Het is vandaag al twintig jaar geleden dat ik de Antwerpse musicus Jos Van Immerseel ben gaan opzoeken in zijn huis in Antwerpen. Het was het hoogtepunt (en ik geloof ook het eindpunt, al ben ik daar niet helemaal zeker van) van de ontelbare malen dat ik Jos heb ontmoet, geïnterviewd, er cursus bij gevolgd en, natuurlijk, concerten bijgewoond. En elk moment is me bijgebleven. Omdat de man intens bewogen is en zijn passie ook kan overdragen. En zo kan het gebeuren dat hij ondertussen met zijn orkest een ongelooflijk parcours heeft afgelegd (van Bach tot Gershwin) en dat toch, als ik hem nu bezig hoor op de radio, hij mij nog steeds vertrouwd in de oren klinkt. Alsof onze laatste ontmoeting pas gisteren was…

Jos Van Immerseel (°9/11/1945) was het jongste kind uit een gezin van vier, waarbij de moeder amateuristisch piano kon spelen. De vader (elektricien en meubelmaker) speelde viool. Als “kakkenestje” van negen kreeg Joske uiteindelijk een buffetpiano en hij werd in de pianistiek ingewijd door een non van 160 jaar, “althans zo oud zag ze eruit in mijn ogen”, die volledig “van de oude stempel” was: “Tachtig procent van de pianoliteratuur waren toen bewerkingen!”
Toch was hij daar erg blij mee, met Zuster Cécilienne (“Als er in een partituur een stuk ontbrak, moest ik het zelf maar uitzoeken. Ik heb bij haar uitstekend van blad leren spelen, arrangeren en mijn plan trekken,” Knack 24/12/1997) zodanig zelfs dat hij zich volledig op zijn pianostudie ging toeleggen en zijn middelbare school (Latijn-Griekse) niet afmaakte (wat hem zou beletten aan een aanstelling te geraken in het onderwijs in België).
Na twee jaar “was hij door al de muziek heen” en toen ging hij eerst op de muziekschool bij een oudleerling van Eugène Traey in de leer en nadien voor twee jaar bij Traey zelf op het conservatorium. Deze schreef hem (zonder zijn medeweten) in voor de Elisabethwedstrijd. “Toen ben ik bijna met pianospelen gestopt.”
Om zich af te reageren speelde hij dan maar bij een salonorkest en “deed hij iets met zang” (ondanks zijn “stem van schuurpapier” heeft hij zangles gevolgd omdat hij dat boeiend vond en het kwam hem natuurlijk goed van pas als begeleider) en leerde hij orgelspelen bij Flor Peeters. Toen hij op die manier vaststelde dat een “standaardorgel” niet bestaat, kreeg hij ook belangstelling voor het uitvoeren van pianoliteratuur door het instrument waarvoor het was geschreven.
“Vergeet niet dat in de jaren zestig nogal serieuze revolutionaire bewegingen aan de gang waren, vooral in de orgelwereld. We spreken in verband met de historische uitvoeringspraktijk altijd over figuren als Nikolaus Harnoncourt en zo, maar in de orgelwereld waren ze er veel eerder mee bezig. Ik heb mijn injectie vanuit die kant gekregen, vanuit de orgelrenaissance zeg maar: terugkeer naar de oude instrumenten, de manuscripten, de uitvoeringspraktijk en de studie van die uitvoeringspraktijk.” (Knack 24/12/1997)
Hij leerde klavecimbel bij Raymond Schroyens en niet bij zijn idool Gustav Leonhardt, omdat hij geen Leonhardt-cloon wilde worden. Op die manier leerde hij ook Marcel Druart en het orgel kennen. Daarna was zijn leraar Kenneth Gilbert, de Canadese klavecinist en musicoloog. Bij Daniël Sternefeld studeerde hij daarna orkestdirectie.
In zijn studietijd was hij reeds gefascineerd enerzijds door instrumenten (op 14-jarige leeftijd had hij reeds 500 verschillende orgels bespeeld, die hij allemaal op fiche had gezet) en anderzijds door de barrière tussen componist en uitvoerder. Als jazzliefhebber vond hij dat die barrière er niet mocht zijn en daarom waren zijn favoriete uitvoerders tegelijk ook componisten. Dat was dan vooral Francis Poulenc van wie hij alles verzamelde (later zou hij zijn concert voor klavecimbel spelen) en ook Messiaen.
Zelf componeerde hij heel even ook avant-garde, in een eerste fase omdat het allemaal toch niet zo nauw stak (b.v. Milhaud), nadien overgecompliceerd, waarbij de uitleg belangrijker wordt dan de compositie (b.v. Boulez). Toen hij merkte welk een leegte daarachter schuil ging, stopte hij er snel mee en was ook zijn belangstelling voor avant-garde over.
Als uitvoerder hield hij vooral van Alfred Deller. Dat in tegenstelling tot Jean-Pierre Rampal waarmee hij op 16-jarige leeftijd heeft samengespeeld en wat tot heel grote problemen heeft geleid. “Iedereen vond het een grote eer, terwijl ik er ziek van werd!” In eigen land heeft hij het meeste bewondering voor Paul Van Nevel. Jos zelf werd in “Le Soir” ooit een nieuwe Glenn Gould genoemd. Het was als compliment bedoeld, maar zelf heeft hij een hekel aan “Gouldisme” (“Dat is een ziekte”).
Op privé-gebied is Jos een typische Antwerpse bollekes-drinker en heeft op zijn minst vier vrouwen gehuwd. Eerst was er Hilde Coessens, die iets met klavecimbelbouw te maken heeft en waarmee hij een zoon heeft, Hendrik (geboren rond 1980), die naar een Steinerschool is gegaan. Daarna kwam pianiste Martine Chappuis, gevolgd door violiste Maria Lindal en nu opnieuw met een pianiste, Claire Chevalier. Toen hij me hiervan het bericht stuurde, antwoordde ik hem met een kaartje dat een stuk in het NTG moest illustreren en waarop stond: “Weg met de stad! Weg met het huwelijk!”
Hij wordt dan ook beschouwd als de tegenpool van de “té nederige” Sigiswald Kuijken. Met name in een interview met Stephan Moens in De Morgen van 19/9/97 haalt deze laatste toch kwetsend uit naar Jos. N.a.v. de vroege strijkkwartetten van Beethoven, die hij “anachronistisch” op zijn Grancino-viool had gespeeld, zegt hij: “Ik zou mij wel op een andere manier aan Beethoven kunnen wagen, met een andere viool en een andere strijkstok en een andere speeltechniek, die trouwens veel beter beschreven is dan de barokke, met name door Spohr en Baillot. Maar daar zou ik een nieuw mensenleven voor nodig hebben, ik heb daar geen tijd meer voor. Ik zit wel al lang te wachten op iemand die dat echt gaat doen. Wat we nu zien in de op negentiende-eeuwse leest geschoeide orkesten, is misschien wel een aanzet, maar niemand heeft daar dat soort basisresearch gedaan. Dat vind ik spijtig.”
Sinds 1973 doceert Jos Van Immerseel zelf klavecimbel te Antwerpen en dat jaar wordt hij ook uitgeroepen tot eerste laureaat van het Concours International de Clavecin in Paris. “Het was omdat het de eerste aflevering was, nog helemaal zonder competitiesfeer, anders had ik zeker niet meegedaan.”
Een jaar later wordt in het Vleeshuis de Conrad Graf, een Schubertvleugel, gerestaureerd en acht hij de tijd gekomen om zich op de pianoforte toe te leggen. “De eerste keren dat ik musea bezocht, heb ik er pianofortes gezien. Ik was geïnteresseerd, maar ik had niet begrepen dat het ook in praktijk kon worden omgezet. Zelfs de markante opnamereeks door Jörg Demus bleef teveel in de museumwereld steken. Ik bleef concerten op de moderne piano spelen.” Tot in 1974 dus. “Doordat ik veel in het museum kon spelen – het was omzeggens mijn tweede huis – is het van dan af snel gegaan. Nu heb ik altijd wel meerdere pianofortes in huis, van vrienden of van bouwers geleend.”
“Een obsessie?” vraagt Lucas Huybrechts in Knack van 13/12/1995. “Neen, het is mijn materiaal. Als je bij een schrijnwerker komt, heeft die niet één zaag en één schroevedraaier. Voor elke manier om een plank door te zagen, heeft hij een andere zaag. Misschien wel twintig zagen. Ik heb vijf, zes piano’s.”
In die tijd, toen ik nog voornamelijk popmuziek recenseerde voor “De Rode Vaan”, maar zeker geen “klassieke” muziek, noteerde ik dat “vanuit een onverwachte hoek er een inswinger in onze netten wordt getrapt. Voor de tweede maal speelt Jos Van Immerseel immers een plaat vol met klavecimbelmuziek, deze keer vertolkt op het instrument gebouwd door Jacobus van den Elsche in 1763 en te bezichtigen in het Vleeshuis te Antwerpen. Zijn gewoonte getrouw heeft Van Immerseel een aantal composities geselecteerd die ongeveer tegelijkertijd ontstaan zijn. Zo vinden we hier werk terug van Armand-Louis Couperin, Carl Philipp Emanuel Bach, de zesjarige (!) Wolfgang Amadeus Mozart (al vindt Van Immerseel dat de jeugdwerken niet fameus zijn, in tegenstelling tot die van Mendelssohn b.v.) en Joseph Haydn. Het is echter vooral de mij tot nu toe onbekende Claude-Bénigne Balbastre (1727-1799) die voor de verrassing zorgt. Op sommige stukjes van deze mijnheer ‘swingt’ Van Immerseel werkelijk zodanig dat je je gaat afvragen hoe dat klavecimbel dit gaat overleven. In de meeste gevallen klinkt het klavecimbel echter zoals het in zijn aard ligt: statig en speels tegelijkertijd. Als een beeldschoon maar nuffig meisje, dat je uitnodigt, maar dat je toch nooit te pakken krijgt.”
Meer dan vijftien jaar later vindt Jos dat deze opnames te zeer de bassen beklemtonen, “blijkbaar omdat een klavecimbel zoveel mogelijk op een piano moest lijken”. Ook zijn spel is geëvolueerd, zegt hij, wat voor piano niet het geval is.
Van 1981 tot 1985 was hij artistiek directeur van het Sweelinck Conservatorium van Amsterdam. In 1985 sticht hij dan een kamermuziekensemble met zes leden, Anima Eterna (een verlatijnsing van “Immer Seele”), dat twee jaar later tot een volwaardig orkest uitgroeit met het instrumentarium uit Mozarts tijd.
“Hoe dikwijls komt uw orkest Anima Eterna samen?” vraagt Lucas Huybrechts.
“Ik zou bijna zeggen: zo weinig mogelijk,” antwoordt Jos.
En wat is dan ‘zo weinig mogelijk’?
“Vier producties per jaar. Een korte periode, twee tot drie weken, inclusief repetities.”
En waarom?
“Om twee redenen. Over het algemeen hebben de leden van het orkest een rijke bezigheid. Hoe meer ik die mensen wil binden aan mijn orkest, hoe minder ik er ga vinden. Ze willen hun eigen werkzaamheden niet opzeggen. Een tweede reden: (…) de eisen die ik aan Anima Eterna stel, liggen zo hoog. Dat werkt stresserend, dat kan niet langer duren dan twee weken. Als je langer werkt, komen er verschijnselen te voorschijn die men courant ziet in orkesten die veel samenspelen. Bijvoorbeeld, al eens op een horloge kijken. De eerste dagen met het orkest gebeurt dat nooit. Men is zo geboeid door datgene waarmee men bezig is. Maar dat is afmattend. Daarom spelen ze zo weinig mogelijk samen om zo goed mogelijk werk te kunnen verrichten.”
In 1989 richt hij Antverpiano op, een tweejaarlijks internationaal congres over de pianoforte-praktijk. Jos Van Immerseel speelt op een pianoforte vervaardigd door Christopher Clarke naar het model van Anton Walter, waarop Mozart zelf speelde, alleszins vanaf het 11de concerto. Hij heeft aan Clarke ook gevraagd een instrument te bouwen, waarop hij de laatste sonates van Schubert zou kunnen uitvoeren. En dan zou Clarke ook nog werken aan een kopie van Bartolomeo Cristofori, die (weliswaar ten onrechte, vindt Van Immerseel) de geschiedenis is ingegaan als de “uitvinder” van de piano. Hierop zou Jos dan Scarlatti spelen.
MOZART
Dat Van Immerseel uitgerekend in het Mozart-jaar (1991) tot Festivalster werd uitgeroepen, is uiteraard niet toevallig. Met Anima Eterna bracht hij immers de integrale opname van de solo-klavierconcerti van Mozart, waarvoor hij trouwens de René Snepvangersprijs mocht ontvangen. Deze prijs kreeg hij heel terecht, ook al was het niet de eerste keer dat deze concerti integraal op pianoforte werden uitgevoerd. Malcolm Bilson en John Gibbons waren hem b.v. reeds vóór geweest, maar die zondigden om te beginnen reeds tegen de “dubbele directie”, want respectievelijk John Eliot Gardiner en Frans Brüggen hanteren daar het dirigeerstokje.
Door de snellere acceleratie van de hameraanslag is de piano¬forte moeilijker te bespelen dan een gewone piano, waarop je een toets toch lichtjes mag indrukken, zonder dat de snaar effectief wordt aangeslagen. “Als ik vermoeid ben,” zegt Van Immerseel, “lijkt het soms wel alsof ik geen piano meer kan spelen. Maar als ik dan aan een modern instrument ga zitten, gaat het nog altijd uitstekend.”
Volgens sommigen is een pianoforte te zwak (tegenover het orkest) om de Mozart-concerti in de hedendaagse concertzalen uit te voeren. Van Immerseel heeft ondertussen bewezen dat dit onzin is. In plaats van dan ook “forte” te spelen als er “pianissimo” staat, had hij aan instrumentenbouwer Clarke gevraagd om uit te zoeken hoe het mogelijk zou zijn zeer zacht te spelen, terwijl het orkest doorgaat, en toch hoorbaar te blijven. “Dat is onmogelijk,” antwoordde Clarke prompt. “Ja,” veinsde Van Immerseel heel handig, “als jij zegt dat je dat niet kunt, dan zal niemand het wel kunnen… maar ik denk toch dat je het kunt.”
Daarmee was Clarkes beroepsfierheid natuurlijk aange¬wakkerd en na lang zoeken maakte hij het onmogelijke waar: dankzij het gebruik van antilopenleer is de pianoforte van Van Immerseel zelfs in het immense Amsterdamse Concertgebouw nog te horen in de pianissimo-passages. Men kan zich terloops afvragen of er wel antilopenleer te verkrijgen was in de tijd van Mozart en wat het World Wildlife Fund daar dan wel van vindt, maar kom, “het doel heiligt de middelen”, zeker?
CADENZA’S
Een ander groot discussiepunt is het improviseren tijdens de zogenaamde “cadenza’s”. In Mozarts tijd lag iedere pianist daarop geslepen, hijzelf in de eerste plaats. Ook Jos Van Immerseel houdt hier geweldig van. “Improviseren is componeren zonder gom”, pleegt hij te zeggen. Men kan aan de “instant compositie” immers niets meer wijzigen, ze gaat meteen “op antenne”.
Het spreekt vanzelf dat op die manier iedere uitvoering telkens weer boeiend en verrassend is, maar ik vroeg Jos Van Immerseel toch hoe hij dan te werk gaat als hij door een opname een bepaalde interpretatie “voor de eeuwigheid” wil vastleggen. Zijn antwoord was tweeledig: enerzijds heeft Mozart ten behoeve van minder begaafde pianisten een aantal cadenza’s uitgeschreven, voor het overige neemt men een drietal versies op en wordt de beste gekozen.
Alhoewel ik niet denk dat er iets verkeerd is met het geheugen van Jos Van Immerseel, weigert hij om “uit het hoofd” te spelen. Niet alleen omdat hij dit beledigend vindt voor het orkest dat wél van het blad moet spelen, maar ook omdat àls er notities bestaan, hij er zich heel trouw aan wil houden.
Ook dàt haalt hij bij Mozart zelf. Die eiste namelijk eveneens een heel trouwe uitvoering. Zo zijn er brieven bekend waarin hij zijn vader vraagt om een oogje in ’t zeil te houden bij het kopiëren van zijn muziek, opdat de kopiïsten toch zeker geen fantasietjes zouden verkopen.
Dat er anderzijds een boel problemen bestaan rond de uitgave van Mozarts muziek heeft eerder te maken met de razendsnelle manier waarop de man te werk ging (hiervan geeft de film “Amadeus” van Milos Forman een goed voorbeeld), zodat zijn handschrift soms onleesbaar wordt.
RETORIEK
Wat Jos Van Immerseel ook nauw aan het hart ligt, is de retoriek bij Mozart. Wat retoriek is in het taalgebruik weten we allemaal: om een bepaald idee beter ingang te doen vinden, maken we gebruik van stijlfiguren zoals de herhaling, de tegenstelling, de overdrijving enz. Al deze stijlmiddelen hebben ook steeds in de muzikale taal bestaan, maar op een bepaald moment werden die “gecodeerd” (meestal door ze een moeilijke naam te geven) en expliciet aangeleerd op de muziekscholen. Bach heeft b.v. niet minder dan drie jaar retoriek gevolgd. Aangezien Mozart huisonderricht kreeg, is het niet helemaal zeker of hij deze stof ook echt “academisch” heeft verwerkt, maar hij gebruikt de stijlfiguren wel en dat is natuurlijk het belangrijkste.
In Merksem sprak hij over die retoriek en haalde natuurlijk voorbeelden uit zijn eigen opname van de integrale klavierconcerti. Als voorbeeld van een “anafora” (herhaling van een toon of een motief in sekwensen of in ostinatovorm) gaf hij daarom de overeenkomsten tussen de openingen van het 16de, 17de, 18de en 19de concerto. Dat is echter geen teken van bloedarmoede of van eigen plagiaat, maar integendeel een bewijs van de genialiteit van Mozart, die voor dat eenvoudige thema telkens een verschillende aanpak verzint. Retoriek staat overigens niet aangegeven in de partituur, je moet dat uit het notenbeeld halen. Wie dat niet kan, zal dus iets heel anders ten gehore brengen. Bovendien is het kénnen van retoriek geen garantie om een goed componist te zijn. Matheson b.v. is een uitstekend theoreticus in de materie, maar een “lousy” componist. Componeren is volgens Jos Van Immerseel een combinatie van intuïtie en technische kennis. Een goed inwendig gehoor is ook belangrijk. Igor Stravinsky b.v. had dat niet en daardoor was hij steeds verbaasd als hij zijn eigen composities uitgevoerd hoorde. “En dat moet nochtans, want muziek die niet wordt uitgevoerd, bestaat niet,” aldus Van Immerseel. “Maar je hebt de doeners en je hebt de sprekers. In die zin ben ik mezelf hier dus een beetje belachelijk aan het maken.” Duidelijk een echo van “Those who can, do. Those who can’t, teach. And those who can’t teach, manage.”
Volgens Van Immerseel kan de studie van de retoriek de intuïtie helpen die nodig is om aan te vullen wat niet op de partituur is terug te vinden. Nochtans moet men daar nu opnieuw op wijzen, want vanaf het begin van de 19de eeuw is de retoriek stilaan in onbruik geraakt, al zijn er zelfs tot bij Ravel nog elementen terug te vinden. Bij uitvoerders heeft het nog veel langer stand gehouden, zegt Van Immerseel. En als voorbeelden geeft hij Maria Callas en… Barbra Streisand.
ALCINA
Enige tijd later ontmoette ik Van Immerseel opnieuw bij de uitvoering van “Alcina” in de Vlaamse Opera. De productie hiervan was nog door Gerard Mortier opgestart. Dat was dan wel met een “authentiek” orkest, namelijk het Concerto Köln geleid door René Jacobs. Uiteindelijk bleek die productie echter te duur te zijn (alleen de gage van het orkest zou al acht miljoen hebben bedragen voor zeven voorstellingen!) zodat Jos Van Immerseel dan toch maar aanvaardde om ze te dirigeren in een “moderne” uitvoering.
In een radio-interview verwees Van Immerseel weliswaar naar Nikolaus Harnoncourt, die ook reeds barokopera’s met moderne instrumenten heeft gedirigeerd, maar toch wil Van Immerseel zich niet in de ‘contra-reformatie’ inschakelen. Na zijn avontuur met het Orkest van San Antonio, Texas, en zijn uitstapjes met het Filharmonisch Orkest van Vlaanderen bevond Van Immerseel zich dus weer op het gevaarlijk hellend vlak van de uitvoering van barokwerken op niet-authentieke wijze. Het sprak haast vanzelf dat hij zich daarvoor uitvoerig wenste te “verantwoorden” en dat gebeurde dan ook op een druk bijgewoonde (en tegelijk leerzame en grappige) causerie op een zondagmiddag in de Vlaamse Opera.
In 1977 had Van Immerseel in de Antwerpse opera “Orfeo” van Monteverdi gedirigeerd en toen wel degelijk met een barokorkest. Maar, herinner u, 1977 was het Rubensjaar en dat betekende dus ook dat de opera op extra-subsidies kon rekenen. Van Immerseel begon dan ook met uiteen te zetten hoezeer deze “Orfeo” wel verschilt van “Alcina”.
“Het is ten eerste heel wat later geschreven. Met Monteverdi zitten we bij het begin van de ontwikkeling van de Italiaanse opera, begin zeventiende eeuw dus, met een orkest dat met het moderne orkest totaal niets te maken heeft, met allerlei instrumenten waarvan zelfs de namen niet eens meer voorkomen in de achttiende eeuw of waarvan men niet eens meer weet waarover het precies gaat. Bij Händel zitten we met een heel andere situatie. We zijn bijna 130 jaar later (1735), in Londen, en in een periode dat het orkest begint te lijken – en dat zeg ik met de grootste voorzichtigheid of ik krijg al meteen appelsienen naar mijn hoofd gesmeten – op het moderne orkest. In die zin dat we te maken hebben met een duidelijke strijkersgroep, die eigenlijk de basis uitmaakt van het orkest. Eigenlijk kan men zelfs zeggen: die het orkest uitmaakt, aangevuld met in de bovenstem hobo’s en in de basstem met fagotten, verder een continuo clavecimbel en bij gelegenheid ook nog een paar andere instrumenten, hetzij hoorns, hetzij fluiten, hetzij een beetje slagwerk.
Kortom, de stap naar Monteverdi veronderstelt dat men het moderne orkest niet kan gebruiken, totaal onmogelijk. De stap naar Händel moet men genuanceerder zien. Een uitvoering met instrumenten uit de achttiende eeuw is naar mijn gevoel nog altijd de meest logische benadering en ik zou zelfs durven zeggen: als het niet om een opera gaat, is het eigenlijk de enige benadering. Waarom zouden we het voor onszelf moeilijk maken, als een componist schrijft voor een bepaald instrumentarium dat echt ideaal geschikt is voor de uitvoering van die muziek? Ik noem het dan ook geen ‘historische’ instrumenten, maar evidente instrumenten.
In de opera ligt dat een beetje anders omdat het dramatische gegeven eigenlijk belangrijker is dan de instrumentale kleur. En daarnaast zitten we nog met een aantal praktische gegevens. Dat is dan b.v. ten eerste de aanwezigheid van een vast orkest. Wanneer men met historische instrumenten wil werken, dan moet men dat orkest een aantal weken op non-actief zetten, wat niet zo’n eenvoudige zaak is, en men moet een ensemble inhuren en vooral te slapen leggen voor een lange periode en dat wordt een hele zware financiële zaak. Het feit dat ik hier zit, heeft daar onmiddellijk mee te maken. Deze productie is opgezet aanvankelijk met een ensemble van historische instrumenten en het is omdat die samenwerking, precies omwille van die financiële en andere lasten, niet tot stand is kunnen komen, dat men beslist heeft deze opera uit te voeren met moderne instrumenten.
Toen mij gevraagd werd die productie over te nemen, stond ik dus voor een situatie waarin het concept voor de uitvoering op dramatisch vlak reeds gegeven was (decor, kostuums), de opera werd trouwens reeds een paar keer uitgevoerd in Genève (met als dirigent William Christie) en in ‘Le Châtelet’ in Parijs. Niet dat ik me wil bemoeien met wat op de scène gebeurt, het is ook niet mijn vak, maar ik vind het natuurlijk op zich interessanter om met een regisseur van het allerprilste begin de zaak ook samen op te bouwen omdat je dan naar mijn gevoelen toch in een betere trein zit, dan wanneer iemand met die zaak aan de gang gaat en daarna de rest erbij komt. Ik wil daarmee geen kritiek leveren op de regisseur (Philippe Berling) of op de decorbouwer (Carlo Tommasi) want het omgekeerde zou ook waar zijn.”
Anderzijds was er aanvankelijk ook sprake van dat ook de oorspronkelijk geplande enscenering van Geoffrey Layton volgens sommigen van het programma zou worden afgevoerd wegens onbetaalbaar. Zelf heb ik echter horen waaien dat Layton alweer zo’n gevreesde aanhanger was van ‘de authentieke gestiek’ en twee desastreuze opvoeringen van Mozarts ‘Apollo en Hyacinthe’ indachtig (in Gent en in Frankrijk) ben ik dan toch maar blij hieraan te zijn ontsnapt. Een vrijend lesbisch paartje op de scène mag dan inderdaad misschien de aandacht afleiden van het hoofdgegeven, maar het doet het dan toch maar op een prettige manier!
Ook Jos Van Immerseel is, net als Marc Clemeur, “geneigd te twijfelen aan het standpunt dat het oog zich zoals het oor, zal aanpassen aan de authentieke uitvoering. De zaak is veel gecompliceerder dan men denkt. Vooral op het gebied van de beweging ligt de hele knoop. De barokgestiek – en nu schematiseer ik heel sterk – gaat ervan uit dat alle bewegingen op de scène ontleend worden aan de omgangsvormen die in die bepaalde sociale klasse – die operavoorstellingen bijwoonde – gangbaar waren. De verfijning van de bewegingen liet het publiek toe die taal te begrijpen. Bijgevolg lijkt het me zeer riskant te denken dat een hedendaags publiek de barokke gestiek zou verstaan, want de symboliek van de beweging is in de huidige maatschappij bijna geheel verdwenen.
Het derde en grootste probleem is echter de geschikte acteurs te vinden. Op dit ogenblik hebben we immers geen acteurs die zich lange tijd intensief met de gestiek bezig gehouden hebben en ermee vertrouwd zijn geraakt. Want dat proces vraagt tijd: je leert ook geen barokviool spelen op een maand. Daarbij komt nog dat het de meeste barokzangers aan opera-ervaring ontbreekt. Bovendien kennen de meeste mensen die met barokke uitvoeringspraxis bezig zijn de wereld van het theater niet. Toch vind ik het belangrijk dat dit gebeurt, want opera is een zeer belangrijk aspect van de barok. Mijn wens is dan ook dat wat meer mensen met verstand van theater zich met de barokopera zouden gaan bezighouden.”
Toch heeft hij even moeten nadenken of hij wel bereid was om in deze productie te stappen.
“Het feit dat ik hier zit, bewijst dat die bereidheid er uiteindelijk gekomen is en dat dan vooral op basis van de kwaliteit van het stuk, want ik moet ook al onmiddellijk toegeven dat ik geen geweldige Händel-fan ben (waarmee hij zich bij acteur Jeroen Krabbé schaart, die in de film ‘Farinelli’ gestalte moest geven aan de componist, RDS). Ik vind bij hem nogal vaak lege opera’s en lege stukken, altijd wel heel professioneel geschreven maar soms een beetje flauw. Maar dit stuk heeft me dus wel gefascineerd. Ten tweede waren de garanties groot, na contacten met de regisseur, dat we een aantal zaken nog samen zouden kunnen uitwerken.
Daarnaast kwam in die gegeven omstandigheden dus de vraag om het met het orkest van de opera te doen. In een eerste gesprek met Marc Clémeur heb ik een warm pleidooi gehouden om het toch met historische instrumenten te doen. Zijn begrip was daarvoor zeer groot, maar zijn portemonnee niet in verhouding. Dan hebben de kwaliteiten van het orkest van de opera uiteindelijk de doorslag gegeven. Ook in de samenwerking met het orkest is gebleken dat de motivatie van deze mensen zeer groot is. In andere omstandigheden was het wellicht niet mogelijk geweest een dergelijk stuk van de grond te krijgen. Het orkest van Händel mag dan immers in terminologie op een modern orkest lijken, in klank, in het bespelen van de instrumenten, in de manier van aanpakken verschilt bijna alles. Kortom, het is een avontuur geworden, waaruit we naar ik geloof zonder kleerscheuren zijn uitgekomen.
Bij deze wil ik toch nog even zeggen dat men die zaak zeer genuanceerd en zeer relativerend moet bekijken. Als ik de zaken een beetje tegenover elkaar zet, zou je kunnen zeggen: stel dat je opteert voor historische instrumenten, dan heb je natuurlijk toch nog tal van richtingen binnen het historische instrumentarium. Mensen die deze situatie een beetje volgen, weten dat de Berliner of de Wiener Philharmoniker en het orkest van Chicago of dat van Tokio totaal anders klinken. Dat is in het historische instrumentarium precies zo. Het orkest van Frans Brüggen of dat van Sigiswald Kuijken of een of ander Engels ensemble zijn totaal verschillend van klank, van opvatting, van idee. Dus door te zeggen: we nemen een historisch ensemble, daarmee is de zaak niet zo maar opgelost. Daarmee heeft u eigenlijk nog geen enkele garantie dat Händel goed gediend wordt. Om dat te bereiken moet er een groot dramatisch inzicht en bereidheid vanuit het orkest komen, dat is natuurlijk essentieel, en alhoewel ik het historische instrumentarium verdedig, moet ik toch toegeven dat dit niet altijd het geval is. Historische orkesten zijn soms een beetje te veel met zichzelf bezig. Met de historische klank. Zij hebben vaak weinig belangstelling voor het podium. Een aantal moderne orkesten lijden trouwens aan dezelfde ziekte.
Anderzijds is het zo dat door het inschakelen van een modern orkest de problemen van balans niet van de baan zijn. Evenmin de problemen die ontstaan door het feit dat je begint met een orkest dat niet gewend is die muziek te spelen. Met andere woorden, als we tien repetities hebben, dan zijn die eerste vijf eigenlijk meer lesgeven dan repeteren. Je begint dus op een ander niveau en dat geeft een aantal problemen. Ik hoop dat het publiek daarvan niets zal merken, maar ik kan u verzekeren dat het niet vanzelfsprekend is zo’n zaak voor elkaar te krijgen. Ik blijf dus pleiten voor de toekomst dat het feit dat ik dit accepteer, dat dit geen stelling is in de zin van dat ik deze oplossing zonder meer de beste zou vinden. Ik vind dit op dit moment een alternatief, maar voor de toekomst denk ik dat de zaken toch gedifferentieerder zullen moeten zijn.”
“Over de relatie van de partituur tot de tekst nog het volgende: in het verleden heb ik twee keer met regisseurs contact gehad en die hebben me geconfronteerd met een totaal verschillende invalshoek. De eerste regisseur zei me: hoe kan je je nu vergissen in het opbouwen van een regie-concept als je met een opera bezig bent? Je hebt een plaatopname, je luistert naar die muziek, je laat je doordringen van de muziek en van de tekst en vandaar kan je vertrekken en dat beginnen uitwerken. Ik realiseerde me toen, vooral toen ik ontdekte wélke plaat deze regisseur beluisterde, dat zijn visie gebaseerd was op zijn ervaringen met een bepaalde soort opname. De vergissing die hij maakte was dus dat hij dacht dat de interpretatie van de musicus per definitie de compositie is. Een heel belangrijk element, namelijk het feit dat er toch altijd een grote afstand is tussen de uitvoerder en de componist heeft hij daarbij vergeten. Het was iemand die geen of slechts onvoldoende een partituur kon lezen, maar als hij dus toevallig in de winkel een andere plaat had gekocht, dan was hij tot een heel ander theaterconcept gekomen! Het is dus een heel gevaarlijke zaak om op deze manier te werken.
Een andere regisseur die zei me: ik heb toch de literaire tekst, daar staat toch alles in? Als ik daar mijn regieconcept op bouw, dan ben ik toch heel trouw aan de tekst. Dat is natuurlijk juist, maar men vergeet daarbij dat de componist al een interpretatie neerschrijft. De componist gaat met die tekst om en hij gaat bepalen door elke noot die hij schrijft, hoe die tekst geïnterpreteerd wordt. De muziek is niet zo maar een achtergrondsmuziekje, als het goede muziek is – en dat geldt voor de oudste tot de modernste muziek – drukt zij de tekst uit. Ofwel op een zeer duidelijke manier, men zou kunnen zeggen: met het begrip ‘assimilatio’ in het hoofd. Daarmee bedoelt men dat de muziek een beeld oproept dat de luisteraar associaties doet krijgen met de tekst. Wanneer men spreekt over schaduwen en men heeft in de muziek een glijdende lijn of men stelt een vraag en het slot van het woord kent in de muziek een opgaande beweging, een stijgend interval, dan voelt een luisteraar, zelfs als hij de taal niet verstaat, aan de muziek dat er een vraag wordt gesteld.
In heel de muziekgeschiedenis vinden we sporen terug van de klassieke figurenleer en de vraag is daar de allersimpelste en populairste uiting van, maar er zijn er zo’n paar honderd waar musici mee gewerkt hebben. Zo heb ik in deze ‘Alcina’ een aantal dingen ontdekt die wel heel interessant waren. B.v. in de tekst van de librettist komt een frase voor die men literair gezien kan bekijken als een gedecideerd gegeven of als een vraag. En zo hebben we een paar dingen bijgestuurd, want de regisseur had dat bekeken als een gegeven, want er stond een punt achter de zin, alleen in de muziek stond er een heel duidelijke stijgende lijn met een sixt-akkoord in de harmonie en dat is dus een heel duidelijk bewijs dat Händel daarin een vraag heeft gezien. Heeft Händel zich dan vergist? Misschien. Misschien heeft hij de tekst gewoon verkeerd begrepen. Misschien ook niet. Misschien heeft hij menen te zien dat er in die tekst een vraag staat. Of nog: misschien heeft hij gezegd, ik maak er een vraag van! In ieder geval, de muziek ligt daar en de regisseur zal dus verplicht zijn, wil hij dicht bij de partituur blijven, om in zijn regieconcept die plek te zien als een vraag.
Op dat punt zijn er vaak problemen. Regisseurs zijn niet altijd bereid om dingen te veranderen omdat dit vaak grote consequenties heeft in het verdere verloop. En dan is mijn voorstel vaak: zal ik dan de partituur veranderen? Haal ik die vraag eruit? Dat is heel simpel, dat kan gewoon door twee noten te veranderen. Maar dan slaat iedereen in paniek. Want je mag in de wereld àlles doen, maar niet aan de noten van een componist komen. Kortom, als dàt niet mag, dan moet het dus een vraag worden!
Nog wat andere voorbeelden zullen dat nog duidelijker maken. Een uitroep b.v. als ‘O Dei!’ die een paar honderd keer in zo’n opera voorkomt, als-ie goed Italiaans wil zijn, dat kan de krachtigste uitroep zijn, maar dat kan ook iets introverts zijn, dat kan iets zijn dat men tot zichzelf zegt, in de zin van ‘ach’, ‘ai’ of ‘och’. Dat kan dus vanalles zijn. In de tekst staat er echter altijd ‘O Dei’. Maar bij Händel staat dat er telkens anders! Nu eens heel laag, met een klein interval, met grote uitsprongen, met gelijke ritmes, met ongelijke ritmes, met lange noten, korte noten enz. Ja maar, zegt dan de eerste regisseur (beiden hebben met ‘Alcina’ niets te maken, laat ik dat maar duidelijk stellen), ik heb toch mijn plaat? Daarop hoor ik toch wat er gebeurt? In de veronderstelling dat de zangers natuurlijk dat juist zingen. Het is merkwaardig als men met de partituur volgt, men soms ziet dat zangers op de een of andere manier toch niet goed weten met welke tekst zij omgaan. Als b.v. iemand in een situatie zit, waarin men verborgen moet blijven en iets fluistert, en de tegenspeler zegt: taci (zwijg). Als er dan een zanger komt met de prachtigste Pavarottiaanse traditie die deze ‘taci’ zodanig brult dat je pick-up uit elkaar springt, dan is het dus duidelijk dat we niet met theater bezig zijn.”
HYPOTYPOSIS
“Je ziet in Händels tekst allerlei punten die niet alleen te maken hebben met de ‘assimilatio’ maar ook met de ‘hypotyposis’, dit is een term uit de retoriek, die eigenlijk betekent: iets zodanig uitbeelden dat men het a.h.w. voor zijn ogen ziet. De hypotyposis is een figuur waarbij we als we dat willen een associatie kunnen zien met het gebeuren, maar we hebben additionele informatie nodig om dit te kunnen begrijpen. Als ik naar de tekst luister van een recitatief en ik hoor het klavecimbel op een bepaalde manier weerklinken, dan kan ik denken: ah die klavecinist is aan het proberen die bepaalde partij interessanter te maken. Maar als ik op de tekst hoor zeggen: ‘de dappere krijger’, dan begrijp ik dat de klavecinist illustreert met de hypotyposis dat hier gesproken wordt over krijgsactiviteiten. De continuïst zal dus een tekst moeten proberen illustreren vanuit zijn manier om een akkoord te breken, de ligging van een akkoord enz. Een groot begrip voor de tekst is dus ook noodzakelijk. Vandaar dat de continuo-partij in zo’n orkest een strategische plaats is. Die heb ik proberen in te vullen door een Italiaanse klavecinist te vragen (Edoardo Torbianelli) in de hoop dat die tenminste toch met de tekst op een heel natuurlijke manier kan omgaan.”
Kon hij dat nu niet, of had Jos gewoon zin om het zelf te doen? Feit is dat Van Immerseel vaak zelf (rechtstaand) aan het klavecimbel plaatsnam om quasi-improviserend de zangers, die ongetwijfeld zelf ook af en toe uitfreakten, bij te staan.
“Een andere plek in het orkest, strategisch gezien, is natuurlijk de concertmeester. Die heeft een veel belangrijker taak dan een handje te geven na de eerste akte. Hij, of zij in dit geval (want het betreft Maria Lindal uit Jos’ eigen orkest Anima Eterna, tevens ook zijn “partner” op dat moment), heeft het orkest eigenlijk bijna nog meer dan de dirigent in handen. De dirigent geeft de grote lijnen, geeft het concept aan, de concertmeester werkt dat uit in de kleinste details en is zeer bepalend voor de manier van strijken, samenspel, timing, het doseren van accentuaties en al dat soort dingen meer. Daarom hebben we voor deze productie besloten een concertmeester te vragen die niet alleen voldoende ervaring heeft met concertmeesterschap, maar ook met de historische muziek. Er wordt dus op moderne instrumenten gespeeld, maar een groot aantal ideeën uit de strijktechniek van de achttiende eeuw hebben we geprobeerd van te introduceren. Dat maakt dat het orkest ook heel anders klinkt dan u gewend is.
We waren met het orkest aanvankelijk in een grotere bezetting begonnen en we hebben dat geleidelijk aan moeten verkleinen. Dat is ook een merkwaardig verschijnsel. Waarom hebben we dat moeten verkleinen? In eerste instantie omdat, met al mijn waardering voor het orkest, deze mensen natuurlijk weinig ervaring hebben met dit soort muziek. Het blijkt dat men met minder ervaren mensen in een groter ensemble de zaak toch moeilijker van de grond krijgt. Als men het intensiever en kleiner maakt, krijgt men nog een groter engagement en een beter contact tussen de partijen. Er zijn uiteraard weer limieten. Ik kan het orkest niet te klein maken, want dan wordt het op de duur een strijkkwartet. Het moet een orkest blijven en het moet vooral een orkestklànk blijven. Wij zijn dus gedaald tot zes eerste violen, verder kan ik niet gaan, want dan hebben we geen tutti-klank meer.
Sommige mensen vinden dat het orkest op bepaalde plekken te luid klinkt, alhoewel de bezetting al kleiner is dan bij de meeste opera’s van Händel zelf. Het orkest speelt naar mijn gevoel nooit te hard, maar dat kan komen door het feit dat het moderne instrumenten zijn, die toch meer volume hebben.
Een tweede probleem in dat verband is het contact met de zangers op het podium. Het decor dat hier in Gent gebruikt wordt, is gebouwd voor een vlakke scène en om technische redenen heeft men dit hier ook zo overgenomen, al heeft de Antwerpse opera een aflopende scène. Dat heeft voor gevolg dat men muzikaal gezien toch een barrière heeft tussen de scène en het orkest. We hebben getracht dat op te lossen door repetities te hebben met de zangers heel ver weg, maar het blijft een probleem, vooral in snelle aria’s, omdat deze muziek ontzettend precies is geschreven en het niet is zoals bij het latere romantische repertoire, waar men een beetje kan schuiven zonder dat men dit direct aanvoelt als een probleem.
Bovendien wordt de volledige scène bespeeld. Zangers gaan vaak heel diep het decor in. Historisch gezien gebeurde dit niet. Dat is allemaal heel fraai voor het oog, maar muzikaal gezien geeft het problemen. In Händels tijd zat het orkest immers op dezelfde hoogte als het publiek, dus veel hoger dan nu, want de zaal liep meestal op, zodat men toch contact had met de scène. En er zijn honderden documenten die bevestigen dat de zangers in principe op de voorscène stonden, zeker als ze aria’s zongen. Op die avant-scène werd ook gemusiceerd en soms werd in het decor bewogen, maar nooit heel ver, want die decors waren in een zeer sterk perspectief gebouwd, wat betekent dat als je een meter achteruitging, dat je dan meteen ook anderhalve meter groter werd en zestig centimeter dikker, zodat je eigenlijk in dat decor niet kan binnenkomen. Dat is dus een echt ‘decor’, daar wordt vóór gespeeld en niet in (cfr.het decor in Drottningholm, het Zweedse operatheater dat ik bezocht tijdens mijn reis aldaar, RDS).
Men moet wel een verschil maken met de opera’s uit het begin van de zeventiende eeuw, Italiaanse stijl, waar men met grote machinerieën werkte. Dat waren meer spektakels. Die waren dan ook niet zo perspectivisch gebouwd en ook de muziek was van een heel andere orde. Ik herinner me toen wij in Antwerpen ‘Orfeo’ gedaan hebben, dat er ook vaak dieper in de scène werd gespeeld en gezongen, maar dat dit ons nooit problemen van synchronisatie heeft gegeven. Bij Händel is dat wél het geval. We hebben dat proberen op te lossen door de retour te gebruiken, dat is de versterking van het orkest, maar dat geeft dan weer andere problemen, want dan loopt men het risico dat dit opnieuw weerkaatst wordt naar de zaal, waardoor het orkest weer te luid gaat klinken.
Dat zijn problemen die men moet oplossen en die men kan voorkomen als men in zo’n productie de dirigent, de regisseur en de decorontwerper van in het begin samenzet. Want dit decor is prachtig, het is gebouwd in asymmetrie, het geeft een zeer mooie diepte aan de scène en ik geniet er elke dag van door het te bekijken, maar als ik aan de basis zou liggen van deze productie, zou ik aan de decorbouwer zeggen: nee! Ik wil geen asymmetrisch decor. Daarmee krijg je immers alleen maar muzikale problemen. De weerkaatsingen op het podium zijn zo verschillend naargelang de zanger zich draait en keert, dan is er vertraging of versnelling op de klank, versterking of versmalling en dat geeft een boel ellende. En dat kan men zich eigenlijk met deze muziek niet permitteren.
Kortom, welke richting men ook uitgaat, aangezien de opera een totaalspektakel is, heeft alles ontzettende consequenties. Dat zijn punten die men meestal vergeet en het mea culpa geldt voor alle partijen, want het sensibiliseren van toneelmensen voor muziek is niet altijd gemakkelijk, maar omgekeerd is het natuurlijk hetzelfde. Wij moeten als musicus immers bereid zijn héél veel water in onze wijn te doen. Soms moeten we er heel slappe rosé van maken om ook het theateraspect zijn kansen te geven. Het gaat hier immers niet om muziek, het gaat om muziektheater. Ik vind dat altijd heel spannend in een opera. Zowel een regisseur als een dirigent kunnen namelijk vanalles in hun hoofd steken van ‘ik ga dat zo of zo doen’, maar als je dan samenkomt, dan moet je bereid zijn daar een aantal dingen van prijs te geven, niet om eraan te verliezen, maar er in de totaliteit aan te winnen. En al ben ik zo laat in deze productie gekomen, toch heb ik van de regisseur maximale medewerking gekregen. Ik ben me niet gaan bemoeien met de scène, maar alles wat volgens mij ook in de vorige productie in ‘Le Châtelet’ niet klopte met de muziek heb ik gesignaleerd en hij heeft, soms met veel moeite, geprobeerd zich daaraan aan te passen, waarvoor dank trouwens.”
GESTIEK
“De behandeling van het orkest in zo’n opera is ook een interessant punt. We hebben vaak aria’s, waarbij de zanger een bepaalde tekst uitdrukt. B.v. uit ‘Alcina’: ‘Zeg, mijn hart, hoezeer ik je bemin’. De zangeres zingt met een suspiratio, maar het orkest speelt dat zo niet, want zij drukken de generositeit en de ‘amore’ uit. De zanger daarentegen vertelt. Dat is iets wat we heel vaak tegenkomen bij Händel. Het orkest bereidt de algemene sfeer voor, maar het is de zanger die het zegt. Op het toneel was het vroeger zelfs zo dat men dat ook toneelmatig voorbereidde. Het kostuum moest uitdrukken wat het personage als boodschap had, de beweging moest de voorbereiding daarvan zijn, de gestiek was het derde punt, de richting van het hoofd het vierde, richting van de ogen het vijfde, dan komt de muziek en dan pas de tekst.
Dat wil dus zeggen: ook als men de taal niet kent of de tekst niet goed verstaat, toch weet men bijna wat de zanger gaat zeggen en àls-ie het dan zegt, dan kan men nog de nodige correcties aanbrengen. Ritmes worden dus aangepast in de orkestpartij, naargelang van de evolutie in de tekst en wat dat betreft ben ik heel gelukkig dat wij dit stuk musiceren uit een negentiende eeuwse uitgave.
Ik zie je wenkbrauwen gevaarlijk hoog de lucht ingaan, maar in deze uitgave van Friedrich Chrysander heeft deze gepoogd alles weer te geven wat in de oorspronkelijke uitgave, die helaas niet meer aanwezig is, voorkomt. Ook al ziet dat volgens een eerste overzicht eruit als vol van anomalieën. Maar als men goed naar de tekst kijkt en men is vertrouwd met deze muziek, dan ziet men dat Händel met een onwaarschijnlijk inzicht en vooral de grootst mogelijke fantasie, telkens elk woord weer anders illustreert en wanneer een zin twee keer wordt herhaald, dan wordt die de tweede keer op een heel andere manier weergegeven. Zoals men rond een standbeeld draait. Het standbeeld is wel hetzelfde, maar men ziet andere dingen. Zo’n tekst wordt dus telkens weer anders voorgesteld.
Er zijn natuurlijk mensen met weinig fantasie die zeggen: ze zingen vier keer hetzelfde. Dat is ook zo. Maar als dat goed gedaan wordt, dan wordt daar elke keer weer een waarde aan toegevoegd. Dat is tenslotte poëzie. Als het over informatie gaat dan moet je geen drie uur naar zo’n opera luisteren, want het verhaal is eigenlijk samen te vatten in zes regels. Dat kan je faxen, dan gaat het nog sneller! We zijn dus met poëzie bezig en met de fascinerende achtergronden van poëzie, van beelding en ver-beelding. En de muziek illustreert daarbij, het kostuum illustreert daarbij, het personage, het decor, alles.
We hebben in de instrumentatie natuurlijk ook duidelijke uitgangspunten. Neem het slot van de opera. Dat is een tamborino, want er is een happy end aan deze opera. Dat moet men accepteren, omdat het een achttiende eeuwse opera is. Het is twee uur en 56 minuten ellende maar de laatste vier minuten moeten per se een happy end zijn, dat is nu eenmaal zo. Componisten die geprobeerd hebben om dat wat dramatischer te maken, die werden op het matje geroepen. U kent het verhaal van ‘Orfeo’ waar in de eerste versie de hoofdfiguur uit elkaar wordt gescheurd door furies en dan komt er een dodendans, een moresca. Maar de Hertog van Gonzaga vond dat maar niks en Monteverdi heeft dus op het laatste moment die versie veranderd en de hoofdfiguur wordt door Apollo de hemel in genomen. Maar musici zijn niet altijd zo gemakkelijk en zo diplomatisch als men denkt, want Monteverdi heeft de moresca laten staan! Dat vind ik zeer geestig. Hij heeft de Hertog zijn zin gegeven, maar hij heeft duidelijk laten blijken dat hij het daarmee totaal niet eens was. (Volgens muziekencyclopedieën is een moresca of morisca een moorse of exotische dans – eventueel zelfs ook verwant aan de Engelse morris-dance, een soort vruchtbaarheidsdans – maar dus niet noodzakelijk een dodendans, RDS.)
Bij Händel hebben we dat niet, die was een beetje diplomatischer. Hij heeft dat dus beëindigd met een tamborino en met een slotkoortje van ‘alles gaat weer goed, nu kan iedereen naar huis’. Händel schrijft voor: piccolofluiten. De oude piccolofluiten uit Händels tijd zijn scherp als een mes, de moderne zijn dat niet. Dus die instrumentatie klopt niet meer als je dat met een modern orkest doet. Ik heb me dus gepermitteerd om daar violen en hobo’s aan toe te voegen, zodat het toch wat snedigheid krijgt. Dat zijn dus consequenties die je moet trekken als je niet met het oorspronkelijke instrumentarium werkt. Ik heb geprobeerd die ingrepen zo weinig mogelijk toe te passen en ze zo klein mogelijk te houden, alleen in functie van het gebeuren en van de tekst.
De harmonie in de recitatieven is ontzettend belangrijk. Ik ben zelfs bij het werk aan deze opera telkens weer verbaasd geweest hoe grondig Händel de harmonie uitwerkt. Als er b.v. over verdriet wordt gesproken of over pijn dan is de toonaard-symboliek altijd aanwezig. We hebben dan altijd akkoorden die zich met veel kruisen bewegen in si-groot, fa-kruis-groot, sol-kruis-klein en met de ongelijk zwevende stemming van Händels tijd geeft dat een heel vies gevoel. Ik zou bijna zeggen dat die akkoorden een beetje vals klinken, een beetje wrang. Als men goed luistert, zal men het ook horen, ook al is het niet de bedoeling dat men dat hoort, maar dat men dat voelt. Het gaat immers niet om die stemming, het gaat om wat er gebeurt op de scène.
De vredige toonsoorten (sol-groot, do-groot, fa-groot) die klinken dus veel rustiger.
Händel gebruikt in recitatieven ook consequent het sixt-akkoord voor vragende zinnen, het kwint-akkoord voor totaal onbesloten situaties, voor desperate momenten en het grond-akkoord voor situaties waarbij men met twee voeten op de grond staat. Kortom, de timing en de dynamiek in die recieten, kan men zo uit de akkoorden aflezen. Dat is zo grondig gedaan dat iemand met minder positieve gevoelens zou kunnen zeggen: dat is alleen maar systeem, mijnheer Händel, dat is trukendoos. Maar dat is een beetje te gemakkelijk om dat zo weg te vegen, omdat je bij hem niet twee keer dezelfde truuk vindt, drie uur lang. Dan is het al niet meer zo’n simpele trukendoos, dan is het echt een totaal inzicht. Die akkoorden bepalen dus niet alleen de dynamiek van de zanger, maar ook van de continuo-partij. Dat is een element dat we tijdens de repetities heel duidelijk telkens weer naar voren hebben gebracht en alhoewel de zangers daar eerst heel verbaasd over waren, hebben ze daar geleidelijk aan ontzettend plezier in gekregen om op dergelijke manier met recieten om te gaan. Dan vinden ze plotseling die recieten ook interessant. Terwijl men vroeger toch het gevoel had: nu moeten we even wachten, want zo dadelijk komt er weer een aria.”
APPOGIATURA’S
“Volgend probleem bij de muzikale uitvoering is het toepassen van appogiatura’s en versieringen. Men hoort in de tegenwoordige uitvoeringen heel vaak toegevoegde appogiatura’s. Waar komt dat vandaan? Uit de gewoonte, de traditie. Ik heb uiteindelijk een boekje uit de jaren 1840 teruggevonden waarin dit beschreven staat als iets nieuws. Nu, iedereen die een beetje vertrouwd is met het orkestwezen weet als men dat zo noteert, maar men wil iets anders, dat men alleen maar om moeilijkheden vraagt. Men kan nog wel aan één persoon iets uitleggen, maar aan een grote groep… Dat is telkens weer een val prepareren, waar men zo gemakkelijk intuimelt. Dat zou dus alleen maar blijk geven van weinig praktische zin. En als er één ding bij Händel zeer zwaar ontwikkeld was, dan was het juist zijn praktisch inzicht. Hij componeerde met een geweldige snelheid en een grote virtuositeit. Wanneer men namelijk die appogiatura toevoegt, dan kan men niet meer het akkoord op de tel spelen. Het zijn dus de zangers die op een bepaald moment besloten hebben dat dit beter klinkt, dat het vooral lyrischer is, maar dat maakt ook dat je in een recitatief altijd zo’n ‘stops’ hebt. Maar als je dat niet doet, dan zijn de recitatieven vloeiender en komt de betekenis van het woord ook beter tot uiting.
Dan hebben we een zeer merkwaardige vaststelling gedaan, namelijk dat Händel soms die appogiatura wél schrijft. Op die plekken is er vanuit de tekst altijd een aanleiding toe, vaak gaat het om een tekst die heel sensibel is of amoureus of heel zacht en dan gebruikt Händel die appogiatura wel en dan zorgt hij er natuurlijk voor dat hij er een akkoord onder schrijft dat erbij past. B.v. bij ‘Di, que te offende?’ ‘Zeg, wat stoort u?’ en door er een appogiatura te plaatsen ‘stoort’ het inderdaad. In tegenstelling dus tot andere plaatsen, waar het zachter is. Op dat vlak heb ik ontzettend veel problemen gehad, want alle zangers hadden al die appogiatura’s ingestudeerd, want die staan zo op alle platen, en dat is echt een oorlog geweest om dat eruit te krijgen. Het is gelukt en nu begint iedereen zich af te vragen of ze dat zes weken geleden wel anders zongen. Nu zijn ze dat zo gewend dat ze dat heel normaal vinden en daar ben ik heel blij om.
Hetzelfde met versieringen. Versieringen in Händel-opera’s komen heel veel voor, uitgeschreven. Men kan ze ook aanwenden in een da capo, maar men moet daarbij uiteraard ook weer van de tekst uitgaan. Dat is best moeilijk, want men wordt vaak op het toneel gedreven door de fascinatie van de omgeving en men zou dan toch soms geneigd zijn hier en daar een versiering aan te brengen die dan toch niet voor de volle honderd procent te verdedigen is. Op dat punt heb ik me heel genereus opgesteld, omdat ik het zo fijn vind dat de zangers hun versieringen allemaal zelf improviseren of voorbereiden, geen enkele versiering komt van mij, wat dat betreft heb ik me heel duidelijk opgesteld: versieren is een vocale zaak, dus dat moeten zij zelf doen. Er wordt dus duchtig op los versierd en dat vind ik prima, ik grijp alleen maar in als ik vind dat het tegen de tekst in gaat. Verder geniet ik daar mee van.
Volgend punt is het probleem van de ‘nummer-opera’. U weet: Händel schrijft in ‘nummers’. Hij schrijft één of meerdere recitatieven of dialogen, en dan komt er een aria. Er is maar één trio namelijk op het eind van de opera, er is geen duo en er zijn een paar koortjes. Het koor heeft weinig te vertellen in dit stuk omdat het koor eigenlijk de ex-minnaars (en de ex-gasten wat de vrouwelijke afdeling betreft) van Alcina vertegenwoordigt en die zijn allemaal omgetoverd in bomen, beken, stenen enz. (bij de beginscène leek het inderdaad alsof Edward Scissorhands was langs geweest, RDS) U begrijpt: daar komt weinig klank uit. In het begin zingen die wel eventjes, maar dat heb ik eigenlijk ook niet goed begrepen, want volgens de tekst zijn ze dan al betoverd. Händel heeft daar waarschijnlijk te laat aan gedacht. Verder zingt dat koor niet meer tot op het moment dat ze weer mens worden. Ik ben daar heel blij mee, want als op de moderne scène het synchronisatie-probleem al heel groot is, is dat met een koor nog veel groter. Ik ben heel blij met de inspanning van dit koor om dat probleem zo goed mogelijk op te lossen, maar het is niet zo vanzelfsprekend, want we zitten in deze productie toch met een zeer grote groep op het podium, waarbij uit de partituur valt op te maken dat het koor bij Händel waarschijnlijk maar twaalf mensen groot was, wat het toch iets eenvoudiger maakt. En die twaalf mensen dat was dan nog inclusief de solisten, er waren dus maar een paar mensen extra.
Die nummer-opera verloopt eigenlijk toch in die zin, dat is uit gegevens uit de achttiende eeuw op te maken, dat men na zo’n aria applaudisseerde. De zanger had z’n nummertje gebracht, letterlijk, en hij werd daarvoor toegejuicht, respectievelijk bekogeld, want de nodige projectielen kon je aan de ingang kopen. Dat is een gebruik dat helaas verloren gegaan is. Misschien een idee waarover mijnheer Clémeur nog eens kan nadenken. Men zou dat nu een beetje properder kunnen doen. Er is heel mooi namaakfruit op de markt de laatste tijd. Die zanger zong dus zijn tralalie-tralala en dan werd hij toegejuicht en ging hij weg voor weer een nieuwe zanger die het publiek eraan moest herinneren dat er toch nog altijd drama was en dan ging het reciet opnieuw zijn gang. Maar iedereen zat natuurlijk toch weer te wachten op de volgende aria. Dat is nu niet meer zo. Ik weet niet of ik dat mag zeggen, maar ik heb het gevoel dat het publiek de laatste eeuwen geëvolueerd is en meer geïnteresseerd is, ook in het dramatische gegeven. Ik kan me dus voorstellen dat wij met deze opera niet voor een publiek komen dat telkens weer op een liedje zit te wachten. Het concept van de regisseur is dat de zaak doorloopt. Ik ben daar persoonlijk heel blij mee.
Anderzijds moet ik toegeven dat dit niet altijd heel logisch is, want alle aria’s zijn da capo-aria’s (ABA), je krijgt een aria, dan een contrasterend middendeel, waarbij het orkest vaak even weg is en alleen continuo, en dan komt het a-gedeelte terug, vaak met versieringen. En dat men de actie wil laten doorlopen is vaak heel moeilijk, want in dat b-gedeelte wordt nogal eens iets gezegd dat aansluit bij het volgend reciet. Maar men moet dan wel even wachten tot dat a-gedeelte weer voorbij is. De regisseur heeft dat zeer handig opgelost door de beweging altijd te laten doorlopen. Maar heel vaak, dus bij het da capo, klopt de tekst niet meer voor honderd procent met de beweging op de scène.
Ik heb daar een beetje moeite mee, maar anderzijds vind ik het heel fijn dat die zaak doorloopt. Anders heb je 46 nummers en dat vind ik dramatisch niet acceptabel in deze tijd. Een andere bedenking daarbij: als je nu de Schubert-liederen bekijkt, dan kloppen die in de eerste strofe perfect met de muziek. In de tweede strofe vaak ook nog, maar hoe verder men gaat hoe minder het nog klopt. De versmaat klopt nog, de structuur klopt nog, maar de betekenis van de woorden minder en minder, tenminste toch als het geen goede tekstdichter is. Als het goede teksten zijn, heeft de dichter vaak al die eenheid in zijn strofen ingebouwd. Maar zoals u weet, heeft Schubert niet altijd op de beste teksten geschreven en daar komt dus eigenlijk hetzelfde probleem in voor. Ik heb dus gedacht dat dit wel te accepteren was en waarschijnlijk in grote tegenstelling tot het historische gegeven, loopt de actie hier dus de hele tijd door, worden de aria’s en recieten aaneengeschakeld en ik hoop vanuit dat concept dat het publiek dat zou begrijpen en ons niet telkens zal willen onderbreken. Men zegge het stilletjes voort. (Blijkbaar heeft men het té stilletjes voortgezegd, want een paar “die-hards” onderbraken zelfs heel luidruchtig de actie om hun favorieten toe te juichen, RDS)
Ik heb zeer weinig over de opera zelf gezegd, omdat ik zo laat in de productie ben gestapt, maar Alcina is een magische vrouw, die zelfs de techniek om zichzelf te betoveren beheerst, want in het begin van het stuk is ze een jong meisje en een paar uur later is ze een oude vrouw. Dat is wel heel sterk, vind ik. Verder heeft ze een zuster (Morgana) die in het laatste jaar heksologie zit. Met enige studie zou ze op hetzelfde niveau willen komen. En er is een geliefde, Ruggiero, een castraat-rol. Ook alweer een probleem natuurlijk, want u heeft natuurlijk in de kranten gelezen dat er voortdurend om castraten gevraagd is, maar er is helaas geen enkele melding gekomen. Hoe doen we dat dan? Een vrouwenstem natuurlijk (de befaamde Alicia Nafé). En dan ontstaat er iets heel vreemds, want dan zijn er mensen die dat raar vinden. Die zeggen: ja maar, dat is een man en je ziet een vrouw. Kom nou, vroeger zag je een man, maar je hoorde een vrouw, dat is toch niet zo’n groot verschil?
Verder moet u overigens niet proberen te begrijpen in deze opera wie mannen en wie vrouwen zijn, want de vrouwen lopen per definitie verkleed als man rond. Bradamante b.v., die eigenlijk de verloofde is van Ruggiero, maar aangezien deze betoverd is, loopt die in het kasteel van Alcina totaal apatisch rond, die weet niet meer wat er gebeurt. Kent zijn verleden niet meer, dat is hij totaal vergeten door de betovering. Bradamante duikt dus op in het kasteel van Alcina, verkleed als soldaat, om in dat kasteel een beetje makkelijker binnen te komen. Je ziet dus een krijger met een vrouwenlichaam, een krijgster eigenlijk dus, en met een vrouwelijke stem. Ruggiero is een man, maar gespeeld door een vrouw, want je kan die partij niet zo maar een oktaaf lager gaan zingen, dat klinkt een beetje vreemd. En dan zijn er nog allerlei verkleedpartijen. Je kan dus een castraatstem hebben die verkleed is in vrouw of een vrouw verkleed in man. Soms gaat dat een paar keer over en weer tijdens het stuk. Als u dus probeert van uit te vissen wie een vrouw is en wie een man, dan heeft u er wel een serieuze klus aan. Ik ben nu zes weken met deze opera bezig en soms vergis ik me ook nog wel eens. Dat schijnt voor Händel heel normaal te zijn, niet alleen voor Händel, want er zijn er sommigen bij wie het nog veel erger is. Dat is blijkbaar een spel-element uit die tijd.
Dan zit er ook nog een knaap van twaalf jaar in, die met deze productie overigens zijn eerste stappen op het podium zet, maar dat doet-ie alsof-ie dat al honderd keer heeft gedaan. Dat is een jongen die op het eiland is aangespoeld en die zijn vader kwijt is. Alhoewel het eiland niet heel groot is, is hij toch bestendig op zoek. Hij weet namelijk niet, wat al de anderen wel weten, dat zijn vader veranderd is door Alcina in een leeuw, zegt de tekst, maar u zal een beer zien. Ik weet niet of er een tekort aan leeuwen was of zo, in Genève is men nogal spaarzaam. En alhoewel het eiland van Alcina waarschijnlijk in de Middellandse Zee ligt, is het een ijsbeer, maar dat is natuurlijk om te bewijzen dat Alcina een echt professionele tovenares is (Berling heeft de enscenering verplaatst naar het Londen van Händel, maar ook daar waren ijsberen niet zo courant in de salons, en het feuilleton ‘Lost’, waarin ook ijsberen opduiken op exotische stranden, bestond toen nog niet, RDS). Dus als u die ijsbeer ziet, denkt u niet dat het een ijsbeer is, denk ook niet dat het een leeuw is, maar het is de vader van het jongetje. Kortom,” aldus Van Immerseel, terwijl zijn gehoor niet meer bijkwam van het lachen, “het is een heel dramatische opera en ik hoop dat u er plezier aan beleeft.”

Een gedachte over “Op bezoek bij Jos Van Immerseel

  1. BUONA SERA
    COME DA FOTO ALLEGATA SI PUÒ DIMOSTRARE CHE SIAMO IN POSSESSO DI UN
    PEZZO DI STORIA UN FORTEPIANO CONRAD GRAF DEL 1810 / 1820 PER L’ESATTEZZA IL n° 102
    CHE E’ STATO TRAMANDATO DI GENERAZIONI NELLA NOSTRA FAMIGLIA. HO GIÀ MOLTE
    INFORMAZIONI SULLO STRUMENTO E’ SICURAMENTE DA RESTAURARE MA NON TROPPO.
    SIAMO A CONOSCENZA CHE IL PEZZO E’ UNICO AL MONDO NEL SUO GENERE
    E’ GIA’ STATO INTERESSE DELLA BEEHTOVENHAUSE DR. Ladenburger CHE VERRANNO IN
    SOPRALUOGO A BREVE.
    MA LA NOSTRA DOMANDA E’ :
    QUALE STIMA e/o VALUTAZIONE SI PUO’ DARE DI UN PEZZO DA MUSEO COME QUESTO VISTO
    CHE ABBIAMO GIA’ RICEVUTO DELLE PROPOSTE DI VENDITA NON COMPATIBILI TRA LORO
    CIFRE MOLTO DIVERSE
    CIO’ MI FA PENSARE CHE IL PREZZO SALIRA’
    PERCHE’ VISTE LE DATE E LA PROVENIENZA PROBABBILMENTE E’ STATO SUONATO DA BEETHOVEN IN PERSONA

    ORA E’ STATO DECISO DI VENDERLO SE ANCHE VOI SIETE INTERESSATI POTETE FARE LA VOSTRA OFFERTA STIAMO VALUTANDO
    CERTO DI UNA VOSTRA RISPOSTA
    DISTINTI SALUTI TIZIANO

    Like

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google photo

Je reageert onder je Google account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

Verbinden met %s

Deze site gebruikt Akismet om spam te bestrijden. Ontdek hoe de data van je reactie verwerkt wordt.