later ook nog gepolst voor de rol van Gandalf of Elrond in Lord of the Rings, 2001), door ekonomisering van de kunst (als Andy Warhol in Basquiat van Julian Schnabel, 1996), door wetenschap (als Viktor Tesla in The Prestige van Christopher Nolan, 2006), laat staan door godsdienstige ekstaze, zo niet indoktrinatie (als Pontius Pilatus in The Last Temptation of Christ van Martin Scorsese, 1988). Laat ik maar even op de films ingaan.
Het debuut van David Bowie als akteur gebeurde veel vroeger dan in zijn eerste Hollywoodfilm. Hij speelde ‘the Boy’ in een sombere kortfilm in zwart-wit, The Image (1967) van Michael Armstrong, geproduceerd door Border Films in Londen. Het is een stille film, van 13 minuten en 20 sekonden, op het ritme van primitieve ritmische roffels (Noel James op de drums). Het thema is een kopie van Oscar Wildes ikonische The Picture of Dorian Gray. Een schilder (“the Artist”, een rol van Michael Byrne) in een somber huis, leeft in radeloosheid. Binnen liggen overal stukgemaakte doeken, de schilder probeert de essentie te vatten van een jongensbeeld dat hem recht in de ogen kijkt, de armen uitnodigend gespreid. Maar de schilder kan de ziel van de jongen niet vatten, zijn beeld verschijnt zwijgzaam maar opdringerig aan het raam, raakt binnen en wil opgaan in de schilder, die wanhopig inhakt op zijn model. Hij vermoordt hem tot drie keer toe. Hij slaat hem dood. Hij wurgt hem. Hij steekt hem dood, meer dan eens zelfs. Maar de schim komt altijd weer. Zij geeft gestalte aan de onmacht van de kunstenaar die, naar het woord van Heinrich von Kleist in een brief (Leipzig, 21 mei 1801) aan zijn geliefde Wilhelmine von Zenge in opperste verscheurdheid uitroept: “Ach, warum kann ich dem Wesen, das ich glücklich machen sollte, nichts gewähren, als Tränen? Warum bin ich, wie Tankred, verdammt, das, was ich liebe, mit jeder Handlung zu verletzen?” De klimaks is de vernietiging als model en objekt die in elkaar opgaan, en zo de kunstenaar het leven ontnemen wanneer hij zijn eigen kreatie aan stukken slaat. Vergeefs heeft hij doelloos bewogen, trap op trap af, zijn chimaira verlaat hem niet en dringt zichzelf op tot het bloed van handen wisselt. De sprakeloze, ontzette, in afgrijzen starende zombie die David Bowie is, steekt in zijn lichte hemd en broek schril af tegen de duistere wereld waarin de kunstenaar zich opgesloten heeft. Het puin van het huis is ook het puin van zijn genie – een levenloze ruïne. Dat Bowie wordt afgemaakt met een groot mes is ironisch: het lijkt wel een echt Bowiemes dat hem in een omstrengeling (vandaar allicht de homoseksuele konnotaties) doorboort. Altijd hangt er een waas van fantastiek, van dreiging, van onafwendbare ondergang over de trage opnamen. De ondode haalt het altijd van de imitator.
Diezelfde weemoedige klank van zinledige verlorenheid wordt belichaamd door Major Tom. In amper vier stappen vertelt “Space Oddity” het fatale lot van de zoeker, van de ontdekkingsreiziger (die ook de kunstenaar is): zenuwachtige verbeiding, gelukte lancering, ultieme uitdaging, losgeslagenheid. “And there’s nothing I can do”.
Ziggy Stardust is het spiegelbeeld van Major Tom. Ziggy de omgekeerde ruimtereiziger: een biseksuele alien in mensengedaante die de aarde bezoekt enkele jaren voor de Wereldschemering. Het einde is nabij, zodra “the Infinites arrive. They really are a black hole, but I’ve made them people because it would be very hard to explain a black hole on stage”, zei Bowie grinnikend tegen William S. Burroughs in Rolling Stone – antimaterie zal sowieso het einde van de wereld betekenen.
“Starman” belooft hoop en einde die uit het Al komen: “There’s a starman waiting in the sky/He’d like to come and meet us/But he thinks he’d blow our minds”. Door de zelfbenoemde profeet Ziggy op het einde aan stukken te scheuren, kunnen de “Infinites” zich uiteindelijk zichtbaar, dus reëel maken. Het hele muzikale verhaal van een kosmoslogische apokalips werd opgenomen in 1973, en is als film uitgebracht in 1983.
Het thema wordt op een volwassen manier herhaald als Bowie aan zijn eerste Hollywoodfilm begint. Ook daar is hopeloosheid het thema. Hij is, letterlijk, “the Man who fell to earth”. Bowie komt van de planeet Anthea, die langzaamaan uitdroogt en sterft. In een ultieme poging de schaarse overlevenden, en vooral zijn gezin te redden zoekt hij naar water en een ruimteschip om ze over te brengen naar de Aarde. Hij raakt verstrikt in een wereld die hij enkel van televisiebeelden kent, verzinkt in aardse ondeugden, en ruilt zijn vergevorderde kennis voor rijkdom, met de hulp van zijn advokaat, Oliver Farnworth. Tot de CIA een onderzoek voert naar zijn snelle rijkdom en zijn herkomst – bij een behandeling wordt hij toevallig blind gemaakt, en zal hij moeten berusten dat een terugkeer naar Anthea onmogelijk wordt. The Man who Fell to Earth is, zelfs in zijn tijd, een hoogst ongewone science fiction film. Hij syntetiseert de angsten van kort na de Tweede Wereldoorlog met een uitermate beheerste psychologische diepgang. Niet de spektakulaire beelden van ruimteschepen bepalen de toonaard van de film, maar de dramatische ontwikkeling van een stilaan berustend personage. Voor Bowie, die net af wou van zijn kokaineverslaving, was het “the role he was born to play”, erkende achteraf zelfs de zeer kritische Roger Ebert in Variety (13 juli 2011). Hij stond niet alleen. Rotten Tomatoes bejubelde Bowie als het best gecaste buitenaards wezen sinds Michael Rennie als Klaatu in “The Day the Earth Stood Still” (Robert Wise, 1951), nog een ondergangsfilm waarin de mensheid de goede raad van Klaatu en zijn beschermengel, robot Gort, in de wind slaat. De mensheid wordt voor de keuze gesteld: vrede of vernietiging door andere planeten. Ook Steven Gaydos stak zijn bewondering voor Bowies sterke rol niet onder stoelen of banken. Hij staat achter Bowies tegenspeelster Candy Clark, die in tegenstelling tot latere verklaringen van Bowie zelf, volhoudt dat hij net afgekickt was, en erg op zichzelf bleef. Aan de dialogen raakte geen van beiden, kontakten buiten de set bleven uit – logisch, want Clark had toen net een verhouding met Nicolas Roeg. Maar ze was bijzonder onder de indruk van zijn mysterieuze zelfbeheersing, emoties toonde hij nooit. Maar hij zag er niet zo frêle uit als de kleedster deed vermoeden: “Hij was zo dunnetjes dat hij in sommige scènes jongenskleren moest aantrekken”. Clark daarentegen bewierookte hem. “His skin is luminescent. He’s gorgeous, angelic, heavenly”. Toch zou de film eindigen op een grote ontgoocheling. De verdeler, Cinema V, verknipte de hele film, weigerde zelfs eerst te betalen tot Don Rugoff twintig minuten uit de film had gehaald en scenes had herplakt. “He cut the film to smithereens”, kloeg Clark. Het euvel werd pas in 1992 hersteld toen een director’s cut van volle twee uur en twintig minuten werd uitgebracht door Criterion Laser Disc. Het verklaart ook Eberts opwaardering van de film. “Bowie has an enviable urban charm”, hij wil niet geheid een zending volbrengen, maar glijdt af en toe weg in bijna dromerige beschouwingen. Ongezien in de SF. Maar Bowie zelf weet het aan zijn kort geheugen. In het aprilnummer van Movieline (1982) was hij kortaf en eerlijk: ik voelde me even vervreemd van het verhaal als mijn personage, zei hij. “I was totally insecure with about ten grams of cocaine a day in me. I was stoned out of my mind from beginning to end”. Ik denk dat Bowie juist was. Af en toe was hij nog zo ziek dat Candy Clark zelfs een scene speelde waarin zij Newton is, een breedgerande witte hoed diep over de ogen getrokken, dat wel. Misschien was de teleurstelling bij Bowie dubbel: de verminkte release, én de verwerping van de muziekskore die hij had gemaakt. Het meeste ervan heeft hij later verwerkt in zijn lp “Low”.
De kracht van The Man who Fell to Earth berust vooral op de casting van Bowie die geroemd werd om zijn “imperial detachment” (The Guardian) en zijn “orchidaceous strangeness” (zo vreemd als een orchidee). Er was eerst gedacht aan de rijzige, wat verstrooide auteur Michael Crichton van onder meer Coma, The Andromeda Strain, The Lost World, Jurassic Park e.a., aan Peter O’Toole, ook Jeff Bridges kwam in beeld. Maar er is ook het ritme van de film, de traagheid en noodzakelijke zwijgzaamheid van de bewoners op Anthea in hun zandwoestijn (wat Clark toeliet ook nog de rol van Newtons vrouw te spelen), de onverholen kritiek op alles wat in de Verenigde Staten voor voorbeeldig doorging. Want de ombouw van de roman van Walter Tevis uit 1963, zag de toenemende afkeer van de konsumptiemaatschappij bittere vormen aannemen. De verslaving aan gin en televisie van Nelson was er een eerste symbool van. Maar ook zijn opvang als vreemdeling, als outcast, is zelfs nu aktueler dan ooit. De vernietiging van het milieu op Anthea roept direkt de Konferentie van Parijs eind november 2015 op.
De hebzucht van de grote concerns, de brutaliteit van de geheime dienst, de mediatisering van misdaad en spektakel, alle dagdagelijkse ingrediënten zijn er om de film op te tillen tot boven zijn kultstatus. Dat het om een kristelijke vermaning, een parabel zou gaan, zoals James Sellis argumenteert in The Boston Globe, durf ik te betwijfelen. Dat er een duidelijk etische komponent is, daarin ga ik mee: de korrumpering van een onschuldige ziel, zeker; de afrekening met de gevolgen van de Koude Oorlog, inderdaad; en wellicht zelfs een verre echo van de angst die bleef bestaan in het atoomtijdperk, een erfenis van de vroege jaren vijftig. Maar de kijk op de wetenschap is eerder ironisch gebracht. Patenten zijn belangrijker dan hulp. Niet zomaar krijgen Newton en Farnworth de namen van grote voorlopers: van Isaac Newton (“vallen” zoals de appel is een rode draad), van tv-pionier Philo Taylor Farnworth. Als er geen beeld is, bestaat iets niet.
Over de bewuste vermomming kan ik veel korter zijn. Ze zit in alle maskers van Bowie verborgen, en ik verwees naar The Mask, een korte videofilm van vier en een halve minuut, waarin Bowie, helemaal in het wit, maar met een zwarte lendenstring, een minutieuze choreografie opvoert. De klemtoon ligt op de mime, net als Marcel Marceau heeft Bowie zich het witte gezicht van Bip the Clown toegeëigend, en akteert hij stilzwijgend als een mengeling tussen Harlekijn en Pierrot. Vreugde die altijd uitmondt in de tragiek van verkruimelend sukses, de pantomimespeler is beurtelings “himmelhoch jauchzend” en “zum Tode betrübt”, zoals Goethe al in Egmont schreef. Versmade liefde voor Columbine ligt er aan ten grondslag. Aan het slot ligt Bowie stuiptrekkend op de grond.
Ongetwijfeld was het filmpje een stijloefening, een uittreksel van de mimeshow Pierrot in Turquoise (or the Looking Glass Murders) die hij eind 1967 opstartte in een choreografie van Lindsay Kemp (Oxford, New Theater), en die regisseur Brian Mahoney in 1969-1970 voor STV, de regionale omroep van Scottish Television, tot een kortfilm van een klein halfuur omwerkte. Maar je ziet de stervende Cloud in andere vorm wel terugkomen in sommige clips. Ik denk dan met name aan “Ashes to Ashes” en de gruwelijke afscheidsclip “Lazarus” van zijn testament Blackstar. Lazarus staat niet langer op uit de doden, maar verdwijnt in de duisternis van een sluitende kast, wurgender klaustrofobie, want bewuster dan in een begraven kist, is moeilijk denkbaar. Blackstar staat bol van memento-metaforen. De kruisiging op Golgotha. De schedel met helm van Major Tom (Alas, poor Yorick!) Echo’s van Joy Division. Spastische free-jazz riffs. Een zelfbewust afscheid dat onverschrokken de dood in de ogen kijkt.
Dat het niet altijd lukte blijkt uit de flop Just a Gigolo van David Hemmings, gemaakt in de Berlijnse periode (1978). Een Pruisisch legerofficier, Paul Ambrosius von Przygodski (de naam alleen al laat vermoeden dat Marten Toonder een hand had in de casting), wordt na het einde van de oorlog een gigolo in het Berlijnse luuksebordeel van barones Von Semering – het was de laatste rol van Marlene Dietrich die naar haar eerste (betaalde) liefde in de film terugkeerde, het kabaret. (Niet dat ze daarvoor Parijs verliet, de scenes werden gewoon tussen de Duitse opnames gemonteerd).
Het werd een draak van een film, waarvoor zelfs Bowie zich schaamde. Hij vergeleek zichzelf met een gekondenseerde Elvis Presley, nog zo’n nepakteur met teveel sukses. Misschien een kleine kompensatie was dat Bowie wel Sidney Rome mocht opvrijen, die we nog kennen uit Polanski’s wel zeer luchtige satire What? (1972), en sindsdien alleen maar een steeds bredere mond heeft ontwikkeld. Toch liet Bowie later blijken dat hij best geschikt was voor zelfs humoristische films. In The Linguini Incident (1991) brengt regisseur Richard Shepard Bowie (Monte) samen met Rosanna Arquette (Lucy). Twee ontevreden werknemers van een restaurant, de barman en een dienster die geobsedeerd is door Houdini. Het liederlijk gedrag van hun bazen komt hun de strot uit, en zij beramen een plan om de kas wat lichter te maken. Monte werkt zich door zijn gokverslaving danig in de problemen, maar uiteindelijk eindigt het verhaal in pretentieloze slapstick. The New York Times (1 mei 1992) zag onmiddellijk de bewuste keuze van Bowie voor een film die kan wedijveren met Who’s Killing the Great Chefs of Europe: “The film is clearly determined to stay off the beaten track”. En Bowie “makes himself an amusingly level-headed presence”. Het verwachtingspatroon beantwoordde evenwel niet aan de opzet, en de film brak weinig potten.
Het echte hoogtepunt en kantelmoment in Bowies filmkarrière was 1983. Twee films die tegelijk in Cannes werden voorgesteld. Tot verbijstering van de Fransen liet Bowie de première van The Hunger voor wat ze was, Cathérine Deneuve mocht alleen de trappen oplopen. En de beklijvende nawerking van de film werd wat overschaduwd door de uitdagende film over de misbruiken in een Jappenkamp door Nagisa Oshima, Merry Christmas, Mr. Lawrence. Oshima had 1976 schandaal had geschopt met Het Rijk der Zinnen (twee jaar later zou hij dat overdoen met Empire of Passion) en was intussen een erkend grootmeester.
Niet dat de kritiek onverdeeld gelukkig was. De befaamde Roger Ebert zag zelfs grote fouten in beide films. Oshima werd berispt omdat hij geen oog had voor de onmogelijke kombinatie van grondig andere stijlvormen. Ebert zag dat de botsing tussen twee kulturen en hun militaire tradities best werkt. Maar de onbewogenheid, de onverstoorbaarheid van de Britse officieren, vertaald in bijna “katatonisch” optreden, zelfs in de wreedste omstandigheden van hun gevangenschap, vloekte met de gekende overacting in Japanse krijgsomstandigheden. (Nog net even gekeken naar Jusan-nin no Sikaku, Dertien Moordenaars, 2010, van Takashi Miike – gekrijs en stilistische overdrijving passen wel in de herkenbare pasvormen van het rollenspel dat Japanse opvoeringen huldigen, maar zorgen inderdaad voor een pandemonium, dat de finale doet verzinken in vrij chaotische taferelen). Boeiender is de definitie van Ebert. Hij brengt de inhoud terug tot het échte uitgangspunt: “a contest of wills”. Wellicht daarom nam Bowie ook de rol aan van Majoor Celliers, een Nieuw-Zeelander. De onverzettelijke krijgsgevangene – vandaar de Europese titel Furyo – ondergaat hooghartig en lijdzaam alle folteringen, opsluiting in een hok, afranselingen, zelfs een open tweegevecht, en jent juist daarmee nog meer kampoverste kapitein Yonoi. Beiden begrijpendat ze eigenlijk gelijkgeaard zijn, eer en een stalen wil gaan voor op vernedering, overwinning of strijd. Zoals in een SM-relatie blijft de vraag wie meester is en wie slaaf, zeker als Celliers onbewogen zijn beul omarmt en kust. Tot diens verbijstering, want mogelijk deelt hij dezelfde gevoelens van kameraadschap, verhinderde vriendschap, seksuele aantrekkingskracht. Yonoi buigt al eerste: hij snijdt een haarlok af van Celliers, die door de nieuwe kampoverste tot de nek is ingegraven tot de dood erop volgt. Schaamte en schuld, zij bepalen de gewelddadige broederschap. Celliers heeft ooit zijn broer verraden, Yonoi zijn wapenbroeders. Parallel daarmee verloopt een andere verstandhouding tussen de veteraan en vertaler, luitenant Lawrence, en de beul met het weke hart sergeant Hara. Op het einde van de film blijft de vraag open welk verschil in begane misdaden er kan zijn. Of bepaalt alleen de overwinnaar de morele kant ? Hara terechtgesteld. Lawrence een Merry Christmas. De dood heeft geen betekenis. Ze speelt daarentegen een centrale rol in The Hunger, net als het schrikbeeld van levend begraven te worden. In dat opzicht zijn de basisvoorwaarden vervuld voor een echte horrorfilm. Maar de precieuze stilering, de maniëristische omzichtigheid waarmee het thema wordt ingesponnen, de afstandelijkheid en de ingehouden erotische spanning maken er een salondrama van. “Overproduced”, knort Ebert (Variety, 3 mei 1983). “All flash and style and no story”. Koele berekening is het waarmerk van de vampier Miriam Blaylock (Cathérine Deneuve), die een groot, donker herenhuis bewoont en teert op het bloed van haar geliefde John (David Bowie). In ruil krijgt de geliefde het eeuwig leven en de eeuwige jeugd – tot Miriam nieuwe horizonten wil verkennen. The Hunger is de drang naar leven, naar vers bloed, naar afrekening en absolute macht. De tragische snelle veroudering van John, die na eeuwen uit de gratie is, voorspelt al het onomkeerbare lot van Lazarus. Ooit opgewekt uit de doden, maar sterven moet hij toch. Voor John betekent dit opsluiting bij andere aanbidders van Miriam, in de krochten van haar kelders, afgeleefd, maar veroordeeld tot eeuwige onbeholpenheid. Miriam lokt een nieuwe geliefde in haar netten, een gebiologeerde onderzoekster (Susan Sarandon) die verouderingsverschijnselen bestudeert. Dat brengt het enige hoogstandje mee van de film, die het voorts moet hebben van suggestie en atmosfeer, met veel vage beelden en gordijntjes die te pas en te onpas de beelden verdoezelen. Zodat Ebert korzelig besluit: “The Hunger is an agonizingly bad vampire movie, circling around an exquisitely effective sex scene”. Ja, met Christopher Lee zou het nooit zo langoereus, sierlijk en knap gebeurd zijn. De zwakheid is de bijna Hamiltoniaanse versluiering. Tony Scott heeft twee feilen vergeefs trachten te verbinden: de gestileerde soft porno van Just Jaeckin met de rookpotten van de publicitaire beeldschikking. Hij “a fortement imprimé son film de la griffe du milieu duquel il sort: la publicité”, schreef AlloCiné.
Na deze hoofdrollen nam de muziek opnieuw de overhand voor Bowie, stijl na stijl wisselde hij af om zichzelf permanent heruit te vinden of ten minste niet vastgepind te worden op de geijkte beelden van zijn verleden. “He was never afraid to murder his darlings”, stelde The Economist vergenoegd vast – het grafschrift besloeg uitzonderlijk twee volle bladzijden op 16 januari. Niet dat hij de beeldmedia verwaarloosde. In liefst 160 produkties trad hij op als zichzelf, als performer. Maar vaak waren zijn optredens als verhaalsakteur nauwelijks meer dan cameo’s, metikuleus uitgevoerde cameo’s dat wel, maar eerder flashes dan een personage met een dragende funktie. Ik denk aan zijn rol in Zoolander (2001). Daarin fungeert hij even, met flair, als scheidsrechter tussen Zoolander en Hansel in veruit het meest hallucinante duel tussen twee mannelijke topmodellen op de catwalk. Ik denk ook aan zijn bevreemdende rol in de prequelfilm van David Lynch, Twin Peaks Fire Walk with Me (1992) als de lang verdwenen FBI-agent Philip Jeffreys die een onbegrijpelijk verhaal opdist over zijn wedervaren, tot het beeld overgaat in een soort visioen met onder meer de Man from Another Place en BOB. Jeffreys verdwijnt en laat Dale Cooper en Gordon Cole verbijsterd achter.
Met de illusieloosheid van Bowie in zijn laatste periode nemen ook de stilering en de rationele mildheid toe. De valse goden worden een voor een ontmaskerd, tot hij de naakte waarheid onder ogen durft te zien: zijn sterfelijkheid. De ontdubbeling van zijn personages heeft dat fatum niet kunnen vertragen of verhinderen.
In zijn betere rollen ontmaskert hij de bedrieglijke wereldbeelden, en de voorgewende oplossing voor alle problemen. Het begint met de magie, die een hogere macht suggereert, maar nergens aan tastbaarheid toekomt. In de muzikale poppenfilm Labyrinth van Jim Henson is magie maar een tijdelijk hulpmiddel om een coming of age van de zestienjarige Sarah (Jennifer Connelly) met goed gevolg door te komen. Sarah leert verantwoordelijkheid, nadat ze haar stiefbroertje had weggewenst. Wat meteen gebeurt. Het is een sprookjeswereld à la Alice in Wonderland, waarin Sarah met de hulp van de vreemdste wezens probeert in beperkte tijd het raadsel van de doolhof op te lossen om Jareth de koboldenkoning (Bowie), die de kleine jongen gevangenhoudt, te overwinnen. Ze herinnert zich net de laatste lijn van een geheugenstukje, “You have no power over me”, en dat flitst haar opnieuw naar de echte wereld. Punt gemaakt, zelfbewustzijn eerst.
Krachtiger zijn zijn rollen die de vrijmakende beloften van kunst en wetenschap ontzenuwen. In beide gevallen is kommercialisering de achilleshiel. Toch zijn het tegenstrijdige modellen in Basquiat en The Prestige. Basquiat, genoemd naar de postmodernistische graffitikunstenaar uit New York, toont de onbereikbaarheid van de eenheid. Jean-Michel Basquiat speelde voortdurend op tegenstellingen, die eigenlijk zijn innerlijke verscheurdheid nog verhevigden. Hij zou zich, zoals zoveel andere pop-ikonen (Jimi Hendrix, Jim Morrison, Janis Joplin, Amy Winehouse, …), bij de Forever 27 voegen, de idolen die aan drugsverslaving en drankzucht vroegtijdig stierven op hun 27e. De schizofrene kijk op de werkelijkheid werd nog aangemoedigd door zijn mentor, Andy Warhol. Net die mag Bowie vertolken, want zoals Warhol maakte hij voortdurend variaties op één thema – zoals Warhol reeksen maakte van Marilyn Monroe of John Kennedy of Mao Tse Toeng, zo gedroeg ook Bowie zich als een kameleon – niet om zich aan te passen aan de omgeving, wel de omgeving vanuit elke invalshoek te proberen beheersen. Wat uiteraard moet mislukken.
Als kunst de wereld niet kan redden, kan wetenschap dat nog veel minder. Zij vergt een onbetaalbare tol van de geestelijke gezondheid van de mens, en stimuleert de angst dat techniek de ziel zal inpalmen. Genieën dansen daarom op de slappe koord tussen wonder en krankzin, en Nikola Tesla, de Servische uitvinder en futuroloog, maakt daarop geen uitzondering. Zijn leven leest als een jongensboek. Hij was de grote rivaal van Edison, maar dan zonder diens neus voor geldgewin. De gekke professor, die hij was, kwam met de meest originele ideeën op de proppen, van induktiemotoren en wisselstroom van X-stralen en vertikaal opstijgende vliegtuigen, tot dodende stralen en draadloze kommunikatie. Een man met een hoog science-fiction gehalte. En 300 patenten. Bowie, net als Tesla rijzig en stijlvol en magerzuchtig, achtte de indruk die hij maakte altijd belangrijker dan zijn eigen onzekerheden. Hij was daarom de geknipte man om Tesla te spelen in The Prestige. De film gaat uit van een roman van Christopher Priest, waarin een opbod in goochelaarstruken van Angler en Cutter uitloopt op fatale rivaliteit, waarin teletransportatie een belerende rol speelt. De waarschuwing van Cutter op het einde van de film is een vingerwijzing: de mensen willen bedrogen worden. De wetenschap tracht dat te onthullen, maar raakt zelf niet los van zijn irrationele bindingen. Het beeld van Bowie als Tesla in zijn Frankensteinlaboratorium onder de bolbliksems is veelzeggend: de aanmatiging van de wetenschap om de natuur te beheersen zal tot tragische zelfvernietiging leiden (als het teater uiteindelijk in de vlammen opgaat). Er zit natuurlijk een stuk autobiografische overtuiging onder wat Tesla en Bowie deelden. Geen enkele teorie heeft het alleenrecht, alleen de feiten zijn onweerlegbaar – de dood is daar een van. “There is no conflict between the ideal of religion and the ideal of science, but science is opposed to theological dogmas because science is founded on fact. To me, the universe is simply a great machine which never came into being and never will end. The human being is no exception to the natural order”, schreef Tesla in 1937 (A Machine to End War). Leg daar de laatste bedenkingen van Bowie naast, zoals Joseph Pearce, na een reprimande van zijn vrouw, ze meende te begrijpen: “’There is something greater than all of us, Bowie recanted his atheism, adding that ‘you don’t get any atheists on the battlefield’”.
Dat kulmineert dan uiteindelijk in de afwijzing van de absoluutheidsaanspraken van elke godsdienst. Zoals Tesla evenveel respekt opbracht voor het boeddisme als voor het kristendom, was ook Bowie lange tijd zoekende. Als hij uiteindelijk de rol van Pontius Pilatus mag spelen in Scorsese’s Last Temptation of Christ, die tot woede van de fundamentalisten de Kristus als een mens ten tonele voert, dan doet Bowie dat met uitzonderlijke terughoudendheid. Hij scheldt niet, hij verkettert niet, hij weegt uitsluitend de verifieerbaarheid van Kristus’ beweringen af. Profeten spreken, letterlijk, voor hun beurt, ze matigen zich kennis aan die niet gecheckt kan worden. Als landvoogd en administrator kan Pontius Pilatus die geponeerde beweringen niet aanvaarden.
Sommigen hebben geklaagd dat Bowie zijn rol erg vlak speelt. Niets is minder waar, het is de perfekte redelijkheid van een evenwichtig man, geen machtsbeluste ijveraar of politikus, die hij inkarneert. Wat het bewijs levert dat de verdienste van Bowie in de film het gemiddelde ontstijgt. Peter Bradshaw heeft het bij het rechte eind: “David Bowie always convinced his public that every role he accepted was an artistic decision and an artistic experiment, governed by his own idealism” (The Guardian, 16 januari 2016). En met de nuchterheid van een man die uiteindelijk zijn begrenzingen leerde te aanvaarden.
Look up here, I’m in heaven
I’ve got scars that can’t be seen
I’ve got drama, can’t be stolen
Everybody knows me now
(“Lazarus”, uit Blackstar)
Lukas De Vos
dagelijks iets degelijks 