“I’m having a strange postmodern moment here”

Elliot Cowan als DarcyLeuke scène in de fijne televisieserie “Lost in Austen”: nadat Darcy zijn liefde voor Amanda Price heeft bekend (hij noemt haar “she who must be loved” en, verdorie, hij heeft nog gelijk ook: Amanda is een gerundium – of een gerundivum, ik heb die twee nooit goed uit elkaar kunnen houden – eigenlijk zou dit dus ook een goede naam geweest zijn voor Ayesha, “she who must be obeyed”), vraagt zij hem om een gunst. Zij wil hem namelijk de fameuze scène uit “Pride and prejudice” laten overdoen, waarbij Colin Firth (als Darcy) uit het water stapt. “Haar” verliefde Darcy (gespeeld door Elliot Cowan) kan dat natuurlijk niet weigeren en op dat moment spreekt Price de historische woorden: “I’m having a strange postmodern moment here”. Maar wat is dat dan eigenlijk “a postmodern moment”?

HET MULTICULTURELE DENKEN
Volgens de Franse filosoof Alain Finkielkraut (La défaite de la pensée, 1987) is het postmodernisme een uitvloeisel van het multiculturele denken. Uit schrik om Bach en Mozart tot dé cultuur te verheffen, moeten we evenveel respect opbrengen voor Afrikaanse tamtams of het geneuzel van boeddhistische monniken. Maar uit deze goedbedoelde antiracistische reflex hebben sommigen gemeend te mogen afleiden dat meteen àlle cultuuruitingen evenwaardig zijn. Ten hoogste bestaan er goede soaps en slechte soaps, maar een goede soap is cultureel even waardig aan Mozart. Wie het omgekeerde beweert is elitair.
De discussie over “hoge” en “lage” cultuur hoeft voor sommigen zelfs al niet meer gevoerd te worden. “Hoge” cultuur is immers sowieso te verwerpen. Wie “lage” cultuur derhalve wil aangrijpen om mensen naar een “hogere” cultuur te brengen, is verkeerd bezig. Via Emerson, Lake and Palmer interesse proberen kweken voor klassieke muziek is verkeerd. Emerson, Lake and Palmer zijn trouwens op zich ook al verkeerd. Het volk wil techno of Vlaamse schlagers en het volk heeft gelijk. Of zoals George Bernard Shaw (een socialist!) het formuleerde: “De meerderheid van de mensen staat niet onverschillig tegenover kunst. Ze hàten kunst, met een diepe, fundamentele haat.”
Jos Coenen van de Culturele Centrale voegt daar in het tijdschrift “Swift” aan toe: “Cultuurmens word je, je bent het niet.” Met andere woorden: of je het nu graag hebt of niet, om cultuur te verwerven moet je een inspanning leveren. Als je echter vindt dat “een inspanning leveren” elitair is, dan zijn we natuurlijk uitgepraat.
Ook het marxisme heeft daar natuurlijk schuld aan. Maar dan wel door een geperverteerde interpretatie van de (terechte) vaststelling dat de heersende klasse er tot in het begin van de twintigste eeuw steeds in geslaagd is om hààr cultuur als dè cultuur voor te stellen. Daartegenover plaatsten de marxisten dan de volkscultuur. Maar volkscultuur is niet gelijk aan populaire cultuur, dààr is het verkeerd gegaan. Volkscultuur is cultuur ontstaan bij het volk zelf, populaire cultuur is consumptiecultuur en per definitie dus een kapitalistische cultuur: “ergens” wordt bepaald wat goed is voor het volk, wat zich dan vooral vertaalt als “wat goed verkocht zal worden”. Als men uitingen van populaire cultuur (neem nu b.v. een televisiefeuilleton als “Dallas”) analyseert dan zal men merken dat deze helemaal niet de interesses en de leefwereld van de gewone man reflecteert, maar dat die een geïdealiseerd beeld geeft van het kapitalistische leefpatroon. Geïdealiseerd omdat het moet aanspreken en tot navolging moet aansporen. Ik wil ook zo’n wagen, zo’n baan, zo’n man/vrouw. Vandaar dat de Britse (marxistische) professor Fredric Jameson het postmodernisme definieert als “de culturele logica van het laatkapitalisme”.
Toch zal dit de aanhangers van het postmodernisme niet uit hun lood slaan, aangezien zij het bestaan van waarden ontkennen. Postmodern vormingswerk speelt in op onmiddellijke behoeften. De ik-maatschappij hanteert management-normen en wenst dan ook een onmiddellijke “return”. Wat leer ik hieruit? Wat win ik hierdoor? Wat brengt het me op?
Dit alles, samen met het verwerpen van een hiërarchie van morele waarden op inhoudelijk vlak, leidt alvast tot de aangename vaststelling dat de Gentse universiteit (met de professoren Apostel en Vermeersch op kop) een bolwerk was tegen het postmodernisme. Al is er daarbuiten ook wel weerwerk natuurlijk. Aan de VUB b.v. Zo stelt Caroline Pauwels in “Samenleving en politiek” nr.6 van 1999: “Het rendabiliteitsdenken dat in deze eeuw zo’n opgang maakte, was niet de enige doodsteek voor een cultuurbeleid en cultuurdebat. Even pijnlijk is immers het postmodernisme gebleken. In deze visie wil men weg van een elitaristisch en gehiërarchiseerd cultuurbeleid waarbij enkel de staat of een weldenkende elite weet wat goed is voor de burger. Voortaan oordeelt de kijker/burger/consument zelf wat goed is en binnen deze keuzes is geen enkele hiërarchisering mogelijk. Alles is cultuur en alle keuzes zijn evenwaardig. Om culturele redenen dus dient de staat, en met haar de politieke partijen, zich afzijdig te houden van cultuurpolitieke keuzes. Opnieuw is het resultaat erger dan de kwaal die werd aangepakt. Het in vraagstellen van het klassieke canon, en de manier waarop die wordt samengesteld en verdedigd, was terecht. Maar het heeft tegelijkertijd het debat over wat goed en wat slecht is en waarom in de kiem gesmoord. M.a.w., net zoals bij de economisch‑reductionistische invulling, wordt in de postmodernistische allesomvattende definitie van cultuur het cultuurdebat zelf overboord gegooid. En, al is dit debat geen garantie voor cultuur, dan toch op zijn minst voor het democratische functioneren van een samenleving ‑ wat, me dunkt, toch ook een na te streven cultuurmaatschappelijk project is.”
En Boris Bracke (eveneens VUB) merkt op: “Het is veel makkelijker een slecht boek met een mooie kaft te verkopen dan een goed boek met een afgrijselijke omslag.” Terecht stipt hij aan dat dit ook de teleurgang van de contestatiebeweging bij de jongeren met zich heeft meegebracht. Het wordt allemaal immers ogenblikkelijk gerecupereerd. Jarenlang heeft men met het dragen van jeans de goegemeente de stuipen op het lijf kunnen jagen. Toen ook de yuppie zich in jeans liet opmerken, kon men zich zelfs nog onderscheiden door kapotte jeans te dragen. Maar nu kan men ook gescheurde jeans in dure boetieks kopen…
REFERENTIEPUNTEN
In “Muzikale Uitwegen” (De Singel/Brepols, 1995) vertelt Bernard Foccroulle tegen Stephan Moens het volgende: “Voor het eerst in de geschiedenis van de kunst wordt het vinden van een referentiepunt heel moeilijk. Wij hebben nu een uitgebreid overzicht over de hele geschiedenis van de muziek. De meeste creatieve kunstenaars kunnen ook hun eigen affiniteit ontwikkelen met de middeleeuwse muziek of de barokmuziek of de Afrikaanse muziek of een combinatie van dat alles. Berio werkt op het model van de pygmee, maar is ook sterk beïnvloed door Verdi en door Puccini; dat is een kans van de postmoderne tijd. (…) In onze wereld wordt wat interessant en mooi is slechts door een minderheid gevolgd. Dat is ook zo met barokmuziek, met Mozart, met de meest populaire werken: een kleine minderheid kent en apprecieert ze. En ik heb het gevoel dat deze minderheid altijd kleiner wordt. Dat is een sociale evolutie. Meer en meer mensen worden potentiële consumenten, maar als je de keuze hebt tussen meer dan twintig TV-netten, zul je waarschijnlijk geen opera of klassieke muziek of beeldende kunst kiezen maar ontspanning. Dat is de atmosfeer waarin kunst vandaag moet overleven en daarbinnen is de kleine sfeer van de hedendaagse kunst nog fragieler. Maar ik hoor niet graag dat dat probleem alleen de hedendaagse kunst betreft; het is een algemeen cultuurprobleem. (…) Zijn er mogelijkheden om een breder publiek te bereiken? (…) Dat is net zo belangrijk voor de kunst als voor de democratie. Wij gaan zeker niet de hedendaagse kunst als prioriteit kiezen om een groter publiek te bereiken en wij moeten ook misschien wel meer luisteren naar wat er gebeurt in migrantenkringen in verschillende wijken in Brussel. Daarom werken wij ook samen met een sociaal-culturele basisorganisatie. Dat lijkt mij erg belangrijk, want er is ook een breuk tussen de wereld van de kunst en de sociaal-culturele werkers. Wij moeten veel meer samenwerken, de verenigingen meenemen naar de kunstencentra en de culturele instellingen meer open maken.”
Gerrit Geerts (“Initiatie in hedendaagse klassieke muziek: op zoek naar een methodiek”, Vorming, jg.13, nr.3, februari 1998) is het daar niet helemaal mee eens: “Voor velen blijft de drempel van het cultureel centrum nog steeds vrij hoog; men aanziet het enkel als een bastion van hoogstaande kunstbeleving. Het cultureel centrum wordt niet genoeg ervaren als een ontmoetingsplaats. Het cultureel centrum verwordt tot een kunstencentrum dat zijn programmatie oplegt aan het brede publiek. Men kan de indruk krijgen dat men betutteld wordt. Een zekere vorm van paternalisme wordt haar zelfs aangewreven. Idealiter zou het cultureel centrum voortdurend moeten werken aan een proces van culturele groei en ontwikkeling. Veelal komt men bij dezelfde groep terecht. Een verruiming van die groep is niet zo evident. (…) Die sociale dimensie wordt wel eens uit het oog verloren. (…) Die productgerichtheid zou men moeten aanvullen met een procesgerichtheid waarin de interactie tussen het cultureel centrum, verenigingen en individuen een meerwaarde kan betekenen voor alle betrokkenen. (…) Dan wordt cultuurbeleving een wederzijds proces van continuïteit en verandering, een facet van de werkelijkheid. Cultuur wordt een werkwoord, een proces en niet zozeer een product.”
Eigenlijk heeft hij het hiermee over de problemen die opgeroepen worden door wat men het “postmodernisme” is gaan noemen. Dichter en beeldhouwer Renaat Ramon zegt hierover het volgende: “Het postmodernisme lijkt op zijn best waar het zich manifesteert als een vervolg van het modernisme, waar het de principes van het modernisme met een zekere soepelheid weet toe te passen. Er zijn veel dingen die nu voor postmodernistisch doorgaan, maar die in wezen maar de uitwerking van gedachten en voorbeelden zijn die door De Stijl (door architecten als Oud, bijvoorbeeld, en bij ons door Huib Hoste) naar voren zijn gebracht. Maar wellicht moet het postmodernisme ook gezien worden als een uitdrukking van de stuurloosheid van onze tijd. Ik ben daar geen voorstander van. Ik denk nog steeds dat er in de kunst – en vooral in de architectuur – moet gestreefd worden naar helderheid, naar harmonie. De moderne kunst heeft in het begin van onze eeuw een enorm elan gekend. Constructivisten en mensen van De Stijl droomden niet alleen van een vernieuwde kunst, ze zagen die kunst ook als uitdrukking van een nieuwe maatschappij. Dat is inderdaad niet doorgegaan, maar dat is geen reden om dat ideaal op te geven. In de jaren twintig heeft zich in de ontwikkeling van de moderne kunst een ruptuur voorgedaan. Dan zie je hoe het totalitarisme de kop opsteekt. In Italië maak het fascisme gebruik van de avant-garde, en met name van het futurisme, voor propaganda-doeleinden. Maar nazi-Duitsland verwerpt de abstractie als een vorm van ontaarding, terwijl ze in de Sovjet-Unie door Stalin als een vorm van formalisme in de ban wordt gedaan. Maar ook in landen waar geen totalitaire machtsovername plaatsgreep, moet het modernisme een stap terug zetten. Zo zien we dat de expressionisten, die op een gegeven ogenblik de overhand gehaald hadden op de abstracten, op hun beurt vervangen worden door de animisten – of zich gedwongen zien de animistische stijl over te nemen, zoals bij ons Permeke. In Frankrijk wordt Aristide Maillol dan het boegbeeld van de nationale beeldhouwkunst. Bij ons heeft deze ontwikkeling ertoe geleid dat pioniers als Peeters en Baugniet de abstracte kunst hebben opgegeven, om pas in de jaren vijftig – of later – de draad opnieuw op te nemen. Echter, dat alles in ogenschouw nemend, kan men toch niet beweren dat het historisch constructivisme onverdeeld een mislukking is gebleken. De wereld ziet er weliswaar niet uit zoals zij dat gewild hebben, maar wel is het uitzicht van deze wereld door hun toedoen toch fundamenteel veranderd. Hun ideeën hebben op tal van terreinen een grote impact gehad, en dit tot op de dag van vandaag. Met name het idee van het functionalisme heeft zich universeel doorgezet. Een groot deel van de architectuur van onze eeuw werd door dit idee bepaald. Denk verder ook nog aan de vormgeving van de meest uiteenlopende dingen zoals meubels, machines, utilitaire apparaten… We leven hoe dan ook in een omgeving die voor een flink deel door de constructivisten werd gecreëerd.”
LICHTZINNIGE ARCHITECTUUR
Volgens dirigent Philippe Herreweghe, eveneens in “Muzikale Uitwegen”, boek dat trouwens tot stand kwam om de 25ste verjaardag van zijn koor, Collegium Vocale, te vieren, is het begrip postmoderniteit inderdaad “een gedeeltelijk negatief beladen concept, dat bij eenieder spontaan de enigszins lichtzinnige architectuur oproept die eraan refereert. Het woord werd trouwens voor het eerst in de jaren zestig gebruikt als strijdleuze van enkele architecten als Venturi, Rossi, Boffil en Hollein die met de avant-garde en haar steeds hectischer drang naar vernieuwing wilden breken en het recht opeisten vroegere stijlen te pasticheren of te citeren. (…) De kern van de postmoderniteit is het vermeende failliet van de rede. De wetenschappelijke en technische successen, de economische expansie en de groeiende welvaart lopen blijkbaar niet noodzakelijk uit op grotere politieke vrijheid of meer persoonlijk geluk. De sociale ideologieën boekten nefaste resultaten en verloren alle krediet; de politiek verloor elke band met levensbeschouwelijk engagement in de diepere zin van het woord. Steeds meer is de rol van de staat gereduceerd tot die van bankier en sociale regulator. De maatschappij is alleen nog maar markt, zonder enige gemeenschappelijke religieuze, filosofische of ideologische onderbouw. Geen enkele sociale klasse, autoriteit of instantie heeft nog het monopolie van de zingeving. Die is, ook sinds het failliet van de Kerk, helemaal zoek.”
Als we dat nu specifiek op de literatuur willen betrekken, zou ik Prof.Kris Versluys van de Gentse Universiteit willen citeren: “Sedert de jaren zestig wordt de Amerikaanse roman grotendeels beheerst door het zogenaamde postmodernisme. De oorlog in Vietnam, de steeds weerkerende rassenrellen en de opstandigheid tegen het repressieve naoorlogse conformisme hadden een klimaat van vernieuwing en bevraging geschapen waarin voor de ongecompliceerde, ‘naieve’ weergave van de werkelijkheid (het ideaal van de ‘mimesis’) geen plaats meer scheen te zijn. De structuralistische en later de deconstructionistische aanvallen op het menselijk subject deden verder afbreuk aan de traditionele vertelvormen. De chaotische wereld werd gereflecteerd in de (des)organisatie van het narratief materiaal zelf.”
Alhoewel achteraf schrijvers als Nabokov en Vonnegut (en in het Nederlandse taalgebied Ivo Michiels en Sybren Polet of de Franse zestigers van “Tel quel” met Philippe Sollers aan het hoofd) als “postmodern” werden omschreven, kwam het verschijnsel toch pas midden in de jaren tachtig in de mode na het verschijnen van “What is postmodernism?” van architectuur-theoreticus Charles Jencks in 1986 (op de foto een voorbeeld van postmodernistische architectuur: het bejaardentehuis in Chodov, een voorstad van Praag, van de architecten Jan Linek en Vlado Milunic uit 1989) en “Wij amuseren ons kapot” van Neil Postman in 1987. Het eclectisme van de postmoderne architect, die de functionele stijl van Bauhaus en Le Corbusier afwijst en liever pluralistische, ludieke elementen toevoegt, ontmoette immers het oppervlakkige eclectisme van de zapper. (*)
Het merkwaardige is dat volgens Jan Hoet de installaties van Joseph Beuys niet postmodern zijn, maar het werk van Jan Fabre dan weer wel… Diezelfde ambivalentie van eruditie en toch het promoveren van de “lage” cultuur vinden we bij Umberto Eco, samen met Italo Calvino de meest vooraanstaande vertegenwoordiger van het Italiaanse postmodernisme. Eco durft het aan te beweren dat monteurs van film en televisie liefhebbers zijn van James Joyce, omdat ze in hun werk ook met die snelle beeldwisselingen, de verschillende tijdsniveaus en fragmentarische bewustzijnsinhouden moeten omgaan. Neil Postman stelt daar tegenover: “Televisie kijken vereist geen specifieke vaardigheden en kweekt geen specifieke vaardigheden. Daarom vallen er ook geen vorderingen in te boeken en bent u op dit moment geen betere of slechtere televisiekijker dan vijftien jaar geleden.”
CROSSING THE BORDER, CLOSING THE GAP
De mengeling van teksttypes (“crossing the border, closing the gap”) zoals we die ook in Eco’s “Naam van de roos” terugvinden (de verwijzing naar Sherlock Holmes met name) of bij Calvino (het sprookje, de ridderroman) is naast “de zelfreflectie van het schrijven, fragmentering en vermenigvuldiging van vertel-perspectieven, de problematisering van de verhouding tussen fictie en non-fictie, de spiegelingen van verhaallijnen of verhaalniveaus en de intertekstuele verknoping van teksten” typisch voor het postmodernisme (**) volgens Marcel Janssens, die op die basis de auteurs rond het Nederlandse tijdschrift “De Revisor” (vanaf 1974) als postmodernen beschouwt. Dat zijn dan Frans Kellendonk, Doeschka Meijsing, Nicolaas Matsier, Dirk Ayelt Kooiman en Patrizio Canaponi, zoals A.F.Th.van der Heyden zich toen noemde. Volgens Anne Marie Musschoot hoort ook Alfred Kossmann zeker thuis in dit rijtje. Dat is dan echter vooral op vormelijke gronden (de versplintering in “Drempel van Ouderdom” uit 1983) en op die manier wordt zelfs “Het verdriet van België” van Hugo Claus (eveneens uit 1983) postmodernistisch genoemd (Tom Lanoye in Humo van 25/3/2008: “Lang voor de geboorte van het postmodernisme mengde Claus al ‘hoog en laag’, als een verfijnde betonmolen.”)
Het is een reactie tegen het almachtige standpunt van de schrijver, maar op wetenschappelijk gebied huldigen de postmodernen precies de tegengestelde gedachte, namelijk “de grootste objectiviteit is subjectiviteit”. Omdat men de realiteit niet meer kan omvatten, volstaat de subjectieve blik erop. Dit leidt dan tot twijfelachtige literatuuroverzichten zoals “Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1885-1985” van Ton Anbeek in 1990, die b.v. de hele Vlaamse literatuur buiten beschouwing laat omdat hij er niets van afweet en ook geen moeite wil doen om er ook maar iets over op te steken.
Een postmoderne houding hoeft niet noodzakelijk tot totaal nihilisme te leiden, al is dat meestal wel het geval in het theater. Jo De Vos schrijft in “Theater als zoektocht” (Gent, Arca, 1990) over de Arca-regisseurs Herman Gilis en Pol Dehert: Men zou hun werk in het algemeen als ‘postmodern’ kunnen karakteriseren. In hun originele ensceneringen gingen zij steeds een soort dialoog of confrontatie met de tekst aan. Kenmerkend is dat de in het drama ingebouwde ideologie in zekere zin ontmaskerd werd (b.v.Starkadd, Nora, een poppenhuis). In het gefragmenteerde wereldbeeld dat deze producties meestal weerspiegelen is er ook geen plaats voor psychologisch afgeronde toneelpersonages. In de ‘postmoderne’, ongrijpbare werkelijkheid kennen we immers slechts versplinterde karakters. Dit alles ging gepaard met een sterke neiging tot ironiseren en het etaleren van de theatraliteit zelf.”
Een typisch postmodernistisch verschijnsel is dan ook: theater over theater maken, films over film maken, literatuur over boeken schrijven enz. (***) En De Vos voegt eraan toe: “In zekere zin werd dit werk voortgezet met de regisseurs Jappe Claes en Jos Verbist.” En in hetzelfde boekje van Jo De Vos laat Fred Six nog een andere naam vallen, zij het in minder positieve zin, namelijk die van François Beukelaers: “De Beukelaers-producties resulteren vooral in een wilde beeldentroep, waarin de versnippering (van talen, citaten, allusies, spelwijzen) een echte eenheidsvisie in de weg staat, maar wel postmodern probeert te zijn.”
Zijn collega Freddy Decreus heeft het dan weer eerder over toneelauteurs als Botho Strauss en Lars Norén die volgens hem vorm geven aan “de radicale epistemologische en ontologische crisis die de laatste decennia van onze cultuur kenmerkt”. In zijn zelfde bevlogen stijl gaat Freddy Decreus verder: “De postmoderne mens heeft de totale emancipatie van het Ik gecreëerd en voelt een ondraaglijke last op zijn schouders om dit vrijgevochten individu te motiveren.” Omdat u noch ik ook maar in de verste verten begrijpen wat dit mag betekenen, voegt hij er een haast kinderlijke vergelijking aan toe: “De postmoderne mens leeft als een Adam zonder Aards Paradijs die net zoveel appels eet als hij wil.”
Ook Marc Reynebeau doet een poging tot verduidelijking in zijn boek “Het nut van het verleden” (Tielt, Lannoo, 2006, p.119): “Die individualistische referentie past in een postmodern levensgevoel. Dat steunt onder meer op een besef van relativiteit van waarden, is meer geïnteresseerd in de wordende dan in de geworden wereld, hecht niet veel belang meer aan het verleden en ziet dan ook niet meteen het nut in om zich ermee bezig te houden. Het postmoderne tijdsgewricht verkiest de breedte van het nu boven de diepte van de tijd. Bepaalde, weliswaar nogal paradoxale pedagogische principes versterken die tendens nog, door ervan uit te gaan dat leerlingen het best worden geconfronteerd met een verleden dat hen enigszins vertrouwd is en dus niet te ver terug in de tijd ligt. De paradox hierbij is dat ze verwijst naar een geschiedenis die amper nog die naam waardig is. Het gevolg is dat alleen de recente geschiedenis nog aandacht krijgt.”
DE GROTE VERHALEN
En Reynebeau gaat verder: “In het beste geval doet de geschiedenis alleen dienst als een retorische bron ter legitimering van de macht van de burgerij. In deze logica kunnen de grote verhalen zeker niet meer bestaan. Er kan hooguit nog sprake zijn van microscopisch kleine deelverhaaltjes, die in geen enkele hiërarchie tot elkaar staan en alleen nog voor het amusement nuttig zijn.
In zijn memoires liet ook Eric Hobsbawm, een Brit net als Evans en Clark, blijken dat hij geen hoge pet ophad van dit post¬modernisme: ‘uninteresting, incomprehensible, and in any case of not much use to historians’. Toch kon hij daar tot zijn zichtbare opluchting wel bij aanstippen dat deze ‘mode’ amper was binnengesijpeld in de serieuze Britse historiografie. Waar maakten Evans en Clark zich dan druk om? En waarom eindigde ook Hobsbawm met een alarmistische conclusie: ‘The defense of history by its professionals is today more urgent in politics than ever.’ Zelfs in de Verenigde Staten beperkten de hoogtij-dagen van het postmodernisme in de geschiedenis zich tot de jaren tachtig en vandaag wordt de stroming in zijn geheel al `irrelevant’ genoemd.”
(op.cit., p.134)
Zelfs Reynebeau’s grote held Kuifje stelde in 1976 “het einde van de Grote Verhalen vast. In Kuifje en de Picaro’s – dat te lezen is als een operettevariant van de Koude Oorlog – droeg hij ertoe bij dat in een Zuid-Amerikaanse bananenrepubliek het ene regime werd vervangen door een ander en het was geen haar beter dan het vorige. Hij maakte het verschil niet meer. Voor Kuifje werd de maatschappelijke dynamiek beheerst door antagonismen waarop hij geen greep had en waarin hij zijn plaats niet vond. De wereld leek definitief onverbeterbaar en niet langer maakbaar. Kuifje diende het voortaan te doen met de postmoderne, onttoverde wereld, waarin idealen van geen tel meer waren of waarin ze waren gedoemd om te mislukken.” (op.cit., p.272-273)
Ook de volgende tandem in het Arcatheater (Hugo Van Laere en Bart Verschaeve) voelde zich geroepen om het postmodernisme al af te vallen: “We voelden ons eerlijk gezegd wat uitgekeken op Botho Strauss, postmodernistische versnippering…” (in De Scène, oktober 1995) terwijl ze in mijn ogen zo mogelijk nog “postmodernistischer” waren dan hun voorgangers. Of waren ze dan toch gewoon grotere klungelaars?
Zoals Leo De Haes zegt in De Morgen van 26/1/99: “Al dan niet los van de grote verhalen zal iedereen voor zich zijn eigen kleine verhaal weven, alleen of met anderen, met enkelen of met velen, met blijvende of wisselende contacten, hier of elders, geworteld of ontworteld, lokaal of mondiaal, al naargelang. Net als in de kunst openen zich voor de mens eindeloze mogelijkheden. (…) Hier is je leven, dat is het keuze- en combinatiepalet, maak er het beste van!”
Ook Hollywood is niet langer meer de cinema van ‘stars’ en ‘genres’. De hedendaagse kritiek ziet overal hybride genres, genrevermengingen en ‑overschrijdingen. Cineasten ‑ en televisiemakers ‑ mengen (in volle vrijheid, zo lijkt) alle mogelijke soorten genres. En zo ontstaan gedrochten als ‘docusoaps’, ‘infotainment’ en ‘psychologische horrorthrillers’. De postmoderne beeldenmakerij luidt op die manier het einde in van de traditionele genres. Of zelfs van genres in het algemeen!
Voor Luc De Vos, zanger van Gorki en schrijver van postmoderne liederen, is het alleszins allemaal zeer eenvoudig: “Overal ter wereld gebeurde in wezen hetzelfde en de nieuwe dingen waren allemaal vroeger gedaan en Homeros was de eerste postmodernist want ook hij schreef verhalen die allang bestonden. Waarom nog verder zoeken, het lag allemaal voor de hand.” (****)

Referentie
Ronny De Schepper, Waarden-loze cultuur is waardeloze cultuur, De Hoogste Tijd, oktober 1995

(*) In 1979 was er ook reeds “La condition postmoderne” van Jean-François Lyotard, maar het Angelsaksische wereldbeeld dat in het postmodernisme overheerst, maakte zichzelf waar door het succes van dit boek tot de Latijnse landen te beperken.
(**) Volgens deze definitie zijn ook The Simpsons een supreem voorbeeld van postmodernisme. Wat vertelt immers bedenker Matt Groening in Het Nieuwsblad van 25/7/2007? “In de Simpsons zit heel eenvoudige fysieke humor, maar ook hommages aan andere filmhelden en knipoogjes naar popmuziek en games, en erg gesofisticeerde verwijzingen naar kunst en literatuur. Het is een bizarre mix.” Hij verwerkt zijn definitie van “pomo” trouwens ook in een van de afleveringen, namelijk die waarin Moe zijn café laat “moderniseren”. Als Homer en de andere stamgasten zich verbazen over de zithoek met zuurstof of de konijnen die aan de zoldering zijn opgehangen, zegt Moe dat dit “pomo” is. Dat doet uiteraard geen belletje rinkelen bij Homer en daarom verduidelijkt hij: “Weird for the sake of weird”. Als het een Vlaamse serie zou zijn geweest, had hij ongetwijfeld gezegd: “Luk Janssen is hier gepasseerd”.
(***) Eén van de vroegste postmoderne films is dan ook ongetwijfeld “La nuit américaine” van François Truffaut uit 1973.
(****) Luc De Vos, De rest is geschiedenis, p.91. De Engelse producer Joe Boyd noemt het “gedoe” van zijn Amerikaanse collega Rick Rubin (b.v. met Johnny Cash) dan weer “postmodern” (Humo 27/5/2008)

Verdere lectuur:
Fredric Jameson, Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, London, 1991)
Bart Vervaeck, Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman, VUBPress & Uitgeverij Vantilt, Brussel, 1999, 222 blz.
M.A.Schenkeveld-Van der Dussen, Nederlandse literatuur, een geschiedenis (uitg.Nijhoff, 1993). Mieke Musschoot was de enige Vlaamse vertegenwoordiger was in het redactiecomité van deze nieuwe, postmodern genoemde literatuurgeschiedenis. Het is overigens zo postmodernistisch dat achteraf bleek dat “Beatrijs” gewoon niet aan bod kwam. De 150 essays werden dan maar met een 151ste aangevuld, waarin het belang van een canon uit de doeken werd gedaan. Als men verder ziet dat ook André Demedts, Anton van Wilderode en Filip de Pillecijn o.a. niet aan bod komen, dan is die “vergeetachtigheid” van Beatrijs misschien geen toeval en kan men wel denken vanuit welke hoek dit boek het meeste tegenwind zal krijgen…

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

w

Verbinden met %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.