De Mechelse theatercoryfee Franz Marijnen zou vandaag tachtig jaar geworden zijn, maar ik zie nu dat hij reeds op 3 augustus 2022 in het bijzijn van zijn kinderen in familiale sfeer te Bonheiden is overleden.
Franz Marijnen behoorde tot de eerste lichting afgestudeerden van het RITCS (Rijksinstituut voor Toneel- en Cultuurspreiding) in Brussel samen met Gilbert Deflo, Dirk Buyse, Marcel Destoop, Eric Dekuyper, Pol Dehert en Jan Decorte. Nog vóór het beëindigen van zijn studie debuteerde hij als regisseur in zijn geboortestad Mechelen. In het seizoen 1967-68 bracht hij een voorstelling van “Saved” van Edward Bond (met muziek van Zjef Vanuytsel!), dat pas in november 1965 in het Londense Royal Court Theatre in première was gegaan. Dit sociaal-realistische stuk over kansarme jongeren bevat onder meer de beruchte scène waarin straatjongens een baby in een kinderwagen met stenen bekogelen. “Die scène,” vertelt Jaak Van Assche van het MMT, die de Vlaamse versie van dit stuk voor zijn rekening nam, “symboliseerde abortus. Maar natuurlijk, de meeste mensen wilden dat soort symboliek maar niet inzien, voor hen was het bot geweld en daarmee uit.” (Humo 19/12/2000)
Daarnaast veroorzaakte ook het gebruik van het dialect op het toneel een waar schandaal. Nochtans hadden de makers in het programmaboekje een uitgebreide “verantwoording” voorzien: “Een aanvaardbare vertaling brengen van Edward Bond’s ‘Gered’ geschreven in Zuid-Londens dialect, vol primitieve humor, summier verwoorde gevoelsuitingen en understatements, is geen gemakkelijke opgave. Aan een versie in dialect, van twee kwalen de minst erge, hebben wij de voorkeur gegeven. De nadelen van een omzetting in algemeen Nederlands leken ons groter dan die van een vertaling in dialect. Wij geven grif toe dat de vergelijking tussen een bepaald Londens arbeidersmilieu en b.v. het Mechelse slechts ten dele opgaat. Daar komt nog bij dat het gebruik van het Mechelse dialect automatisch een gevoelssfeer oproept die reeds gevoelig van b.v. de Antwerpse, dus zeker van de Londense verschilt. In een algemeen-Nederlandse vertaling blijven deze tekorten nochtans even aanzienlijk, en zou de natuurlijke en directe zeggingskracht van de oorspronkelijke dialoog in grote mate verloren zijn gegaan. Edward Bond heeft het taalgebruik van de personages in zijn stuk opgevat als een scenisch uitdrukkingsmiddel van hetzelfde vitale belang als houding, mimiek of decor. Door de keuze van het dialect wordt bij de acteurs elk afglijden naar een theatrale of geforceerd-mooie zegging voorkomen, en blijft de tekst wat hij in wezen moet zijn: een middel, en geen doel. In een algemeen-Nederlandse versie hadden wij van deze mogelijkheden moeten afzien. Wij zijn er daarom van overtuigd, door de keuze van de dialectvorm, de opvatting van de auteur het dichtst te hebben benaderd.”
Het semi-professionele groepje groeide snel aan met jonge theatermensen die hun toneellessen in praktijk wilden omzetten of die het MMT als springplank wilden gebruiken naar een verdere carrière. Reeds na enkele jaren moest men zo de diensten missen van verscheidene goede elementen waaronder Jan Reussens en Luc Philips. En natuurlijk Franz Marijnen zelf wiens kwaliteiten als regisseur al snel werden erkend door de pers en door leraren als Carlos Tindemans en Alex van Royen. Toen werd Alice Toen directrice.
In 1966 ontmoette Franz Marijnen de Poolse theatervernieuwer Jerzy Grotowski, tijdens een workshop in Brussel. Met die ontmoeting begon voor Marijnen een loopbaan die hem meer werkmogelijkheden en artistieke waardering in het buitenland zou opleveren dan in Vlaanderen. Toch werd aanvankelijk in het NTG onder de vleugels van Tone Brulin en Franz Marijnen gestart met een workshop voor jonge acteurs. De groep werkte in gebouwen van de Academie aan heel fysiek theater, in de geest van Grotowski. Zo kwam een merkwaardige voorstelling tot stand: “Las Meninas”, gebaseerd op “De koning sterft” van Eugène Ionesco.
Gedreven door nieuwsgierigheid en uit een nog niet duidelijk gearticuleerde onvrede met wat hij rondom zich zag, trok Marijnen in 1968 naar Grotowski in Polen. Na zijn terugkeer begon zijn eigenzinnige artistieke zoektocht pas echt. Die leidde hem eerst naar Amerika, dan naar Nederland en deed hem vervolgens als freelancer door Vlaanderen, Nederland en Duitsland zwerven.
In september 1973 regisseerde hij “Yerma” van Federico Garcia Lorca in het NTG. Dramaturg Frans Redant getuigt hierover: “Franz Marijnen, toen nog in de ban van Grotowski en van lectuur van de toenmalige hype Juan Castaneda, waagde het tijdens een repetitie aan de hoofdactrice te zeggen: “En als je op een voorstelling geen drang voelt om die man van je te wurgen, dan doe je dat gewoon die avond dan niet”. De intelligente actrice in kwestie (Suzanne Juchtmans) begreep volkomen de wijze woorden van de regisseur, en ze heeft haar rol met overgave gespeeld. Maar niet al haar medespelers deelden hetzelfde begrip, achterbaks onder mekaar de regisseur voor zot uitmakend, want dan zou er immers geen plot, geen voorstelling kunnen zijn! Tja. Het ging Marijnen om telkenmale geloof in wat je doet, om motivatie. En die was blijkbaar niet overal aanwezig. De Mechelaar had bovendien in het vorige verleden in talrijke interviews ook geen al te strelende tong gehad voor wat toen nog het ‘officiële’ theater heette.”
In het seizoen 77-78 bracht het nieuw gevormde RO-theater van Rotterdam een bezienswaardige voorstelling van “Het huis van Labdakus” (foto) in een regie van toenmalig directeur Franz Marijnen. Op basis van een scenario van Hugo Claus werd een aantal tragedies rond het geslacht van Oedipus bewerkt tot één geheel. “Een voorstelling die aldus wordt geïntroduceerd: het toneel is vrijwel leeg en naakt, in zijn volle diepte, een besloten en beklemmende indruk. Op de voorgrond staat slechts een vleugel met daarnaast een kamerplant. Stilte. Een concertpianiste komt op en begint een Chopin-recital. Na een minuut of tien zwaaien de grote metalen deuren van de achterwand langzaam open en komt in een zee van dampen een gestalte het theater binnen. Hij is geschminkt als een schim uit het dodenrijk. Tijdens de pianoklanken komen één voor één de andere karakters uit het drama naar voren. De een luidruchtiger dan de ander. Sommigen schoorvoetend, anderen in een snelle Bugatti. Een intrigerend begin van een voorstelling, die duidelijk is opgebouwd uit de consequentie van deze vondst. Marijnen heeft zijn stuk laten beginnen met een vluchtende familie (het geslacht van Oedipus) die in het theater een toevluchtsoord probeert te vinden voor het onheil van buiten. De beklemming die bij de aanvang van de voorstelling bij de toeschouwer is opgeroepen komt ook over de vluchtende familie. In deze scène heeft de concertpianiste ook een duidelijke functie: het theater is als een laatste rustplaats. Langzaam ontvouwt zich nu het drama van Oedipus, die er achter moet komen dat bij de veroorzaker van alle ellende is. Dit is een manier om klassieken te lijf te gaan. De regisseur heeft nagedacht hoe hij zijn essentie uit het geschrevene moet halen om een modern publiek te boeien.” (*)
In datzelfde seizoen was Franz Marijnen ook de eerste om een stuk te brengen van de Zweedse toneelauteur Lars Norén, “De vorstenlikker”.
Franz Marijnen schopte in de Antwerpse opera in september 1993 keet met een « merkwaardige » aankleding van Verdi’s « Aïda ». In de jaren tachtig, toen het “eigenlijke” toneel in een diepe crisis verkeerde, lonkte immers de sirenenzang van de opera. Franz Marijnen tegen Edward van Heer in Knack van 20/12/1989: “Muziek, grote thema’s… opera was een groot onontgonnen gebied voor een regisseur. Opera had jarenlang de regisseur verwaarloosd. Daarom zijn zoveel theaterregisseurs de laatste tien, vijftien jaar in de opera gaan werken, omdat daar nog een gebied lag waar ze zonder in naäperij te vervallen hun ideeën konden uitwerken. Bovendien kregen ze van de muziek een arsenaal aan emoties mee, emoties die ze in het theater bijna op hun knieën hadden willen afsmeken; maar daar waren emoties lange tijd taboe, zeker in het Duitse theater waaar de ratio zo lang heeft vooropgestaan. (…) Het zijn ongelofelijke momenten, als je na drie, vier weken werken je eerste orkestrepetities houdt en zangers, koor en orkest voor het eerst samenkomen en gaan musiceren en zingen. Ik garandeer je dat je op die ogenblikken kippevel krijgt. En dat is iets wat we af en toe nodig hebben, het gevoel dat je aan een oppermachtig medium werkt, waarvan je weet dat die muziek onvoorwaardelijk naar die zaal toegaat, met die groot uitgezongen emoties en die prachtige verhalen… zo rechtstreeks, en zonder te vervallen in dat verhakkelde, niet-doordachte, half-afgemaakte wat het theater soms heeft. Het is ook een antwoord geweest op het concept-theater dat tot in het begin van de jaren tachtig lange tijd in Duitsland en dus ook gedeeltelijk bij ons aan de orde was.”
Voor het seizoen 1990-91 zocht Gerard Mortier hem aan als intendant van De Vlaamse Opera. Aan Edward Van Heer in Knack van 20/12/1989 doet Marijnen zijn verhaal: “Een week later krijg ik in Berlijn het bezoek van een delegatie bestaande uit de voorzitter van de raad van bestuur, de vice-voorzitter en de kabinetschef van de minister. In een uitvoerig gesprek werd nogmaals beklemtoond dat beide kandidaten, Marc Clémeur en Jef de Roeck, niet geschikt geacht werden voor het mandaat van directeur. Verder werd nog eens in detail over mijn werkvoorwaarden gepraat, die gematigd radicaal waren. Er waren immers enkele dingen die ik niet zag zitten, waaronder de systematische verlenging van het mandaat van Werthen en de Roeck. Enzovoorts. Het was een prima gesprek en de dag erna werd ik gebeld dat ik een goeie indruk had gemaakt bij de voorzitter, dat de zaak nu naar de Vlaamse Executieve moest en dat alles wel in orde zou komen. Ik herhaalde dat ik geen kandidaat was, dat we alleen nog maar gesprekken voerden over het eventueel in overweging nemen van mijn kandidatuur. Maar wat is er gebeurd? De minister heeft na een telefoontje met de socialisten beslist Marc Clémeur te benoemen. Achter de rug van Mortier, want die was op dat moment in Salzburg om zijn contract te ondertekenen. Nou, dan breekt mijn klomp. Als men vanuit politieke kringen een man benoemt die door de operamensen zelf en op papier was bestempeld als niet valabel, en dat in een belangrijk Vlaams instituut dat in de toekomst garant moet staan voor de kwaliteit van onze opera… Dan denk ik: hou je buiten die toestanden. Laat je niet meer verleiden tot dit soort gesprekken. In België moet je het gewoon vergeten.”
Maar enkele jaren later werd Marijnen dan toch ingehaald als de “redder” van de KVS. Dat is óók België: men kan er snel vergeten! En vooral: het wafelijzer bakt wafels voor àlle partijen, ieder op z’n beurt.
Na een jarenlange malaise nam Franz Marijnen inderdaad in 1993 de scepter over van Nand Buyl. Hij hanteerde meteen al de grove borstel: het jaarcontract van zeven van de dertien vaste acteurs werd niet verlengd. Het betreft: Rik Andries, Mark Bober (nochtans als lid van de raad van beheer – die de benoeming van Marijnen heeft gesteund nota bene – een “beschermd werknemer”), Alex Cassiers, Gerda Marchand, Paul-Emile Van Royen, Vera Veroft en Ronny Waterschoot. Blijven: Sjarel Branckaerts, Wim Danckaert, Sien Eggers, Jan Pauwels en Senne Rouffaer. Chris Lomme ging uit eigen beweging free-lancen.
“Een moedige beslissing,” deze kwalifikatie kreeg Franz Marijnen achter zijn naam als hij in oktober 1993 de eerste productie van “zijn” KVS (“Hedda Gabler”) schrapt: “Ik beschouw dit niet als een nederlaag, maar als een overwinning. Deze realisatie beantwoordde niet aan onze bedoelingen. Maar wij hadden de lat erg hoog gelegd.” (tegen Ingrid Vander Veken in Het Laatste Nieuws van 9/10/1993)
Daarna volgde van Shakespeare “King Lear” in een ellenlange en vooral na de pauze tergend trage co-productie met Het Nationale Toneel Den Haag. Maar ja, zoals Marijnen zegt tegen Viviane Redant in Stepsmagazine van april ’91: “Van schrappen, hakken en herschrijven wordt een tekst zelden beter. En dan vooral niet als hij op de koop toe nog in een of ander dialect wordt omgezet. Als je uit Romeo en Julia de laatste sleutelscène schrapt en vervangt door wat infantiel geploeter in een zwembadje, dan moet je toch even op retraite.”
Franz Marijnen deed zelf de regie van “King Lear”, in een decor van Santiago del Corral en met kostuums van Mechtild Schwienhorst. De belichting was van Andrew A.Gardner. Met André van den Heuvel als Lear (ooit heeft Marijnen deze rol door Johnny Kraaijkamp laten vertolken) en Freek De Jonge als nar. Daarbij wilde deze wel per se zijn eigen tekst gebruiken i.p.v. die van Hugo Claus, die de overige personages in de mond namen. “Misschien had hij er wel een postmodernistische reden voor. Ik heb zijn vertaling gelezen, maar veel beter dan de mijne vind ik ze niet,” merkt Claus droogjes op in Humo van 21 oktober 1993. Toch zaten er hier en daar een paar typische Freekse woordspelingen in en toespelingen op Van Rossem en het Vlaams Blok waren misschien wel voor de hand liggend, maar toch leuk.
Een jaar later worden de plooien tussen Marijnen en Claus glad gestreken als Marijnen Claus’ bewerking van Seneca’s “Oedipus” brengt (“In wezen is het de ‘Kwik’ en de ‘Story’ van zijn tijd, maar met grotere thema’s” aldus Claus in de Schouwburgkrant). Een weliswaar indrukwekkend, maar toch ietwat megalomaan decor van Niek Kortekaas had de zaal tot minder dan de helft herleid, zodat we er op de avant-première op 30 september 1994, georganiseerd door Stepsmagazine (waarvan Marijnens broer de uitgever was), “knusjes” bijzaten. Nochtans was het helemaal geen “knus” stuk. Integendeel, Claus was de geest van Seneca zeer trouw gebleven (ondanks het feit dat het orakel via een dictafoon spreekt) en het bloed gulpte uit de tekst als uit een onstelpbare wonde. Dat anderzijds Sjarel Blanckaerts als de geest/het lijk van de gedode Laos na een geslaagd verrassingseffect voor de rest van de avond “in full view of the audience” moest blijven, was tegenover die door de make-up zwaar toegetakelde acteur toch louter sadisme. Ook de door de pest toegetakelde bevolking van Thebe (in volgorde van goede prestatie: Chris Thys, Bien De Moor, Bert André, Wim Danckaert en Jan Pauwels) werd door costumière Mechthild Schwienhorst niet gespaard.
Geen thanatos zonder eros en na een naamloos (want door stieren- en koeienkop verborgen) neukend paar in de verte, was het vooral sfinx Annabelle Van Nieuwenhuyse die daarvoor moest zorgen. De scène waarin ze (een overigens goed acterende) Wim van der Grijn als Oedipus het antwoord op het bekende raadsel ontlokte, was niet van enige erotiek ontbloot om het zo te zeggen. Sien Eggers als zijn moeder en minnares Jokaste had haar maniertjes thuisgelaten en ook Jef Demedts was stijlvol als een verontwaardigde Kreoon, die ten onrechte wordt beschuldigd de troon te willen usurperen. Maar vooral Senne Rouffaer was indrukwekkend als de blinde ziener Tiresias. Sofie Decleir als zijn dochter Manto trachtte hem wel bij te benen, maar Marijnen liet haar soms te ver gaan in haar “helderziende waanzin”.
Begin maart 1995 moest opnieuw een première worden uitgesteld in KVS, deze keer van “Freuds laatste droom”. Geen artistieke meningsverschillen deze keer, maar Marijnen die wordt geplaagd door hernia. De vrijgekomen acteurs besloten onderling een vervangproductie op te zetten, gebaseerd op “Verwarring”, vijf komische eenakters van Alan Ayckbourn.
In april ’94 gaat Marijnen in de clinch met Wim Van Gansbeke, die op dat moment in De Morgen één van z’n laatste recensies schrijft, met name over “Freule Julie” van regisseur David Amitin. Van Gansbeke schrijft (afgaande op andere recensenten: terecht) dat deze productie niet deugt en Marijnen neemt dat niet.
In januari ’96 kwam dan de clou: Marijnen nam ontslag (terwijl “De storm” in KVS liep, als hulde aan Senne Rouffaer) omdat hij vond dat een verhoging van de subsidies te lang uitbleef en vooral omdat de stad Brussel niet over de brug kwam om de schouwburg te vernieuwen. Het gekke is dat iedereen het met hem eens is, maar dat hij toch z’n zin niet zal krijgen. De stad Brussel beweert dat ze hun uiterste best doen, maar dat de gemeenschap of de gewestregering moet bijpassen en minister Martens houdt ook het been stijf omdat volgens het podiumdecreet de subsidie aan de KVS pas in 1997 kan worden aangepast en dan wel op aangeven van de adviesraad en niet op vraag van de betrokken partij zelf. De acteurs hebben zich in een verklaring achter Marijnen geschaard, maar vragen wel dat hij zijn ambt opnieuw zou opnemen.
Het ontslag van KVS-directeur Franz Marijnen heeft uiteraard geen enkele invloed op het feit dat het gezelschap op 24 en 25 januari te gast is in de Domzaal van Vooruit. Daar spelen Wim Danckaert (zoon van Hugo Danckaert en Ria Verschaeren) en Sophie Decleir in een regie van Yves Bombay het stuk “Leatherface” van Helmut Krausser. Deze jonge Duitse auteur, die op dat moment volop in de belangstelling staat met zijn roman “Melodieën”, baseerde dit stuk enerzijds op de zogenaamde kettingzaag-moorden in Wisconsin (in de verfilming wordt het hoofdpersonage Leatherface genoemd) en anderzijds op het neerschieten in München van Werner Bloy, die een gijzeling van zijn vriendin voor de grap had geënsceneerd, maar de politie had het zo niet begrepen.
Marijnen haalde trouwens zijn slag thuis (wie hem kende, wist dat dit blufpoker was) en bleef dus op z’n post. Minister Martens volgde hem zelfs in zijn streven naar één “Nationaal Toneel”, wat men in Antwerpen en in Gent natuurlijk niet ziet zitten.
Bij de jaarwisseling 1996-97 was het opnieuw prijs: de eindejaarsfarce “De affaire van de rue de Lourcine” van Eugène Labiche in een regie van Jean-Claude Berutti werd “om artistieke redenen” van de affiche gehaald en vervangen door “Recht op fatsoen” van Anne Vegter (zie bij Jos Verbist).
Uiteindelijk gaf Franz Marijnen er de brui aan en hij werd vervangen door Jan Goossens, de zoon van Paul.
Sinds 2001 werkt Marijnen opnieuw als freelance regisseur. Marijnens relatie met Vlaanderen is tot op vandaag zeer ambigu gebleven.
Ronny De Schepper
Referenties
(*) Joop Bromet, Een levend theater eist levende auteurs, Snoecks 79, p.244
Ronny De Schepper, IJsbreker met Franz Marijnen, De Rode Vaan nr.41 van 1983
Erwin Jans, Franz Marijnen, Kritisch Theater Lexicon, Vlaams Theater Instituut, 2002
dagelijks iets degelijks 