De Antwerpse pianist en dirigent Jos Van Immerseel viert vandaag zijn zeventigste verjaardag.

Jos Van Immerseel was het jongste kind uit een gezin van vier, waarbij de moeder amateuristisch piano kon spelen. De vader (elektricien en meubelmaker) speelde viool. Als “kakkenestje” van negen kreeg Joske uiteindelijk een buffetpiano en hij werd in de pianistiek ingewijd door een non van 160 jaar, “althans zo oud zag ze eruit in mijn ogen”, die volledig “van de oude stempel” was: “Tachtig procent van de pianoliteratuur waren toen bewerkingen!”
Toch was hij daar erg blij mee, met Zuster Cécilienne (“Als er in een partituur een stuk ontbrak, moest ik het zelf maar uitzoeken. Ik heb bij haar uitstekend van blad leren spelen, arrangeren en mijn plan trekken,” Knack 24/12/1997) zodanig zelfs dat hij zich volledig op zijn pianostudie ging toeleggen en zijn middelbare school (Latijn-Griekse) niet afmaakte (wat hem zou beletten aan een aanstelling te geraken in het onderwijs in België).
Na twee jaar “was hij door al de muziek heen” en toen ging hij eerst op de muziekschool bij een oudleerling van Eugène Traey in de leer en nadien voor twee jaar bij Traey zelf op het conservatorium. Deze schreef hem (zonder zijn medeweten) in voor de Elisabethwedstrijd. “Toen ben ik bijna met pianospelen gestopt.”
Om zich af te reageren speelde hij dan maar bij een salonorkest en “deed hij iets met zang” (ondanks zijn “stem van schuurpapier” heeft hij zangles gevolgd omdat hij dat boeiend vond en het kwam hem natuurlijk goed van pas als begeleider) en leerde hij orgelspelen bij Flor Peeters. Toen hij op die manier vaststelde dat een “standaardorgel” niet bestaat, kreeg hij ook belangstelling voor het uitvoeren van pianoliteratuur door het instrument waarvoor het was geschreven.
“Vergeet niet dat in de jaren zestig nogal serieuze revolutionaire bewegingen aan de gang waren, vooral in de orgelwereld. We spreken in verband met de historische uitvoeringspraktijk altijd over figuren als Nikolaus Harnoncourt en zo, maar in de orgelwereld waren ze er veel eerder mee bezig. Ik heb mijn injectie vanuit die kant gekregen, vanuit de orgelrenaissance zeg maar: terugkeer naar de oude instrumenten, de manuscripten, de uitvoeringspraktijk en de studie van die uitvoeringspraktijk.” (Knack 24/12/1997)
Hij leerde klavecimbel bij Raymond Schroyens en niet bij zijn idool Gustav Leonhardt, omdat hij geen Leonhardt-cloon wilde worden. Op die manier leerde hij ook Marcel Druart en het orgel kennen. Daarna was zijn leraar Kenneth Gilbert, de Canadese klavecinist en musicoloog. Bij Daniël Sternefeld studeerde hij daarna orkestdirectie.
In zijn studietijd was hij reeds gefascineerd enerzijds door instrumenten (op 14-jarige leeftijd had hij reeds 500 verschillende orgels bespeeld, die hij allemaal op fiche had gezet) en anderzijds door de barrière tussen componist en uitvoerder. Als jazzliefhebber vond hij dat die barrière er niet mocht zijn en daarom waren zijn favoriete uitvoerders tegelijk ook componisten. Dat was dan vooral Francis Poulenc van wie hij alles verzamelde (later zou hij zijn concert voor klavecimbel spelen) en ook Messiaen.
Zelf componeerde hij heel even ook avant-garde, in een eerste fase omdat het allemaal toch niet zo nauw stak (b.v. Milhaud), nadien overgecompliceerd, waarbij de uitleg belangrijker wordt dan de compositie (b.v. Boulez). Toen hij merkte welk een leegte daarachter schuil ging, stopte hij er snel mee en was ook zijn belangstelling voor avant-garde over.
Als uitvoerder hield hij vooral van Alfred Deller. Dat in tegenstelling tot Jean-Pierre Rampal waarmee hij op 16-jarige leeftijd heeft samengespeeld en wat tot heel grote problemen heeft geleid. “Iedereen vond het een grote eer, terwijl ik er ziek van werd!” In eigen land heeft hij het meeste bewondering voor Paul Van Nevel. Jos zelf werd in “Le Soir” ooit een nieuwe Glenn Gould genoemd. Het was als compliment bedoeld, maar zelf heeft hij een hekel aan “Gouldisme” (“Dat is een ziekte”).
Op privé-gebied is Jos een typische Antwerpse bollekes-drinker en heeft op zijn minst vier vrouwen gehuwd. Eerst was er Hilde Coessens, die iets met klavecimbelbouw te maken heeft en waarmee hij een zoon heeft, Hendrik (geboren rond 1980), die naar een Steinerschool is gegaan. Daarna kwam pianiste Martine Chappuis, gevolgd door violiste Maria Lindal en nu opnieuw met een pianiste, Claire Chevalier. Toen hij me hiervan het bericht stuurde, antwoordde ik hem met een kaartje dat een stuk in het NTG moest illustreren en waarop stond: “Weg met de stad! Weg met het huwelijk!”
Hij wordt dan ook beschouwd als de tegenpool van de “té nederige” Sigiswald Kuijken. Met name in een interview met Stephan Moens in De Morgen van 19/9/97 haalt deze laatste toch kwetsend uit naar Jos. N.a.v. de vroege strijkkwartetten van Beethoven, die hij “anachronistisch” op zijn Grancino-viool had gespeeld, zegt hij: “Ik zou mij wel op een andere manier aan Beethoven kunnen wagen, met een andere viool en een andere strijkstok en een andere speeltechniek, die trouwens veel beter beschreven is dan de barokke, met name door Spohr en Baillot. Maar daar zou ik een nieuw mensenleven voor nodig hebben, ik heb daar geen tijd meer voor. Ik zit wel al lang te wachten op iemand die dat echt gaat doen. Wat we nu zien in de op negentiende-eeuwse leest geschoeide orkesten, is misschien wel een aanzet, maar niemand heeft daar dat soort basisresearch gedaan. Dat vind ik spijtig.”
Sinds 1973 doceert Jos Van Immerseel zelf klavecimbel te Antwerpen en dat jaar wordt hij ook uitgeroepen tot eerste laureaat van het Concours International de Clavecin in Paris. “Het was omdat het de eerste aflevering was, nog helemaal zonder competitiesfeer, anders had ik zeker niet meegedaan.”
Een jaar later wordt in het Vleeshuis de Conrad Graf, een Schubertvleugel, gerestaureerd en acht hij de tijd gekomen om zich op de pianoforte toe te leggen. “De eerste keren dat ik musea bezocht, heb ik er pianofortes gezien. Ik was geïnteresseerd, maar ik had niet begrepen dat het ook in praktijk kon worden omgezet. Zelfs de markante opnamereeks door Jörg Demus bleef teveel in de museumwereld steken. Ik bleef concerten op de moderne piano spelen.” Tot in 1974 dus. “Doordat ik veel in het museum kon spelen – het was omzeggens mijn tweede huis – is het van dan af snel gegaan. Nu heb ik altijd wel meerdere pianofortes in huis, van vrienden of van bouwers geleend.”
“Een obsessie?” vraagt Lucas Huybrechts in Knack van 13/12/1995. “Neen, het is mijn materiaal. Als je bij een schrijnwerker komt, heeft die niet één zaag en één schroevedraaier. Voor elke manier om een plank door te zagen, heeft hij een andere zaag. Misschien wel twintig zagen. Ik heb vijf, zes piano’s.”
In die tijd, toen ik nog voornamelijk popmuziek recenseerde voor “De Rode Vaan”, maar zeker geen “klassieke” muziek, noteerde ik dat “vanuit een onverwachte hoek er een inswinger in onze netten wordt getrapt. Voor de tweede maal speelt Jos Van Immerseel immers een plaat vol met klavecimbelmuziek, deze keer vertolkt op het instrument gebouwd door Jacobus van den Elsche in 1763 en te bezichtigen in het Vleeshuis te Antwerpen. Zijn gewoonte getrouw heeft Van Immerseel een aantal composities geselecteerd die ongeveer tegelijkertijd ontstaan zijn. Zo vinden we hier werk terug van Armand-Louis Couperin, Carl Philipp Emanuel Bach, de zesjarige (!) Wolfgang Amadeus Mozart (al vindt Van Immerseel dat de jeugdwerken niet fameus zijn, in tegenstelling tot die van Mendelssohn b.v.) en Joseph Haydn. Het is echter vooral de mij tot nu toe onbekende Claude-Bénigne Balbastre (1727-1799) die voor de verrassing zorgt. Op sommige stukjes van deze mijnheer ‘swingt’ Van Immerseel werkelijk zodanig dat je je gaat afvragen hoe dat klavecimbel dit gaat overleven. In de meeste gevallen klinkt het klavecimbel echter zoals het in zijn aard ligt: statig en speels tegelijkertijd. Als een beeldschoon maar nuffig meisje, dat je uitnodigt, maar dat je toch nooit te pakken krijgt.”
Meer dan vijftien jaar later vindt Jos dat deze opnames te zeer de bassen beklemtonen, “blijkbaar omdat een klavecimbel zoveel mogelijk op een piano moest lijken”. Ook zijn spel is geëvolueerd, zegt hij, wat voor piano niet het geval is.
Van 1981 tot 1985 was hij artistiek directeur van het Sweelinck Conservatorium van Amsterdam. In 1985 sticht hij dan een kamermuziekensemble met zes leden, Anima Eterna (een verlatijnsing van “Immer Seele”), dat twee jaar later tot een volwaardig orkest uitgroeit met het instrumentarium uit Mozarts tijd.
“Hoe dikwijls komt uw orkest Anima Eterna samen?” vraagt Lucas Huybrechts.
“Ik zou bijna zeggen: zo weinig mogelijk,” antwoordt Jos.
En wat is dan ‘zo weinig mogelijk’?
“Vier producties per jaar. Een korte periode, twee tot drie weken, inclusief repetities.”
En waarom?
“Om twee redenen. Over het algemeen hebben de leden van het orkest een rijke bezigheid. Hoe meer ik die mensen wil binden aan mijn orkest, hoe minder ik er ga vinden. Ze willen hun eigen werkzaamheden niet opzeggen. Een tweede reden: (…) de eisen die ik aan Anima Eterna stel, liggen zo hoog. Dat werkt stresserend, dat kan niet langer duren dan twee weken. Als je langer werkt, komen er verschijnselen te voorschijn die men courant ziet in orkesten die veel samenspelen. Bijvoorbeeld, al eens op een horloge kijken. De eerste dagen met het orkest gebeurt dat nooit. Men is zo geboeid door datgene waarmee men bezig is. Maar dat is afmattend. Daarom spelen ze zo weinig mogelijk samen om zo goed mogelijk werk te kunnen verrichten.”
In 1989 richt hij Antverpiano op, een tweejaarlijks internationaal congres over de pianoforte-praktijk. Jos Van Immerseel speelt op een pianoforte vervaardigd door Christopher Clarke naar het model van Anton Walter, waarop Mozart zelf speelde, alleszins vanaf het 11de concerto. Hij heeft aan Clarke ook gevraagd een instrument te bouwen, waarop hij de laatste sonates van Schubert zou kunnen uitvoeren. En dan zou Clarke ook nog werken aan een kopie van Bartolomeo Cristofori, die (weliswaar ten onrechte, vindt Van Immerseel) de geschiedenis is ingegaan als de “uitvinder” van de piano. Hierop zou Jos dan Scarlatti spelen.
MOZART
Dat Van Immerseel uitgerekend in het Mozart-jaar (1991) tot Festivalster werd uitgeroepen, is uiteraard niet toevallig. Met Anima Eterna bracht hij immers de integrale opname van de solo-klavierconcerti van Mozart, waarvoor hij trouwens de René Snepvangersprijs mocht ontvangen. Deze prijs kreeg hij heel terecht, ook al was het niet de eerste keer dat deze concerti integraal op pianoforte werden uitgevoerd. Malcolm Bilson en John Gibbons waren hem b.v. reeds vóór geweest, maar die zondigden om te beginnen reeds tegen de “dubbele directie”, want respectievelijk John Eliot Gardiner en Frans Brüggen hanteren daar het dirigeerstokje.
Door de snellere acceleratie van de hameraanslag is de piano¬forte moeilijker te bespelen dan een gewone piano, waarop je een toets toch lichtjes mag indrukken, zonder dat de snaar effectief wordt aangeslagen. “Als ik vermoeid ben,” zegt Van Immerseel, “lijkt het soms wel alsof ik geen piano meer kan spelen. Maar als ik dan aan een modern instrument ga zitten, gaat het nog altijd uitstekend.”
Volgens sommigen is een pianoforte te zwak (tegenover het orkest) om de Mozart-concerti in de hedendaagse concertzalen uit te voeren. Van Immerseel heeft ondertussen bewezen dat dit onzin is. In plaats van dan ook “forte” te spelen als er “pianissimo” staat, had hij aan instrumentenbouwer Clarke gevraagd om uit te zoeken hoe het mogelijk zou zijn zeer zacht te spelen, terwijl het orkest doorgaat, en toch hoorbaar te blijven. “Dat is onmogelijk,” antwoordde Clarke prompt. “Ja,” veinsde Van Immerseel heel handig, “als jij zegt dat je dat niet kunt, dan zal niemand het wel kunnen… maar ik denk toch dat je het kunt.”
Daarmee was Clarkes beroepsfierheid natuurlijk aange¬wakkerd en na lang zoeken maakte hij het onmogelijke waar: dankzij het gebruik van antilopenleer is de pianoforte van Van Immerseel zelfs in het immense Amsterdamse Concertgebouw nog te horen in de pianissimo-passages. Men kan zich terloops afvragen of er wel antilopenleer te verkrijgen was in de tijd van Mozart en wat het World Wildlife Fund daar dan wel van vindt, maar kom, “het doel heiligt de middelen”, zeker?
CADENZA’S
Een ander groot discussiepunt is het improviseren tijdens de zogenaamde “cadenza’s”. In Mozarts tijd lag iedere pianist daarop geslepen, hijzelf in de eerste plaats. Ook Jos Van Immerseel houdt hier geweldig van. “Improviseren is componeren zonder gom”, pleegt hij te zeggen. Men kan aan de “instant compositie” immers niets meer wijzigen, ze gaat meteen “op antenne”.
Het spreekt vanzelf dat op die manier iedere uitvoering telkens weer boeiend en verrassend is, maar ik vroeg Jos Van Immerseel toch hoe hij dan te werk gaat als hij door een opname een bepaalde interpretatie “voor de eeuwigheid” wil vastleggen. Zijn antwoord was tweeledig: enerzijds heeft Mozart ten behoeve van minder begaafde pianisten een aantal cadenza’s uitgeschreven, voor het overige neemt men een drietal versies op en wordt de beste gekozen.
Alhoewel ik niet denk dat er iets verkeerd is met het geheugen van Jos Van Immerseel, weigert hij om “uit het hoofd” te spelen. Niet alleen omdat hij dit beledigend vindt voor het orkest dat wél van het blad moet spelen, maar ook omdat àls er notities bestaan, hij er zich heel trouw aan wil houden.
Ook dàt haalt hij bij Mozart zelf. Die eiste namelijk eveneens een heel trouwe uitvoering. Zo zijn er brieven bekend waarin hij zijn vader vraagt om een oogje in ’t zeil te houden bij het kopiëren van zijn muziek, opdat de kopiïsten toch zeker geen fantasietjes zouden verkopen.
Dat er anderzijds een boel problemen bestaan rond de uitgave van Mozarts muziek heeft eerder te maken met de razendsnelle manier waarop de man te werk ging (hiervan geeft de film “Amadeus” van Milos Forman een goed voorbeeld), zodat zijn handschrift soms onleesbaar wordt.
RETORIEK
Wat Jos Van Immerseel ook nauw aan het hart ligt, is de retoriek bij Mozart. Wat retoriek is in het taalgebruik weten we allemaal: om een bepaald idee beter ingang te doen vinden, maken we gebruik van stijlfiguren zoals de herhaling, de tegenstelling, de overdrijving enz. Al deze stijlmiddelen hebben ook steeds in de muzikale taal bestaan, maar op een bepaald moment werden die “gecodeerd” (meestal door ze een moeilijke naam te geven) en expliciet aangeleerd op de muziekscholen. Bach heeft b.v. niet minder dan drie jaar retoriek gevolgd. Aangezien Mozart huisonderricht kreeg, is het niet helemaal zeker of hij deze stof ook echt “academisch” heeft verwerkt, maar hij gebruikt de stijlfiguren wel en dat is natuurlijk het belangrijkste.
In Merksem sprak hij over die retoriek en haalde natuurlijk voorbeelden uit zijn eigen opname van de integrale klavierconcerti. Als voorbeeld van een “anafora” (herhaling van een toon of een motief in sekwensen of in ostinatovorm) gaf hij daarom de overeenkomsten tussen de openingen van het 16de, 17de, 18de en 19de concerto. Dat is echter geen teken van bloedarmoede of van eigen plagiaat, maar integendeel een bewijs van de genialiteit van Mozart, die voor dat eenvoudige thema telkens een verschillende aanpak verzint. Retoriek staat overigens niet aangegeven in de partituur, je moet dat uit het notenbeeld halen. Wie dat niet kan, zal dus iets heel anders ten gehore brengen. Bovendien is het kénnen van retoriek geen garantie om een goed componist te zijn. Matheson b.v. is een uitstekend theoreticus in de materie, maar een “lousy” componist. Componeren is volgens Jos Van Immerseel een combinatie van intuïtie en technische kennis. Een goed inwendig gehoor is ook belangrijk. Igor Stravinsky b.v. had dat niet en daardoor was hij steeds verbaasd als hij zijn eigen composities uitgevoerd hoorde. “En dat moet nochtans, want muziek die niet wordt uitgevoerd, bestaat niet,” aldus Van Immerseel. “Maar je hebt de doeners en je hebt de sprekers. In die zin ben ik mezelf hier dus een beetje belachelijk aan het maken.” Duidelijk een echo van “Those who can, do. Those who can’t, teach. And those who can’t teach, manage.”
Volgens Van Immerseel kan de studie van de retoriek de intuïtie helpen die nodig is om aan te vullen wat niet op de partituur is terug te vinden. Nochtans moet men daar nu opnieuw op wijzen, want vanaf het begin van de 19de eeuw is de retoriek stilaan in onbruik geraakt, al zijn er zelfs tot bij Ravel nog elementen terug te vinden. Bij uitvoerders heeft het nog veel langer stand gehouden, zegt Van Immerseel. En als voorbeelden geeft hij Maria Callas en… Barbra Streisand.
ALCINA
Enige tijd later ontmoette ik Van Immerseel opnieuw bij de uitvoering van “Alcina” in de Vlaamse Opera. De productie hiervan was nog door Gerard Mortier opgestart. Dat was dan wel met een “authentiek” orkest, namelijk het Concerto Köln geleid door René Jacobs. Uiteindelijk bleek die productie echter te duur te zijn (alleen de gage van het orkest zou al acht miljoen hebben bedragen voor zeven voorstellingen!) zodat Jos Van Immerseel dan toch maar aanvaardde om ze te dirigeren in een “moderne” uitvoering.
In een radio-interview verwees Van Immerseel weliswaar naar Nikolaus Harnoncourt, die ook reeds barokopera’s met moderne instrumenten heeft gedirigeerd, maar toch wil Van Immerseel zich niet in de ‘contra-reformatie’ inschakelen. Na zijn avontuur met het Orkest van San Antonio, Texas, en zijn uitstapjes met het Filharmonisch Orkest van Vlaanderen bevond Van Immerseel zich dus weer op het gevaarlijk hellend vlak van de uitvoering van barokwerken op niet-authentieke wijze. Het sprak haast vanzelf dat hij zich daarvoor uitvoerig wenste te “verantwoorden” en dat gebeurde dan ook op een druk bijgewoonde (en tegelijk leerzame en grappige) causerie op een zondagmiddag in de Vlaamse Opera.
In 1977 had Van Immerseel in de Antwerpse opera “Orfeo” van Monteverdi gedirigeerd en toen wel degelijk met een barokorkest. Maar, herinner u, 1977 was het Rubensjaar en dat betekende dus ook dat de opera op extra-subsidies kon rekenen. Van Immerseel begon dan ook met uiteen te zetten hoezeer deze “Orfeo” wel verschilt van “Alcina”.
“Het is ten eerste heel wat later geschreven. Met Monteverdi zitten we bij het begin van de ontwikkeling van de Italiaanse opera, begin zeventiende eeuw dus, met een orkest dat met het moderne orkest totaal niets te maken heeft, met allerlei instrumenten waarvan zelfs de namen niet eens meer voorkomen in de achttiende eeuw of waarvan men niet eens meer weet waarover het precies gaat. Bij Händel zitten we met een heel andere situatie. We zijn bijna 130 jaar later (1735), in Londen, en in een periode dat het orkest begint te lijken – en dat zeg ik met de grootste voorzichtigheid of ik krijg al meteen appelsienen naar mijn hoofd gesmeten – op het moderne orkest. In die zin dat we te maken hebben met een duidelijke strijkersgroep, die eigenlijk de basis uitmaakt van het orkest. Eigenlijk kan men zelfs zeggen: die het orkest uitmaakt, aangevuld met in de bovenstem hobo’s en in de basstem met fagotten, verder een continuo clavecimbel en bij gelegenheid ook nog een paar andere instrumenten, hetzij hoorns, hetzij fluiten, hetzij een beetje slagwerk.
Kortom, de stap naar Monteverdi veronderstelt dat men het moderne orkest niet kan gebruiken, totaal onmogelijk. De stap naar Händel moet men genuanceerder zien. Een uitvoering met instrumenten uit de achttiende eeuw is naar mijn gevoel nog altijd de meest logische benadering en ik zou zelfs durven zeggen: als het niet om een opera gaat, is het eigenlijk de enige benadering. Waarom zouden we het voor onszelf moeilijk maken, als een componist schrijft voor een bepaald instrumentarium dat echt ideaal geschikt is voor de uitvoering van die muziek? Ik noem het dan ook geen ‘historische’ instrumenten, maar evidente instrumenten.
In de opera ligt dat een beetje anders omdat het dramatische gegeven eigenlijk belangrijker is dan de instrumentale kleur. En daarnaast zitten we nog met een aantal praktische gegevens. Dat is dan b.v. ten eerste de aanwezigheid van een vast orkest. Wanneer men met historische instrumenten wil werken, dan moet men dat orkest een aantal weken op non-actief zetten, wat niet zo’n eenvoudige zaak is, en men moet een ensemble inhuren en vooral te slapen leggen voor een lange periode en dat wordt een hele zware financiële zaak. Het feit dat ik hier zit, heeft daar onmiddellijk mee te maken. Deze productie is opgezet aanvankelijk met een ensemble van historische instrumenten en het is omdat die samenwerking, precies omwille van die financiële en andere lasten, niet tot stand is kunnen komen, dat men beslist heeft deze opera uit te voeren met moderne instrumenten.
Toen mij gevraagd werd die productie over te nemen, stond ik dus voor een situatie waarin het concept voor de uitvoering op dramatisch vlak reeds gegeven was (decor, kostuums), de opera werd trouwens reeds een paar keer uitgevoerd in Genève (met als dirigent William Christie) en in ‘Le Châtelet’ in Parijs. Niet dat ik me wil bemoeien met wat op de scène gebeurt, het is ook niet mijn vak, maar ik vind het natuurlijk op zich interessanter om met een regisseur van het allerprilste begin de zaak ook samen op te bouwen omdat je dan naar mijn gevoelen toch in een betere trein zit, dan wanneer iemand met die zaak aan de gang gaat en daarna de rest erbij komt. Ik wil daarmee geen kritiek leveren op de regisseur (Philippe Berling) of op de decorbouwer (Carlo Tommasi) want het omgekeerde zou ook waar zijn.”
Anderzijds was er aanvankelijk ook sprake van dat ook de oorspronkelijk geplande enscenering van Geoffrey Layton volgens sommigen van het programma zou worden afgevoerd wegens onbetaalbaar. Zelf heb ik echter horen waaien dat Layton alweer zo’n gevreesde aanhanger was van ‘de authentieke gestiek’ en twee desastreuze opvoeringen van Mozarts ‘Apollo en Hyacinthe’ indachtig (in Gent en in Frankrijk) ben ik dan toch maar blij hieraan te zijn ontsnapt. Een vrijend lesbisch paartje op de scène mag dan inderdaad misschien de aandacht afleiden van het hoofdgegeven, maar het doet het dan toch maar op een prettige manier!
Ook Jos Van Immerseel is, net als Marc Clemeur, “geneigd te twijfelen aan het standpunt dat het oog zich zoals het oor, zal aanpassen aan de authentieke uitvoering. De zaak is veel gecompliceerder dan men denkt. Vooral op het gebied van de beweging ligt de hele knoop. De barokgestiek – en nu schematiseer ik heel sterk – gaat ervan uit dat alle bewegingen op de scène ontleend worden aan de omgangsvormen die in die bepaalde sociale klasse – die operavoorstellingen bijwoonde – gangbaar waren. De verfijning van de bewegingen liet het publiek toe die taal te begrijpen. Bijgevolg lijkt het me zeer riskant te denken dat een hedendaags publiek de barokke gestiek zou verstaan, want de symboliek van de beweging is in de huidige maatschappij bijna geheel verdwenen.
Het derde en grootste probleem is echter de geschikte acteurs te vinden. Op dit ogenblik hebben we immers geen acteurs die zich lange tijd intensief met de gestiek bezig gehouden hebben en ermee vertrouwd zijn geraakt. Want dat proces vraagt tijd: je leert ook geen barokviool spelen op een maand. Daarbij komt nog dat het de meeste barokzangers aan opera-ervaring ontbreekt. Bovendien kennen de meeste mensen die met barokke uitvoeringspraxis bezig zijn de wereld van het theater niet. Toch vind ik het belangrijk dat dit gebeurt, want opera is een zeer belangrijk aspect van de barok. Mijn wens is dan ook dat wat meer mensen met verstand van theater zich met de barokopera zouden gaan bezighouden.”
Toch heeft hij even moeten nadenken of hij wel bereid was om in deze productie te stappen.
“Het feit dat ik hier zit, bewijst dat die bereidheid er uiteindelijk gekomen is en dat dan vooral op basis van de kwaliteit van het stuk, want ik moet ook al onmiddellijk toegeven dat ik geen geweldige Händel-fan ben (waarmee hij zich bij acteur Jeroen Krabbé schaart, die in de film ‘Farinelli’ gestalte moest geven aan de componist, RDS). Ik vind bij hem nogal vaak lege opera’s en lege stukken, altijd wel heel professioneel geschreven maar soms een beetje flauw. Maar dit stuk heeft me dus wel gefascineerd. Ten tweede waren de garanties groot, na contacten met de regisseur, dat we een aantal zaken nog samen zouden kunnen uitwerken.
Daarnaast kwam in die gegeven omstandigheden dus de vraag om het met het orkest van de opera te doen. In een eerste gesprek met Marc Clémeur heb ik een warm pleidooi gehouden om het toch met historische instrumenten te doen. Zijn begrip was daarvoor zeer groot, maar zijn portemonnee niet in verhouding. Dan hebben de kwaliteiten van het orkest van de opera uiteindelijk de doorslag gegeven. Ook in de samenwerking met het orkest is gebleken dat de motivatie van deze mensen zeer groot is. In andere omstandigheden was het wellicht niet mogelijk geweest een dergelijk stuk van de grond te krijgen. Het orkest van Händel mag dan immers in terminologie op een modern orkest lijken, in klank, in het bespelen van de instrumenten, in de manier van aanpakken verschilt bijna alles. Kortom, het is een avontuur geworden, waaruit we naar ik geloof zonder kleerscheuren zijn uitgekomen.
Bij deze wil ik toch nog even zeggen dat men die zaak zeer genuanceerd en zeer relativerend moet bekijken. Als ik de zaken een beetje tegenover elkaar zet, zou je kunnen zeggen: stel dat je opteert voor historische instrumenten, dan heb je natuurlijk toch nog tal van richtingen binnen het historische instrumentarium. Mensen die deze situatie een beetje volgen, weten dat de Berliner of de Wiener Philharmoniker en het orkest van Chicago of dat van Tokio totaal anders klinken. Dat is in het historische instrumentarium precies zo. Het orkest van Frans Brüggen of dat van Sigiswald Kuijken of een of ander Engels ensemble zijn totaal verschillend van klank, van opvatting, van idee. Dus door te zeggen: we nemen een historisch ensemble, daarmee is de zaak niet zo maar opgelost. Daarmee heeft u eigenlijk nog geen enkele garantie dat Händel goed gediend wordt. Om dat te bereiken moet er een groot dramatisch inzicht en bereidheid vanuit het orkest komen, dat is natuurlijk essentieel, en alhoewel ik het historische instrumentarium verdedig, moet ik toch toegeven dat dit niet altijd het geval is. Historische orkesten zijn soms een beetje te veel met zichzelf bezig. Met de historische klank. Zij hebben vaak weinig belangstelling voor het podium. Een aantal moderne orkesten lijden trouwens aan dezelfde ziekte.
Anderzijds is het zo dat door het inschakelen van een modern orkest de problemen van balans niet van de baan zijn. Evenmin de problemen die ontstaan door het feit dat je begint met een orkest dat niet gewend is die muziek te spelen. Met andere woorden, als we tien repetities hebben, dan zijn die eerste vijf eigenlijk meer lesgeven dan repeteren. Je begint dus op een ander niveau en dat geeft een aantal problemen. Ik hoop dat het publiek daarvan niets zal merken, maar ik kan u verzekeren dat het niet vanzelfsprekend is zo’n zaak voor elkaar te krijgen. Ik blijf dus pleiten voor de toekomst dat het feit dat ik dit accepteer, dat dit geen stelling is in de zin van dat ik deze oplossing zonder meer de beste zou vinden. Ik vind dit op dit moment een alternatief, maar voor de toekomst denk ik dat de zaken toch gedifferentieerder zullen moeten zijn.”
“Over de relatie van de partituur tot de tekst nog het volgende: in het verleden heb ik twee keer met regisseurs contact gehad en die hebben me geconfronteerd met een totaal verschillende invalshoek. De eerste regisseur zei me: hoe kan je je nu vergissen in het opbouwen van een regie-concept als je met een opera bezig bent? Je hebt een plaatopname, je luistert naar die muziek, je laat je doordringen van de muziek en van de tekst en vandaar kan je vertrekken en dat beginnen uitwerken. Ik realiseerde me toen, vooral toen ik ontdekte wélke plaat deze regisseur beluisterde, dat zijn visie gebaseerd was op zijn ervaringen met een bepaalde soort opname. De vergissing die hij maakte was dus dat hij dacht dat de interpretatie van de musicus per definitie de compositie is. Een heel belangrijk element, namelijk het feit dat er toch altijd een grote afstand is tussen de uitvoerder en de componist heeft hij daarbij vergeten. Het was iemand die geen of slechts onvoldoende een partituur kon lezen, maar als hij dus toevallig in de winkel een andere plaat had gekocht, dan was hij tot een heel ander theaterconcept gekomen! Het is dus een heel gevaarlijke zaak om op deze manier te werken.
Een andere regisseur die zei me: ik heb toch de literaire tekst, daar staat toch alles in? Als ik daar mijn regieconcept op bouw, dan ben ik toch heel trouw aan de tekst. Dat is natuurlijk juist, maar men vergeet daarbij dat de componist al een interpretatie neerschrijft. De componist gaat met die tekst om en hij gaat bepalen door elke noot die hij schrijft, hoe die tekst geïnterpreteerd wordt. De muziek is niet zo maar een achtergrondsmuziekje, als het goede muziek is – en dat geldt voor de oudste tot de modernste muziek – drukt zij de tekst uit. Ofwel op een zeer duidelijke manier, men zou kunnen zeggen: met het begrip ‘assimilatio’ in het hoofd. Daarmee bedoelt men dat de muziek een beeld oproept dat de luisteraar associaties doet krijgen met de tekst. Wanneer men spreekt over schaduwen en men heeft in de muziek een glijdende lijn of men stelt een vraag en het slot van het woord kent in de muziek een opgaande beweging, een stijgend interval, dan voelt een luisteraar, zelfs als hij de taal niet verstaat, aan de muziek dat er een vraag wordt gesteld.
In heel de muziekgeschiedenis vinden we sporen terug van de klassieke figurenleer en de vraag is daar de allersimpelste en populairste uiting van, maar er zijn er zo’n paar honderd waar musici mee gewerkt hebben. Zo heb ik in deze ‘Alcina’ een aantal dingen ontdekt die wel heel interessant waren. B.v. in de tekst van de librettist komt een frase voor die men literair gezien kan bekijken als een gedecideerd gegeven of als een vraag. En zo hebben we een paar dingen bijgestuurd, want de regisseur had dat bekeken als een gegeven, want er stond een punt achter de zin, alleen in de muziek stond er een heel duidelijke stijgende lijn met een sixt-akkoord in de harmonie en dat is dus een heel duidelijk bewijs dat Händel daarin een vraag heeft gezien. Heeft Händel zich dan vergist? Misschien. Misschien heeft hij de tekst gewoon verkeerd begrepen. Misschien ook niet. Misschien heeft hij menen te zien dat er in die tekst een vraag staat. Of nog: misschien heeft hij gezegd, ik maak er een vraag van! In ieder geval, de muziek ligt daar en de regisseur zal dus verplicht zijn, wil hij dicht bij de partituur blijven, om in zijn regieconcept die plek te zien als een vraag.
Op dat punt zijn er vaak problemen. Regisseurs zijn niet altijd bereid om dingen te veranderen omdat dit vaak grote consequenties heeft in het verdere verloop. En dan is mijn voorstel vaak: zal ik dan de partituur veranderen? Haal ik die vraag eruit? Dat is heel simpel, dat kan gewoon door twee noten te veranderen. Maar dan slaat iedereen in paniek. Want je mag in de wereld àlles doen, maar niet aan de noten van een componist komen. Kortom, als dàt niet mag, dan moet het dus een vraag worden!
Nog wat andere voorbeelden zullen dat nog duidelijker maken. Een uitroep b.v. als ‘O Dei!’ die een paar honderd keer in zo’n opera voorkomt, als-ie goed Italiaans wil zijn, dat kan de krachtigste uitroep zijn, maar dat kan ook iets introverts zijn, dat kan iets zijn dat men tot zichzelf zegt, in de zin van ‘ach’, ‘ai’ of ‘och’. Dat kan dus vanalles zijn. In de tekst staat er echter altijd ‘O Dei’. Maar bij Händel staat dat er telkens anders! Nu eens heel laag, met een klein interval, met grote uitsprongen, met gelijke ritmes, met ongelijke ritmes, met lange noten, korte noten enz. Ja maar, zegt dan de eerste regisseur (beiden hebben met ‘Alcina’ niets te maken, laat ik dat maar duidelijk stellen), ik heb toch mijn plaat? Daarop hoor ik toch wat er gebeurt? In de veronderstelling dat de zangers natuurlijk dat juist zingen. Het is merkwaardig als men met de partituur volgt, men soms ziet dat zangers op de een of andere manier toch niet goed weten met welke tekst zij omgaan. Als b.v. iemand in een situatie zit, waarin men verborgen moet blijven en iets fluistert, en de tegenspeler zegt: taci (zwijg). Als er dan een zanger komt met de prachtigste Pavarottiaanse traditie die deze ‘taci’ zodanig brult dat je pick-up uit elkaar springt, dan is het dus duidelijk dat we niet met theater bezig zijn.”
HYPOTYPOSIS
“Je ziet in Händels tekst allerlei punten die niet alleen te maken hebben met de ‘assimilatio’ maar ook met de ‘hypotyposis’, dit is een term uit de retoriek, die eigenlijk betekent: iets zodanig uitbeelden dat men het a.h.w. voor zijn ogen ziet. De hypotyposis is een figuur waarbij we als we dat willen een associatie kunnen zien met het gebeuren, maar we hebben additionele informatie nodig om dit te kunnen begrijpen. Als ik naar de tekst luister van een recitatief en ik hoor het klavecimbel op een bepaalde manier weerklinken, dan kan ik denken: ah die klavecinist is aan het proberen die bepaalde partij interessanter te maken. Maar als ik op de tekst hoor zeggen: ‘de dappere krijger’, dan begrijp ik dat de klavecinist illustreert met de hypotyposis dat hier gesproken wordt over krijgsactiviteiten. De continuïst zal dus een tekst moeten proberen illustreren vanuit zijn manier om een akkoord te breken, de ligging van een akkoord enz. Een groot begrip voor de tekst is dus ook noodzakelijk. Vandaar dat de continuo-partij in zo’n orkest een strategische plaats is. Die heb ik proberen in te vullen door een Italiaanse klavecinist te vragen (Edoardo Torbianelli) in de hoop dat die tenminste toch met de tekst op een heel natuurlijke manier kan omgaan.”
Kon hij dat nu niet, of had Jos gewoon zin om het zelf te doen? Feit is dat Van Immerseel vaak zelf (rechtstaand) aan het klavecimbel plaatsnam om quasi-improviserend de zangers, die ongetwijfeld zelf ook af en toe uitfreakten, bij te staan.
“Een andere plek in het orkest, strategisch gezien, is natuurlijk de concertmeester. Die heeft een veel belangrijker taak dan een handje te geven na de eerste akte. Hij, of zij in dit geval (want het betreft Maria Lindal uit Jos’ eigen orkest Anima Eterna, tevens ook zijn “partner” op dat moment), heeft het orkest eigenlijk bijna nog meer dan de dirigent in handen. De dirigent geeft de grote lijnen, geeft het concept aan, de concertmeester werkt dat uit in de kleinste details en is zeer bepalend voor de manier van strijken, samenspel, timing, het doseren van accentuaties en al dat soort dingen meer. Daarom hebben we voor deze productie besloten een concertmeester te vragen die niet alleen voldoende ervaring heeft met concertmeesterschap, maar ook met de historische muziek. Er wordt dus op moderne instrumenten gespeeld, maar een groot aantal ideeën uit de strijktechniek van de achttiende eeuw hebben we geprobeerd van te introduceren. Dat maakt dat het orkest ook heel anders klinkt dan u gewend is.
We waren met het orkest aanvankelijk in een grotere bezetting begonnen en we hebben dat geleidelijk aan moeten verkleinen. Dat is ook een merkwaardig verschijnsel. Waarom hebben we dat moeten verkleinen? In eerste instantie omdat, met al mijn waardering voor het orkest, deze mensen natuurlijk weinig ervaring hebben met dit soort muziek. Het blijkt dat men met minder ervaren mensen in een groter ensemble de zaak toch moeilijker van de grond krijgt. Als men het intensiever en kleiner maakt, krijgt men nog een groter engagement en een beter contact tussen de partijen. Er zijn uiteraard weer limieten. Ik kan het orkest niet te klein maken, want dan wordt het op de duur een strijkkwartet. Het moet een orkest blijven en het moet vooral een orkestklànk blijven. Wij zijn dus gedaald tot zes eerste violen, verder kan ik niet gaan, want dan hebben we geen tutti-klank meer.
Sommige mensen vinden dat het orkest op bepaalde plekken te luid klinkt, alhoewel de bezetting al kleiner is dan bij de meeste opera’s van Händel zelf. Het orkest speelt naar mijn gevoel nooit te hard, maar dat kan komen door het feit dat het moderne instrumenten zijn, die toch meer volume hebben.
Een tweede probleem in dat verband is het contact met de zangers op het podium. Het decor dat hier in Gent gebruikt wordt, is gebouwd voor een vlakke scène en om technische redenen heeft men dit hier ook zo overgenomen, al heeft de Antwerpse opera een aflopende scène. Dat heeft voor gevolg dat men muzikaal gezien toch een barrière heeft tussen de scène en het orkest. We hebben getracht dat op te lossen door repetities te hebben met de zangers heel ver weg, maar het blijft een probleem, vooral in snelle aria’s, omdat deze muziek ontzettend precies is geschreven en het niet is zoals bij het latere romantische repertoire, waar men een beetje kan schuiven zonder dat men dit direct aanvoelt als een probleem.
Bovendien wordt de volledige scène bespeeld. Zangers gaan vaak heel diep het decor in. Historisch gezien gebeurde dit niet. Dat is allemaal heel fraai voor het oog, maar muzikaal gezien geeft het problemen. In Händels tijd zat het orkest immers op dezelfde hoogte als het publiek, dus veel hoger dan nu, want de zaal liep meestal op, zodat men toch contact had met de scène. En er zijn honderden documenten die bevestigen dat de zangers in principe op de voorscène stonden, zeker als ze aria’s zongen. Op die avant-scène werd ook gemusiceerd en soms werd in het decor bewogen, maar nooit heel ver, want die decors waren in een zeer sterk perspectief gebouwd, wat betekent dat als je een meter achteruitging, dat je dan meteen ook anderhalve meter groter werd en zestig centimeter dikker, zodat je eigenlijk in dat decor niet kan binnenkomen. Dat is dus een echt ‘decor’, daar wordt vóór gespeeld en niet in (cfr.het decor in Drottningholm, het Zweedse operatheater dat ik bezocht tijdens mijn reis aldaar, RDS).
Men moet wel een verschil maken met de opera’s uit het begin van de zeventiende eeuw, Italiaanse stijl, waar men met grote machinerieën werkte. Dat waren meer spektakels. Die waren dan ook niet zo perspectivisch gebouwd en ook de muziek was van een heel andere orde. Ik herinner me toen wij in Antwerpen ‘Orfeo’ gedaan hebben, dat er ook vaak dieper in de scène werd gespeeld en gezongen, maar dat dit ons nooit problemen van synchronisatie heeft gegeven. Bij Händel is dat wél het geval. We hebben dat proberen op te lossen door de retour te gebruiken, dat is de versterking van het orkest, maar dat geeft dan weer andere problemen, want dan loopt men het risico dat dit opnieuw weerkaatst wordt naar de zaal, waardoor het orkest weer te luid gaat klinken.
Dat zijn problemen die men moet oplossen en die men kan voorkomen als men in zo’n productie de dirigent, de regisseur en de decorontwerper van in het begin samenzet. Want dit decor is prachtig, het is gebouwd in asymmetrie, het geeft een zeer mooie diepte aan de scène en ik geniet er elke dag van door het te bekijken, maar als ik aan de basis zou liggen van deze productie, zou ik aan de decorbouwer zeggen: nee! Ik wil geen asymmetrisch decor. Daarmee krijg je immers alleen maar muzikale problemen. De weerkaatsingen op het podium zijn zo verschillend naargelang de zanger zich draait en keert, dan is er vertraging of versnelling op de klank, versterking of versmalling en dat geeft een boel ellende. En dat kan men zich eigenlijk met deze muziek niet permitteren.
Kortom, welke richting men ook uitgaat, aangezien de opera een totaalspektakel is, heeft alles ontzettende consequenties. Dat zijn punten die men meestal vergeet en het mea culpa geldt voor alle partijen, want het sensibiliseren van toneelmensen voor muziek is niet altijd gemakkelijk, maar omgekeerd is het natuurlijk hetzelfde. Wij moeten als musicus immers bereid zijn héél veel water in onze wijn te doen. Soms moeten we er heel slappe rosé van maken om ook het theateraspect zijn kansen te geven. Het gaat hier immers niet om muziek, het gaat om muziektheater. Ik vind dat altijd heel spannend in een opera. Zowel een regisseur als een dirigent kunnen namelijk vanalles in hun hoofd steken van ‘ik ga dat zo of zo doen’, maar als je dan samenkomt, dan moet je bereid zijn daar een aantal dingen van prijs te geven, niet om eraan te verliezen, maar er in de totaliteit aan te winnen. En al ben ik zo laat in deze productie gekomen, toch heb ik van de regisseur maximale medewerking gekregen. Ik ben me niet gaan bemoeien met de scène, maar alles wat volgens mij ook in de vorige productie in ‘Le Châtelet’ niet klopte met de muziek heb ik gesignaleerd en hij heeft, soms met veel moeite, geprobeerd zich daaraan aan te passen, waarvoor dank trouwens.”
GESTIEK
“De behandeling van het orkest in zo’n opera is ook een interessant punt. We hebben vaak aria’s, waarbij de zanger een bepaalde tekst uitdrukt. B.v. uit ‘Alcina’: ‘Zeg, mijn hart, hoezeer ik je bemin’. De zangeres zingt met een suspiratio, maar het orkest speelt dat zo niet, want zij drukken de generositeit en de ‘amore’ uit. De zanger daarentegen vertelt. Dat is iets wat we heel vaak tegenkomen bij Händel. Het orkest bereidt de algemene sfeer voor, maar het is de zanger die het zegt. Op het toneel was het vroeger zelfs zo dat men dat ook toneelmatig voorbereidde. Het kostuum moest uitdrukken wat het personage als boodschap had, de beweging moest de voorbereiding daarvan zijn, de gestiek was het derde punt, de richting van het hoofd het vierde, richting van de ogen het vijfde, dan komt de muziek en dan pas de tekst.
Dat wil dus zeggen: ook als men de taal niet kent of de tekst niet goed verstaat, toch weet men bijna wat de zanger gaat zeggen en àls-ie het dan zegt, dan kan men nog de nodige correcties aanbrengen. Ritmes worden dus aangepast in de orkestpartij, naargelang van de evolutie in de tekst en wat dat betreft ben ik heel gelukkig dat wij dit stuk musiceren uit een negentiende eeuwse uitgave.
Ik zie je wenkbrauwen gevaarlijk hoog de lucht ingaan, maar in deze uitgave van Friedrich Chrysander heeft deze gepoogd alles weer te geven wat in de oorspronkelijke uitgave, die helaas niet meer aanwezig is, voorkomt. Ook al ziet dat volgens een eerste overzicht eruit als vol van anomalieën. Maar als men goed naar de tekst kijkt en men is vertrouwd met deze muziek, dan ziet men dat Händel met een onwaarschijnlijk inzicht en vooral de grootst mogelijke fantasie, telkens elk woord weer anders illustreert en wanneer een zin twee keer wordt herhaald, dan wordt die de tweede keer op een heel andere manier weergegeven. Zoals men rond een standbeeld draait. Het standbeeld is wel hetzelfde, maar men ziet andere dingen. Zo’n tekst wordt dus telkens weer anders voorgesteld.
Er zijn natuurlijk mensen met weinig fantasie die zeggen: ze zingen vier keer hetzelfde. Dat is ook zo. Maar als dat goed gedaan wordt, dan wordt daar elke keer weer een waarde aan toegevoegd. Dat is tenslotte poëzie. Als het over informatie gaat dan moet je geen drie uur naar zo’n opera luisteren, want het verhaal is eigenlijk samen te vatten in zes regels. Dat kan je faxen, dan gaat het nog sneller! We zijn dus met poëzie bezig en met de fascinerende achtergronden van poëzie, van beelding en ver-beelding. En de muziek illustreert daarbij, het kostuum illustreert daarbij, het personage, het decor, alles.
We hebben in de instrumentatie natuurlijk ook duidelijke uitgangspunten. Neem het slot van de opera. Dat is een tamborino, want er is een happy end aan deze opera. Dat moet men accepteren, omdat het een achttiende eeuwse opera is. Het is twee uur en 56 minuten ellende maar de laatste vier minuten moeten per se een happy end zijn, dat is nu eenmaal zo. Componisten die geprobeerd hebben om dat wat dramatischer te maken, die werden op het matje geroepen. U kent het verhaal van ‘Orfeo’ waar in de eerste versie de hoofdfiguur uit elkaar wordt gescheurd door furies en dan komt er een dodendans, een moresca. Maar de Hertog van Gonzaga vond dat maar niks en Monteverdi heeft dus op het laatste moment die versie veranderd en de hoofdfiguur wordt door Apollo de hemel in genomen. Maar musici zijn niet altijd zo gemakkelijk en zo diplomatisch als men denkt, want Monteverdi heeft de moresca laten staan! Dat vind ik zeer geestig. Hij heeft de Hertog zijn zin gegeven, maar hij heeft duidelijk laten blijken dat hij het daarmee totaal niet eens was. (Volgens muziekencyclopedieën is een moresca of morisca een moorse of exotische dans – eventueel zelfs ook verwant aan de Engelse morris-dance, een soort vruchtbaarheidsdans – maar dus niet noodzakelijk een dodendans, RDS.)
Bij Händel hebben we dat niet, die was een beetje diplomatischer. Hij heeft dat dus beëindigd met een tamborino en met een slotkoortje van ‘alles gaat weer goed, nu kan iedereen naar huis’. Händel schrijft voor: piccolofluiten. De oude piccolofluiten uit Händels tijd zijn scherp als een mes, de moderne zijn dat niet. Dus die instrumentatie klopt niet meer als je dat met een modern orkest doet. Ik heb me dus gepermitteerd om daar violen en hobo’s aan toe te voegen, zodat het toch wat snedigheid krijgt. Dat zijn dus consequenties die je moet trekken als je niet met het oorspronkelijke instrumentarium werkt. Ik heb geprobeerd die ingrepen zo weinig mogelijk toe te passen en ze zo klein mogelijk te houden, alleen in functie van het gebeuren en van de tekst.
De harmonie in de recitatieven is ontzettend belangrijk. Ik ben zelfs bij het werk aan deze opera telkens weer verbaasd geweest hoe grondig Händel de harmonie uitwerkt. Als er b.v. over verdriet wordt gesproken of over pijn dan is de toonaard-symboliek altijd aanwezig. We hebben dan altijd akkoorden die zich met veel kruisen bewegen in si-groot, fa-kruis-groot, sol-kruis-klein en met de ongelijk zwevende stemming van Händels tijd geeft dat een heel vies gevoel. Ik zou bijna zeggen dat die akkoorden een beetje vals klinken, een beetje wrang. Als men goed luistert, zal men het ook horen, ook al is het niet de bedoeling dat men dat hoort, maar dat men dat voelt. Het gaat immers niet om die stemming, het gaat om wat er gebeurt op de scène.
De vredige toonsoorten (sol-groot, do-groot, fa-groot) die klinken dus veel rustiger.
Händel gebruikt in recitatieven ook consequent het sixt-akkoord voor vragende zinnen, het kwint-akkoord voor totaal onbesloten situaties, voor desperate momenten en het grond-akkoord voor situaties waarbij men met twee voeten op de grond staat. Kortom, de timing en de dynamiek in die recieten, kan men zo uit de akkoorden aflezen. Dat is zo grondig gedaan dat iemand met minder positieve gevoelens zou kunnen zeggen: dat is alleen maar systeem, mijnheer Händel, dat is trukendoos. Maar dat is een beetje te gemakkelijk om dat zo weg te vegen, omdat je bij hem niet twee keer dezelfde truuk vindt, drie uur lang. Dan is het al niet meer zo’n simpele trukendoos, dan is het echt een totaal inzicht. Die akkoorden bepalen dus niet alleen de dynamiek van de zanger, maar ook van de continuo-partij. Dat is een element dat we tijdens de repetities heel duidelijk telkens weer naar voren hebben gebracht en alhoewel de zangers daar eerst heel verbaasd over waren, hebben ze daar geleidelijk aan ontzettend plezier in gekregen om op dergelijke manier met recieten om te gaan. Dan vinden ze plotseling die recieten ook interessant. Terwijl men vroeger toch het gevoel had: nu moeten we even wachten, want zo dadelijk komt er weer een aria.”
APPOGIATURA’S
“Volgend probleem bij de muzikale uitvoering is het toepassen van appogiatura’s en versieringen. Men hoort in de tegenwoordige uitvoeringen heel vaak toegevoegde appogiatura’s. Waar komt dat vandaan? Uit de gewoonte, de traditie. Ik heb uiteindelijk een boekje uit de jaren 1840 teruggevonden waarin dit beschreven staat als iets nieuws. Nu, iedereen die een beetje vertrouwd is met het orkestwezen weet als men dat zo noteert, maar men wil iets anders, dat men alleen maar om moeilijkheden vraagt. Men kan nog wel aan één persoon iets uitleggen, maar aan een grote groep… Dat is telkens weer een val prepareren, waar men zo gemakkelijk intuimelt. Dat zou dus alleen maar blijk geven van weinig praktische zin. En als er één ding bij Händel zeer zwaar ontwikkeld was, dan was het juist zijn praktisch inzicht. Hij componeerde met een geweldige snelheid en een grote virtuositeit. Wanneer men namelijk die appogiatura toevoegt, dan kan men niet meer het akkoord op de tel spelen. Het zijn dus de zangers die op een bepaald moment besloten hebben dat dit beter klinkt, dat het vooral lyrischer is, maar dat maakt ook dat je in een recitatief altijd zo’n ‘stops’ hebt. Maar als je dat niet doet, dan zijn de recitatieven vloeiender en komt de betekenis van het woord ook beter tot uiting.
Dan hebben we een zeer merkwaardige vaststelling gedaan, namelijk dat Händel soms die appogiatura wél schrijft. Op die plekken is er vanuit de tekst altijd een aanleiding toe, vaak gaat het om een tekst die heel sensibel is of amoureus of heel zacht en dan gebruikt Händel die appogiatura wel en dan zorgt hij er natuurlijk voor dat hij er een akkoord onder schrijft dat erbij past. B.v. bij ‘Di, que te offende?’ ‘Zeg, wat stoort u?’ en door er een appogiatura te plaatsen ‘stoort’ het inderdaad. In tegenstelling dus tot andere plaatsen, waar het zachter is. Op dat vlak heb ik ontzettend veel problemen gehad, want alle zangers hadden al die appogiatura’s ingestudeerd, want die staan zo op alle platen, en dat is echt een oorlog geweest om dat eruit te krijgen. Het is gelukt en nu begint iedereen zich af te vragen of ze dat zes weken geleden wel anders zongen. Nu zijn ze dat zo gewend dat ze dat heel normaal vinden en daar ben ik heel blij om.
Hetzelfde met versieringen. Versieringen in Händel-opera’s komen heel veel voor, uitgeschreven. Men kan ze ook aanwenden in een da capo, maar men moet daarbij uiteraard ook weer van de tekst uitgaan. Dat is best moeilijk, want men wordt vaak op het toneel gedreven door de fascinatie van de omgeving en men zou dan toch soms geneigd zijn hier en daar een versiering aan te brengen die dan toch niet voor de volle honderd procent te verdedigen is. Op dat punt heb ik me heel genereus opgesteld, omdat ik het zo fijn vind dat de zangers hun versieringen allemaal zelf improviseren of voorbereiden, geen enkele versiering komt van mij, wat dat betreft heb ik me heel duidelijk opgesteld: versieren is een vocale zaak, dus dat moeten zij zelf doen. Er wordt dus duchtig op los versierd en dat vind ik prima, ik grijp alleen maar in als ik vind dat het tegen de tekst in gaat. Verder geniet ik daar mee van.
Volgend punt is het probleem van de ‘nummer-opera’. U weet: Händel schrijft in ‘nummers’. Hij schrijft één of meerdere recitatieven of dialogen, en dan komt er een aria. Er is maar één trio namelijk op het eind van de opera, er is geen duo en er zijn een paar koortjes. Het koor heeft weinig te vertellen in dit stuk omdat het koor eigenlijk de ex-minnaars (en de ex-gasten wat de vrouwelijke afdeling betreft) van Alcina vertegenwoordigt en die zijn allemaal omgetoverd in bomen, beken, stenen enz. (bij de beginscène leek het inderdaad alsof Edward Scissorhands was langs geweest, RDS) U begrijpt: daar komt weinig klank uit. In het begin zingen die wel eventjes, maar dat heb ik eigenlijk ook niet goed begrepen, want volgens de tekst zijn ze dan al betoverd. Händel heeft daar waarschijnlijk te laat aan gedacht. Verder zingt dat koor niet meer tot op het moment dat ze weer mens worden. Ik ben daar heel blij mee, want als op de moderne scène het synchronisatie-probleem al heel groot is, is dat met een koor nog veel groter. Ik ben heel blij met de inspanning van dit koor om dat probleem zo goed mogelijk op te lossen, maar het is niet zo vanzelfsprekend, want we zitten in deze productie toch met een zeer grote groep op het podium, waarbij uit de partituur valt op te maken dat het koor bij Händel waarschijnlijk maar twaalf mensen groot was, wat het toch iets eenvoudiger maakt. En die twaalf mensen dat was dan nog inclusief de solisten, er waren dus maar een paar mensen extra.
Die nummer-opera verloopt eigenlijk toch in die zin, dat is uit gegevens uit de achttiende eeuw op te maken, dat men na zo’n aria applaudisseerde. De zanger had z’n nummertje gebracht, letterlijk, en hij werd daarvoor toegejuicht, respectievelijk bekogeld, want de nodige projectielen kon je aan de ingang kopen. Dat is een gebruik dat helaas verloren gegaan is. Misschien een idee waarover mijnheer Clémeur nog eens kan nadenken. Men zou dat nu een beetje properder kunnen doen. Er is heel mooi namaakfruit op de markt de laatste tijd. Die zanger zong dus zijn tralalie-tralala en dan werd hij toegejuicht en ging hij weg voor weer een nieuwe zanger die het publiek eraan moest herinneren dat er toch nog altijd drama was en dan ging het reciet opnieuw zijn gang. Maar iedereen zat natuurlijk toch weer te wachten op de volgende aria. Dat is nu niet meer zo. Ik weet niet of ik dat mag zeggen, maar ik heb het gevoel dat het publiek de laatste eeuwen geëvolueerd is en meer geïnteresseerd is, ook in het dramatische gegeven. Ik kan me dus voorstellen dat wij met deze opera niet voor een publiek komen dat telkens weer op een liedje zit te wachten. Het concept van de regisseur is dat de zaak doorloopt. Ik ben daar persoonlijk heel blij mee.
Anderzijds moet ik toegeven dat dit niet altijd heel logisch is, want alle aria’s zijn da capo-aria’s (ABA), je krijgt een aria, dan een contrasterend middendeel, waarbij het orkest vaak even weg is en alleen continuo, en dan komt het a-gedeelte terug, vaak met versieringen. En dat men de actie wil laten doorlopen is vaak heel moeilijk, want in dat b-gedeelte wordt nogal eens iets gezegd dat aansluit bij het volgend reciet. Maar men moet dan wel even wachten tot dat a-gedeelte weer voorbij is. De regisseur heeft dat zeer handig opgelost door de beweging altijd te laten doorlopen. Maar heel vaak, dus bij het da capo, klopt de tekst niet meer voor honderd procent met de beweging op de scène.
Ik heb daar een beetje moeite mee, maar anderzijds vind ik het heel fijn dat die zaak doorloopt. Anders heb je 46 nummers en dat vind ik dramatisch niet acceptabel in deze tijd. Een andere bedenking daarbij: als je nu de Schubert-liederen bekijkt, dan kloppen die in de eerste strofe perfect met de muziek. In de tweede strofe vaak ook nog, maar hoe verder men gaat hoe minder het nog klopt. De versmaat klopt nog, de structuur klopt nog, maar de betekenis van de woorden minder en minder, tenminste toch als het geen goede tekstdichter is. Als het goede teksten zijn, heeft de dichter vaak al die eenheid in zijn strofen ingebouwd. Maar zoals u weet, heeft Schubert niet altijd op de beste teksten geschreven en daar komt dus eigenlijk hetzelfde probleem in voor. Ik heb dus gedacht dat dit wel te accepteren was en waarschijnlijk in grote tegenstelling tot het historische gegeven, loopt de actie hier dus de hele tijd door, worden de aria’s en recieten aaneengeschakeld en ik hoop vanuit dat concept dat het publiek dat zou begrijpen en ons niet telkens zal willen onderbreken. Men zegge het stilletjes voort. (Blijkbaar heeft men het té stilletjes voortgezegd, want een paar “die-hards” onderbraken zelfs heel luidruchtig de actie om hun favorieten toe te juichen, RDS)
Ik heb zeer weinig over de opera zelf gezegd, omdat ik zo laat in de productie ben gestapt, maar Alcina is een magische vrouw, die zelfs de techniek om zichzelf te betoveren beheerst, want in het begin van het stuk is ze een jong meisje en een paar uur later is ze een oude vrouw. Dat is wel heel sterk, vind ik. Verder heeft ze een zuster (Morgana) die in het laatste jaar heksologie zit. Met enige studie zou ze op hetzelfde niveau willen komen. En er is een geliefde, Ruggiero, een castraat-rol. Ook alweer een probleem natuurlijk, want u heeft natuurlijk in de kranten gelezen dat er voortdurend om castraten gevraagd is, maar er is helaas geen enkele melding gekomen. Hoe doen we dat dan? Een vrouwenstem natuurlijk (de befaamde Alicia Nafé). En dan ontstaat er iets heel vreemds, want dan zijn er mensen die dat raar vinden. Die zeggen: ja maar, dat is een man en je ziet een vrouw. Kom nou, vroeger zag je een man, maar je hoorde een vrouw, dat is toch niet zo’n groot verschil?
Verder moet u overigens niet proberen te begrijpen in deze opera wie mannen en wie vrouwen zijn, want de vrouwen lopen per definitie verkleed als man rond. Bradamante b.v., die eigenlijk de verloofde is van Ruggiero, maar aangezien deze betoverd is, loopt die in het kasteel van Alcina totaal apatisch rond, die weet niet meer wat er gebeurt. Kent zijn verleden niet meer, dat is hij totaal vergeten door de betovering. Bradamante duikt dus op in het kasteel van Alcina, verkleed als soldaat, om in dat kasteel een beetje makkelijker binnen te komen. Je ziet dus een krijger met een vrouwenlichaam, een krijgster eigenlijk dus, en met een vrouwelijke stem. Ruggiero is een man, maar gespeeld door een vrouw, want je kan die partij niet zo maar een oktaaf lager gaan zingen, dat klinkt een beetje vreemd. En dan zijn er nog allerlei verkleedpartijen. Je kan dus een castraatstem hebben die verkleed is in vrouw of een vrouw verkleed in man. Soms gaat dat een paar keer over en weer tijdens het stuk. Als u dus probeert van uit te vissen wie een vrouw is en wie een man, dan heeft u er wel een serieuze klus aan. Ik ben nu zes weken met deze opera bezig en soms vergis ik me ook nog wel eens. Dat schijnt voor Händel heel normaal te zijn, niet alleen voor Händel, want er zijn er sommigen bij wie het nog veel erger is. Dat is blijkbaar een spel-element uit die tijd.
Dan zit er ook nog een knaap van twaalf jaar in, die met deze productie overigens zijn eerste stappen op het podium zet, maar dat doet-ie alsof-ie dat al honderd keer heeft gedaan. Dat is een jongen die op het eiland is aangespoeld en die zijn vader kwijt is. Alhoewel het eiland niet heel groot is, is hij toch bestendig op zoek. Hij weet namelijk niet, wat al de anderen wel weten, dat zijn vader veranderd is door Alcina in een leeuw, zegt de tekst, maar u zal een beer zien. Ik weet niet of er een tekort aan leeuwen was of zo, in Genève is men nogal spaarzaam. En alhoewel het eiland van Alcina waarschijnlijk in de Middellandse Zee ligt, is het een ijsbeer, maar dat is natuurlijk om te bewijzen dat Alcina een echt professionele tovenares is (Berling heeft de enscenering verplaatst naar het Londen van Händel, maar ook daar waren ijsberen niet zo courant in de salons, en het feuilleton ‘Lost’, waarin ook ijsberen opduiken op exotische stranden, bestond toen nog niet, RDS). Dus als u die ijsbeer ziet, denkt u niet dat het een ijsbeer is, denk ook niet dat het een leeuw is, maar het is de vader van het jongetje. Kortom,” aldus Van Immerseel, terwijl zijn gehoor niet meer bijkwam van het lachen, “het is een heel dramatische opera en ik hoop dat u er plezier aan beleeft.”
DOE NU ES NE KEER UW GOESTING
Begin 1993 werd Van Immerseel als eerste Vlaming benoemd als professor piano(forte) aan het “Conservatoire National Supérieur de Paris”, maar in 1995 maakt hij daar al boel, omdat de beloofde aanschaf van “nieuwe” instrumenten achterwege blijft.
Op plaat vormt hij een duo met Jaap Schröder (viool) en verder staat hij ook in voor de begeleiding van zangers Guy de Mey en René Jacobs.
In het begin van 1994 gaf Jos vier concerten voor zijn sponsors van Royale Belge op vier verschillende klavieren. Oorspronkelijk wilde wijlen Pieter Andriessen dit programma trouwens “toets wederom toets” noemen (of waarom niet: “riskant discant”?). Zelf zei Jos Van Immerseel dat hij erg tevreden was met het feit dat men hem had gezegd: “Doe nu es ne keer uw goesting”, waarop de heer Renard, de grote baas van Royale Belge, terecht repliceerde: “Dat is ook de enige manier om u te krijgen!”
Op de opmerking van Pieter Andriessen dat hij altijd speelt alsof de muziek van hemzelf is, antwoordde Jos: “Vereenzelviging is mijn streven. Als ik muziek niet 100% begrijp, dan zou ik ze ook niet spelen.” Maar… “Ik ben heel weinig met muziek bezig. Mijn tijd gaat naar alles wat me daar omheen zo boeit. Literatuur, politieke en filosofische achtergronden, materialen, mechaniek en techniek.” (Jos Van Immerseel in GVA, 10/11/1998)
Waarom vier verschillende klavieren? “Het contact met deze instrumenten verandert je beeld over een partituur compleet. Het gaat er dus niet om om à la Luc Devos gauw van piano te veranderen. Een schilder heeft vijftig borstels en penselen; een beeldhouwer heeft honderd beitels. Alleen de pianist heeft slechts één piano om alles mee uit te voeren: liefst een Steinway want dat zijn toch zogezegd de beste… Waanzinnig!”
Op 26 januari speelde hij op klavecimbel o.a. een suite van Bach, die eigenlijk voor luit is geschreven, maar Bach zelf speelde ze ook op klavecimbel en “improviseerde er de harmonieën bij, zo leren ons de geschiedenisboekjes, en dat is wat ik ook ga trachten te doen.”
Op 28 januari speelde hij op het orgel o.a. werk van Padre Davide da Bergamo. “Dat is muziek die raar klinkt als ge ze voor de eerste keer hoort… Voor de tiende keer ook trouwens. Toen ik zijn muziek in Japan speelde, wilden sommige mensen zelfs niet geloven dat deze componist echt bestààn heeft. Ooit was ik zijn werk aan het spelen op het orgel van de kapel waar hij begraven ligt. Een pater kwam woedend naar boven en vroeg me om op te houden met dergelijke frivole onzin. Ik zou maar eens beter iets moeten spelen van zijn beroemde voorvader, allé als ik dat zo mag zeggen (of is het voorpater?). Toen ik hem eindelijk aan het verstand kon brengen dat het juist diens muziek was, die ik aan het spelen was, is hij er boos vandoor gegaan. Kom, het is gewoon Rossini op orgel en dan weet ge ’t wel, zeker?”
JAZZ & POP
Niet alleen improviseert Jos overigens in de klassieke cadenza’s, bij zijn variaties op het thema “La Monica” in Toulouse kon ik op de radio horen dat hij ook de jazz niet schuwt. Alhoewel. Dat was bij een toegift en misschien was het niet de bedoeling dat we hier in Vlaanderen zouden “meeluisteren”. Alleszins schrok hij toen ik hem vertelde. “Heb je dat gehóórd?” zei hij. Maar tegelijk kon er toch zo’n typische monkellach af.
Ook voor zijn plaatopnames van klaviermuziek van Debussy gebruikt hij instrumenten uit diens tijd. “Ik ben vooral tot die conclusie gekomen toen ik mij zo’n twintig jaar geleden een uitzonderlijk goed bewaarde Erard-vleugelpiano heb kunnen aanschaffen, een instrument dat tot stand is gekomen in dezelfde periode als Debussy’s composities. Het instrument was praktisch nog niet gebruikt en had daarom nog alle mogelijkheden, die Debussy’s ‘transparante’ muziek beter deden uitkomen. Zo heb ik ook ‘Images’ opgenomen, composities uit 1894 die pas in 1979 werden uitgegeven.”
En zo kon het gebeuren dat Stefan Moens hem in Saintes op zijn fameuze Erard-vleugel na een Debussy-concert eveneens zuivere jazz hoorde spelen. Toen ik in zijn studio dan ook een boek met het pianowerk van Jelly Roll Morton zag staan, vroeg ik Jos wanneer hij dit zou opnemen. Zo ver wil hij het nu echter ook weer niet drijven.
Van rock houdt Van Immerseel echter helemaal niet. Dat bleek ook nog eens toen hij bij de uitreiking van de “diploma’s” van cultureel ambassadeur in 1997 “gedwongen” werd om een optreden van “collega” Boogie Boy (Paul Ambach) bij te wonen. Alhoewel. Eigenlijk had hij meer kritiek op de “authentieke uitvoeringspraktijk” dan op de muziek “an sich”.
Zelf heeft hij ook al één en ander meegemaakt tijdens optredens. Zo kon ik het meemaken dat, toen hij in de Rubenszaal van het Museum voor Oude Kunst te Brussel sonates van Mozart, Haydn en Beethoven bracht, het concert (dat nochtans rechtstreeks werd uitgezonden via Radio 3) diende te worden onderbroken omdat de lampen die op de solist gericht stonden de apparatuur in werking stelden die de temperatuur voor de tentoongestelde doeken diende op peil te houden.
In zijn studio hangt overigens een portret van Sébastien Erard, de stamvader van het pianobouwers-geslacht. Van hem bezit Jos echter geen vleugel. Wél van Pierre, de zoon van zijn broer. Maar dat is niet de “bekende” Erard. Deze is gebouwd, zoals ook de andere “bruikbare” Erards, door een aangetrouwd familielid, een mijnheer Blondel.
Eerst speelde hij op zijn Erard dus werk van Debussy, maar daarna ook van de oudere Franz Liszt. “Er zijn immers veel gemeenschappelijke trekjes, alhoewel ze anderzijds ook veel verschillen.” Daarom dat hij er ook aan denkt die Liszt op CD uit te brengen, net zoals Debussy voor twee klavieren, want hij heeft ondertussen een tweede Erard in goede staat op de kop kunnen tikken. Die zal dan worden bespeeld door de Japanse Yoko Kaneko. Daarnaast denkt hij er ook aan om Satie en César Franck op te nemen.
Maar ondanks het feit dat de nieuwe intendant bij het Filharmonisch Orkest van Vlaanderen, Luc Vanackere, hem een verbintenis van langere duur bij dit orkest wil “aansmeren”, wil Jos juist meer met zijn eigen authentiek orkest, Anima Eterna, gaan werken. In het seizoen ’94-’95 werd deze dubbele optie bevestigd door het feit dat Van Immerseel enerzijds vast gastdirigent werd bij het Filhar¬monisch Orkest van Vlaanderen en dat anderzijds Anima Eterna door de provincie Antwerpen tot “huisorkest” werd uitgeroepen (wat o.m. een subsidie van één miljoen oplevert, die moet dienen om een compilatie-CD te maken). En natuurlijk is het orkest ook tot “cultureel ambassadeur” uitgeroepen. De voorzitter van de vzw was… Rika De Backer.
In 1995 tekende hij ook een contract bij Wolf Erichson (Vivarte-Sony) om gedurende drie jaar tien CD’s uit te brengen. Daarbij o.m. de integrale Beethoven-concerten, maar dan wel met Tafelmusik o.l.v. Bruno Weil, alhoewel hij ze live uiteraard liever met Anima Eterna brengt. “Dat is in vroegere onderhandelingen al eens een splijtsteen geweest,” vertelt hij tegen Jo Paumen in “De Standaard” van 24/9/96. “Na aanmoedigingen van de orkestleden zelf, ben ik de uitdaging toch maar aangegaan. Sony heeft nu eenmaal verbintenissen met Tafelmusik, wat ook een heel goed orkest is. Maar het blijft natuurlijk nog iets anders dan met Anima Eterna. Een orkest waarmee je al meer dan tien jaar keihard hebt samengewerkt, dat een soort verlengstuk van je denken geworden is.”
En hoe is het werken met dirigent Bruno Weil? “Gelukkig is hij niet het klassieke autoritaire type van dirigent. Alles verloopt collegiaal en democratisch. Al heb ik toch het gevoel dat een dirigent de zaak altijd wat afremt. Tafelmusik is een ensemble met een grote kamermuziekcultuur, gewoon om ook zonder dirigent te spelen. Als je in Beethovens vroege concerto’s niet rechtstreeks op mekaar kan inspelen, maar altijd via een dirigent moet communiceren dan is dat een omweg. Anderzijds ben ik blij dat ik me vanaf het derde concerto alleen nog met mijn eigen partij hoef bezig te houden. De stukken zijn monsterachtig moeilijk te spelen. De orkestratie is zo gecompliceerd, dat het zo goed als onmogelijk wordt om de twee te combineren.”
Voor de vroegste concerten gebruikte Jos zijn vertrouwde Anton Walter, voor de andere heeft hij zich een Weense Tröndlin aangeschaft. Want zoals geweten, tastte Beethoven graag de grenzen van het instrument af (altius, fortius, citius). Bovendien klinkt door een andere besnaring en met leer beklede hamertjes (i.p.v. vilt) de pianoforte nog droger zodat je een groter contrast krijgt tussen “parlando” en “cantabile”. Dit instrument gebruikt hij ook voor de vertolking van werk van Franz Schubert.
In de eerste concerti speelt Jos ook zijn eigen cadenzen. Beethoven heeft er wel uitgeschreven, maar làter en volgens Jos is dat eraan te horen. “Het interesseert me minder consequent te zijn naar de geest van de componist dan naar de geest van het werk. Het leek me daarom een goed idee om na de virtuoze loopjes van het concerto in de cadens even op adem te komen, even te verpozen en toch de spanning erin te houden.”
Met Archibudelli heeft hij ook het Forellenkwintet van Schubert opgenomen en met Anner Bijlsma kan hij “eindelijk” (het is een lang gekoesterde wens) de sonates van Beethoven opnemen.
In oktober ’92 verscheen van Jos en zijn Anima Eterna dan de vijfde symfonie van Schubert. Hiermee is hij de zesde “authentieker” die zich aan dit werk begeeft, na Roy Goodman en zijn Hannover Band, Roger Norrington en zijn Classical Players, Frans Brüggen en zijn Orkest van de Achttiende Eeuw, Bruno Weill en Mackerras, zoals hij trouwens zelf liet horen in Merksem. Toch weet Van Immerseel nog te verrassen en nieuwe aspecten te ontdekken. Bovendien voegt hij hieraan nog de ouverture van “Die Zauberharfe” toe en twee symfonische uittreksels uit de scène-muziek van “Rosamunde”.
Philippe Herreweghe in Knack, 28/7/1999: “Ik bewonder mensen zoals Jos van Immerseel die in een zeer brede wereld leven en de muziek niet vanuit de boekjes kennen, maar die het zelf gedaan hebben. Als die een Schubert brengt, is die twintig keer interessanter dan die van zogenaamde grote dirigenten. Met andere woorden: ik vind het bezig zijn met verschillende stijlperioden juist nuttig.”
Het grote publiek leerde hem in de zomer van 1993 (eindelijk) kennen en wel… dankzij de muziek bij de begrafenis van koning Boudewijn. Hopelijk was het Bernard Foccroulle en niet de charismatische beweging die hem daar had gebracht…
Op 27 september volgde in de Gentse opera dan een concertante versie van Rossini’s “Otello”, die op heel wat kritiek kon rekenen. Zelf kon ik niet echt een oordeel vellen, omdat ik niet als pers uitgenodigd was en als betalende toeschouwer slechts op het derde zijbalkon terechtkon, waar “Italiaanse” toestanden heersten (kletsen, snoepen, vrijen). Toch ben ik het b.v. helemaal niet eens met de kritiek op de strijkers en zelfs de solo op de natuurhoorn die er traditiegetrouw niet helemaal puntgaaf uitkwam, was toch muzikaal doorvoeld.
Op de persvoorstelling van “Die Hochzeit des Camacho” wijdde Van Immerseel de fouten volledig aan de slechte akoestiek van de zaal. Hij verwees daarbij naar de uitvoering in Metz die zeer veel succes had geoogst. Bovendien had naar zijn zeggen ook Marc Clémeur himself zijn uiterste best gedaan om negatieve commentaren te verspreiden. “Drie jaar geleden zocht hij nog naar samenwerkingsvormen,” zei Jos, “schijnbaar omdat hij toen een ‘jong, beloftevol en opkomend orkest’ wilde steunen, maar nu betekenen we blijkbaar concurrentie voor hem.”
Als hij het heeft over het feit dat er zo weinig mensen zijn die echt goed natuurhoorn of fagotten of trompetten uit die tijd kunnen spelen, zodat wanneer er iemand ziek of bezet is, men het al snel met iemand van mindere kwaliteit moet doen, dan is dat m.i. ook een echo op de kritieken. “Toch,” aldus Jos, “zal het binnen tien jaar even ongewoon zijn muziek uit de 19de eeuw met moderne instrumenten te brengen, zoals dat nu bij barokmuziek reeds het geval is.”
Ook die CD zelf werd vrij lauw ontvangen. De meeste lof ging b.v. naar de zangers, die door Serge Dorny waren geselecteerd (het is waar dat Rosmarie Hoffman b.v. op dat moment reeds 63 jaar oud was en dat dit hoegenaamd niet te horen is). Nochtans was dit de eerste studio-opname van dit jeugdwerk van Mendelssohn, dat voordien (in de jaren tachtig) enkel door Bernard Klee met het Berlijns Radio-orkest live was opgenomen.
Als dirigent kreeg Van Immerseel dus anno 1993 nogal wat tegenwind, maar vanaf het seizoen 1995-96 werd Anima Eterna het orkest in residentie bij het Kaaitheater (met als thuishaven dus het Lunatheater in Brussel). Tijdens dit seizoen bracht het orkest o.a. de Johannespassie met het Collegium Vocale en met als solisten Guy De Mey en Stephen McLeod, die ook reeds op de Buxtehude-cantates is te horen. Van Philippe Herreweghe heeft hij trouwens ook de leiding van de Mozart-concertaria’s overgenomen om een nieuwe tournee van Rosas te begeleiden.
Terwijl hij met zijn authentieke pianouitvoeringen al tot bij Gershwin is geraakt, wil hij bij de ontwikkeling van het orkest toch eerder op de rem gaan staan: Mendelssohn is voorlopig het eindpunt. Maar binnen tien jaar wil hij ook met hen tot bij Debussy geraken en dat is hem ook gelukt. Nu (anno 2007) spreekt hij zelfs al van Janacek!
Jos Van Immerseel: “Toen ik als dertienjarige salonmuziek speelde, viel het me op dat die violisten totaal anders viool speelden dan hun collega’s op het conservatorium, en dat terwijl ze uitgingen van dezelfde partituur. In mijn studietijd heb ik nog op Pleyel-piano’s gespeeld: ontzettend interessante instrumenten, totaal verschillend van b.v. de Steinways die je nu in alle conservatoria en concertzalen vindt. En als organist werd ik uiteraard uitdrukkelijk met de problematiek geconfronteerd dat elk instrument totaal anders is. Aanvankelijk was een klavecimbel voor mij duidelijk anders dan een piano, maar een klavecimbel was een klavecimbel. Later bleek dat er tientallen verschillende soorten klavecimbels bestaan en dat je b.v. virginalisten-muziek niet op een laat-Frans klavecimbel kan spelen. Je beseft dat het Darwinisme weinig kans maakt in de evolutie van het instrumentarium, dat de instrumenten niet beter, maar steeds anders geworden zijn. Het komt er bijgevolg op aan de instrumenten steeds verder te ontdekken en uit te vinden welke de goede zijn en de minder goede, wat het belang is van een kopie, van een origineel en hoe die dingen zich onderling verhouden. Maar ik wil toch wel benadrukken dat dit alles, het zoeken naar kennis en verbetering van het instrumentarium, en naar de meest geëigende uitvoeringswijze, niet zo ‘ongewoon’ is. Welke muzikant doet dit niet? Wij doen niet ‘raar’: wij worden vaak gedwongen om op te vallen en daar wordt een autoriteit aan vastgekoppeld.”
ELISABETHWEDSTRIJD
Met zijn kritiek op het orkest en op de leiding (Ronald Zollman dirigeerde voor het eerst en alhoewel hij vertrouwd is met het werken met jonge mensen, kon men hier en daar heimwee naar Georges Octors bespeuren) heeft Van Immerseel tijdens de Elisabethwedstrijd een incident uitgelokt. Omdat presentator Fred Brouwers geen weerwerk bood op zijn opmerking over “het stelletje ambtenaren”, werd hij door Zollman in de coulissen gekapitteld. Fred was immers tegelijk ook intendant van het Nationaal Orkest. Hij dacht persoonlijk dat de twee functies niet onverenigbaar zouden zijn, maar toen bleek dat dit toch het geval is, heeft Fred (zonder zich uit te spreken over het feit of de opmerking van Van Immerseel nu juist is of niet) zijn ontslag ingediend.
Grappig is wel dat in september 1993 Van Immerseel door Nicholas Blanmont (eig.Jongen) in “La Libre Belgique” naar voren wordt geschoven als mogelijke leider van datzelfde Nationaal Orkest! Volgens insiders zou het echter om een kwakkel gaan, die er vooral op gericht is de reële kandidatuur van Rudolf Werthen de grond in te boren.
De opmerking over de Elisabethwedstrijd is Jos uiteindelijk duur te staan gekomen. Graaf De Launoit is immers niet alleen voorzitter van de Raad van Bestuur van die wedstrijd, maar ook van… Royale Belge. Deze kregen dan ook “de raad” om het contract met Van Immerseel te verbreken. Zelfs toen in 1997 het Festival van Vlaanderen zijn integrale Schubert-symfonieën bracht, weigerde Royale Belge nog steeds als sponsor mee in de boot te stappen!
THE MADNESS OF KING SERSE
De ruzie met Marc Clémeur werd uiteindelijk snel bijgelegd, want enkele jaren later dirigeerde Jos in de Vlaamse Opera opnieuw een Händel-opera, deze keer “Serse” in een productie die al bestond in the English National Opera sedert 1987! Dat betekent dus ook dat ze in het Engels werd gezongen en dat gaf vooral bij de recitatieven grote problemen, aldus Jos Van Immerseel, die in Antwerpen en Gent wel degelijk een originele Italiaanse uitvoering leidde. Het was zelfs zo erg dat hij het continuo er niet onder kreeg en men dus énkel een clavecimbel te horen kreeg.
Bovendien was de Engelse versie gebaseerd op de zogenaamd kritische uitgave door Charles Mackerras, maar Van Immerseel heeft deze resoluut van de hand gewezen en heeft teruggegrepen naar het origineel. “Alweer was de regisseur heer en meester,” aldus Jos. “Als je de partituur niet respecteert, ben je eigenlijk met toneel bezig. Bovendien wordt er veel te visueel gedacht, in termen van film of televisie, waarbij theaterwetten met de voeten worden getreden. Men speelt b.v. te ver achteraan, wat problemen geeft met de simultaniteit met het orkest. Ik wil niet terug naar de dictatuur van de dirigent, maar er moet een samenwerking zijn.”
Natuurlijk heeft hij principieel gelijk, maar daar staat tegenover dat de regisseur waarover hij het heeft niemand minder dan Nicholas Hytner is, die op dat moment zo’n geweldig bioscoopsucces had met “The madness of King George” en in de Londense West End met de rockmusical “Miss Saigon”. Dat maakt natuurlijk wel dat Hytner op dat moment andere dingen aan het hoofd had en dat het Julia Hollander was die de instudering voor haar rekening nam. Anderzijds mocht Jos Van Immerseel het werk deze keer (in tegenstelling tot “Alcina” van enkele jaren terug) met zijn eigen orkest Anima Eterna uitvoeren.
De titelrol was oorspronkelijk voor een castraat geschreven, maar werd in Engeland door een tenor gezongen, met name de Fin Jorma Silvasti, en in Gent en Antwerpen zal het uiteindelijk een mezzo-sopraan zijn (Mariana Cioromila). Zijn broer Arsamene daarentegen werd oorspronkelijk gezongen door een sopraan, maar hier door een contratenor (Christopher Robson). In de barok veranderde men immers van geslacht alsof het niets was. Denk maar aan de bekendste aria uit deze opera (“Ombra mai fu”) waarvan opnames bestaan door zowat alle stemtypes! Ook Händel veranderde trouwens de stemtypes bij hernemingen, zodat Van Immerseel hiermee veel minder moeite heeft.
In 1997 werd de tweehonderdste geboortedag van Schubert herdacht en Jos deed dit door met zijn Anima Eterna alle symfonieën van de man uit te voeren. Daarvoor diende wel het halve instrumentarium van het orkest te worden vervangen. Het begon met de fluit. Jos Van Immerseel tegen Stephan Moens in “De Morgen” van 23/9/96: “Ik merkte op dat mijn eerste fluitist in de hoogte altijd heel sterk speelde, terwijl Schubert daar over ’t algemeen piano of pianissimo schrijft. Ik vraag: ‘Kan dat dan niet anders?’ ‘Nee, dat kan niet anders.’ ‘Waarom niet?’ ‘Dan moet ik een andere fluit nemen.’ ‘Waarom doe je dat dan niet?’ ‘Omdat dan heel het orkest in een hogere stemming moet gaan spelen.’ ‘Zijn er dan geen instrumenten in lage stemming waar je zacht op kunt spelen in de hoogte?’ ‘Nee, dat heeft niet bestaan.’ Maar kon ik heel het orkest verplichten nieuwe instrumenten te kopen? Ik heb hen het probleem voorgelegd: we willen toch nog verder gaan in de negentiende eeuw, ooit moet het er toch van komen.”
Volgens Jos is het resultaat op een extreme wijze hoorbaar in de tweede symfonie: “Vorig jaar hebben we ze met het vroegere instrumentarium doorgespeeld en toen dacht ik: dat klinkt heel Mozartiaans, licht, losjes, frisjes. Nu we dat met dit instrumentarium spelen, ben ik geschrokken. In de finale komt er een heel andere kleur te voorschijn: je hoort Beethoven. De hogere stemming en de zwaardere stokken maken natuurlijk ook dat de strijkers krachtiger gaan spelen.”
En dan vertelt Jos er nog niet eens bij dat hij zijn strijkersgroep drastisch heeft uitgebreid (vier contrabassen!). Voor Schubert, zelfs voor diens vroegste symfonieën die enkel in een soort van veredeld café werden uitgevoerd, is dit wel aannemelijk, aangezien de strijkers moeten optornen tegen een volledige blazerssectie, met op elk instrument een dubbele bezetting. Toch was het merkwaardig dat hij voor het concert in de Gentse opera op diezelfde 23/9/96 evenveel strijkers aanhield voor de uitvoering van het twaalfde pianoconcerto van Mozart, ook al zijn daarbij slechts twee hobo’s en twee hoorns nodig. Zijn eigen pianoforte had het iets moeilijker om tegen dat grote orkest stand te houden, maar in de cadenza’s was hij nog altijd even briljant, zodat het zeker niet als een euvel te duiden viel.
In Schuberts “Onvoltooide” viel nog sterk op dat het orkest nog niet helemaal was ingespeeld met deze instrumenten. De uitschieters van de blazers zijn we weliswaar reeds gewoon, maar tesamen beginnen heeft daar b.v. toch niets mee te maken. Daarom was het erg interessant dat we twee dagen later in Brussel opnieuw deze twee symfonieën konden horen, deze keer ook nog aangevuld met de zesde van Schubert. Het was een enorme belevenis. De heer Herbert von Karajan heeft buiten tal van andere misdaden natuurlijk ook op z’n geweten dat de mensen van een dirigent een soort van showman verlangen, terwijl m.i. het voornaamste werk juist achter gesloten deuren, tijdens de repetities wordt geleverd. Dat bij de uitvoering zelf de dirigent zichzelf haast overbodig maakt. Jos Van Immerseel illustreerde dit bij het bisnummer door doelbewust het podium te verlaten om het orkest op z’n eentje verder te laten musiceren. Maar zoiets kan natuurlijk alleen maar met je eigen orkest, als je met je orkestleden gaat slapen bij wijze van spreken. Of in het geval van Jos, soms ook niet enkel bij wijze van spreken…
Rond die tijd werd hij door het Festival van Vlaanderen gehuldigd omwille van tien jaar Anima Eterna. Toch stond zijn hoofd niet erg naar vieren. Op de Adviesraad voor Muziek (dec.’96) vernam ik immers dat Anima Eterna virtueel failliet is, nadat de belastinginspectie even was langsgekomen… Die was daar wellicht op gevallen omdat de boekhouding van Anima Eterna een jaar eerder een onvoldoende had gekregen. Dat is ondertussen wel rechtgetrokken. Daarom kreeg Jos net als Kuijken, Herreweghe en Van Nevel een miljoen meer geadviseerd, ook al ging er wel een lange discussie aan vooraf omdat er zo weinig Vlamingen in meespeelden (kwaliteit werd uiteindelijk dan toch belangrijker geacht), maar ook omdat hij geen Vlaamse muziek programmeert. Nu heb ik dit argument destijds afgeketst tegenover Vic Nees omdat het toen over Mozart en Schubert ging, maar nu Van Immerseel ook tweederangscomponisten uit Nederland en Frankrijk gaat brengen, snijdt dit argument wel hout natuurlijk.
JOS VAN IMMERSEEL OVER ZIJN SCHUBERT-INTEGRALE
Alhoewel Jos Van Immerseel zijn integrale Mozart-pianoconcerti in het Mozartjaar heeft uitgebracht en nu uitgerekend in het Schubertjaar met diens integrale symfonieën uitpakt, zal dit ongetwijfeld voor de betrokken platenfirma’s wel een reden geweest zijn om daar wat geld tegenaan te gooien, maar voor een integer musicus als hem moet er toch ook wel een andere, meer fundamentele reden geweest zijn?
“Met Anima Eterna zijn we reeds sinds 1992 met Schubert bezig,” zegt Jos, terwijl hij behaaglijk achterover leunt in zijn Antwerpse studio, waarin zo’n achttal historische klavieren staan opgesteld. “En toen al vatte ik het plan op om deze integrale op te nemen, aangezien ik vind dat deze nog altijd niet de plaats innemen die hen toekomt. Door de programmatie van het orkest werd dat dan een beetje op de lange baan geschoven en het is pas in een stroomversnelling geraakt toen we ons gingen buigen over het instrumentarium. We wilden dit immers doen met Weense instrumenten, iets wat nog niet gebeurd was. Ook de research was ondertussen verder gevorderd, want tot dan toe was er nog altijd geen volledige kritische uitgave verschenen. Tot nu toe zijn er zelfs nog maar drie symfonieën verschenen, zodat dit Schubertjaar ergens ook een beetje een ongunstig moment is, het zou misschien beter geweest zijn het wat later te doen, ook al omdat we dan al wat meer ervaring zouden hebben met de instrumenten en zo. Maar inderdaad, dat Schubertjaar is dan de aanleiding geweest om te zeggen: laten we het toch maar doen, want je kan het nu eenmaal moeilijk een jaar nà het Schubertjaar doen. Eigenlijk is met Mozart trouwens precies hetzelfde gebeurd. We waren al lang van plan dat te doen, maar het is een platenfirma geweest die heeft aangedrongen er wat spoed achter te zetten omdat het toen 1991 was. Mocht dat niet het Mozartjaar geweest zijn, dan was het wel ’92 of ’93 geworden en nu zou het misschien 1998 geworden zijn. Dus voor ons is zo’n herdenkingsjaar zeker niet de oorzaak om zoiets te doen, maar het is wel de aanleiding om er wat meer spoed achter te zetten.”
OOK BEETHOVEN
Artistiek gezien is het trouwens ook een uitdaging, want de mensen zijn nu zodanig “overvoed” met Schubert en destijds met Mozart dat men toch wel met een zeer krachtig artistiek product moet uitpakken om nog op te vallen…
“Dat is eerder een probleem voor de merchandising. Deze combinatie van Weense instrumenten en een degelijk onderzoek op de autografen is zo speciaal dat ze zou opgemerkt worden, zelfs al zou de artistieke kwaliteit zeer laag liggen. Die Weense instrumenten dat is sowieso de eerste keer dat dit gebeurt, want de historische instrumenten die tot hiertoe voor Schubert gebruikt werden, waren Franse of Duitse instrumenten. Wij hebben dat trouwens toen in 1992 ook nog zo gedaan. Maar precies door ermee bezig te zijn, merkten we dat een boel dingen niet klopte, dat we te laag speelden. We hebben dan een onderzoek gedaan op de instrumenten, die bewaard zijn in Wenen, en los daarvan heeft de Amerikaanse musicoloog Bruce Haynes, die al jaren op de toonhoogte aan het werken is, zijn thesis gepubliceerd, waarin hij op puur theoretische grondslag tot dezelfde vaststellingen als ons is gekomen, namelijk dat de pitch in Wenen zeer hoog moet zijn geweest. Trouwens niet alleen bij Schubert, ook al vroeger. Vandaar dat ik van plan ben om binnen een paar jaren de Beethoven-symfonieën ook nog eens opnieuw te doen ook met dat Weens instrumentarium en wees gerust, daar gaat ook iets anders uit te voorschijn komen dan wat men tot nu toe gewend is.”
“Wat de autografen betreft zou het onjuist zijn te beweren dat wat tot nu toe is gebeurd helemààl verkeerd is. Er is al onderzoek gebeurd, ten eerste door de ploeg van Bärenreiter Verlag, die de uitgave voorbereidde en er is ook een platenserie verschenen met het Europees Kamerorkest onder leiding van Claudio Abbado en daar is ook een poging gedaan om de nog niet gepubliceerde symfonieën eens te bekijken, maar ik heb ondervonden, toen ik dat werk opnieuw deed, dat dit toch niet zeer verregaand geweest is. ’t Is te zeggen, het onderzoek is wel goed gebeurd, Stefano Mollo heeft dat gedaan, maar Abbado heeft slechts een gedeelte van diens opmerkingen overgenomen. Bovendien, door het feit dat dit een zeer modernistische uitvoering is, gaan zeer veel subtiliteiten bijna verloren van die zogenaamde verbeteringen, terwijl die echt heel kleurrijk gaan worden als men het juiste instrumentarium gebruikt.”

Datzelfde probleem stelt zich bij Harnoncourt en het Concertgebouw, nee?
“Zeker, maar daar moet ik dan helaas nog aan toevoegen dat Harnoncourt zijn werk niet zo goed heeft gedaan als Mollo, want niet alleen is daar veel minder van te merken, bovendien staan er ook nog expliciete fouten in. Het werk moest dus zeker nog eens opnieuw gebeuren.”
TWAALF FAGOTTEN
Ik wil nog eens terugkomen op dat hernieuwen van het instrumentarium, want dat was toch wel een ingrijpende aangelegenheid en bovendien heb ik ondertussen als lid van de Raad van Muziek geleerd dat jullie daarvoor niet worden gesubsidieerd. Aanschaf van instrumenten mag namelijk niet als kosten worden ingediend…
“Subsidiëring is sowieso een probleem, daarover gaan we het in dit bestek toch niet hebben, hoop ik, want dan zijn we voor uren zoet (wat off the record inderdààd is gebeurd, RDS). Ik wil alleen maar zeggen dat het subsidiëringsbeleid hier totaal niet deugt en er worden trouwens serieuze stappen ondernomen om daaraan iets te veranderen. Eén daarvan is het op til zijnde decreet op de orkesten. Dat ensembles die aan research doen en bijna met een dubbele kost zitten, juist met een aalmoes naar huis worden gestuurd, terwijl ensembles die gewoon gladgestreken partituurtjes voor de honderdduizendste keer aframmelen, heuse fortuinen krijgen, dat is toch absoluut absurd! (Hij kan er toch nog mee lachen.) En dat is zo al een jaar of tien aan de gang, maar daarom heb ik aan de minister-president in een van onze gesprekken als denkpiste de volgende idee gelanceerd: schaf de subsidies af, dan ga je zien welke ensembles goed functioneren en welke niet. Maar daar heb ik het vandaag liever niet over.”
Nee, maar ik blijf mij wel vragen stellen over dat instrumentarium. Hoe moet ik me dat dan voorstellen?
“Dat zijn allemaal investeringen van de musici zelf, omdat wij een orkest zijn dat weigert zijn mensen vast aan te stellen, want ik geloof in het feit dat een vaste aanstelling elk menselijk wezen kwaliteit doet verliezen op lange termijn. En ook vind ik dat we de juiste mensen moeten kunnen aantrekken al naargelang van de literatuur die wordt gespeeld. Vandaar dus dat we geen aanstellingen doen en vandaar ook dat het orkest als dusdanig niet over een instrumentarium kan beschikken. Alle instrumenten zijn persoonlijke investeringen en dat is heel moedig van die mensen dat ze dat doen, maar of wij dat nu voorstellen of niet, ze doen dat tóch. Dat zijn mensen die zo gefascineerd zijn door dit werk dat ze dat helemaal uit zichzelf doen. De fagottiste b.v. heeft nu al twaalf fagotten!”
Het zijn uiteraard allemaal mensen die passen in de filosofie van jouw orkest, vandaar ook dat je ze expliciet aan het woord laat in de boekjes bij de CD…
“Ja, ons werk is bij uitstek een gemeenschappelijk werk. De musici denken heel de tijd mee over de projecten, zijn betrokken bij het onderzoek, komen perfect voorbereid naar de repetities en daarom vind ik dat ze niet zo anoniem mogen blijven zoals in de meeste orkesten. Ze hebben iets te zeggen, maar ik vond het ook een symboolwaarde hebben, inderdaad.”
DOODVONNIS
Een andere mooie symbolische daad was dat bij een bisnummer in één van de concerten in het Lunatheater (28/11/96) je van het podium bent gestapt en je het orkest in z’n eentje hebt laten musiceren…
“Mijn werk is het voorbereidend werk, het vastleggen van het concept, het coördineren van de ideeën, kortom ervoor te zorgen dat er een symfonie te voorschijn komt met een concept waar in dit geval ikzelf een gezicht aan geef, dat heel dicht bij de partituur zit. En als die afspraken een keer gemaakt zijn, dan is een dirigent bij musici van dit niveau niet meer zo belangrijk. Ik zal niet zeggen dat hij helemààl niet meer belangrijk is, want soms kan je in een concert mensen toch nog een beetje extra inspireren of aanzetten tot iets, maar die marge is zo klein – alles heb je in principe al vastgelegd – dat je als dirigent moet opletten dat je het concept dat je hebt voorbereid niet zelf gaat torpederen door op zo’n concert heel andere dingen te gaan doen. In die zin is de moderne dirigentenpraktijk een totaal voorbijgestreefd iets, vind ik, want die is alleen maar zinvol als je in zekere zin je voeten veegt aan de partituur. Als je de partituur immers au sérieux neemt, dan kan je niet op een concert plotseling met een idee komen, want dat betekent dan immers eigenlijk dat je te laat bent. Dat idee had je op de repetities al moeten aanreiken. Daarom vind ik dus dat een concert wel gedirigeerd kàn worden, maar het orkest zou bij wijze van spreken heel dat concert even goed zonder dirigent moeten kunnen spelen. In mijn filosofie past dat volkomen. Ik weet wel dat het meeste publiek dat niet graag zou hebben, want ze willen toch altijd een beetje focussen op één persoon. En het idee van een dirigent is hun zo ingeprent dat je dat er moeilijk uit krijgt. Ik ga er in ieder geval geen moeite voor doen om het eruit te krijgen.”
Maar in uw filosofie kan dat dan enkel indien een dirigent met zijn eigen orkest werkt?
“Uiteraard. Als ik met een ander orkest zou werken, dan zou ik zoiets nooit doen, want ik zou weten dat dit het doodvonnis betekent. Ik heb een aantal keer, zelfs met zeer grote symfonieorkesten, geprobeerd om de balans te maken door tijdens de repetities in de zaal te gaan luisteren en dat ging altijd fout natuurlijk, maar los daarvan is het natuurlijk inderdaad zo dat dirigeren een vak is. Maar de doorsnee-dirigent die als dusdanig gevormd is, is vaak zelf geen musicus, heeft alleen maar leren dirigeren of hij heeft misschien wel een instrument gespeeld, maar is geen echte topspeler en weet dus ook niet op het podium hoe dat functioneert, vaak hebben die mensen nooit zelf in een orkest gespeeld, het is dus toch iets als het verschijnsel van de manager in het moderne bedrijfsleven, die vandaag een telefoonbedrijf leidt en morgen een fabriek van kartonnen dozen.”
Of een openbare omroep…
“Zoals je wil. Ik kan niet beoordelen of zoiets goed of slecht is, maar het is heel moeilijk om met dergelijke mensen te praten omdat ze alleen maar vanuit managementsprincipes werken en niet vanuit de binnenkant van het bedrijf. En dat is bij orkesten net hetzelfde. Een dirigent die geen musicus is, zal als een manager voor dat orkest gaan staan en zal artistiek nooit tot een goed resultaat kunnen komen, daar ben ik heilig van overtuigd.”
ER IS GEEN OPLEIDING
Terug naar je musici, al probeer ik zo weinig mogelijk over de Raad van Muziek te spreken, aangezien ik vaststel dat dit slecht is voor je bloeddruk, maar dan wordt daar gezegd: daar zitten zo weinig Vlamingen bij… Ik heb ze eens geteld op de CD: met violist Peter Van Boxelaer en bassist Tom Devaere was ik rond.
“Waaruit blijkt dat we dus twee keer gestraft worden, nietwaar. Al dertig jaar heb ik gevochten om cursussen historische instrumenten te helpen realiseren in de conservatoria. We hebben daar duizenden uren over vergaderd, inspanningen gedaan in alle richtingen en het zijn de conservatoria en de staat die nooit het initiatief serieus hebben genomen en spijts alle hervormingen er nooit voor gezorgd hebben dat er een opleiding kwam. Er is dus geen opleiding. Onze muzikanten worden niet opgeleid, tenzij heel recent een paar pogingen in Brussel met o.m. de gebroeders Kuijken, maar dat is dan enkel voor de barokrichting. Voor de negentiende eeuw is er met andere woorden geen opleiding. Nul komma nul. Ook aan de universiteiten wordt de negentiende eeuw, musicologisch bedoel ik dan, niet voldoende au sérieux genomen. Omdat er dus zo’n gebrek is aan onderwijs zijn wij uiterààrd verplicht mensen te gaan halen in landen waar ze dat wél doen. Als iemand dus die opmerking maakt, dan is dat iemand die ofwel totaal niet op de hoogte is van de situatie, ofwel is het iemand met slechte bedoelingen. Wij kunnen daar immers met de beste wil van de wereld absoluut niets aan doen.”
“Het is wel zo dat ik geen voorstander ben van een slecht geplaatst nationalisme of chauvinisme, want een orkest kan alleen maar functioneren als je mensen bij elkaar zet die bij elkaar hóren, die elkaar aanvoelen. Er is geen enkel orkest in de wereld, hoe nationalistisch ook, dat uitsluitend uit musici uit dat ene land bestaat. Misschien vroeger in de Sovjet-Unie, ja, maar dat was op zich al een conglomeraat van landen. Ga maar eens kijken hoeveel Belgen er in ons Nationaal Orkest zitten en hoeveel Vlamingen bij de Filharmonie van Vlaanderen! Of hoeveel Vlamingen er dansen bij het Ballet van Vlaanderen enzovoort. Zelfs al heb je dus wél de mogelijkheid om te recruteren uit je eigen land, kan dat artistiek nooit een argument zijn, omdat je moet kunnen functioneren met een artistieke vrije keuze. In ons geval is het zo dat ik erom sméék om met meer Belgen of Vlamingen te kunnen werken, want ten eerste worden we al niet gesubsidieerd zoals het hoort en ten tweede moeten wij onmogelijke uitgaven doen om mensen naar hier te halen en te logeren. Dat kost ons ontzettend veel geld. En dat betalen we niet met plezier, want we kunnen niet anders.”

Voor alle duidelijkheid wil ik er wel aan toevoegen dat met name Johan Huys en Michael Scheck je wel hebben verdedigd, omdat ze toegaven dat hun respectievelijke conservatoria daarin tekort schoten.
SYFILIS
Terug naar de eerste CD. In het licht van de revolutionaire interpretatie op muzikaal vlak van deze symfonieën, was ik wel verrast over het feit dat je blijkbaar vasthoudt aan de syfilis-interpretatie, wat de vraag aangaat waarom de onvoltooide onvoltooid bleef (ter verduidelijking: in eerste instantie zou Schubert de achtste symfonie onvoltooid hebben gelaten wegens het vaststellen van de ziekte, later zou hij er dan niet meer naar teruggegrepen hebben, omdat dit hem aan zijn ziekte herinnerde).
“Waar haal je dat? Dat staat niet in de tekst van het CD-boekje, want die heb ik zelf geschreven.”
Nee, je platenfirma heeft me deze tekst bezorgd, die blijkbaar ook in het programmaboekje heeft gestaan voor de concerten in het Lunatheater.
“Dat is inderdaad geen tekst van mij en ik schaar mij helemaal niet achter die interpretatie. Eerst en vooral, de onvoltooide symfonie is inderdaad onvoltooid, want Schubert is wel degelijk aan een derde deel, een scherzo, begonnen. Het is dus duidelijk dat ze voor hem niet voltooid was. Dat het uiteindelijk bij twee delen gebleven is, kan tal van redenen hebben en aangezien het nu eenmaal zo is, heeft het geen enkele zin om daar een reden aan te geven. Schubert heeft nog tal van andere stukken niet afgewerkt en idem dito voor bijna alle andere componisten. Ik zeg altijd: het probleem van deze onvoltooide symfonie is niet dat ze onvoltooid is, maar dat ze zo goed is. Mochten die twee delen niet zo fantastisch goed zijn, zou niemand ook maar enige moeite doen om daar een verklaring voor te vinden. Dàt is dus het probleem, dat hij een symfonie is begonnen en de verwachting heeft geschapen dat die zou voltooid worden, wat allerlei interpretaties in het leven heeft geroepen, zelfs dat hij een nieuwe vorm wilde scheppen enz. Maar we weten het totaal niet en ik vind niet dat er daarover verder dient gediscussieerd te worden. Er zijn nog symfonieën van Schubert die eveneens onvoltooid gebleven zijn.”
Maar die weiger je dan ook uit te voeren…
“Omdat er niet genoeg materiaal is om ze te spelen. Ofwel zijn het dermate fragmentarische zaken dat het moeilijk is om daar een lezing van te geven. Ofwel is er niet genoeg orkestratie. Wat heeft het voor zin om op historische instrumenten te gaan spelen en toch zelf de orkestratie te maken? En ik moet u ook zeggen, met alle respect, dat ik kan begrijpen dat Schubert dat werk gestaakt heeft, want die stukken zijn inderdaad minder goed. Ook het begin van dat scherzo van de onvoltooide is niet goed. Hij heeft uiteraard zelf gemerkt dat hij op een verkeerd spoor zat en heeft het werk gestaakt. We moeten het respect opbrengen voor een componist van het niveau van Schubert om als iets niet klaar is daar dan met onze pietepeuterige amateuristische vingertjes af te blijven. Als je de onvoltooide wil voltooien, dan moet je op z’n minst van hetzelfde niveau zijn als Schubert en ik heb zo de indruk dat er op dit moment niet zo veel rondlopen (lacht smakelijk).”
TRAGIEK
Dat dit verhaal zo gretig ingang vindt, heeft wellicht te maken met het tragische aspect van de muziek. We bevinden ons hier natuurlijk wel op gevaarlijk terrein. Voel ik dat verkeerd aan dat die muziek zo tragisch klinkt?
“Nee, die muziek klinkt inderdaad zeer tragisch, maar dat betekent nog niet dat de maker ervan in een tragische situatie zat. Een goede componist, zélfs in de romantiek, zélfs een Chopin, die als een schoolvoorbeeld mag gelden, is altijd in staat geweest in gelijk welke gemoedstoestand muziek te schrijven met een ander karakter. Dat is gewoon een onderdeel van het vak componeren. Als je dat niet kunt, ben je gewoon geen goede componist. Op zich hoeft het karakter van een werk, ook als dat heel sterk is, dus niet te betekenen dat men daar dan meteen allerlei interpretaties over de persoon in kwestie moet aan vastknopen.”
“Een ander punt is dat bij Schubert de tragiek in de muziek een zeer veel voorkomend feit is om de nogal vanzelfsprekende reden dat men in tragiek heel veel stof kan vinden om te komen tot prachtige kunstwerken. Kijk maar naar de thematiek van festivals. Als men als thema angst of dood neemt, dan is er keuze te over, terwijl als een organisator aankondigt dat hij het jaar nadien de vreugde als centraal thema zal nemen, dan blijken er maar twee of drie waardevolle werken zich aan te dienen
(lacht uitbundig).”
Omdat dergelijke werken al snel als zijnde “te licht” worden aangevoeld.
“Ah ja! Het is dus heel logisch dat Schubert dramatische teksten en dramatische stukken heeft trachten te componeren en daarin ook geslaagd is. En in zijn geval is het dan natuurlijk aantrekkelijk om parallellen te trekken met zijn leven, wat volgens de biografen – in de huidige manier van denken – tragisch geweest is. Maar is dat wel zo? Men zegt b.v. de symfonieën van Schubert zijn niet uitgevoerd tijdens zijn leven. Of toch niet zoals het hoort, b.v. zoals die van Beethoven. Dat klopt. En ze werden niet uitgegeven. Dat klopt ook. Maar Beethoven heeft z’n eerste symfonie geschreven, als ik me niet vergis, toen-ie dertig was. Dat is in het geval van Schubert enkele maanden voor zijn dood! Dat was dus heel normaal voor een componist die nog zo jong is. Bovendien leefde hij in Wenen aan de rand van de samenleving. Hij was immers geen Wener. Beethoven ook niet, akkoord, maar die had zich via mondaine contacten in de hogere kringen ingewerkt – waarvoor hij overigens vijftien jaar heeft nodig gehad. Schubert was daar echter niet mee bezig. Die zocht eerder zielsverwanten op en daardoor was hij als figuur in Wenen eigenlijk nauwelijks aanwezig. Maar niemand kan bewijzen dat, mocht Schubert nog dertig jaar langer hebben geleefd, hij op een bepaald moment toch niet erkend zou zijn geweest. Dat is absoluut niet uit te sluiten.”
“Die biografie is dus wel zeer overschaduwd door het feit dat men steeds vergeet dat Schubert toch maar een heel kort leven heeft gehad en dat in die tijd – trouwens vandaag ook nog – iemand pas na verloop van tijd begint bekend te worden. Hetzelfde geldt voor zijn opera’s. Die zijn wel gespeeld, maar nooit erg succesvol geweest. Maar bij andere componisten is dat ook het geval. Dat was alleszins geen waardemeter omdat het toch altijd over een jonge componist ging. Men moet daar dus niet gaan achter zoeken dat hij miskend geweest is tijdens zijn leven, ik denk integendeel dat dit heel normaal was. Dat gebeurt vandaag ook nog.”

RETORIEK
Ik wilde eigenlijk afstappen van het anecdotische om bij je stokpaardje, de retoriek, terecht te komen. Eigenlijk vroeg ik me dus af of er retorische elementen aanwezig waren om tot die tragische interpretatie te komen.
“Jazeker. Er zijn verschillende elementen die bij Schubert zo vaak terugkeren dat men bijna zou kunnen zeggen dat het essentiële kenmerken voor hem zijn. En dat is dan op de eerste plaats dat tragische, zelfs in zijn vrolijke stukken. Zelfs als iets vrolijk zijn gangetje gaat, dan komt er vaak in het midden van die tekst toch een heel tragisch moment. Of zelfs op het einde! Ik moet daar trouwens onmiddellijk aan toevoegen: dikwijls zit dat reeds in het gedicht en is het niet afkomstig van de componist.”
“Een tweede punt is dat Schubert veel met harmonie en kleur werkt en veel minder motivisch, wat Beethoven wél deed. Beethoven was een constructeur, een architect, terwijl Schubert eerder een colorist is. Verder is bij Schubert het ritmische element altijd aanwezig in de vorm van obligate ritmische begeleidingen. Die zijn soms heel druk. In sommige fragmenten van zijn pianowerk en ook in zijn symfonieën zijn er momenten dat er eigenlijk helemaal geen melodie aanwezig is. Men zegt vaak: Schubert is een zanger en dat is natuurlijk waar, maar niet zo exclusief. Er zijn fragmenten waarin alleen maar ritme aanwezig is. Het zijn ten andere die fragmenten die Brahms heeft proberen te herschrijven. Met name in de grote symfonie zijn er vier maten in het scherzo, als je die isoleert en je laat ze horen aan iemand die niet voorbereid is, dan gaat die nooit raden dat dit Schubert is. Ik zou zelfs durven zeggen dat men eerder aan Bartok of Stravinsky zou denken. Want het is heel merkwaardig wat daar plots klinkt als ritmiek en als modernisme in de toonspraak.”
“Die sterke begeleidingsmachine is iets wat je bij Beethoven niet zoveel vindt omdat hij dat niet kon combineren met zijn motivisch spel, want dan zou de zaak dichtgeslibd zijn natuurlijk. Bij Schubert heb je meestal één melodisch gegeven en een bas, hij moet dat gebied dus opvullen met een ritmische machine. Die ritmiek is voor een groot stuk gebaseerd op repetitieve technieken, wat toch wel speciaal is voor zijn tijd, en is zeer sterk gebaseerd op de zogenaamde volksmuziek. Daarmee bedoel ik de overblijfselen van tradities die in Wenen dagelijks te horen waren in al die kleine koffiehuizen en op straat. Dat is dus wat wij gemakshalve Hongaarse muziek noemen, maar die natuurlijk vaak helemaal niet Hongaars is, maar voortkomend uit de invloeden van dat Slavische gebied. En ook die hebben meestal weer een heel somber en tragisch karakter. Zoals trouwens de doorsnee Hongaar
(lacht dermate dat ik vermoed dat hij aan een concreet iemand denkt).”
“Men zegt al gauw: Schubert beheerste de vorm niet. Maar dat was eerder een aspect van zijn avontuurlijke manier van componeren. Ik denk dat men dat zegt omdat de vorm soms raar is of niet terug te voeren tot bepaalde modellen. Ik denk integendeel dat hij de vorm dermate goed bezat dat hij hem kon loslaten. Als je de stad die je doorkruist zeer goed kent, dan heb je geen plattegrond nodig en dan kan je je ook permitteren eens een paar zijstraten in te slaan omdat je altijd weet waar je moet terechtkomen. Hij gaat dus avontuurlijk te werk met de vorm, maar op een paar jeugdwerken na heb je nooit het gevoel dat dit een zwakte is, integendeel.”
COMBINATIES
Ik ben blij dat je je daarstraks al gedistancieerd hebt van die begeleidende tekst die men mij in handen heeft gestopt, want over de zesde symfonie staan daar slechts een paar lijnen en die komen er dan nog op neer dat men eigenlijk zegt: die stelt niet zo heel veel voor. Ik overdrijf een beetje, maar toch. Mijn vraag is dus: waarom dan deze combinatie met de onvoltooide.
“Daar is geen enkele reden voor. De bedoeling is wel geweest om de onvoltooide en de grote symfonie niet samen te zetten en met name ook de tragische een aparte plaats te geven. Dan heb je al drie platen, waarbij de grote reeds een plaat vult, zodat de onvoltooide en de tragische dienen te worden aangevuld en dan heb je nog een vierde, waarop de resterende werken komen. Wij hebben gedacht dat het interessant was om een contrast te vinden. De onvoltooide heeft een toonspraak die voor Schubert zo speciaal is dat men zich kan afvragen of, indien hij langer had geleefd, hij met die toonspraak verder zou gegaan zijn. En daarom dacht ik dat het goed zou zijn dit te combineren met de zesde symfonie, net zoals de tragische dan met de tweede symfonie zou kunnen worden gecombineerd, die jeugdig en zeer virtuoos is, en met de vierde, waar hij overigens zelf de tragische heeft bijgeschreven, maar die niet als dusdanig de geschiedenis is ingegaan. En zo kwamen we dan zelf tot de vierde plaat met de eerste, de derde en de vijfde symfonie, ook al omdat die korter zijn. Ja, zo moet je nu eenmaal redeneren, je kan niet zoals in een boekenkast gewoon chronologisch te werk gaan. Wat platen betreft ben je gebonden aan twee aspecten. Een eerste is puur technisch, namelijk het feit dat je niet boven een bepaald maximum kunt gaan in minutage en je mag natuurlijk ook niet onder een bepaald minimum gaan, want anders word je door de critici met stenen bekogeld…”
Die zich dan wel in de plaats stellen van de consument…
“Een tweede aspect is dat de platenfirma’s toch steeds aandringen – dat is al een oud verhaal – om bij het begin van een plaat een stuk te plaatsen dat een zekere toegankelijkheid heeft, want het zou een vaststaand gegeven zijn dat als de eerste minuut niet meteen aanspreekt, dat men dan die plaat weglegt.”
En de onvoltooide is zeker een stuk dat aanspreekt, dat staat buiten kijf, maar uw opvatting om de dynamiek beter tot uiting te laten komen, gekoppeld aan de technische realisatie, zorgt toch wel voor een verrassend effect. Tegelijk kreeg ik een CD van uw vriend Rudolf Werthen binnen met een recente compositie van Giya Kantsjeli en daarop stond de waarschuwing dat men de volumeknop niet te zeer mocht opendraaien, want dat men dan wel eens zou kunnen schrikken van het fortissimo dat op het pianissimo volgt. Eigenlijk zou men dat op uw plaat ook bijna kunnen zetten…
“Ik zou zo’n waarschuwing daar nooit opzetten, een goede luisteraar zal wel weten wat hij moet doen. Want dat staat zo in de partituur. Dat is gevraagd door Schubert en ik zou niet weten waarom we het anders zouden moeten doen. Overigens nog een kleine rechtzetting: mijnheer Werthen is niet mijn vriend en is ook niet mijn collega, dat wens ik uitdrukkelijk te onderlijnen.”
Het was dan ook ironisch bedoeld. Maar terloops, ondanks een (naar het schijnt) goede relatie van alvast één directielid van I Fiamminghi met de dochter van Van den Brande, staat er in het CD-boekje van Werthen alweer geen Nederlandse tekst, terwijl in dat van u wél.
“Misschien heeft hij bij Telarc wel niets te zeggen? Want die vraag om ook een Nederlandse vertaling te publiceren, komt wel degelijk van onszelf, vooral omdat wij vonden dat de tekst origineel in het Nederlands geschreven was.”
Op de persconferentie die aan de voorstelling van de CD-box voorafging (26/9/97), maakte Jos een aantal van hoger geciteerde vertrouwelijkheden openbaar, plus dat hij daarbij blijkbaar had onthouden dat de Franse romantische muziek uit de 19de eeuw niet in goede aarde was gevallen. Of de Raad echter tevreden zal zijn met een barok-vervangprogramma (o.a. het Stabat Mater van Pergolesi met Derek Lee Ragin) is evenwel nog de vraag, aangezien Johan Huys maar blijft beklemtonen dat dit “gemakkelijke” programma’s zijn, die dus zichzelf maar moeten verkopen! Hopelijk komt Anima Eterna hier zonder kleerscheuren uit, want nadien beginnen zij inderdaad aan de aangekondigde Beethoven-integrale. En nog later volgt zowaar een herziene Johann Strauss jr. en sr. (in samenwerking opnieuw met en op vraag van het Bärenreiter-Verlag).
Goed nieuws was er begin ’98: dankzij Luc Van den Bossche dan nog wel zou Jos eindelijk 15 à 20 miljoen krijgen om een cursus “authentiek spelen” uit de grond te stampen. Tegelijk zette naamgenoot Danny Van den Bossche samen met ‘popkenner’ Peter De Ridder een offensief in tegen de historische orkesten “die de plaats van I Fiamminghi hadden ingenomen”. De boosdoener was op de eerste plaats weliswaar Sigiswald Kuijken, maar men kan niet voorzichtig genoeg zijn met deze nieuwlichters. Bovendien werd Jos vanuit de administratie aangevallen omdat hij Bert Schreurs aan de kant had gezet. Want Jos is anderzijds natuurlijk ook niet vies van een of ander konijn in zijn hoed. Zo bleek Anima Eterna in oktober 2001 plotseling het huisorkest van de verguisde concertzaal in Brugge te worden, waarmee de cirkel gerond is…

Referenties
Ronny De Schepper, Jos Van Immerseel: de liefde voor (authentieke) muziek, De Rode Vaan nr.9 van 28 februari 1991
Ronny De Schepper, Alcina: “Kortom, een heel dramatische opera”, De Rode Vaan nr.27 van 5 juli 1991
Ronny De Schepper, Van Immerseel dirigeert Buxtehude, Het Laatste Nieuws van 23 september 1994
Ronny De Schepper, Debussy en Ravel voor de kinderen, Het Laatste Nieuws van 28 september 1994

38 jos van immerseel in 1991

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s