De Gentse clavecinist en pianoforte-speler Johan Huys heb ik vooral leren kennen (en appreciëren) in de Adviesraad voor de Muziek (we namen vaak samen de trein).
Daarvoor had ik hem al leren kennen (maar dan niet persoonlijk) als kabinetsmedewerker van Patrick Dewael (zonder liberaal te zijn, zegt hijzelf) en in die functie werd hij erg onder vuur genomen bij het opdoeken van de Opera voor Vlaanderen. Toen was hij al directeur van het Gentse conservatorium (sedert 1982). Hij stichtte er onder meer de afdeling Jazz en Lichte Muziek, de afdeling instrumentenbouw en de v.z.w. Muzikon die van 1985 tot 1996 de jaarlijkse internationaal gewaardeerde ‘Week van de Hedendaagse Muziek’ organiseerde.
Toch houdt Johan Huys vol: “Alleen wie muziek kan lezen, kan haar ten volle doorgronden. Wie het niet kan, moet zich beperken tot het vergelijken met andere uitvoeringen, of zich laten leiden door de emoties. Niet dat muziek me niet af en toe tot tranen toe kan bewegen. Maar sinds ik haar analytischer benader, is dat toch verminderd.” (Standaard der Letteren, 28/3/96)
Zelfs een Dirk Brossé wordt nog weinig ontroerd door muziek: “Ik luister te gedetailleerd en te analytisch naar muziek om nog echt ontroerd te geraken.”
Eigenlijk komt het standpunt van Huys en consoorten er eerder op neer dat men niet van muziek mag genieten, maar dat men erover moet nadenken. “Muziek als een kunst die kennis vergt, zoals wiskunde, wordt in het algemeen vormend onderwijs niet onderwezen. Nochtans zou men de parameters van de muziek moeten kennen. Men zou moeten weten: wat is dat, ritme, enz. Op een veiling van hedendaagse kunst speelde ik eens een suite op orgel uit de achttiende eeuw en Jan Hoet vroeg mij wie de componist was, want hij vond dat een schitterend hedendaags werk! Die wist daar dus blijkbaar niets van af. In de Middeleeuwen wist men meer over muziek dan nu in het gedemocratiseerde onderwijs. Nochtans zou men dat heel gemakkelijk via de popmuziek kunnen doen, want de parameters zijn daar precies hetzelfde. Als men de jonge mensen dus kritisch naar popmuziek zou kunnen doen luisteren, zouden ze ook kritisch naar een sonate van Beethoven kunnen luisteren of naar Messiaen. Het enige wat verschilt is de graad van complexiteit.”
Daar is zijn collega Arie Van Lysebeth van het Brusselse conservatorium het maar ten dele mee eens. In zijn eigen tijdschrift (december 1997) formuleert hij het als volgt: “Wanneer een overheid het belang niet onderkent van een opvoeding tot schoonheid en verfijning, en muziekopvoeding als algemeen vormend vak in het verplichte basispakket van de lagere school niet opneemt, moet men de brutaliteit ondergaan, waarmee sommige gewetenloze producenten van bepaalde elektronische ‘lawaaivormen’ op onze kwetsbare jeugd inhameren. Men moet als overheid keuzes durven maken en bepalen hoeveel dit voor de samenleving waard is.”
Die rationele aanpak van Huys en consoorten heeft er ondertussen wel toe geleid dat niet minder dan 70% van de bevolking nog nooit een concert heeft bijgewoond! En dat wil nog niet eens zeggen dat die andere 30% trouwe concertgangers zijn natuurlijk. Zo heb ik ooit eens de volgende dialoog gehoord: “Hoe vond je het concert? Of wàs je al eens naar een concert geweest?” En dat terwijl de weiden van Torhout en Werchter uitpuilen van het volk!
Het onderscheid tussen “populaire” en “ernstige” muziek is nochtans niet steeds zo scherp geweest. Neem b.v. de onderworpenheid aan de autoriteit van de geschreven partituur. Waar men zich in populaire muziek nauwelijks bekommert om de oorspronkelijke bedoelingen van de componist, dan wordt in de “ernstige” muziek een zo exact mogelijke weergave geëist van de partituur. Daarbij vergeet men dan wel eens dat zelfs ten tijde van Mozart er toch nog steeds ruimte werd gelaten voor improvisatie!
En Bach mocht dan wel zijn uitvoerders weinig vrijheid laten bij de uitvoering, hijzelf werkte bij het componeren wel binnen een gegeven structuur, waarin hij de melodie contrapuntisch en op verschillende manieren uitdiepte en varieerde. Door dit wiskundig vastgelegd kader kon Bach elke irrationele ontwikkeling, die hoe dan ook de micro-structuur van zijn werk kenmerkt, in rationele banen leiden: eigenlijk is dit de basis van de aleotoriek, d.w.z. het improviseren binnen een gegeven kader.
Om al deze redenen beweert Philippe Malfeyt in “Muziek en woord” van maart 1996 dat klassieke muziek “dood” en “vals” is: “Ik vind de wijze waarop in jazz gemusiceerd wordt een échte manier van muziek maken. Het musiceren komt recht uit het hart, je hebt daar een continue wisselwerking ratio-hart. In de klassieke muziek daarentegen speel je muziek die iemand anders gemaakt heeft. Het is eigenlijk alleen maar rationeel en je kan proberen daar iets emotioneels aan toe te voegen. Maar dat is zeer moeilijk omdat je je moet inleven in de gevoelens van de componist. In die zin is klassieke muziek valse muziek en denk ik dat klassieke muziek dood is. Wat we nu nog doen is cultuurbehoud. Het is inderdaad een cultuur die we niet mogen wegsmijten, die we moeten behouden. Maar het is geen realiteit meer. De realiteit van de muziek is totaal anders, die ligt op de straat, in de danstenten, in de cafés. Je kan daar de grootste rotzooi horen, maar het is wel de realiteit. En ik vind dat je als klassiek muzikant juist daar het meeste kan leren van wat echt musiceren is.”
De Amerikaanse dirigent Michael Tilson Thomas, die zelf afkomstig is uit de theater- en amusementswereld, relativeert dit toch enigszins: “Toen ik één van de Charles Ives-symfonieën deed in de Verenigde Staten, met al zijn citaten uit de volksmuziek, hymnen en ragtime, toen ontdekte ik dat bijna geen enkele van de orkestleden nog dat repertoire kende. Terwijl die muziek in de tijd van Ives de mooiste melodieën waren. Het zijn jonge Amerikanen van midden in de twintig. Ik moest toen een soort klas oprichten om hen al die oude liedjes te leren zingen. Het fenomeen doet zich voor over de hele wereld. Door de muzikale cultuur van nu kennen de jonge mensen geen volksmuziek meer. Ze kennen alleen de top veertig en ook de stukken die keer op keer worden herhaald.” (tegen Lukas Huybrechts in “Knack” van 8/5/1996)
Als stimulator van de hedendaagse muziek was Johan Huys ook de leider van het zogenaamde toetsenproject (piano, clavecimbel, pianoforte, tangentenflugel, orgelpositief) in het museum voor sierkunst op 16 mei 1994, een tamelijk toegankelijke improvisatie samen met verder nog Tomma Wessel, Carien Verhenneman, Daan Vandewalle en Yves Senden. Ook in Logos verzorgde hij een reeks improvisatieconcerten, waarbij hij telkens een ander klavierinstrument aan bod liet komen. Na het orgel, de tangentenflügel, de piano, het clavecimbel, het orgelpositief en het virginaal was het op 27 april 1995 de beurt aan het clavichord.
Toch apprecieer ik hem nog het meest als voorzitter van de jury voor de clavecimbelwedstrijd in het Festival van de Oude Muziek in Brugge. Zijn belangstelling voor ‘oude’ muziek (vooral 17e en 18e eeuw) zorgde er ook voor dat hij vanaf 1966 als clavecinist van het Parnassus-ensemble (met verder onder meer Oswald Van Olmen, blokfluit; Paul Dombrecht, barokhobo; Barthold Kuijken, traverso en Richte van der Meer, cello) een decennium lang een voortrekkersrol speelde op de Europese scène van barokuitvoeringen. Hij baande de weg voor mensen als Jos Van Immerseel of Sigiswald Kuijken.
Referentie
Ronny De Schepper, Acht actuele concerten, Het Laatste Nieuws 14 oktober 1994
Ronny De Schepper, Slagwerkduo in Museum voor Sierkunsten, Het Laatste Nieuws 17 december 1994
dagelijks iets degelijks 