Vandaag is het 380 jaar geleden dat Armand Jean du Plessis, beter gekend als kardinaal Richelieu, is gestorven. Over het historische personage Richelieu zullen weinigen onder ons nog precieze ideeën hebben, maar we kennen allemaal wel de complotterende intrigant uit de romans van Alexandre Dumas en dan vooral uit “Les trois Mousquetaires”. Tijd dus om ons even te buigen over de historische roman. En dat doen we samen met Serge Heirbrant (foto). U kent hem nog niet, maar na volgend interview zult u hem wel willen leren kennen!
De historische roman is als volwaardig genre op de proppen gekomen in de romantiek. De hang naar het verleden, vooral naar het collectieve verleden van een volk, dreef talloze romantische auteurs de geschiedenis in. Een vlucht uit de werkelijkheid, een vlucht naar een geïdealiseerd verleden. Het zijn in die periode vooral romans die drijven op intuïtie; aan voorafgaande studie van het behandelde tijdperk wordt nauwelijks of niet gedaan. Het is meteen tekenend dat veel van deze werken ook in jeugduitvoering bestaan en vaak verfilmd werden en op die manier de legende van een volk gingen bepalen of definiëren.
Walter Scott (afbeelding) lanceerde “Ivanhoe”, Victor Hugo had het over “Notre Dame de Paris” en Alexandre Dumas blies zijn drie musketiers leven in. In Noord-Nederland was het vooral Jacob Van Lennep die de voorganger van talrijke epigonen zou zijn, terwijl hier ter plekke Hendrik Conscience zijn volk leerde lezen.
Lag de Noorse “saga” aan de basis van de historische roman, puttend uit overlevering, heldenverering en mythologisering, dan heeft de realistische strekking van het behandelde genre ook hier zijn wortels gevonden. Rond 1850 begonnen de auteurs hun werken te concipiëren aan de hand van ernstig bestudeerd bronnenmateriaal. Helaas, hoe zij hun taak ook ter harte namen, veel belangrijke werken leverde het de literatuur niet op. Flaubert wist zich te handhaven naast de Engelse auteur Wiseman. De te strikte behandeling van het onderwerp maakte hen meestal onleesbaar, en hun belang zal pas later blijken in auteurs die beide stromingen, actie en reactie, weten te combineren. In de 20ste eeuw wordt de historische roman een combinatie van waarheidsgetrouwe geschiedschrijving en intuïtie, een samensmelting van realiteit en romantiek.
Veel hangt uiteraard af van de bedoeling van de auteur. Wil hij een politiek of sociaal werk afleveren, wil hij met de voorbeelden van de geschiedenis het heden bezweren of lessen trekken, wil hij vluchten in betere tijden, of wil hij enkel de psychologie van zijn karakters in een historische context plaatsen?
Hoe meer van deze facetten verwerkt zijn in één roman, hoe boeiender meestal het resultaat. Maar ook nu is de historische roman niet wat men een echt populair genre kan noemen. Het heeft nooit de hoogte bereikt als de science-fiction, die men vaak ook in literatuurgeschiedenissen bij de “historische roman” onderbrengt omwille van het tijdsverschil met het heden (zelf zouden wij dit niet doen omdat er duidelijke inhoudelijke en structurele verschillen zijn) maar die blijkbaar toch meer tot de verbeelding spreekt en ook meer ruimte biedt (*). De Noorse Sigrid Undset wordt met het klassieke meesterwerk “Kristin Lavransdochter” bij de betere pogingen gerangschikt en in Nederland is zeker Simon Vestdijk noemenswaard, hoewel met een zeer beperkt deel van zijn oeuvre (onder meer “Het vijfde zegel”).
Slecht weinig auteurs blijven na kritische beschouwing werkelijk overeind. Mogen wij Tolstoï noemen? Je moet “Oorlog en vrede” gelezen hebben om over de historische roman te kunnen spreken. En mag ik vooral ons Boontje vermelden: “Daens”, “De bende van Jan De Lichte”, zij behoren niet alleen tot het beste in het genre, zij overstijgen het genre. En wat valt op? Een zeer bescheiden vleugje nostalgie dat men allerminst vlucht uit de werkelijkheid kan noemen, een zeer degelijke studie van het feitenmateriaal, een rijke verbeeldingskracht en intuïtief vermoeden, psychologische ruggegraat, een politieke achtergrond en een sociale bekommernis die zich uit in het verhaal van de kleine man met de grote lijnen uit de geschiedenis als achtergrondgegeven.
Er zal dus, vrees ik, een nieuwe L.P.Boon moeten opstaan om de historische roman, met de mogelijkheden die zich daarbij aandienen, recht te laten wedervaren (al komt Hella Haasse met haar boeken over de Bentinks wel heel dicht in de nabijheid van de kleine grote meester). In de tijd dat de experimentelen het mooie weer in onze letterkunde maakten, werd de (meestal lijvige) muze van de historische roman immers beschouwd als passé. Maar in ons postmodernistische tijdsgewricht is de dame weer helemaal in. Serge Heirbrant (°1959) promoveerde immers op een doctoraat over de historische roman (1993). Dat werk, Componenten en compositie van de historische roman – een comparatistische en genologische benadering, Leuven & Apeldoorn, Garant, 1995, 395 pp., werd in 1996 bekroond met de Oost-Vlaamse Provinciale Prijs voor Letterkunde. Op het moment dat wij hem opzochten, zat hij in de cel. De cel overheidsopdrachten van de administratie Informatica bij het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap – het kon erger. In een vorig leven was hij kabinetssecretaris van Dany Vandenbossche, toen die Schepen van Cultuur & Toerisme in de Arteveldestad was (1995).
– De Naam van de Roos, Het Geuzenboek, Pieter Daens, Oorlog en Vrede, de boeken van Theun de Vries, van Hella Haasse… Al die interessante werken heb je gelezen, en terzelfdertijd heb je waarschijnlijk veel over de geschiedenis bijgeleerd, zonder gortdroge geschiedenisboeken te moeten openen?
Serge Heirbrant: Hola, hola, niet te snel. Niet alle historische romans zijn even goed geschreven, er zit (helaas) zeer veel kaf tussen het koren. En zo eenduidig is de relatie echt verleden – beschreven verleden nu ook weer niet. Net zomin als een “gewone” roman een beeld geeft van de werkelijkheid, zo mag je een historische roman ook niet lezen om een beeld van het verleden op te doen. Neem nu de romans van Dostojevski: de personages (en er zitten daar nogal wat lagere ambtenaren tussen) gaan daar bijna nooit naar hun werk. Lees je de roman letterlijk, om er een beeld van de maatschappij uit te distilleren, dan haal je daar een verschrikkelijke graad van absenteïsme van de lagere ambtenarij uit. Naar het sanitair gaan die personages van Dostojevski ook nooit. De hoofdpersoon in De Idioot, convalescent, voert op 48 uur tijd een reeks van vijf-en-twintig doodernstige gesprekken, slechts door enkele uren slaap onderbroken. Raskolnikov geeft zijn laatste kopeken zowaar tweemaal uit. Al die afwijkingen van de werkelijkheid hebben een romantechnische verklaring: het romanpersonage moet bij het gebeuren aanwezig zijn, dus gaat hij niet naar zijn werk. Hij moet informatie van anderen opdoen, dus laat de auteur het ene gesprek op het andere volgen en vergeet hij even de echte chronologie. En omdat de andere deftige auteurs niet over excretie en aanverwante schrijven, doet Dostojevski dat ook niet. In Stendhals Le rouge et le noir (1831) zoent Julien Sorel de armleuningen van een stoel, waarop de elleboogrondingen (!) van de door hem begeerde vrouw hebben gerust. In het echt zou hij het zitvlak kussen, waar andere, meer voor de hand liggende rondingen op hebben gerust, maar in de 19de-eeuwse roman schreef men zoiets eenvoudigweg niet. In Stendhals eersteling, Armance (1827), pleegt de hoofdpersoon zelfmoord, nadat hij zich, om de eer van een onschuldige dame te redden, met haar heeft verloofd – hij is namelijk impotent. Dat staat er overduidelijk in te lezen, alleen verbood de pudeur het om dat expliciet te schrijven. Een vooraanstaand criticus (met kroost, dus zeker niet met hetzelfde euvel behept) voelde zich door dezelfde pudeur gebonden en deed in alle ernst alsof hij niet begreep, ja zelfs helemaal niet kon begrijpen wat de hoofdpersoon bezielde.
– En in de historische roman zitten niet alleen die wat je zou kunnen noemen “algemene” afwijkingen, maar ook nog specifieke afwijkingen, omdat er historische personages en toestanden in worden gesluisd.
S.H.: “Erin sluizen” is het juiste woord. In Hanny Alders’ Non Nobis (1987) ondergaat de held, een jonge Tempelier, een hele reeks historisch geattesteerde folteringen (hij wordt onder andere aan de geslachtsdelen vastgebonden en opgetild…). In een nawoord bij een latere druk gaf de auteur toe dat haar held “in het echt” die folteringen onmogelijk kon hebben overleefd, maar ja, verontschuldigt ze zich; ik kon mijn held nu eenmaal niet laten sterven, want dan zat ik halverwege het boek zonder hoofdpersoon. Af en toe moet een romancier ook wat historische informatie aan de lezer meegeven. Ofwel kiest hij voor vertellerscommentaar, maar dan vraagt de lezer zich al gauw af, of hij wel een roman aan het lezen is. Veel beter is het, om een van de personages te gepasten tijde verduidelijkende commentaar te laten spuien op een gebeuren. En tegen wie geeft men het beste uitleg? Tegen een vreemde. Zo krijg je de historische-romanconventie dat het wemelt van hoofdpersonen die eigenlijk vreemde romaneenden in de historische bijt zijn (een burger op het slagveld; een protestant in een katholiek gebied; een Engelsman in de Schotse Highlands …), die door hun onwetendheid de verduidelijkende historische commentaar van de andere personages uitlokken. Die commentaar is dan meestal compact en compleet, alsof de personages uit een encyclopedie citeren (wat heel eenvoudig te verklaren is, want de auteur heeft er waarschijnlijk zelf een encyclopedie op nageslagen). Een van de eerste historische romans is bijna volledig op dat principe gebouwd: in Barthélemy’s Voyage du jeune Anacharsis en Grèce (1788) krijgt een jonge Scyth, op reis door Griekenland in de Oudheid, van zowat iedereen een hele uiteenzetting te horen over geschiedenis, filosofie, kunst, politiek. De auteur had met zijn werk ook educatieve bedoelingen, want in de voetnoten prijkt telkens de precieze verwijzing naar het werk van Plato, Aristoteles, Xenophon, Pausanias … Maar daarmee komen we in de absurde situatie dat, in een periode vóór de boekdrukkunst, blijkbaar elke Griekse autodidact op de hoogte was van de volledige historiografische, literaire, politieke én filosofische tekstproductie. Meer zelfs: de kennis van de personages valt precies samen met hetgeen voor ons, tweeduizend jaar later, bewaard is gebleven. Aeschylus, Sophocles en Euripides hebben véél meer stukken geproduceerd dan de twee-en-dertig die vandaag zijn bewaard gebleven. Maar als Louis Couperus in Iskander (1920) zijn personages ten tijde van Alexander de Grote laat converseren over de Atheense toneelkunst, dan kennen zijn personages eigenaardig genoeg alleen maar die werken, die ook voor ons bewaard zijn gebleven.
Een tweede probleem is de “lezersverwachting”. Beschrijf je een historische gebeurtenis, dan is de verleiding groot om bekende episoden, het uitspreken van historische woorden, het nemen van fatale beslissingen etc. óók te gaan beschrijven. De lezer verwacht nu eenmaal (zo redeneert toch de auteur) dat die episode ook wordt beschreven, en om het niet als een afzonderlijk stuk pardoes midden in de roman neer te ploffen, is de aanwezigheid van de verzonnen hoofdpersoon vaak het meest voor de hand liggende. Je krijgt aldus een schending van de geloofwaardigheid die vaak niet meer ernstig te nemen is. In een roman als Horace Smiths Brambletye-House (1826) komt de verzonnen hoofdpersoon van de ene historische anekdote in de andere terecht (om een achtervolger te ontlopen springt hij het eerste het beste huis binnen – en komt bij de blinde John Milton terecht, die net Paradise Lost aan het dicteren is). In Loosjes’ Maurits Lijnslager (1808) komt de hoofdpersoon de ene na de andere bekende Nederlander zomaar op straat tegen.
Aan die hoofdpersonen in historische romans is ook iets vreemds; niet alleen zijn ze iets te vaak aanwezig als er iets van historisch belang gebeurt, maar veelal zijn ze schreeuwerige anachronismen. Omdat in onze Europese romantraditie de lezer zich moet kunnen inleven in de romanwereld via de hoofdpersoon, staat die meestal mentaal en moreel dichter bij de lezer en zijn tijd dan bij de andere personages in het verleden. Michel Baron in Theun de Vries’ Baron (1986), een historische toneelspeler uit de tijd van Molière, gruwt (net als de moderne lezer) van openbare terechtstellingen, maar hij is er toch bij aanwezig. In Johan Brouwers Philips Willem (1940) is het overduidelijk dat de verteller, een laat-16de-eeuwse Spaanse graaf, die als surveillant van Willem van Oranjes naar Spanje ontvoerde oudste zoon is aangesteld, mentaal, moreel en intellectueel in de 20ste eeuw leeft. Hij vraagt zich bijvoorbeeld af, of aderlatingen wel zo heilzaam zijn als wordt beweerd. Een 17de-eeuws personage, Maurits Lijnslager (uit de gelijknamige roman van Loosjes), twijfelt dan weer niet aan het genezende effect van aderlatingen, omdat de auteur en zijn tijdgenoten in 1808 daar nog niet aan twijfelden …
Nog een puntje van afwijking: de modale lezer associeert het Romeinse keizerlijke hof met Rome. In het woord vooraf tot Les Martyrs (1809) schrijft Chateaubriand dat hij wel weet dat ten tijde van de beschreven handeling het keizerlijke hof in Nicomedia was gevestigd, maar dat hij er niet aan begint om zo van de lezersverwachting af te wijken. In Flauberts Salammbô (1862) zou een op het einde gekruisigde Carthaagse rebellenleider Hannibal moeten heten. Daar begin ik niet aan, schreef Flaubert, dat is de lezer nodeloos in verwarring brengen – de man heeft in de roman dan ook een andere naam gekregen.
Zelfs wie er boeken op naslaat kan fouten begaan. In De Laatste der Bourgondiërs (1886) beschrijft Betsy Perk de dood van Maria van Bourgondië. Blijkbaar heeft ze in een naslagwerk gelezen dat Wijnendale “in de buurt van” Brugge ligt, want in het roman lijkt het erop, alsof de gewonde hertogin vanuit Wijnendale op een draagberrie de poorten van Brugge wordt binnengedragen – alsof het een voorstadje van Brugge was. Perk heeft zich ook duidelijk op Franstalige bronnen gebaseerd, want ze vermeldt de “Notre-Dame” in Brugge en ene “Jacques” van Artevelde. Het kon erger; Walter Scott dacht (in Quentin Durward, 1823) dat de Luikenaars Vlamingen waren! En in moderne romans is het niet veel beter: in “De Naam van de Roos” uit 1980, zogezegd geschreven door een 14de-eeuwer, worden reeds de vijf (!) werelddelen als bekend verondersteld!
Kortom: er zijn wel romans waarin de auteur met de beste bedoelingen poogt zich zo strikt mogelijk aan de historische feiten te houden (Pat Barkers Regeneration-trilogie is daar een mooi voorbeeld van en is dan ook de terechte winnares van de Booker Prize), maar in de regel is de historische roman meer een spel met historisch overleverde feiten, die naar gelang van de romanbehoeften worden vervormd. (Alle aangestipte romans, hoewel nu grotendeels vergeten, waren in hun tijd regelrechte bestsellers.)
– Waar komt dan het cliché vandaan, te lezen in talloze recensies, dat een bepaalde historische roman zo mooi “een beeld van het verleden” geeft?
S.H.: Het kenmerkende van clichés is precies dat ze worden herhaald zonder dat over hun inhoud wordt gepiekerd. “Sans connaître les modèles, ils trouvaient ces peintures ressemblantes”, schreef Flaubert reeds over de beate Scott-bewonderaars die, zonder ooit een voet in de Highlands te hebben gezet, ervan overtuigd waren dat Scott een zeer getrouw beeld van de Schotse clans had geschetst. Dat is nu eenmaal het typische aan literatuur; het is fictie, het gaat over verzonnen personages en toestanden, maar toch word je er als lezer opeens door “gegrepen”. Je kan trouwens een literair werk niet lezen alsof het een echt feitenrelaas was, of je stuit op de onrealistische romanconventies en dan is alle leesplezier eraf.
Er is ook nog een tweede reden. Fictie-literatuur heeft eeuwenlang een odium van nutteloosheid, van goedkoop tijdverlies meegekregen. Plutarchus vertelt ons de anekdote van Solon, die eens aan een acteur vroeg of hij niet beschaamd was, onzin uit te kramen die een ander hem in de mond legde. De historische roman probeert zichzelf te legitimeren door erop te wijzen dat het geen complete fictie zou zijn, door te doen alsof het nuttige aan het aangename kan worden gepaard. Die legitimeringsdwang treffen we ook bij andere kunsttakken aan. Moderne plastische kunst poogt zich vaak te legitimeren door zich voor te doen als een kritische bevraging van de moderne maatschappij. Dat mag natuurlijk, en soms is het dat ook, maar dat hoeft er niet per se altijd met de haren bij te worden gesleurd.
– In je studie ontbreekt Hella Haasse. Verklaar eens.
S.H.: Bij de productie van een handelseditie moet nu eenmaal streng worden gesabeld in de oorspronkelijke tekst. Mijn uitgever vond nu al, dat 395 pagina’s op het randje van te veel was. Voor alle duidelijkheid: het niet-opnemen van een bepaalde auteur impliceert geen waardeoordeel van mijnentwege. Vaak kan je immers met minder kwaliteitsvolle kunstwerken de eigenschappen van het genre beter illustreren, omdat dan “de schittering van het schone” (nu word ik zowaar poëtisch) niet in de weg zit. Haasse is waarschijnlijk de beste hedendaagse Nederlandstalige historische romancière, omdat ze nu eenmaal een uitmuntend auteur – tout court – is. Maar haar Bentinck-romans zijn wel vreemd. Het is de correspondentie van en rond een vrijgevochten 18de-eeuwse vrouw, die als persoon slechts vagelijk bekend is omdat de familie van haar echtgenoot nog een rol van betekenis in de Noord-Nederlandse vaderlandse politiek heeft gespeeld. De brieven zijn (of beweren dat te zijn) een transcriptie en parafrase van authentieke documenten, bewaard in enkele, tot nu toe alleen door Hella Haasse doorgronde familie-archieven. In hoeverre is dat nog een roman (want dat zet Querido op de titelpagina). Zou een andere uitgever (bijvoorbeeld De Arbeiderspers) dit werk niet eerder in de reeks Privé-domein hebben uitgegeven? Zou Haasse dan nog als auteur, of alleen maar als redacteur op de titelpagina prijken? En in hoeverre is de ordening van het briefmateriaal wel op een consciëntieuze, wetenschappelijke wijze gebeurd? Allemaal vragen die we ook bij andere biografische romans aantreffen (bijvoorbeeld Henri Troyats schier eindeloze reeks biografieën), maar die we hier in een verscherpte vorm aantreffen. In hoeverre is hetgeen we lezen echt hetgeen wat de historische mevr. Bentinck op papier heeft gezet, en in hoeverre volgen de historische documenten zich in dezelfde volgorde op als de romanbrieven? Dat weten we niet, en dat kunnen we ook niet weten – en dat is, in het kader van een romanlectuur, ook niet belangrijk. Maar een lezer die meer wil weten over de “echte” mevrouw Bentinck, is natuurlijk gergerd; want hij weet niet wat er waar is, en wat verzonnen. En in de geschiedenisboeken kan hij weinig heil vinden; want daar is mevrouw Bentinck, zo ze al ter sprake komt, nauwelijks iets meer dan de echtgenote van mijnheer Bentinck.
– Als waarheid en fictie in een roman worden vermengd, zonder dat het onderscheid wordt aangeduid, dan wordt het geheel historisch onbetrouwbaar, zou je kunnen zeggen. De lectuur van historische roman heeft dus geen enkel nut om historische kennis op te doen.
S.H.: Eigenaardig genoeg wél, maar op een speciale wijze. Zonder de lectuur van die romans had ik bijvoorbeeld nooit geweten dat Willem van Oranje nog een katholieke zoon had, die naar Spanje is ontvoerd. Of de opmerking van Pierre Bezoechov [die burger als vreemde eend op het historische slagveld in Tolstojs Oorlog en Vrede], dat oorlogen veel menselijker zouden kunnen verlopen indien er een neutrale dienst voor de gewonden zou zorgen, deed mij denken aan het Rode Kruis. En inderdaad: het Rode Kruis werd opgericht in 1864, het eerste deel van Oorlog en Vrede verscheen in 1865. De kritiek van de romanfiguur Bolkonski, een rasechte militair, dat dit bijdraagt tot het aanvaardbaar maken (en dus verder duren) van de oorlog, bleek na enig speurwerk precies dezelfde kritiek te zijn die Florence Nightingale, de pionierster van militaire ziekenzorg, op het Rode Kruis had geleverd [zie J.F. Hutchinson, Champions of Charity; NRC, 13/09/96, pagina 43]. Zonder Tolstojs roman had ik dat allemaal nooit opgezocht of gevonden. De historische roman kan dus wel degelijk, door het aanscherpen van de nieuwsgierigheid, bijdragen tot de historische kennis of tot het ter hand nemen van de encyclopedie.
De literatuur beïnvloedt het leven misschien wel diepgaander dan we soms denken. In de romans van Balzac worden de mensen en vooral hun intermenselijke relaties in hoge mate gedetermineerd (en dat woord is niet overdreven) door hun economische positie. Marx was, zoals elke belezen 19de-eeuwer, vertrouwd met de werken van Balzac (dat blijkt uit de index van personen in elke verzamelde uitgave of bloemlezing). Je kan je afvragen of hij de eerste vonk van Das Kapital niet uit Balzac heeft gehaald. Dat is het onderzoeken waard. Balzacs tijdgenoot, Stendhal, schrijft in zijn Vie de Henry Brulard (postuum) zonder blikken of blozen dat hij (of beter: zijn alter ego) verliefd was op zijn moeder! De grote psychologische en maatschappij-ideologieën zijn misschien wel in hogere mate schatplichtig aan de bellettrie dan aan het echte leven – maar dat terzijde.
– Nu je het toch over Marx hebt: heb je ook onderzocht op welke wijze men een ideologie kan inkapselen in een historische roman?
S.H.: Elke schrijver heeft wel zo zijn ideetje, dat hij bewezen wil zien. Maar er zijn ook verdienstelijke en heel serieuze pogingen geleverd om een historische ideologie-roman te schrijven. Alfred de Vigny, telg uit de verarmde adel van het Ancien Régime, was er bijvoorbeeld van overtuigd dat Richelieu, die in de geschiedenisboeken wordt aangewezen als dé man die de basis van de Franse absolute monarchie heeft gelegd, in feite de oorzaak was van de afschaffing van de monarchie in 1792. Hoezo? Wel, door het uitschakelen van de regionale parlementen en van de adel als politieke factor stond er geen enkel machtsblok meer tussen het volk en de monarchie. De volkswoede van 1789 richtte zich dus rechtstreeks tegen de vorst. Als Richelieu de adel als politieke tussenlaag had in stand gehouden, aldus Vigny, zou die de kloppen van 1789 hebben gevoeld, en zou de monarchie buiten schot zijn gebleven. Een interessante theorie, dat mag wel worden gezegd. Maar Vigny laat in zijn roman Cinq-Mars (1826) zijn historische personages ten tijde van Richelieu voortdurend die stelling (in al haar varianten) herhalen. Dat de adel als politieke factor ook wel eens een bedreiging voor de monarchie kan zijn (de geschiedenis geeft daar genoeg voorbeelden van) verzwijgt Vigny. Een poging om zijn stelling te argumenteren doet hij niet; hij illustreert, en herhaalt. En dat is het zwakke punt van vele ideologische romans.
In de Russische literatuur bestaat een bekend voorbeeld van ideologische (in-)correctheid. Tijdens de Duitse verovering van het Don-bekken (1942) heeft een groep communistische jongeren op eigen houtje een tijdlang een heus verzetsnetwerk in stand gehouden. Fadejevs De Jonge Garde (1946), het verhaal van hun strijd, kreeg zelfs de Stalin-prijs. Pas nadien besefte men dat het verhaal in strijd was met de officiële ideologie: het Russische volk had wel de strijd tegen Hitler gewonnen, maar steeds onder directe leiding van de partij (lees: van vadertje Stalin persoonlijk). Hoe kan het dan, dat een groep jongeren in bezet gebied, zonder contact met Moskou, de strijd tegen de bezetter aanbindt? Onder “subtiele” dwang publiceerde Fadejev in 1951 een nieuwe versie van zijn roman, zogezegd gebaseerd op nieuwe bevindingen, waaruit bleek dat het contact met Moskou niet was verbroken. De werkelijkheid werd eventjes aangepast aan de ideologische noodzaak.
Soms kan een ideologische historische roman wel een nieuw licht werpen op de overgeleverde feiten. De brand van Rome? Niks geen christenen of Nero die erachter zat; Romeinse grondspeculanten, die hebben het gedaan, aldus Lion Feuchtwanger. De verovering van Gallië, de politieke strijd in Rome tussen Caesar en Pompeius? Niks geen clash van de grote ego’s, niks geen veroveringsdrang; alleen de verovering van markten, de drang naar nieuwe afzetgebieden, dat was de ware reden. Romans als Brechts Die Geschäfte des Herrn Julius Caesar (1938 sq.) of Feuchtwangers Der Falsche Nero (1936) zijn hoogst interessant – ook als tijdsbeeld, omdat de confrontatie met het toentertijdse fascisme er van alle pagina’s afstraalt. Der Falsche Nero is gebaseerd op een korte vermelding in Tacitus, dat een avonturier aan de oostgrens van het Romeinse Rijk zich liet doorgaan voor de vermoorde Nero en eventjes het Oosten in opschudding bracht. In de roman brengt een onbenullige pottenbakker het door zijn fysieke gelijkenis met Nero, maar vooral omdat hij door alle plaatselijke machtsblokken gebruikt wordt in hun onderling machtsspel, het tot alleenheerser – de parallel met de Führer is overduidelijk. En die romans werden ter linkerzijde zeer ernstig genomen. Zo had Georg Lukács, de paus van de marxistische visie op de historische roman, ernstige bezwaren tegen Der Falsche Nero; de dictatuur stuikt in de roman immers vanzelf in elkaar, omdat eens de machtsblokken de pottenbakker niet langer nodig hebben, zijn machtsbasis vanzelf ineenstuikt. Fout, windt Lukács zich op: de dictatuur moet wel in elkaar storten, maar waar is de klassenstrijd gebleven? Dimitrovs Eenheid tegen het Fascisme (1935) was overduidelijk de inspiratiebron van Lukács’ veroordeling van het werk.
– Ik houd mijn vraag over Lukács te goed voor straks; maar hoe zit het met Louis Paul Boon?
S.H.: De kleine man heeft het hard te verduren, en wordt door de groten in de steek gelaten; dat is de ideologie van Boon. In geen enkele andere roman komt dat beter tot uiting dan in Het Geuzenboek, waarin hij het kleine volk als een volwaardig historisch personage laat figureren. Of eigenlijk, het figureert niet, het wordt steeds voor de voeten gelopen door de “grote” figuren (Oranje, Marnix van Sint-Aldegonde, Granvelle…), die helemaal geen greep op de feiten hebben, en ze achterna lopen, terwijl ze denken de gebeurtenissen te sturen. Alweer het probleem: Boon illustreert consequent die overtuiging, en draait er zijn hand niet voor om, om de historische feiten wél om te draaien – alles wat de adel doet is verkeerd in de roman; dus ook wanneer een historische maatregel van de adel (het Eedverbond der Edelen) tijdelijk voor een remigratie van uitgeweken protestanten zorgde, wordt dat in de roman (onhistorisch) als een mislukking voorgesteld. Let wel: het staat elke romancier vrij om de feiten naar zijn hand te zetten. Maar omdat Boon een bibliografie van ernstige geschiedenisboeken presenteert die hij beweert te hebben “doorploegd en doorpluisd”, kan je je wel afvragen of hij hier geen problemen met de kritiek zoekt.
– Lukács, de paus van de marxistische visie op de historische roman. Eindelijk gaan we het allemaal weten.
S.H.: De Hongaarse communist Georg Lukács schreef in 1937, in ballingschap in Moskou, een heel interessant essay over de historische roman. Helaas had hij niet zijn hele bibliotheek mee, en baseerde hij zich vaak op leesherinneringen, zodat er nogal wat feitelijke onjuistheden aan te stippen zijn. Maar zijn theorie blijft heel interessant. Volgens Lukács valt het ontstaan van de moderne historische roman (Walter Scott) niet toevallig samen met de Napoleontische oorlogen. Door de Franse Revolutie en de politieke gevolgen daarvan was het duidelijk geworden dat de maatschappij en haar bestuursvorm geen onwrikbaar, door een hogere macht ingesteld feit was, maar een door de mensen maakbaar en veranderbaar gegeven. Uit het besef van de veranderbaarheid van de eigen maatschappij groeide de interesse naar de verleden maatschappij, als hulpmiddel om de huidige maatschappij te verklaren. In een eerste fase was de historische roman dus slechts zeer lichtjes verschillend van de contemporaine roman. Scotts eerste roman (Waverley, 1814) speelt, zoals de titel expliciet vermeldt, slechts “sixty years since”. Ivanhoe, gesitueerd in de middeleeuwen, zal hij pas vijf jaar later schrijven. De historische romans van het begin van de 19de eeuw, typisch product van de burgerij, zijn eigenlijk progressief te noemen, omdat ze de maatschappij als veranderbaar voorstellen. Als reactie daarop verschijnt de reactionaire historische roman, die via een verheerlijking van het verleden poogt om alle vernieuwingen als slecht af te doen.
Na de revolutie van 1848, waarbij in Parijs voor het eerst een arbeidersopstand die expliciet tegen de burgerij was gericht, wordt onderdrukt, komt die burgerij (nog steeds aldus Lukács) tot de akelige bevinding dat de veranderbaarheid van de maatschappij ook wel eens in haar nadeel zou kunnen spelen. De ideologische verwarring vertaalt zich ook in een literaire verwarring: de historische roman wordt een apart genre, waarin individuele personen centraal komen te staan, of hij verhaalt gebeurtenissen uit een land en tijd, die niet relevant zijn voor de eigen tijd en maatschappij van de lezer (bijvoorbeeld Flauberts Salammbô, over Carthago).
Volgens Lenins Imperialisme als hoogste fase van het kapitalisme (1916) zou er, door de verdeling van de derde wereld, een nieuwe adempauze voor het ten onder gaande kapitalisme zijn aangebroken. De ideologische verwarring wordt nog groter (want er ontstaat een “progressieve” kapitalistische klasse, die een terugkeer naar het niet-koloniale kapitalisme voorstaat, en tevens ontstaat er een “arbeidersaristocratie”, die de klassenstrijd wil opgeven om hun verworvenheden niet in het gedrang te brengen). Kortom, de klassenstructuur wordt aanzienlijk ingewikkelder dan de klassieke arbeiders-soldaten-boeren-grootgrondbezitters-kapitalisten-indeling, en men klampt zich, in de historische literatuurproductie, aan de laatste strohalm vast: het eenvoudige feit van een individuele persoon. De rage van geromanceerde biografieën die inderdaad rond de eeuwwisseling ontstond wordt haarscherp, maar voor moderne geesten moeilijk geloofbaar, teruggebracht tot… Lenin. In de jaren ’30, met de opkomst van het fascisme, ontstaat een nieuwe interesse voor de klassieke historische roman, waarin de oorsprong van het heden gezocht wordt in het voorafgaandelijke plaatselijke verleden.
Een adembenemende synthese, dat wel, maar vooral een geslaagd puzzelen met literaire, politieke en laat mij maar zeggen dogmatische elementen (de Lenin-tekst). Wat vandaag nog steeds overeind staat, is de idee dat de historische roman eigenlijk niet zoveel verschilt van de contemporaine sociale roman, dat beiden een poging zijn om via verzonnen personages iets relevants over “echte” toestanden te vertellen.
– De periodisering van Lukács heeft inderdaad iets heel rigide determinerend. Vertel zelf eens (in maximaal vierhonderd woorden) hoe het genre is geëvolueerd.
S.H.: De 18de eeuw is de bloeitijd van de aprocriefe verhalen: aan een historische figuur worden apocriefe, nooit door de geschiedschrijvers gekende, familieleden toegedicht, die dan in de coulissen van het historische gebeuren hun melodramatische avonturen beleven. Een natuurlijke zoon van Cromwell, een halfbroeder van Richard Leeuwenhart, tweelingdochters van Maria Stuart, je kan het zo gek niet bedenken of ze lopen rond.
Vanaf 1814 (Scotts Waverley) vinden we verzonnen hoofdpersonen die van een veel bescheidener komaf zijn, en die pardoes en tegen hun wil in een historisch conflict terechtkomen, waar ze eigenlijk tussen de beide kampen staan, of afwisselend in de beide. Naar het midden van de eeuw toe verworden de romans tot geëxcerpeerde geschiedenisboeken: de held is aanwezig bij zowat alles wat er gebeurt. In de tweede helft van de eeuw wordt de historische roman een serieus genre, en dreigt er wel eens moraliserend of historiografisch gezeur.
Rond de eeuwwisseling vallen de zeer spannende, goed gecomponeerde romans, met een evenwicht tussen ernst en luim romans van Dumas (afbeelding) in ongenade. De historische roman poogt een ernstige bijdrage te leveren tot de volksverheffing. In het Interbellum ontstaat aanwijsbaar de interesse voor het politieke spel in het historische verleden. Het is geen toeval dat zeer kort na de fascistische machtsovername in Hongarije, Duitsland en Italië er in die landen telkens een Nero-roman verschijnt…
– Of dat in het Spanje van Franco er een jeugdreeks wordt opgezet, die ook in het Nederlands werd vertaald (de zogenaamde Heroica-bibliotheek, met het verhaal ook nog eens in stripvorm), en die niets anders dan bewerkingen van historische romans bevat. De keuze van de titels is al veelzeggend (“Quo vadis”, “Fabiola”, “Ben Hur”, “Jeanne d’Arc”, “Julius Caesar”…), maar het zou vooral interessant zijn om als volwassene na te gaan op welke manier de bewerking voor de jeugd werd gemaakt…
S.H.: Inderdaad, want na de Tweede Wereldoorlog lijkt toch alles reeds gezegd. De traditionele historische roman is dood, want militair “heldendom” wordt nu heel anders bekeken. Een tijdloze klassieker is Yourcenars Mémoires d’Hadrien (1951), een autobiografie van de keizer, die volledig conform de overgeleverde feiten is. Laten de historische bronnen ons over sommige episoden in het ongewisse, dan laat (zeer goed gevonden) ook het geheugen de oude Hadrianus in de steek.
Terzelfdertijd komt een trend, die al een eeuw een onderstroming was, naar boven: men kan historische elementen samenbrengen in een roman, die in het verleden speelt, maar men kan er ook een constructie van maken, die in de eigen tijd speelt. In Eco’s Slinger van Foucault (1988) – mijns inziens nog véél beter dan De Naam van de Roos (1980) – pogen een paar 20ste-eeuwse redacteurs een synthese te vormen van zowat alle bestaande obscurantistische theorieën. Tot hun eigen verbazing wordt hun (commercieel geïnspireerd) gebluf, dat ze een grote onthulling zullen doen, door één obscurantistisch genootschap ernstig genomen – met een fatale afloop. Enkele jaren voordien hadden drie Britten (The Holy Blood and the Holy Grail, 1982) op een soortgelijke wijze, maar dan zonder de romanfictie, een reeks historische feiten gecombineerd tot het spectaculaire verhaal, dat Christus nakomelingen had, dat Godfried van Bouillon er een van was, en dat dit de reden was waarom hem het kruisvaarderskoninkrijk van Jeruzalem werd toebedeeld. Zonder dit boek zou de fameuze Da Vinci Code (2003) van Dan Brown overigens nooit geschreven kunnen zijn.
– Je bespeurt dus een evolutie van een “reconstructie” van “hét” verleden naar een “constructie” van “een” verleden, beide met behulp van materiaal dat aan de encyclopedie is ontleend, en dat men naar goeddunken kan gebruiken, zelfs misbruiken. Dat doet mij aan het volgende denken: een tijdje geleden werd een jeugdboek uit de handel genomen, omdat het bij nader inzien ideologisch wat “muf” bleek te zijn.
S.H.: Daems’ Beeld van een Meisje is inderdaad een delicaat geval. Maar niet zozeer omdat het wat jij noemt een “muffe” ideologie (namelijk een verkapt pleidooi voor het revisionisme) zou verspreiden, want dan kan ik je nog wel een boek met een “muffe” ideologie voorleggen. Wat dacht je van Schuld en boete van ene Dostojevski? Zullen we dat dan ook maar meteen uit de handel nemen? Uiteraard niet en dat niet alleen omdat Beeld van een meisje – in tegenstelling tot Schuld en boete – slecht geschreven is. Ik verduidelijk: de hoofdpersoon is een artistiek begaafd jong meisje dat na de dood van haar grootvader wat stuurloos is. Een voor een tuimelen al haar zekerheden om: de wit-zwart-tegenstelling in de (recente) Golfoorlog, de idee dat je sturing moet geven aan je eigen leven etc. Ze besluit een oudere man, op wie ze verliefd is, op te zoeken. Een Duitser die haar een lift geeft, ventileert de revisionistische visie op de jodenvervolging: het gas diende om te ontluizen, de Geallieerden hebben van de Duitsers booswichten gemaakt, om hun eigen misdaden te vergoelijken etc. Wie ooit gelift heeft, weet dat je als lifter overgeleverd bent aan het gezeur van de chauffeur – daar helpt geen lievemoederen aan. Voor het meisje is dit één van de zovele alternatieve versies die ze hoort en die bijdragen tot haar bewustwordingsproces; vanaf nu zal ze zélf denken, en niet meer de anderen voor haar laten denken. Bij de minnaar aangekomen beleeft ze een fantastisch weekend, met zowel een lichamelijke als een intellectuele component – dat hoort zo, in een educatief verantwoord hedendaags jeugdboek. Maar welke blunder begaat de auteur nu? Hij citeert uit de gesprekken van het meisje met haar minnaar slechts één gespreksthema: de jodenvervolging. Let wel, het meisje hangt die theorie niet aan; ze merkt alleen op, dat die Duitser op alles een antwoord had, en dat er geen zekerheden zijn in deze wereld. Maar in onze Westerse romantraditie hebben we de gewoonte om ons met de hoofdpersoon te identificeren. Zeker op het einde van een roman, dat immers vaak een orgelpunt is, een round-up van de nieuwe toestand. In die context was de keuze van precies dat onderwerp zéér ongepast. Fictie is fictie, maar men moet beseffen dat er grenzen zijn die voor sommige lezers moeilijk te overtreden zijn. Niet voor niets laat Dostojewski op het einde van zijn boek Raskolnikov zijn ideeën afzweren.
Maar er zijn ook grappige voorbeelden. In Wife to Mr.Milton (1942) wordt een historische 17de-eeuwse drukker, Royston, bedot door Milton, die een gedichtje in de drukproeven van een ernstig boek laat verzeild raken en die nadien die passage als “fake” kan aanwijzen – leuk gevonden van Robert Graves. Al kunnen ook dergelijke grappen uit de hand lopen. In The Satanic Verses droomt (!) een 20ste-eeuws personage dat één van Mohammeds scribenten de tekst van een soera [hoofdstuk uit de Koran] bewust wijzigt, om de goddelijke steun van zijn meester op de proef te stellen. Wanneer de profeet nadien de tekst overleest, merkt hij de wijzigingen niet op. Het vervolg, of beter het gevolg – niet in de roman, maar in de werkelijkheid, is genoegzaam bekend …
Een auteur heeft het volste recht om feiten te wijzigen en naar zijn hand te zetten (Scott laat de zon in een van zijn romans ondergaan aan de oostkust van Schotland), maar evenzeer blijft het de verantwoordelijkheid van de auteur om er rekening mee te houden dat niet iedereen even ongevoelig staat tegen de wijziging van de overgeleverde feiten. Literatuurkritiek neemt soms zeer extreme vormen aan. Ook dat zou een diepgaand onderzoek waard zijn, de toelaatbare grens van de wijzigingen bij delicate thema’s in de literatuur.
– Een genologische en comparatistische benadering, staat er in de ondertitel van je boek. Ik heb wel Germaanse Filologie gestudeerd (don’t call me stupid!), maar wat betekenen die termen nu precies?
S.H.: Dat zijn vaktermen, en die hebben alleen maar een bibliografische bedoeling. “Genologisch” betekent gewoon dat het een studie is van een literair genre, en “comparatistisch” (een wat vreemde term) betekent dat het onderzoek zich niet beperkt tot één taalgebied. Het is dus een poging om de kenmerken van de historische roman als genre te ontwaren, niet beperkt tot het werk van één auteur, of van één taalgebied, of uit één periode.
– De klassieke slotvraag: ik spoel aan op een verlaten eiland, welke historische roman wens je me toe?
S.H.: Op dat verlaten eiland zal je wel veel tijd hebben, dus Oorlog en Vrede (1.500 pagina’s) is daar wel geschikt voor. Ik hoop toch dat je gered wordt, eer je het tweede deel bereikt, want dat kan niet echt tippen aan het eerste deel. Tolstoj heeft zich wel wat overpakt. Napoleon trouwens ook, toen hij Rusland dacht te kunnen veroveren. En om je een voorbeeld te geven van de vindingrijkheid van de literatuurcommentatoren: volgens sommigen is dat overpakken bewust gebeurd, opdat de roman congruent met de beschreven historische feiten zou zijn. Dat goedpraten van bewonderde schrijvers treft je heel vaak aan. Van een totaal onsamenhangende roman van Bosboom-Toussaint, De Vrouwen van het Leycestersche Tijdvak (1850), over de interne religieuze en politieke twisten tijdens de onafhankelijkheidsstrijd van de Verenigde Provinciën (ik heb steekkaarten moeten bijhouden van de personages, anders raakte ik de draad kwijt), werd in alle ernst beweerd dat hij door de auteur bewust “verscheurd” was gecomponeerd, precies om een beeld te kunnen geven van een “verscheurd” tijdperk. Op zulke momenten verwordt literatuurkritiek tot literatuur: even spiritueel – en even fictioneel.
Referentie
Ronny De Schepper sprak met Serge Heirbrant, Het verleden blijft ongrijpbaar, Hoogste Tijd, februari 1997
dagelijks iets degelijks 