Het is al tachtig jaar geleden dat de Duitse expressionistische auteur en toneelschrijver Carl Sternheim is overleden in Brussel.
William Adolf Carl Sternheim, die lange tijd actief was in de Belgische hoofdstad, schreef op een satirische wijze over het leven van de Duitse burgerij. Hij introduceerde de term Nieuwe Zakelijkheid in 1926 in de literatuur door het schrijven van het blijspel Die Schule von Uznach oder Neue Sachlichkeit.
De jonge Sternheim werd geboren in Leipzig, maar groeide op in Hannover en Berlijn waar zijn oom het Belle-Alliance Theater bezat. Hij studeerde filosofie, psychologie, kunstgeschiedenis en rechten aan de universiteiten van München, Göttingen en Leipzig maar kon nergens zijn studies tot een goed einde brengen.
Vanaf 1900 begon hij op freelance-basis te schrijven in Weimar. Daar ontmoette hij Eugenie Hauth en trouwde met haar in 1901. Het huwelijk waarin een zoon Carlhans werd geboren, hield niet lang stand. In 1906 volgde de scheiding en in 1907 hertrouwde Sternheim met de schrijfster Thea Bauer, afkomstig uit een zeer vermogende ondernemersfamilie. Zij hadden een al in 1905 geboren dochter Dorothea (‘Mopsa’), die in de Tweede Wereldoorlog een bekend verzetsstrijdster tegen de nazi’s zou worden. Het paar ging in de omgeving van München wonen en bouwde in het dorp Höllriegelskreuth het riante kasteel Bellemaison.
Hun woning werd een ontmoetingsplaats voor kunstenaars zoals Hugo von Hofmannsthal, Max Reinhardt en Frank Wedekind. In 1908 richtte Sternheim samen met de Oostenrijkse schrijver Franz Blei het expressionistische literaire tijdschrift Hyperion op, waarvan hij redacteur werd. Het tijdschrift genoot een zeker aanzien en publiceerde onder andere de eerste acht prozawerken van de toen nog onbekende Franz Kafka. Sternheim droeg af en toe ook bij aan het literaire tijdschrift Die Aktion.
Vanaf 1911 begon hij te schrijven aan de toneelcyclus Aus dem bürgerlichen Heldenleben waarin hij een satirische kijk gaf het leven van de Duitse burgerij tijdens de regeerperiode van keizer Wilhelm II. De eerste twee toneelstukken Die Hose (“De broek” dus) en Die Kassette waren een groot succes, maar zorgden ook voor een schandaalsfeer en controverse.
Sternheim verliet met zijn vrouw Duitsland in 1912 wegens de aanhoudende kritiek op zijn werk en wegens het faillissement van het Belle-Alliance Theater van Berlijn waarbij ze betrokken partij waren. Het kasteel werd verkocht aan vorst Adolf II van Schaumburg-Lippe om de schulden te kunnen afbetalen. Omdat zijn vrouw Thea tijdens haar vorig huwelijk in Brussel woonde en de stad goed kende, trokken ze naar de omgeving van de Belgische hoofdstad. In Terhulpen richtten ze de villa Clairecolline in. Ook deze woning werd een ontmoetingsplaats voor de Duitse expressionisten, onder wie Gottfried Benn, maar ook Belgische kunstenaars zoals Maurice Kufferath, directeur van de Koninklijke Muntschouwburg en Emile Verhaeren. Sternheim schreef in België verder aan de toneelcyclus die hij in 1911 begonnen was.
Na de Duitse inval in België tijdens de Eerste Wereldoorlog in augustus 1914 slaagde het koppel er met behulp van Emile Verhaeren in de villa onder de bescherming te plaatsen van Ernest Solvay die op het nabijgelegen kasteel verbleef. Het koppel diende terug naar Duitsland te vertrekken vanwege de mobilisatie, maar Sternheim werd niet onder de wapens geroepen wegens zijn zwakke gezondheid. In Duitsland schreef hij verder aan zijn toneelcyclus. In 1915 won Sternheim de Fontaneprijs. Het geldbedrag dat verbonden was aan de prijs schonk hij aan Franz Kafka, van wiens werk hij een groot bewonderaar was.
Eind 1916 konden de Sternheims terugkeren naar België en gingen daar samenwerken met de dadaïst Clément Pansaers, die redacteur was van het avant-gardetijdschrift Résurrection. Toen in 1918 de wapenstilstand werd gesloten, werd de villa onder sekwester van de Belgische overheid geplaatst en vertrok het koppel naar Zwitserland waar ze in Sankt Moritz en Uttwil verbleven. Daar maakten ze kennis met Frans Masereel, die een aantal werken van Sternheim (o.a. Fairfax) illustreerde, en Henry Van de Velde. Na een tijd keerden Carl en Thea Sternheim terug naar Duitsland. Sternheim begon met het schrijven van novellen, maar hij bleef ook toneelstukken schrijven. In 1927 strandde het huwelijk.
Sternheim hertrouwde in 1930 met de toen 24-jarige actrice en zangeres Pamela Wedekind, een dochter van Frank Wedekind. Hij ging met haar weer in Brussel wonen. Het huwelijk strandde reeds na vier jaar, waarna hij met zijn huishoudster Henriette Carbonara ging samenwonen. Tijdens deze periode in Brussel kon Sternheim het literaire peil van zijn beginjaren niet meer evenaren. Hij onderhield goede contacten met onder anderen Camille Huysmans en Franz Hellens met het oog op het verkrijgen van de Belgische nationaliteit. Dat lukte echter niet en Sternheim moest zich tevreden stellen met het statuut van vluchteling.
In 1936 schreef Sternheim zijn memoires met als titel: Vorkriegseuropa im Gleichnis meines Lebens. Tijdens het nazi-regime waren de werken van Sternheim verboden. Hijzelf stierf tijdens de Tweede Wereldoorlog aan een longontsteking en werd begraven op de begraafplaats van Elsene. (Wikipedia)
Mijn bespreking van “De broek” verscheen destijds in De Rode Vaan samen met een artikel van mijn vriend Walter Schelfhout over een project van René Van Gijsegem in het Nieuwpoorttheater. Omdat mijn recensie min of meer geënt is op de zijne, druk ik ook zijn bijdrage hierbij af.
Twee jaar na « Orlando » ging in Nieuwpoorttheater te Gent een nieuw project van René Van Gijsegem in première: « Riot ’88 ». Eigen en interessant aan een theaterproject is dat het groeit vanuit een visie. En Van Gijsegems ideeëngoed is boeiend : hoe krijg je greep op de omringende complexe realiteit zonder jezelf te verliezen? Hiermee bezig zijn in een werkproces is sleutelen aan jezelf en aan je relaties tot de anderen. Een existentiële confrontatie dus. Jammer genoeg wordt de muur tussen het podium en de zaal niet helemaal doorbroken : de stormram maakt wel gaten, maar ramt de muur niet.
Theater als therapie ? Eigenlijk wel, want Van Gijsegem zoekt, vindt, stoot af en koestert zijn eigen twijfels, angsten en fantasieën. De vijf acteurs zijn projecties van die spanningen en door een niet aflatend appel aan het publiek maken zij het ook medeplichtig.
Waaraan zijn we dan allen schuldig ? Als kunstenaar en als mens stelt Van Gijsegem dat men in een maatschappij gebaseerd op afspraken, bindingen en in de schoenen geduwde verantwoordelijkheden niet kan ingaan op de uitdaging die kunst en leven is. Er is geen plaats voor dromen. Daarom moet je kappen met die maatschappij. « Misprijzen », dat is « iets laten liggen », zegt één van de acteurs. Onbeschermd laten de acteurs zich in met een nieuwe werkelijkheid. Voortdurend verkennen ze nieuwe wegen — de verkenning als triomftocht — tot op het punt waar die wegen opnieuw onbegaanbaar worden. Steeds opnieuw kennis nemen en afscheid nemen. Blijven nieuwe keuzes maken, blijven energiek op zoek gaan naar de bron — liefde — is niet anders dan het najagen van een droom, maar voor dezelfde moeite krijg je er een nachtmerrie van.
En de voorstelling?
In een film die vooraf getoond wordt leren we de gevoelens van de vijf personages gedeeltelijk kennen. Zij vertellen vanop de « psychiatrische » stoel over zichzelf en de anderen. In het stuk dat volgt blijkt dat de drijfveer om hen samen te houden de hunkering naar liefde is. Ze kiezen voor het onbezonnen aftasten. De taal voorbij. In de plaats van taal zet plastisch kunstenaar Van Gijsegem beelden. Scenische ontwerpen tot leven brengen. In nu eens tedere, dan weer agressieve lichaamstaal spelen de acteurs een spel van aantrekken en afstoten. Handelingen op de grens van de waanzin gestuwd door functioneIe funkmuziek van Jo Bogaert. Totaal uiteengereten hullen op het eind van het stuk de spelers zich in Delhaize-overvallers, richten de geweren op het publiek en schieten… niet op het publiek, maar op hun eigen dromen (of zijn het nachtmerries ?).
In hoeverre kunnen we Van Gijsegem volgen in zijn kleine oorlog?
Zijn zoektocht in « een nieuwe werkelijkheid » is weliswaar een interessant gegeven, maar gaat ten dele aan ons voorbij. De personages groeien niet, maar verliezen zich in discontinue handelingen. We hebben zelden het idee echte mensen op de scène te zien staan. Dergelijk theater brengt het publiek nauwelijks uit evenwicht. De vragen die Van Gijsegem stelt, hoeven op grond van de voorstelling geen antwoord. Toch vuurt hij geregeld mooie beelden op het publiek af (b.v. waar Christine de beklemming van de nachtmerrie doorbreekt). Eens het vleesgeworden beelden zijn is het project af.
Als we zouden stellen dat «De broek» van Carl Sternheim ook een « existentiële confrontatie » inhoudt, dan zouden we « lichtelijk » overdrijven. Maar toch wil dit stuk méér zijn dan gewoon maar een farce over een vrouw (Gilda De Bal) die haar broek (vertaal : slipje) verliest bij het aanschouwen van een koninklijke optocht. Anders zou het nooit op het verlanglijstje hebben gestaan van de Mannen van den Dam. Wegens schielijk overlijden werd het nooit opgevoerd, maar — al dan niet door hen geïnspireerd — nu heeft Jappe Claes bij Arca-Gent dit verzuim goedgemaakt.
Al komt zijn naam niet voor op het programma, in interviews geeft Claes ook aan Jos Verbist de credits voor de herontdekking van deze Duitse anti-fascist. En dat is inderdaad niet toevallig, want ongewild legt men als toeschouwer de link met de vorige succesproduktie van het duo Claes-Verbist, « Het gebroed onder de maan ». Al was het maar omdat « De broek » blijkbaar ook een populair succes tegemoet gaat (tussen haakjes : ook « De vrek » in N.T.G. kent een grote opkomst, zodat er misschien toch een kentering is gekomen in de veronachtzaming van het theatermedium).
Helaas werkt deze vergelijking negatief voor « De broek », wat op zich niet zo erg is want « Het gebroed » was wel héél goed, zodanig dat dit nog niet wil zeggen dat « De broek » dit niet zou zijn (en dat is ook niet zo). Nee, wat we bedoelen is het volgende. Na afloop van « Het gebroed » hoorde je soms als commentaar: « We hebben eindelijk weer eens goed gelachen ! » Een confrater recenseerde het stuk zelfs in die zin. Kijk, daar worden wij dan weer heel droef van. Immers, natuurlijk zat er humor in « Het gebroed », veel zelfs, maar hadden die mensen dan echt niet door dat die er nodig was om de immense tragiek die eronder schuilging verteerbaar te maken?
En met « De broek » is het nu net omgekeerd. Nu zijn wij geneigd om te zeggen : « We hebben eindelijk weer eens goed gelachen ! », ook al zullen de makers aanvoeren dat er « een diepere tragiek » aan de grondslag ligt. Natuurlijk hebben wij wel begrepen dat Sternheim het hier opneemt voor de positie van de vrouw, en dan nog niet zozeer politiek maar binnen een relatie, waarmee hij toch wel op zijn tijd vooruit was om het met een understatement te zeggen. De vraag is alleen maar: hoe doet hij dat ? En dan blijken de drie mannelijke types die hij ten tonele voert (Walter Moeremans als de bekrompen echtgenoot-mannetjesputter en de aanbidders, Bert Van Tichelen de opdringerige dromer en Vic De Wachter de charmerende macho) allen een negatief beeld reflecteren. Conclusie: alweer een battle of the sexes met de vrouw als overwinnaar ? Nee, want wat doen we dan met de buurvrouw (Carmen Jonckheere) die maar al te gretig geneigd is zich aan twee van de drie mannen over te geven ? Is dat dan geen bestendiging van het rollenpatroon ?
Als het stuk dus als pamflet is mislukt, kon het natuurlijk nog altijd slagen als een psychologische tekening van één vrouw. Maar hier faalt de auteur ten tweeden male. Zijn diepgang is immers zo gering dat hij de Schelde wel tot in Quiévrain zou kunnen bevaren. Blijft over: « We hebben eindelijk weer eens goed gelachen ! »
En in dat opzicht geven de vijf acteurs, maar toch vooral de twee protagonisten zeer aardige, zelfs cabareteske nummertjes weg. Als we ons De Bal voor de geest halen terwijl ze tegen de buurvrouw het (woordeloze) relaas doet van hoe haar slipje afviel of Moeremans als wielertoerist op het toilet, dan hebben we nog altijd binnenpretjes. Dit laatste is trouwens meteen ook een kleine hulde (alweer) aan decorontwerper Marc Cnops die hyperrealistisch is te werk gegaan, maar dit dan doorprikt door vondsten als de deur met dubbele functie (zowel voor het toilet als voor de kamer van de dromer). Die subtiliteit, daar houden wij van, zie. En dat ontbrak iets te veel om deze voor de rest zeer ontspannende opvoering tot een echte theatergebeurtenis te maken.
Referentie
Walter Schelfhout & Ronny De Schepper, Een existentiële confrontatie, De Rode Vaan, 26 november 1987
dagelijks iets degelijks 