Het is vandaag 245 jaar geleden dat Hieronymus Joseph Franz de Paula, graaf van Colloredo, tot aartsbisschop van Salzburg werd gewijd. De man is de geschiedenis ingegaan als de kwelduivel van Wolfgang Amadeus Mozart, maar dat is niet helemaal terecht, want de man was een aanhanger van de Verlichting. Hij had zelfs een portret van Voltaire in zijn werkkamer hangen, wat hij overigens geregeld moest bedekken als minder progressieve geesten op bezoek kwamen. Bovendien dient gezegd dat Mozart vaak te laat was of niet kwam opdagen.

Colloredo was de tweede zoon van graaf Rudolf Wenzel Joseph Colloredo von Wallsee und Melz, een hooggeplaatst legerofficier. Hij werd in een religieus gezin opgevoed, want zijn gezondheid liet niet toe om zich bij het leger te voegen. Daarom volgde hij les aan het Weense Theresianum en studeerde later filosofie aan de Universiteit van Wenen. Hij vluchtte in 1803 omwille van de Franse Revolutie en bijhorende secularisatie.
Door de rouwperiode die volgde op de dood van de aartsbisschop Sigismund Christoph von Schrattenbach, mochten er geen opera’s meer worden uitgevoerd. Bijgevolg wierp Mozart zich volop op de instrumentale muziek: in 1772 schreef hij zijn vijftiende tot zijn 21ste (KV.124, 128, 129, 130, 132, 133 en 134) symfonie. Een gedeelte daarvan zal wellicht ook bedoeld geweest zijn als feestmuziek voor de installatie van de nieuwe aartsbisschop, maar een andere verklaring is allicht dat Mozart promotie wou maken, want de titel van concertmeester, die hij nu droeg was immers louter een eretitel, er zat dus geen salaris aan vast. Bovendien was de voorbije reis naar Italië niet zo succesvol geweest als Leopold had gehoopt en omdat tijdens zijn afwezigheid een gedeelte van zijn loon werd ingehouden, was Wolfgang tot dergelijke productiviteit genoodzaakt om de schulden af te betalen.
KV.124 werd gedateerd op 21 februari. In mei schrijft hij het “Regina Coeli” (KV.127). KV.128 en 129 zijn “Italiaanse” ouverture-symfonieën en hebben dus geen menuet, zoals de “Duitse” symfonieën dat wel hebben. Colloredo mocht dan niet kunnen opschieten met Mozart, het is onjuist hem als een “barbaar” af te doen. Integendeel, hij was méér begaan met het orkest dan zijn voorganger en bekloeg zich over het verslechterende niveau. De fout zat er wellicht in dat hij zich ook geroepen voelde om zelf mee te spelen (viool), waarbij hij dan demonstratief naast de concertmeester ging staan, als om te laten zien wie er de echte baas van ’t spel was.
Vanaf KV.130 (nog altijd in mei!) schrijft Mozart voor vier hoorns i.p.v. twee, wellicht op aangeven van zijn vriend Joseph Leutgeb, die als hoornist juist terugkwam van een buitenlandse tournee. Deze symfonie begint ook met een ritme dat Wolfgang wellicht uit de Hongaarse volksmuziek haalde. Zijn eerste andante, dat nogal ingewikkeld was, liet hij onafgewerkt vallen voor een simpeler vorm, wellicht op vraag van zijn vader, die steeds maar aandrong op “populaire melodietjes”. Toch is het nog altijd een andante in 3/8ste wat zeker niet gewoon was in die tijd, al had Joseph Haydn er op dat moment wel veel succes mee. Leopold Mozart had trouwens niet àlles te zeggen aan zijn zoon, want het slot is duidelijk geïnspireerd door de School van Mannheim en Leopold vond dit maar “lawaai”.
Op 9 juli werd de 16-jarige Mozart, na het succes van zijn “Il sogno di Scipione”, als volwaardig (betaald) orkestlid aanvaard. Zijn loon bedroeg 150 florijnen per jaar, wat zeer bescheiden was voor die tijd.
De symfonie KV.132 werd ook in juli geschreven. De opening lijkt heel erg op de sinfonia concertante voor blazers en het klavierconcerto KV.482. Het andante is ook hier weer in 3/8ste en alweer net als Joseph Haydn begint het met een “citaat” uit het Gregoriaanse “Credo”. En net als in “Gallimathias musicum” citeert hij ook weer het kerstlied “Lieber Joseph” van Erhard Bodenschatz uit 1599. Voeg daarbij ook nog een imitatie van een post-Renaissance motet in het menuet en men kan zich afvragen of deze symfonie soms eerder voor een religieuze plechtigheid was bestemd. Maar de laatste beweging is dan weer ontegensprekelijk een dansritme (gavotte)!
KV.133 werd eveneens geschreven in juli. Dit is duidelijk een “feestelijke” symfonie. Het andante is deze keer in 2/4. Hier komt een fluit in voor, die voor de rest niet wordt gebruikt. Men mag dus aannemen dat het eigenlijk (b.v.) een violist is, die voor de gelegenheid fluit speelt.
Het is nog altijd zomer als KV.134 tot stand komt, maar nu is het reeds augustus. In het andante hoort men een referentie aan het fameuze “Che faro senza Euridice?” van Gluck.
In oktober 1772 krijgt hij van Giovanni da Gamerra het libretto van “Lucio Silla” (KV.135) opgestuurd. Om de zanglijnen te kunnen componeren, ging Wolfgang met zijn vader naar Milaan om zich van de capaciteiten van de zangers te overtuigen. Ondertussen schreef hij wel reeds de ouverture, die door Hogwood ook als een symfonie wordt geteld, ook al omdat ze in de vooraf geschetste traditie werd uitgevoerd als aanloop tot een aantal aria’s uit deze opera, die in Salzburg wegens gebrek aan zaal niet kon worden opgevoerd. In Milaan was hij wel een groot succes. Twee jaar later pakte zijn vriend Johann Christian Bach trouwens uit met een identieke opera op hetzelfde libretto van de Gamerra.
In het kader van de installatie-feestelijkheden zette Mozart ook een “serenata drammatica” van Metastasio (die hem reeds had geholpen bij “Lucio Silla”), “Il sogno di Scipione” (KV.141a), op muziek. Een gedeelte werd reeds in Milaan gecomponeerd. De ouverture werd, alweer als symfonie, trouwens daar ook reeds in december uitgevoerd. Ze vertoont overeenkomsten met die welke Johann Christian Bach schreef voor zijn “Alessandro nell’Indie” (Napels, 1762).
In 1772 heeft Mozart ook nog drie concerto’s geschreven die echter nooit als eigen klavierconcert werden meegeteld, omdat het te overduidelijk orkesttranscripties waren van sonates van zijn grote voorbeeld Johann Christian Bach.
Van 24 oktober 1772 tot 13 maart 1773 reist hij nogmaals naar Italië. Daar wordt op 17 januari in Milaan het motet “Exsultate, jubilate” gecreëerd door de castraat Venanzio Rauzzini.
In 1773 schrijft hij in Salzburg achtereenvolgens zijn 26ste (KV.184), 27ste (KV.199), 22ste (KV.162), 23ste (KV.181), een ongenummerde “serenade” (KV.185), zijn 24ste (KV.182), zijn 25ste (KV.183), 29ste (KV.201), 30ste (KV.202), nog een ongenummerde “serenade” (KV.203), en zijn 28ste symfonie (KV.200).
KV.161a of 184 werd op 30 maart gedateerd. De verschillende KV-nummers zijn te wijten aan het feit dat Ludwig Ritter von Köchel in 1862 ter goeder trouw een chronologische volgorde had opgesteld, die echter later (eerst in 1905 door Paul Graf von Waldersee en daarna nog eens in 1936 door Alfred Einstein) werden aangepast aan nieuwe “ontdekkingen”. Een aantal van deze werken was wel gekend door Köchel, maar aangezien hij ze als “verloren” veronderstelde, had hij ze – zonder chronologische volgorde – samengebracht in een “Anhang”. Vandaar de Anh. bij sommige composities. De Köchelnummers hadden echter reeds zo’n ingang gevonden, dat ze niet meer werden gewijzigd. Men voegde er dan een kleine letter achter.
De dramatische opening van deze symfonie nu doet denken aan de sinfonia concertante (KV.364) en de blazersserenade (KV.375). Een ondergeschikt thema is ontleend aan de eerste beweging van de 52ste symfonie van Haydn. Het andante heeft het effect van een tragische Italiaanse aria. De uitbundige finale is dan weer opvallend gelijk aan het rondo van het hoornconcerto (KV.495). Met de toestemming van Mozart werd deze symfonie later gebruikt als ouverture van het toneelstuk “Lanassa” van de Berlijnse schrijver Karl Martin Plümicke, zoals het werd gebracht door de groep van Mozarts vriend Johann Böhm. Het betreft hier eigenlijk een bewerking van “La Veuve du Malabar” van Antoine-Marin Lemierre over de weduwe van een Hindoe die zichzelf vrijwillig in de vuurpoel stort, waarin het stoffelijk overschot van haar man wordt verbrand. Het is dan ook niet onlogisch dat voor de rest ook nog fragmenten uit Mozarts “Thamos, Koning van Egypte” werden gebruikt bij deze toneelopvoering. Het heeft wel tot het misverstand geleid dat deze symfonie ook de ouverture van “Thamos” moet geweest zijn.
KV.161b of 199 is gedateerd op 10 of 16 april (het is een beetje onleesbaar). Het begint in 3/4 zodat ze door sommigen als een “wals” is omschreven. Mozart zélf zou er later de draak mee steken o.a. in Musikalischer Spass KV.522, een parodie op het dilettante gedoe van hovelingen. Vooral de hoorns mogen hier eens goed vals spelen (voor de verandering?)…
KV.162 is wellicht van 19 of 29 april en is ook weer feestelijk van aard. KV.162b of 181 dateert van 19 mei en begint al even feestelijk, zij het tamelijk “abstract”. Vader Mozart zal dit ongetwijfeld weer “lawaai” hebben gevonden! Om hem te paaien, plaatst Wolfgang in de tweede beweging een gevoelige hobo-solo en eindigt hij zowaar met een “quickstep”.
Tussen juli en september bezoekt hij Wenen, waar de populairste componisten op dat moment Hasse, Gluck, Gassmann, Wagenseil, Salieri, Hoffman, Haydn, Dittersdorf, Vanhal en Huber zijn. Mozart ondergaat er de invloed van en dat is te horen in zijn volgende symfonieën.
KV.173dA of 182 is van 3 oktober 1773. Tien jaar later schrijft Mozart in een brief naar zijn vader nog altijd fier over deze symfonie. Wellicht omdat hij zich alweer moest verdedigen tegen het “lawaai” in de eerste beweging. Het Dionysische einde maakt deze symfonie tot pure “opera buffa”.
De symfonie in g KV.173dB of 183 is van 5 oktober. In december 1773 schrijft Mozart zijn eerste “echte” klavierconcert (in D, KV.175). In februari 1782 zou hij hiervoor een nieuwe finale schrijven (rondeau, KV.382), nu bekend als concerto nr.28, waarop hij zo fier was dat “alleen zijn geliefde zus” en hijzelf het mocht spelen.
In 1774 (het jaar van Goethes “Werther”) schrijft hij in Salzburg voor het carnaval zestien menuetten (KV.176). Daarna volgen dat jaar nog vier “Germaanse” symfonieën. Eerst is er op 6 april de 29ste in A (KV.186a of 201). Mozarts Salzburgse Symfonieën, die gecomponeerd werden eind 1773 en in 1774 zijn van specifiek belang. Niet alleen wordt het type van de Italiaanse Sinfonia in drie bewegingen verlaten, zij tonen ook dat Mozart de indrukken heeft verwerkt die de studie van de werken van zijn Salzburgse collega Michael Haydn en van de Weense componisten op hem naliet.
Een nauwkeuriger analyse van die composities versterkt de bovenstaande indruk : Mozart verlengt de bewegingen door coda’s en hij verrijkt de compositie met talrijke contrapuntische elementen. De specifieke symfonische stijl krijgt langzamerhand vorm: in verschillende bewegingen wordt de luisteraar getroffen door de dialoog tussen violen en bassen. De voornoemde kenmerken zijn vooral van toepassing op de Symfonie nr.29 in A, K.V. 201, (1774) voor 2 hobo’s, 2 hoorns en strijkers. Het is moeilijk te zeggen wat het mooist is aan het allegro moderato: de rijkdom en plasticiteit van de thema’s, hun contrastrijke schikking of de kunstzinnige uitwerking. Het andante is een van de meest gracieuze uit Mozarts middelste periode. Het menuet is geconstrueerd rond een gepunt ritme, terwijl het trio zich onderscheidt door zijn zengend karakter en subtiele harmonie. De finale moet niet onderdoen voor de aanvangsbeweging.
Op 5 mei volgt dan de 30ste in D (KV.186b of 202). De symfonie in D (augustus) is eigenlijk een uittreksel uit een serenade en krijgt daarom geen officieel nummer (wél een KV natuurlijk: 189b of 203). Het betreft de 2de, 6de, 7de, 8ste en 9de beweging, terwijl de 3de, 4de en 5de beweging samen een vioolconcerto vormen en dat alles wordt uiteraard gewoontegetrouw voorafgegaan door een mars.
Op 4 juni van dat jaar voltooit hij zijn enige fagotconcerto (in Bes, KV.191), zijn eerste concerto voor een blaasinstrument (wellicht voor hoffagottist en huisvriend Melchior Sandmayer). In die periode is de fagot een beetje bespeelbaarder geworden omdat hij er vijf tot acht kleppen bij kreeg. Aangezien hij nooit een concerto voor cello heeft geschreven, spelen “gefrustreerde” cellisten zoals France Springuel wel eens dit concerto, maar dan getransponeerd naar C. Fagot en cello zijn qua register en kleur immers vrij “compatibel”.
De 28ste symfonie (in C, KV.189k of 173e of 200) is gedateerd op 17 november. Van 6 december tot 7 maart gaat Mozart naar München t.g.v. creatie van “La finta giardiniera” (KV.196) op 13 januari. Aangezien hij later op het jaar de tweedelige ouverture met een finale afrondt, wordt dit door Hogwood de symfonie in D KV.207a of 196 of 121 genoemd. Ze is “Italiaans” van aard (dus zonder menuet) en nogal opgewekt en galant. Dat komt uiteraard omwille van de inhoud van deze opera: de markiezin Violante wordt verwaarloosd door de man die ze bemint, graaf Belfiore. Samen met haar bediende verkleedt ze zich daarom als tuinierster en verhuurt haar diensten aan de Podestà van Lagonero. Deze Podestà kan Violante wel pruimen (en zijn knecht haar kamermeisje). Ondertussen staat graaf Belfiore op het punt te huwen met het nichtje van de Podestà, terwijl deze op haar beurt wordt nagejaagd door Ramiro. Onnodig te zeggen dat op het einde de drie “juiste” koppels elkaar vinden, alleen de Podestà kan op zijn kin kloppen. “La finta giardiniera” is de enige opera met een komische castratenrol.
Mozart schrijft in München ook de sonates KV.282 en KV.283. De invloed van Joseph Haydn en Johann Christian Bach is vooral te horen in het adagio waarmee de eerste sonate ongewoon begint.
Alhoewel Mozart, naast een schitterend pianist, ook een begenadigd violist was, componeerde hij slechts vijf concerti voor dit instrument en dan nog wel alle binnen dezelfde periode in 1775. Het rondo in B (KV.269) dat Mozart ook nog schreef in die periode, was eigenlijk bedoeld voor het vioolconcerto KV.207. Het rondo in G daarentegen (KV.373) is op 2 april 1781 voor bisschop Colloredo gecreëerd door de Salzburgse violist Brunetti. Het adagio in E (KV.261) is eveneens voor deze Brunetti geschreven, als alternatief middenstuk voor het concerto in A (KV.219) dat hij “te geleerd” vond.
23 april 1775: première van “Il re pastore” (KV.208) in Salzburg. De ouverture wordt weer als symfonie geteld door Hogwood. Dit libretto van Metastasio was reeds door verscheidene componisten getoonzet, o.a. door Gluck. Mozart had de opdracht gekregen om het bezoek van aartshertog Maximiliaan, de jongste zoon van Maria Theresia, te vieren. Aangezien Salzburg over geen theater beschikte is de opera hoogst waarschijnlijk in concertante vorm uitgevoerd (het reisdagboek van de aartshertog spreekt trouwens van een “cantate”). Het onderwerp is een prins (Aminta) die te vondeling is gelegd en zozeer door het pastorale leven is gecharmeerd dat hij met tegenzin zijn ambt aanvaardt, als men hem ontdekt.
In de ouverture is zijn eerste aria verwerkt, waarbij zijn castratenstem vervangen is door een hobo, en ze eindigt heel toepasselijk met een “country dance”. Ongeveer tegelijkertijd schreef Mozart de concertaria “Si mostra la sorte” (KV.209) voor een rondreizend Italiaans gezelschap, maar men weet niet meer voor welke opera ze bedoeld was.
De symfonie in D (KV.213A of 204) van 5 augustus is ook alweer een deel van een serenade (de 1ste, 5de, 6de en 7de beweging), wellicht geschreven t.g.v. het einde van het academisch jaar. De finale heeft een experimentele structuur, die Mozart zal hernemen voor de finale van het vioolconcerto KV.218 dat hij twee maanden later zal componeren. (Op een CD uit 2008 met het Polish Chamber Orchestra speelt Nigel Kennedy de cadenza’s van dit concerto samen met een contrabassist, Michal Baranski.)
Samen met Michael Haydn wordt Wolfgang in 1775 vice-kapelmeester benoemd bij het Salzburgse orkest, waar ook zijn vader nog steeds vice-kapelmeester is, ook al zou hij reeds lang moeten bevorderd zijn (Luigi Gatti was kapelmeester, dat verklaart misschien ook de “eigen volk eerst” reactie van Mozart t.o.v. Salieri b.v.). Ten voordele van Colloredo moet men echter zeggen dat Leopold inderdààd meer met zijn zoon dan met het orkest bezig was.
Op 16 november opent de aartsbisschop een nieuw theater, maar toch levert Wolfgang geen nieuwe symfonieën af. Hij is het er wellicht reeds meer dan beu. Van zijn vader mag hij niet omgaan met “schorem” en door de hogere klassen wordt hij niet aanvaard.
Januari 1776, Salzburg: klavierconcerto nr.6 in B, KV.238. Net zoals bij het vijfde staat erbij dat het voor “cembalo” is bedoeld. Dat wil echter nog niet zeggen dat het voor een klavecimbel (een plectrum tokkelt de snaar) is geschreven, want de terminologie stond in die tijd niet vast. Het kan dus ook best voor een pianoforte (een hamer slaat de snaar) bedoeld zijn, net zoals alle latere.
Zijn volgende compositie (KV.239) is zijn zesde serenade (in D), ook wel “serenata notturna” genoemd. Eigenlijk is het een werk voor twee kleine orkestjes. Het eerste bestaat eigenlijk uit solisten (eerste en tweede viool, altviool, bas en… pauken), terwijl het tweede als “concerto grosso” fungeert.
April 1776: klavierconcerto nr.8 in C, KV.246, het zgn. “Lützow-concerto” omdat het besteld was door gravin Lützow. Het klavierconcerto nr.7 wordt in de integrale van Derek Han niet meegeteld, omdat het tegelijk ook het concerto voor twee klavieren is.
Op 21 juli wordt ook de zogenaamde Haffner-serenade (KV.248b of 250) uitgevoerd, waarvan het eerste menuet tevens het thema is van “Zie ginds komt de stoomboot”. Uit deze serenade selecteerde Hogwood ook weer een symfonie, die weliswaar niet mag worden verward met de échte Haffner-symfonie (KV.385), én een vioolconcerto. Voor de symfonieversie voegde Leopold pauken toe. Deze serenade is geschreven ter gelegenheid van het huwelijk van Maria Elisabeth (“Liserl”) Haffner. Dat jaar schreef hij ook de concertaria “Clarice cara mia sposa” (KV.256) voor een rondreizend Italiaans gezelschap, maar voor welke opera is niet meer bekend.
In januari 1777 schrijft Mozart in Salzburg het klavierconcerto nr.9 in Es, KV.271, voor de Franse pianiste Jeunehomme. Op 16 juli 1777 is een zesde vioolconcerto (in D) gedateerd dat het nummer KV.271a meekreeg, maar waarvan nu vaststaat dat het als dusdanig zeker niet van Mozart is. Volgens musicologen dateren sommige gedeelten zelfs uit de 19de eeuw. Er zit b.v. een duidelijk citaat in uit het ballet “Les petits riens” en dat was op dat moment zelfs nog niet bekend (en de thesis dat het vice versa zou zijn, komt blijkbaar niet eens in aanmerking). Anderzijds zitten er duidelijk Mozartiaanse wendingen in. De meest plausibele verklaring is dat Mozart in Parijs een paar schetsen heeft achtergelaten, die later door Eugène Souzay tot het huidige concerto werden bewerkt.
Een zevende concerto (in Es, KV.268) heeft nog veel minder met Mozart te maken. Het zit zo vol van clichés dat, indien het dan al van Mozart zou zijn, het zeker om een jeugdwerk gaat. Daar staat dan weer tegenover dat de begeleiding veel zwaarder is dan normaal bij Mozart en ook de moeilijkheden van de solopartij zijn veel groter. Eén musicoloog, C.B.Oldman, heeft op basis van de gelijkenissen met de Sinfonia Concertante KV.364 de theorie ontwikkeld dat dit concerto in 1800 is neergeschreven door de violist Johann Friedrich Eck uit München op basis van een herinnering aan de uitvoering van die concertante symfonie. Volgens Albert Einstein zou het eerste deel en het begin van het rondo toch van de hand van Mozart zijn (*).
Op 9 september 1777 schrijft Mozart zonder aanwijsbare reden een “Sancta Maria” (KV.273). Nu moest hij in opdracht van Colloredo wel veel religieuze muziek schrijven, maar dit was duidelijk een religieuze opwelling van hemzelf. Korte tijd daarna vertrekt hij merkwaardig genoeg met zijn moeder op reis. Zijn zus en zijn vader blijven voor één keer eens achter.
Op 13 februari 1778 speelt Mozart in Mannheim (op weg naar Parijs) zijn ouverture tot “Il re pastore” ten huize van de componist Christian Cannabich, van wie ook een symfonie werd uitgevoerd. Daarnaast zong Aloysia Weber, zijn latere schoonzus, maar op dat moment zijn grote, maar onbeantwoorde liefde, twee aria’s uit “Lucio Silla”. Bovendien werd zijn hoboconcerto KV.314 uitgevoerd, evenals twee klavierconcerti. KV.175 speelde hij zelf, terwijl KV.238 door Rosa, de dochter van Cannabich, werd gespeeld. Naar aanleiding hiervan schrijft Mozart vanuit Mannheim met afgunst over het plaatselijke orkest in vergelijking met de klungelaars uit Salzburg, waarmee hij het moet stellen. Hij is vooral onder de indruk van de klarinetspelers. De “eigenaar” van het orkest, keurvorst Carl Theodor bestelt bij Mozart een opera voor carnaval 1781. Dat zal “Idomeneo” worden.
Op 27 februari brengt hij een bezoek aan de beroemde tenor Raaf, die hij een concertaria aanbiedt (men kan slechts gissen welke) met het verzoek die naar believen te wijzigen. Uiteindelijk neemt de “eccellentissimo cantore” (aldus Metastasio) genoegen met een ingekorte versie.
Wanneer hij op 23 maart in Parijs arriveert, neemt hij contact op met de zwarte violist en componist Joseph Boulogne, chevalier de Saint-Georges (1745-1799), die op dat moment de leiding van het Concert des Amateurs heeft. Deze Saint-Georges is overigens de uitvinder van de “sinfonia concertante” en dat Mozart op dat vlak bij hem in de leer is gegaan, is duidelijk te horen in een passage uit de sinfonia concertante kv.364, die precies dezelfde is als die uit een werk van Saint-Georges, maar dan een halve toon lager. Ondanks zijn huidskleur (en alle maatschappelijke discriminatie die ermee gepaard gaat: zo kon hij niet huwen – al was hij “met zoën latte joengne” wel de minnaar van zowat alle adellijke dames uit Parijs – en de Parijse opera mocht hij ook niet leiden, ook al vond men geen waardige vervanger) had Saint-Georges blijkbaar toch een hoog aanzien, want Mozart zelf moet zich uiteindelijk tevreden stellen met het kwalitatief mindere maar kwantitatief erg grote (57 man, waaronder twee klarinetspelers: Mozart gebruikt ze op die manier voor het eerst, zij het voorzichtig, wellicht omdat hij de spelers niet erg vertrouwt) Concert Spirituel van Joseph Le Gros, die in maart ’77 de overleden Leduc is opgevolgd, nadat Gaviniès en Gossec hadden bedankt.
Toch is het Lahoussaye, die Mozarts 31ste symfonie, de “Parijse” (KV.300a of 297), waarvan hij op 12 juni een eerste versie heeft voltooid, zal uitvoeren. Op de repetitie was het orkest zo slecht dat Mozart dreigde diens viool uit zijn handen te grissen als het tijdens het concert ook zo slecht zou zijn, maar het was een succes. Typisch is dat het publiek in applaus uitbarst na een mooie passage. Omdat Mozart dit voorzien had, herneemt hij dezelfde passage nogmaals. En, omdat men graag die “stomme critici” op de korrel neemt, die bij een creatie nooit horen dat het om een meesterwerk gaat, willen we hier wel opmerken dat er één criticus aanwezig was, die blijkbaar Mozart nog kende als kindsterretje en hij schreef dat hij was uitgegroeid tot één der vakkundigste componisten. Le Gros daarentegen had enige reserves over het andante. Alhoewel Mozart het totaal niet eens is met hem, schrijft hij voor een tweede uitvoering op 15 augustus toch een nieuw andante. Aangezien het korter moest zijn, wordt het in sommige uitgaven “andantino” genoemd.
Velen speuren onaflatend naar een “tweede Parijse symfonie”, waarover Mozart het op een bepaald moment heeft, maar wellicht was dat één van zijn vroegere symfonieën die hij traditiegetrouw als “nieuw” probeerde te verlappen.
Wolfgangs moeder stierf in Parijs op 3 juli. Als hij daar dan ook een klaviersonate, KV.310, schrijft, hij deze een tragische stemming niet alleen omwille van haar dood, maar ook wegens zijn uitzichtloze situatie.
Als hij half januari opnieuw in Salzburg arriveert, heeft zijn vader ervoor gezorgd dat hij aan de slag kan als hoforganist van graaf Hieronymus Colloredo.
Daarna schreef Mozart zijn 17de klavierconcert. In de cadenza verwerkte Van Immerseel in Gent een paar maten van deze Marseillaise, wat een aantal aandachtige toehoorders deed glimlachen en wat de grappenmaker die Mozart toch wel was, wellicht geapprecieerd zou hebben (wie in het allegro van het 25ste klavierconcerto de latere Marseillaise meent te herkennen, heeft geen ongelijk, ook al zitten we dus nog een paar jaar vóór de Franse Revolutie!). Die cadenza’s vormen natuurlijk een probleem op zich. Iemand die graag improviseert, zoals Jos Van Immerseel, beseft ook wel dat wanneer men een opname “voor de eeuwigheid” wenst vast te leggen, dat er dan bepaalde criteria dienen te worden gehanteerd. Zo zal Van Immerseel altijd de cadenza’s van Mozart zelf nemen, voor zover hij die (b.v. voor een minder begaafde pianist) heeft uitgeschreven. Anders maakt hij gewoon een drietal opnamen en wordt de beste eruit gekozen. Iemand als Murray Perahia zal zich echter nog meer aan historische bronnen houden. Als er geen partituur van Mozart voorhanden is, dan gebruikt hij b.v. de cadenza die Hummel schreef voor het 22ste concerto of die van Beethoven voor het 20ste. Ook cadenza’s door beroemde pianisten als Serkin of Artur Balzam worden door Perahia overgenomen. Wat overblijft (en dat schijnt toch nog heel wat te zijn) dat doet hij dan toch uiteindelijk zelf. (Maar hij noemt dat dan “componeren” i.p.v. “improviseren”.)
Ook voor de cadenza’s van Mozart zelf moet men echter op zijn hoede zijn. Uit de briefwisseling met zijn zusje Nannerl over het 16de concerto blijkt b.v. dat hij blijkbaar slechts een “geraamte” noteerde en dat er van de pianist werd verwacht er nog een schepje bovenop te doen (Nannerl had zich namelijk erover beklaagd dat de cadenza uit het andante een beetje schraal was; het is natuurlijk godgeklaagd dat Nannerl, die in aanleg bijna even briljant was als Mozart, haar talenten als componiste omwille van de maatschappelijke druk nooit heeft kunnen uitproberen).
Op 26 april 1779 voltooit Mozart in Salzburg zijn 32ste symfonie (KV.318). Het is zijn eerste symfonie na zijn mislukte reis naar Parijs. Aangezien het werk veel weg heeft van een ouverture van de Parijse opéra comique zoals van Grétry, heeft men een tijdlang gedacht dat dit de ouverture tot “Thamos” of “Zaide” moet geweest zijn, maar dat is niet zo (ze is in G, terwijl althans voor “Zaide” D logischer zou zijn geweest). Het is wél waar dat het voor het theatergezelschap van Johann Heinrich Böhm was bedoeld, die ook “Thamos” en een Duitse versie van “La finta giardiniera” hebben opgevoerd. Deze groep verbleef op dat moment weliswaar in Augsburg, maar het was Mozarts nichtje Maria Anna Thekla (“Bäsle”) die voor de correspondentie instond. Samen met twee aria’s leende hij deze symfonie dus uit voor de opera buffa van Bianchi “La Villanella rapita”. Trompetten en pauken werden pas toegevoegd voor een latere opvoering in 1785.
“Zaide” had Mozart samen met trompettist Johann Andreas Schachtner geschreven, naar “Der Serail” van Joseph von Friebert. Het Singspiel blijft onafgewerkt omdat door het overlijden van keizerin Maria Theresia de kans op opvoering in Wenen zo goed als nihil is. Hij zet zich dan maar aan het schrijven van “Idomeneo” voor München, maar “Zaide” is toch een duidelijke voorstudie van “Die Entführung aus dem Serail”: het eindigt ook reeds met een uitspraak van de sultan die zegt dat “ook Azië edele geesten kan voortbrengen.” Alhoewel, “eindigt”? Het oorspronkelijke scenario voorzag nog een coup de théâtre, waarin zou blijken dat het verliefde slavenpaar Zaide en Gomatz uiteindelijk de kinderen van Allazim waren, de bewaker die hen helpt te ontsnappen!
Pas op 27 januari 1866 werd “Zaide” voor het eerst opgevoerd in een productie van de uitgever André, die de manuscripten van Constanze had “gekregen”. Hij zorgde ook voor een titel (Mozart had er geen), een ouverture en een finale van zijn eigen hand.
Op 9 juli 1779 voltooit Mozart zijn 33ste symfonie (KV.319). Oorspronkelijk bestaat het werk slechts uit drie delen, het menuet werd pas in 1782 toegevoegd, ter gelegenheid van een concert dat hij in Wenen gaf (vandaar dat het dicht tegen een Ländler aanleunt). In 1784 werd ze voor het eerst gepubliceerd, maar toch bood Mozart ze twee jaar later samen met nog elf andere composities “exclusief” aan aan de prins van Fürstenberg. Deze had het bedrog wel door, maar betaalde Mozart toch het overeengekomen bedrag, want “noblesse oblige”.
Nog uit 1779, 3 augustus om precies te zijn, dateert de zogenaamde “Posthoornserenade” (KV.320), waaruit alweer een symfonie in D afkomstig is. Mozart zelf noemde het “Final-Musiken” en dat duidt erop dat het bedoeld was voor afstuderende studenten die een hulde brachten aan aartsbisschop Colloredo.
In 1780 schrijft hij op 29 augustus zijn 34ste symfonie (KV.338), de laatste die hij in Salzburg schrijft, zij het dat hij de symfonie KV.385 (Haffner) wel nog voor Salzburg zal schrijven. Oorspronkelijk had deze symfonie een menuet, maar Mozart scheurde het uit het manuscript, alleen de eerste twaalf maten blijven over, omdat die op de keerzijde stonden van de eerste beweging. Einstein was van oordeel dat het menuet KV.409 dan voor deze symfonie was bedoeld, maar Hogwood zegt dat dit niet kan omdat dit menuet veel te lang is en bovendien een andere bezetting vereist. Nu ja, ook genieën zijn maar mensen.
Op zijn naamdag verrassen een aantal straatmuzikanten Mozart door onder zijn raam een serenade te spelen. Mozart reageert met hen een door hem geschreven serenade voor een sextet van houtblazers (KV.375) ten geschenke te geven.
Op 5 november 1780 vertrekt hij naar München om de productie van “Idomeneo” te leiden. In 1712 werd in Parijs reeds “Idomenée” gecreëerd van André Campra op een libretto van Antoine Danchet, dat vooral in die zin met de latere versie van Mozart verschilt dat het hier slecht afloopt. Het verhaal gaat immers terug op de Trojaanse oorlog, waarbij Idomeneo, de koning van Kreta, op zijn terugkeer in een storm belandt en aan Poseidon belooft de eerste mens die hij zal tegenkomen te offeren als hij de storm zou willen bedaren. Dat blijkt dan zijn zoon Idamante te zijn. Het is duidelijk dat we hier met hetzelfde thema hebben te maken als bij Ifigenia en ook bij het bijbelse Jefta.
Om het allemaal nog wat dramatischer te maken is Idamante op dat moment verliefd op de krijgsgevangen genomen Trojaanse prinses Ilia, terwijl een andere Trojaanse krijgsgevangene Elettra juist op hém verliefd is. Idomeneo tracht aan zijn lot te ontkomen door Idamante met Elettra weg te sturen over zee, maar opnieuw steekt een storm op, waaruit een zeemonster te voorschijn komt. Idamante verslaat het monster maar kan toch niet uitvaren. Als het volk en de priesters de belofte van Idomeneo vernemen, eisen ze dat hij woord houdt, maar Ilia stelt dan voor dat zij in de plaats van Idamante zal sterven. Daarop wordt Idomeneo, die in de versie van Campra eveneens naar de gunsten van Ilia dingt, door de godin Nemesis met waanzin geslagen zodat hij Idamante doodt met een offerbijl. Hierop pleegt Ilia zelfmoord bij Campra, maar niet zo bij Mozart dus, die Neptunus/Poseidon (als voorafspiegeling van de sultan uit “Die Entführung aus dem Serail”) zo ontroerd laat zijn, dat hij niet alleen de twee jongelingen in leven laat, maar ook nog Idomeneo verplicht af te treden zodat Idamante koning kan worden. Met Ilia als koningin uiteraard.
De opera van Mozart is gebaseerd op een libretto van abt Giambattista Varesco en toont vooral in het slotkoor de invloed van Gluck en vooral diens librettist Ranieri da Calzabigi, die wel eens de anti-Metastasio wordt genoemd en zich meer op Franse invloeden beriep. Bij zijn beide bezoeken aan Parijs had Mozart immers de Franse barokopera bestudeerd, “niet voor de melodieën,” zoals hij zelf schrijft naar zijn leerling Joseph Frank, “maar voor de dramatische effecten”. Deze afwijking van de “opera seria” uit zich ook in de karaktertekening van Idomeneo: die is veel menselijker. Het is een vader die vecht voor het lot van zijn zoon i.p.v. zich “heroïsch” naar de wil der goden te schikken. Invloed van Giuseppe Sarti (die zich verzette tegen de “nummer-opera’s”) vinden we ook in het feit dat Mozart in het recitatief van Idomeneo tekstuele én muzikale echo’s laat weerklinken van de aria van Ilia (“Se il padre perdei”).
De première had uiteindelijk plaats op 29 januari 1781 met de castraat Vincenzo del Prato in de rol van Idamante. Daarna lopen de meningen uiteen. Volgens sommigen liep er met carnaval reeds een Duitse versie van Andrea Schachtner te Wenen, volgens anderen zou het nog tot de herfst duren vooraleer Johann von Alxinger met een Duitse tekst én een gewijzigde partituur op de proppen kwam. Het zal uiteindelijk de versie van Treitshke uit 1805 zijn die de opera in het Duits een populair succes zal laten worden. Wat niet belet dat er nog alternatieve versies zullen ontstaan, met name van W.von Zuccalmaglio uit 1838, E.Lewicki uit 1904 en natuurlijk van Richard Strauss uit 1931.
Op 16 juli 1782 ging in het nieuwe Burgtheater, dat Jozef II speciaal had laten oprichten voor het opvoeren van het Duitse repertoire, “Die Entführung aus dem Serail” in première. Op de foto ziet men een fragment van een beeldengroep van Ferdinand Maximilian Brokoff in Praag (1714) dat een Turk voorstelt die gevangen christenen bewaakt. Het is het beeld dat meestal wordt gebruikt voor de figuur van Osmin in traditionele ensceneringen van “Die Entführung”. In de aria van Blonde “Welche Wanne, welche Lust” echoot Mozart het rondo van zijn fluitconcerto, tevens gekend als hoboconcerto, KV.314.
De basis was het stuk “Belmont und Konstanze” dat Christoph Friedrich Bretzner zelf reeds voor Singspiel had bewerkt, in 1781 op muziek gezet door Johann André voor de “Döbbelinsche Theatertruppe” in Berlijn, maar Mozart liet het libretto op zijn eigen duidelijke aanwijzingen nog eens bewerken door de acteur Gottlieb Stephanie de Jonge. De première werd door concurrerende musici verbrod, maar nadien werd het onmiddellijk een groot succes, zoals niemand minder dan Goethe met spijt in het hart kon getuigen want twee jaar daarvoor had ook hij twee Singspiele geschreven, “Erwin und Elmire” en “Jery und Bätely”, op muziek gezet door Johann Friedrich Reichart, maar die werden helemaal in de schaduw gezet door Mozart.
Singspiele waren sedert Johann Adam Hiller zeer populair. Hiller was uit Leipzig, maar pikte vooral in op een rage in Berlijn, waar een Engelse “ballad opera”, “The devil to pay” van Charles Coffey, in Duitse versie in 1743 zo’n succes was, dat J.G.Standfuss er in eerste instantie een aantal composities aan toevoegde en Hiller in 1766 het Singspiel zijn definitieve vorm gaf.
De Weense Singspiele waren wel iets gesofistikeerder dan de Duitse, ze leunden ook dichter aan bij de opéra comique en de opera buffa. Bretzner was afkomstig uit Leipzig en was helemaal niet ingenomen met Mozarts versie, o.a. omdat Mozart de belachelijke wending dat Belmonte uiteindelijk de verloren zoon van de pasja blijkt te zijn had weggelaten (in Mozarts versie wordt de humanistische houding van de pasja een voorafspiegeling van Sarastro, al herkennen we natuurlijk ook de sultan uit “Floris ende Blancefloer”), maar zoals men weet bestonden auteursrechten nog niet in die tijd en Bretzner kon roepen en tieren zoveel hij wilde.
Anderzijds dekte Bretzner zichzelf in tegen plagiaat door een mededeling te laten afdrukken, nadat hij in 1780 “Adelheit von Veltheim” van Christian Gottlieb Neefes in Frankfurt had gezien. “Blijkbaar waren we, onwetend van elkaar, met hetzelfde onderwerp bezig,” aldus Bretzner. Dat Blondchen overigens Engels is, heeft Bretzner blijkbaar gehaald uit “The sultan or a peep into the seraglio”, een toneelstuk van Isaac Bickerstaffe uit 1759, op muziek gezet door Augustin Arne, waar ze dan wel Roxeland heet. Muzikaal is “Die Entführung” vooral van belang omdat Mozart hier de klarinetten die hij bij het Mannheim-orkest had gehoord volop introduceert.
Ikzelf woonde een opvoering bij door het Orchestra Sinfonietta de Warsovie o.l.v. Carlos Kalmar en in een regie van Jorge Lavelli. Met Susan Paterson (Konstanze); Risto Saarman (Belmonte); Harolyn Blackwell (een zwarte zangeres als Blondchen!); Ruben Broitman (Pedrillo); Helmut Winkelmann (Bassa Selim); Jaako Ryhaenen (Osmin). Een merkwaardige moderne enscenering (pakken van rond de eeuwwisseling, een stoomboot enz.) die blijkbaar goed genoeg werd bevonden om op het festival van Aix-en-Provence te worden vertoond (inclusief de krekels), maar die bij mijzelf niet erg in de smaak viel. Ook de invoering van de rol van een “stomme” (Jean-Luc Diquero) was niet erg gelukkig.
De Haffnersymfonie werd eveneens in juli gecommandeerd door vader Mozart, die daarmee het opnemen in de adelstand van Siegmund Haffner wou vieren. De familie Haffner woonde nog altijd in Salzburg, maar Mozart zat reeds in Wenen, waar hij naartoe was “gevlucht” nadat hij nog liever ontslag nàm bij de aartsbisschop van Salzburg dan door hem ontslagen te worden, omdat hij het niet nam als een gewone bediende te worden behandeld die voor Zijne Excellentie een liedeken moest spelen als Zijne Doorluchtige Hoogheid er toevallig zin in had.
Wolfgang schrijft deze 35ste symfonie, de zogenaamde “Haffnersymfonie” (KV.385), met tegenzin. Niet omdat hij zijn jeugdvriend in de steek wilde laten, maar omdat hij volop aan het werken was aan een bewerking van zijn “Entführung aus dem Serail” voor houtblazers. Dat was immers een “hit” aan het worden en snoodaards lagen op de loer om met zo’n bewerking succes te gaan oogsten. Mozart wou hen tegelijk voor zijn en bovendien een beter product afleveren.
Op de koop toe was hij die maand volop aan het verhuizen in het vooruitzicht van zijn huwelijk. “Ik zal doen wat ik kan, het is met de beste bedoelingen,” schreef Wolfgang aan zijn vader, “maar ik weiger nu eenmaal minderwaardig materiaal af te leveren”. Het is geweten dat Leopold minder scrupules had en bovendien was hij al slecht gezind omdat Wolfgang met Constanze Weber zou trouwen. Toen dat op 4 augustus gebeurde, had Leopold trouwens nog altijd zijn toestemming niet gegeven, dat deed hij maar post factum en met tegenzin een dag later.
Uiteindelijk kwam zelfs in stukken en brokken de symfonie niet op tijd klaar, zij het dat, àls ze af was (op 24 augustus), Leopold wel zo eerlijk was van zijn zoon te feliciteren met het resultaat. Anderzijds is hij nog altijd zo boos dat hij “vergeet” het manuscript terug te sturen tot in februari van het volgende jaar. Wolfgang heeft er hem in niet minder dan vijf brieven moeten om vragen. Toen hij ze uiteindelijk kreeg, was hij ze reeds compleet vergeten en was hij zelf verbaasd over de kwaliteiten ervan.
Voor de uiteindelijke versie verwijderde hij wel de mars en één van de twee menuetten, omdat die louter voor de feestelijkheden bedoeld waren. Anderzijds voegde hij er fluiten en klarinetten aan toe. Tussen haakjes, als we zijn brieven mogen geloven was Woolfie nog maagd toen hij trouwde: Constanzes zus Aloysia had hij dus blijkbaar “gerespecteerd” en hij was (nog?) niet naar prostituées gegaan omdat hij bang was voor een geslachtsziekte.
In Wenen schrijft hij op 28 december 1782 zijn klavierconcerto nr.11 in F, KV.413. Vanaf dan speelde hij op een pianoforte van Anton Walter. Daarvoor weet men het niet precies. Het kan een klavecimbel geweest zijn, maar ook een instrument van Stein. Uit de brieven van Mozart worden we niet veel wijzer, want daaruit blijkt vooral dat hij op het gebied van instrumentenbouw zeker geen genie was. Vaak vertelt hij gewoon klinkklare onzin. Jaja, ’t zal sommigen misschien tegenvallen maar ook Mozart was maar een mens. Interessanter is dat in een bepaald thema reeds “Si vol’ baliare, signor contino” uit “Le nozze di Figaro” doorklinkt.
Daarna volgt zijn 12de klavierconcerto (in A, KV.414), waarvan hij zegt: “Alleen voor fijnproevers, al moeten ook leken er iets aan hebben, zonder dat ze precies weten wàt”. De trage beweging van het klavierconcerto is opgedragen aan de nagedachtenis van de pas overleden Johann Christian Bach.
Bij de jaarwisseling schrijft hij ook zijn Grosse Messe in c (KV.427). Dat gebeurde zonder verplichting, vanuit een oprecht religieus gevoelen, waarschijnlijk naar aanleiding van de ziekte en de genezing van Constanze, toen nog zijn verloofde, Mozart was daar dus ernstig mee bezig, zij het dan op zijn typische vrijmetselaarsmanier.
Om een of andere reden is de Missa in C (ook wel Grosse Messe genoemd, KV.427) onafgewerkt gebleven. Het Credo geraakt niet verder dan “Et incarnatus est” en een Agnus Dei is er nooit gekomen. Toch is het werk wellicht uitgevoerd in de Benedictijnerabdij van Sankt Peter Stift op 26 oktober 1783 (met Constanze als sopraan en dorpsmuzikanten als aanvulling), maar of en zo ja, wélk Credo en Agnus Dei werd gebruikt, is niet geweten.
Er zijn wel mensen die zich geroepen hebben gevoeld om deze mis te gaan “vervolledigen”, maar Sigiswald Kuijken gebruikt een eigen bewerking omdat hij de bestaande ofwel te sober, ofwel te opgesierd vindt. Toch is hij niet van plan zijn eigen bewerking uit te geven. “Dat ligt niet in mijn aard. Dat laat ik liever aan de musicologen over, dan doen ze ook eens iets nuttigs.”
Kyrie en Gloria werden door Mozart zelf in 1785 bewerkt tot de cantate “Davide penitente” (KV.469) in opdracht van de Wiener Tonkünstler Sozietät, die de opbrengst zou aanwenden in een soort van pensioenfonds voor musici, waarvan Mozart lid wilde worden.
Op 22 januari 1783 volgt, nog steeds in Wenen, het klavierconcerto nr.13 in C, KV.415. Daarna volgt “Mia speranza adorata” (KV.416) voor Aloysia Weber (nu Lange) in januari 1783. De tekst heeft Mozart ontleend aan de opera “Zemira” van Pasquale Anfossi.
“No, no, che non sei capace” (KV 419) was een aria die fungeerde als ingevoegd nummer in de opera “Il curioso indiscreto” van Pasquale Anfossi. Mozart componeerde de aria speciaal voor Aloysia Lange. Hij bracht echter een schandaal teweeg in de operamiddens van het Weense hof: de Italiaanse factie was misnoegd over wat haar een grove belediging leek. “Mozart wil de opera van Anfossi verbeteren,” zei men. Op aandringen van Mozart werd een notitie gedrukt waarin hij verklaarde dat het niet in zijn bedoeling lag om de professionele etiquette te schenden.
Met de Haffner-symfonie opende Mozart een concert op 23 maart dat door de keizer werd bijgewoond en dat een geweldige triomf was voor Mozart. Hij speelde zelf pianoforte in de concerti KV.415 en 175 en voor improvisaties op Paisiello (“I filosofi immaginarii”, KV.398) en Gluck (“La rencontre imprévue”, KV.455). Daarnaast waren er ook nog concertaria’s (door Aloyia) als “Misera, dove son” (KV.369) en “Mia speranza adorata” (KV.416) en aria’s uit “Idomeneo” en “Lucio Silla”.
Wolfgang beloofde zijn vader ondertussen dat hij naar Salzburg zou komen om zijn bruid voor te stellen, maar hij deed het niet uit schrik te worden gearresteerd. Pas toen zijn vader hem op dat vlak kon geruststellen reisde hij in juli 1783 naar zijn geboortestad, waar hij tot oktober verbleef. Op de terugweg passeert hij nog eens langs het klooster van Lambach, waar hij orgel speelt en de abt (Amand Schickmayr) ontzettend blij is van hem nog eens te zien.
Daarna begaf hij zich naar Linz om een operavoorstelling bij te wonen. Daar werd hij opgemerkt door de jonge graaf van Thun, die hem bijna “dwong” om zijn intrek te nemen in zijn kasteel. Om die gastvrijheid te beantwoorden voelde Mozart zich verplicht een concert te geven, maar aangezien hij geen symfonieën bij had, schreef hij maar een nieuwe, zijn 36ste symfonie (KV.425), uiteraard bekend als “de Linzer”. De geest van Joseph Haydn is aanwezig in de trage inleiding, iets wat diens kenmerk was maar voor Mozart is dit eerder uitzonderlijk, terwijl in het andante Mozart een nieuwigheid invoert, namelijk pauken en trompetten. Het is vooral Beethoven die op deze nieuwigheid zal inspelen.
Ondanks deze vernieuwingen speelden de muzikanten (wellicht die van de genoemde opera) de symfonie op zicht en daarnaast bracht Wolfgang ook nog een symfonie van Michael Haydn, waarvoor hij een langzame inleiding had geschreven en waardoor die lange tijd aan hem is toegeschreven als zijn 37ste symfonie (KV.444 of 425a). Zoals gewoonlijk werd het programma verder uitgebreid met een paar klavierconcerti en wat concertaria’s, zo b.v. “Misero! o sogno… Aura, che intorno spiri” (KV.431 of 425b). Op 1 april speelt hij zelf de symfonie nog eens in het Burgtheater, terwijl zijn vader ze op 15 mei in Salzburg uitvoert. Net als de even populaire Haffnersymfonie zat ook deze symfonie in het “exclusieve” pakket voor prins Fürstenberg!
In 1784 verpacht Graaf Nostiz het Praagse National-Theater aan de impressario Pasquale Bondini, die een grote voorkeur had voor Italiaanse opera (uiteraard), maar ook voor Mozart.
Mozart schrijft op 9 februari 1784 in Wenen het klavierconcerto nr.14 in Es, KV.449, gevolgd op 15 maart door het klavierconcerto nr.15 in Bes, KV.450. Vanaf hier schrijft hij voor een grotere bezetting. Op 22 maart schrijft hij het klavierconcerto nr.16 in D, KV.451, op 12 april 1784 het klavierconcerto nr.17 in G, KV.453, en op 30 september 1784 het klavierconcerto nr.18 in B, KV.456, dat zou geschreven zijn voor een blinde pianiste, die toen als een grote virtuoos bekend stond. Op 11 december 1784 volgt dan het klavierconcerto nr.19 in F, KV.459. Tussendoor schrijft hij de klaviersonate KV.457, waarvan het adagio (na zowat 2’30”) duidelijk aan de oorsprong heeft gelegen van het beroemde adagio uit de Sonate Pathétique van Beethoven.
Op 15 januari 1785 vindt ten huize Mozart de uitvoering van drie strijkkwartetten plaats (KV.387, 421 en 428). Als op 11 februari vader Leopold op bezoek komt, worden ’s anderendaags nog eens drie strijkkwartetten uitgevoerd (KV.458, 464 en 465). Het is dan dat Joseph Haydn tegen Leopold zegt dat hij Wolfgang de grootste levende componist vindt. Diezelfde dag nog speelt Woolfie in het Casino zijn klavierconcert nr.20 (KV.466). De inkt van de kopieën voor de muzikanten was nog nat, laat staan dat er eerst werd gerepeteerd! Toch is dit een typisch “Sturm und Drang”-concerto, waarin de muzikanten geconfronteerd werden met allerlei nieuwigheden. Beethoven, de “revolutionair”, nam het op zijn repertoire en schreef er een paar eigen cadenzen bij. Ook Brahms en Wolfgangs zoon Franz Xaver schreven cadenzen, want Mozart zelf heeft de zijne nooit op papier gezet.
9 maart 1785: concerto voor klavier nr.21 in C, KV.467, dat vooral bekendheid zou krijgen als filmmuziek voor “Elvira Madigan” en dat dan ook de inspiratie werd voor een aantal popsongs, zoals “Song sung blue” van Neil Diamond.
In november 1785 schrijft Mozart de “Maurerische Trauermusik” voor twee overleden logebroeders, Hertog von Mecklenburg-Strelitz en Graaf Esterhazy von Galantha.
16 december: concerto voor klavier nr.22 in Es, KV.482. Musicologen beweren wel eens dat de pianoconcerten van Mozart eigenlijk nog het best te vergelijken zijn met zijn opera’s, waarbij de menselijke stem uiteraard vervangen wordt door het klavier. En inderdaad, in zijn latere concerten kunnen we vaak echo’s horen die ons aan bepaalde operapassages herinneren. Zo b.v. de twee paartjes in de tuin in “Cosi fan tutte” in dit 22ste concerto.
Op 2 maart 1786 voltooit hij zijn 23ste klavierconcerto (in A, KV.488), waarin we de aria van Barbarina uit “Le nozze di Figaro” herkennen, terwijl de gravin “verborgen” zit in het 24ste (in c, KV.491), dat hij op 24 maart voltooide. Tussenin wordt in besloten kring ten huize van vorst Karl Auersperg “Idomeneo” hernomen en hiervoor schrijft Mozart de aria “Non temer, amato bene” (KV.490).
Dat 23ste concerto verscheen in 1997 op de CD “Mozart l’Egyptien” van Hughes de Courson (ex-lid van de folkgroep Malicorne) in een versie voor oud (een Arabische luit, bespeeld door Henri Agnel) en piano (Marib Angelov) en orkest. De idee om Mozart “op z’n Turks” te laten uitvoeren (nadat de Courson met “Lambarena” reeds een verbinding tussen Bach en Afrikaanse muziek had gemaakt), komt natuurlijk voort uit Mozarts liefde voor de janitsarenmuziek, maar ook uit het feit dat de vrijmetselarij veel symbolen aan het oude Egypte heeft ontleend.
Volgens bepaalde bronnen zou de opvoering van de rebelse “Nozze di Figaro” (KV.492) het begin van het einde van Mozarts roem en fortuin hebben ingeluid. Het is soms moeilijk om in de vervelende Graaf Almaviva de min of meer sympathieke rokkenjager uit “De barbier van Sevilla” te zien (wat dus voorafgaat aan het verhaal van de Nozze, maar pas later werd gecomponeerd door Rossini), maar er is een theorie die zegt dat Rosina in hem eigenlijk de arme student Lindoro zag, voor wie hij zich uitgeeft en dat in potentie dus alle problemen met de adellijke graaf reeds aanwezig waren.
In het Mozart-jaar 1991 heb ik de opera in niet minder dan vier verschillende versies gezien. Eender welke andere opera zou ik reeds goed beu zijn, maar deze opera is te goed om ooit beu te worden. En de verhalen van Beaumarchais trouwens ook niet. Deze Franse auteur, die daarnaast ook nog geheim agent, politicus, wapenhandelaar en speculant was, vertaalde de opstandige gevoelens die aan de grondslag van de Franse revolutie lagen naar het theater toe en voor Mozart maakte Lorenzo da Ponte daar een libretto van.
De ontmoeting met Lorenzo da Ponte (1749-1838) was het beste wat Mozart kon overkomen. Deze fijnzinnige schrijver paste helemaal bij de componist. Ook op privévlak. In 1779 was da Ponte immers verbannen uit Venetië wegens libertijns gedrag. Als priester nota bene. Na de dood van Mozart zou da Ponte overigens in Amerika diens faam uitdragen.
In Wenen was da Ponte echter hofdichter en zo kreeg hij het gedaan dat de opera er sowieso kwam, want vooraf had Jozef II reeds zijn afkeer uitgesproken voor het plan dat Mozart had opgevat om van dit “revolutionaire” toneelstuk een opera te maken. Da Ponte streek de plooien dus glad, maar toch ook weer niet te glad. Sommige van de aria’s zijn inderdaad zo rebels dat het eigenlijk niet te verwonderen is dat Mozart de wind van voren kreeg.
Geen aandacht besteden aan de theatrale eisen van het werk zou trouwens ook niet naar de zin geweest zijn van Mozart zelf, die volgens de Zweedse dirigent Arnold Östman ook ‘regisseur’ was (in zijn muziek dan wel te verstaan) en een aanhanger van de Franse acteerstijl, die zeer levendig en zoveel mogelijk realistisch was.
Daarvan kreeg ik zowaar een voorbeeld in de versie van de Opéra Royal de Wallonie. Hier was er meer theatraliteit, al begon het al meteen slecht. Na het eerste duet diende de vertoning reeds te worden onderbroken omdat het doek weigerde verder open te gaan. Aangezien een “vondst” van regisseur Pierre Fléta erin bestond dat er voor elk bedrijf een reusachtige klok de tijd aangaf, noteerde ik reeds: “Het begon nog maar en we wisten al hoe laat het was.” Gelukkig heb ik dit later moeten inslikken. (Deze klok was misschien een referentie aan de première van die andere Figaro-opera, “Il barbiere di Siviglia” van Rossini, waarbij er voor het eerst een reusachtige klok boven het toneel hing, een duidelijk teken aan de wand dat de burgerlijke tijd was aangebroken.)
Maar de zangers waren goed en zij hebben op de duur de voorstelling niet enkel gered, maar in een ontroerend laatste bedrijf (herinner u de ontroering van Salieri, zoals die door Murray Abraham gestalte wordt gegeven in “Amadeus”) zelfs nog tot een climax opgevoerd. Als je dat echter zo bekijkt, moet je op de eerste plaats toch toegeven welke prachtige muziek die goeie ouwe Woolfie voor deze rollen heeft weggelegd.
In het 25ste klavierconcerto (in C, KV.503), dat hij op 4 december voltooide, herkennen we reeds een voorafschaduwing van het feest in “Don Giovanni”. Zijn trio voor piano, altviool en klarinet, het fameuze Kegelstatt-trio, werd gecomponeerd voor de familie Jacquin, wier dochter Franziska tot zijn favoriete leerlingen behoorde, n.a.v. een spelletje kegelen in 1786. Het werd uitgevoerd door Franziska samen met klarinettist Anton Stadler en Mozart zelf speelde de altviool: charmant, zonder overdreven virtuositeit. Het menuet wordt wel als voorbeeld van Mozarts ‘demonisme’ gegeven: een zeer ongewone bezetting die we enkel in de romantiek, met name bij Robert Schumann, terugvinden.
Het is ook dat jaar dat hij in Wenen merkwaardig genoeg zijn 38ste symfonie schrijft die nochtans als de “Praagse” de geschiedenis is ingegaan (KV.504), aangezien hij van 4 oktober 1787 tot na nieuwjaar in Praag verbleef voor de première van “Don Giovanni” (KV.527), terwijl de Bondini Compagnie een hele winter lang met succes de “Nozze” bleef opvoeren. Een vooraanstaand Tsjechisch componist, Kucharz, schreef er een pianoversie van, terwijl mindere goden het ook bewerkten voor blazers, voor een kwintet, voor harp in ’t café, als Duitse dansen.
Als Mozart in Praag was, verbleef hij meestal in de villa Bertramka in Smichov (foto). Het is dan ook geen wonder dat dit op dit moment is ingericht als Mozart-museum.
In Praag ontmoette Mozart opnieuw de graaf van Thun, die daar een optrekje had, en om dit te vieren voerde hij met diens privé-orkest nogmaals de Linzer symfonie uit. Een paar dagen later voerde hij ze met het opera-orkest, geleid door Strobach, overigens nog eens uit, maar dan om zijn eigen zak te spijzen. Dat lukte hem hier aardig, wat stilaan uitzonderlijk werd. In Wenen b.v. was Mozart volledig “out”. In Praag werd Mozart vooral “opgevangen” door Franz Xaver Niemetschek, die na zijn dood trouwens de opvoeding van zijn zoon Carl zou verzorgen. De trage beweging van de klaviersonate (KV.526) is opgedragen aan de nagedachtenis van de pas overleden Carl Friedrich Abel.
Door het overweldigende succes van “Le Nozze” kreeg Mozart van het Praagse hoftheater opdracht een nieuwe opera te schrijven. Op voorstel van Da Ponte besloot Mozart de legendarische Don Juan tot onderwerp te nemen. Da Ponte deed dit vooral omdat de opera “Don Giovanni Tenorio” van Giuseppe Gazzaniga nog maar pas in Venetië in première was gegaan en hij nam bijna woord voor woord het libretto hiervoor van Giovanni Bertati over. Uit Tirso de Molina had Bertati de adellijke Donna Anna overgenomen en uit Molières “Don Juan” de burgerlijke Donna Elvira. Daarbij voegen Mozart en da Ponte dan nog het boerenpaar Zerlina en Masetto en vooral Leporello om het geheel volkser te maken en tegelijk aan te tonen dat Don Juan geen standenverschil hanteerde als het om vrouwen versieren ging.
Mozart gaat op diezelfde toon verder door in de balscène verschillende muziekgenres door elkaar te brengen als hulde aan Jozef II die met zijn redoute-bals ook de mensen uit alle standen wilde samenbrengen. Vandaar ook dat Mozart de “hits” van dat ogenblik citeert, waaronder zeer terecht zijn eigen “Nozze”. Voor de figuur van Leporello kregen Mozart en da Ponte ook raadgevingen van niemand minder dan Giacomo Casanova (1725-1798), die de première bijwoonde en zeer enthousiast was. Er was dus zeker een flinke scheut erotiek aanwezig en van alle opvoeringen die ik heb gezien was dat het meest het geval in de versie van de Mexicaanse vrouwen van de Compagnie Les Divas in het Brusselse Theater 140.
Voor de opvoering in Wenen op 7 mei 1788 van “Don Giovanni” wijzigden Mozart en Da Ponte het tweede bedrijf: de aria’s van Leporello en Don Ottavio (de plaatselijke tenor kon “Il mio tesoro” niet aan en kreeg in het eerste bedrijf dan “Dalla sua pace” in ruil) vielen weg en in de plaats kwam een duet, waarin Zerlina Leporello vastbindt en hem bedreigt met een scheermes. Alhoewel het geen succes was, schrijft hij toch een bisnummer bij deze Weense uitvoering namelijk het concertduet “Per queste due manine” (KV.540b).
De aria van Elvira uit “Don Giovanni” zit in het 26ste klavierconcerto (in D, KV.537), dat hij zou hebben voltooid op 24 februari 1788, maar dit was allicht nog niet eens het geval een jaar later op de eerste uitvoering op 14 april 1789 in Dresden. Eigenlijk is pas in 1794 een volledige uitgave voorhanden door Johann André, die wellicht eigenhandig de ontbrekende solopartij heeft aangevuld, als het al niet Constanze is geweest! Dit concerto wordt het “Krönungskonzert” genoemd, omdat Mozart het op 8 oktober 1790 heeft gespeeld ten tijde van de kroning van Leopold II (die als opvolger van Jozef II al sedert februari “in dienst” was) te Frankfurt am Main. Met de kroning zelf heeft het als dusdanig niets te maken, daarvoor had men een beroep gedaan op… Salieri. Mozart was zelfs niet als toeschouwer uitgenodigd. Overigens was Mozarts démarche tevergeefs: er daagde weinig volk op. Dit was immers eerder een mondaine aangelegenheid dan één voor muziekliefhebbers.
Ondertussen was Gluck overleden, zodat Mozart op 7 december 1787 door keizer Jozef II werd benoemd tot hofcomponist. Alleen werd de bezoldiging herleid van 2.000 gulden (die Gluck ontving) naar 800…
In 1788 schrijft Mozart in Wenen ook zijn drie laatste symfonieën: de 39ste (KV.543), de 40ste (KV.550) en de 41ste (KV.551). Men weet niet voor welke orkesten ze bedoeld waren (volgens sommigen werden ze nooit uitgevoerd tijdens zijn leven), zodat men veronderstelt dat ze “vanuit een creatieve drang” werden geschreven en dat ze wel degelijk als “trilogie” waren bedoeld.
Aangezien Mozart het in die tijd al hard te verduren had, kan men moeilijk aannemen dat hij zich met dergelijke “futiliteiten” zou bezighouden. Het is veel plausibeler dat hij ze heeft geschreven om ze via subscripties uitgevoerd te krijgen, maar dat er te weinig volk op afkwam. Dat was overigens de laatste keer dat hij in Wenen nog een poging ondernam om zijn muziek op die manier uitgevoerd te krijgen. Wél wilde hij naar Engeland (zoals Haydn hem enige tijd later zou nadoen), omdat dit “het beloofde land” was voor componisten, maar toch slaagt Mozart er niet in ook dit gefinancierd te krijgen. Hij maakt dan maar een tournee door Duitsland, waarop hij deze drie symfonieën wellicht wél heeft gespeeld. Ook deze tournee was geen succes.
Na zijn dood werd de fameuze veertigste symfonie wel degelijk onmiddellijk als een “hit” erkend. Joseph Haydn citeerde de trage beweging in zijn “Jahreszeiten” bij de woorden “je zomerse kracht is uitgeput”, waarmee hij wellicht zijn te jong gestorven collega wilde in herinnering brengen. Het menuet van zijn kant diende als basis voor het menuet van Schubert voor zijn vijfde symfonie. De typisch “romantische” uitvoeringspraktijk van deze symfonie wordt toegeschreven aan Wagner.
De 41ste wordt ook wel Jupiter-symfonie genoemd, een benaming die in Londen is ontstaan. Volgens Mozarts zoon is het violist en dirigent Johann Peter Salomon (de sponsor van Haydn) die deze bijnaam heeft uitgevonden. Hij werd voor het eerst gebruikt in 1823 toen Muzio Clementi in Londen zijn pianoversie van deze symfonie uitgaf. Men vermoedt dat de nogal pompeuze opening aan Salomon de naam van de Romeinse oppergodheid heeft ingefluisterd.
“Mozart is de voorloper van de romantiek,” zegt Sigiswald Kuijken. “Maar dan op zo’n manier dat het toch boeiend blijft, want wat romantici als Wagner of Liszt denken over zichzelf te moeten vertellen, vind ik niet steeds zo interessant. Mozart legt wel de nadruk op de eigen beleving, maar via hemzelf gaat het eigenlijk over de hele mensheid. Op die manier is hij trouwens ook een kind van zijn tijd, al konden de restricties die het individu werden opgelegd toch ook wel tot heel mooie dingen leiden. Maar het werd wel tijd dat het gedaan was. Die revolutie is er in 1789 niet voor niets gekomen!”
“Cosi fan tutte” werd gecreëerd op 26 januari 1790 in het Weense Burgtheater, waar dus ook “Die Entführung aus dem Serail” in première was gegaan. Ook “Le nozze” was een groot succes geweest zodat Keizer Jozef II aan Mozart en da Ponte een nieuwe opdracht had gegeven voor het schrijven van een opera, doch deze keer gebaseerd op een waar verhaal.
Aangezien in die tijd in Wenen het verhaal de ronde deed van twee officieren die tijdens een gemaskerd bal op de weddenschap van een oude cynicus ingingen, kwamen Mozart en de Ponte al vlug bij “Cosi” uit, ook al omdat in de Nozze Don Basilio zingt “Cosi fan tutte le belle, non c’é alcuna noveltà“. De muziek bij deze frase leverde trouwens ook het materiaal voor de ouverture van de nieuwe opera! De namen werden gehaald uit “Orlando Furioso”, waarin in de 39ste zang een gelijkaardig verhaal voorkomt.
Aangezien op dat moment (nl. sedert 9 februari 1788) ook de Turkse oorlog aan de gang was, verwijderde da Ponte zich van het gegeven van het gemaskerd bal en verplaatste het naar de oorlogsomstandigheden. Wat het in de grond inderdaad een triest verhaal maakt.
Da Ponte voert dus twee vrienden ten tonele, Ferrando en Guglielmo, die verloofd zijn met twee zussen: Ferrando met Dorabella en Guglielmo met Fiordiligi. Don Alfonso gaat met hen een weddenschap aan om te bewijzen dat de trouw van de beide meisjes, “zoals die van alle vrouwen”, maar schijn is. Hij laat de loverboys naar de oorlog vertrekken, terwijl ze even later weerkeren vermomd als “Albanezen”. Nu schakelt hij het ondeugende kamermeisje Despina in om haar geslachtsgenoten aan te manen “wat van het leven te profiteren, want dat doen hun verloofden zeker ook”. En wie weet of de would be soldaten ooit nog wel behouden weerkeren?
Oorspronkelijk lukt het niet, maar als ze veinzen zelfmoord te plegen en door een vermomde Despina met de methode van Mesmer (als charlatan naar Parijs verbannen maar nog steeds een vriend van Mozart) weer tot leven worden gewekt, gaat het al wat beter. De lichtzinnige Dorabella heeft niet zo heel veel overtuigingskracht nodig om er met zo’n leuke Albanees vandoor te gaan. Toevallig blijkt dat echter Guglielmo te zijn, daarom is de overgave van Fiordiligi aan de vermomde Ferrando nadien eigenlijk nog tragischer, want dit koppel blijkt eigenlijk goed bij elkaar te passen.
Als Don Alfonso op het einde de komedie onthult, laten de meest progressieve regisseurs (gelukkig ook François de Carpentries in de Munt) dan ook nieuw ontstane paartjes verder gaan, terwijl de conservatieven een beetje ongeloofwaardig terugkeren naar het uitgangspunt. In het libretto staat dat de mannen de vrouwen “vergiffenis schenken”, maar dat wil daarom niet noodzakelijk zeggen dat men terugkeert naar de originele koppeltjes!
De meeste regisseurs laten op het einde dan ook “gelouterde” koppels zien, maar bij de versie van het Onafhankelijk Toneel waren Ferrando en Fiordiligi juist gelukkiger na hun ervaring, terwijl Dorabella, die ook bij Mozart sceptischer is over “eeuwige trouw”, wel haar twijfels heeft of ze met Guglielmo, eigenlijk toch een verleider “van nature”, een heel leven zal doorgaan (tussen haakjes: zij verkleedden zich niet in Albanezen maar in Japanners, omdat daar anno 1990 meer mysterieuze erotiek van uitgaat dan van de islam, aldus regisseur Gerrit Timmers).
De eerste maal in de regiegeschiedenis van dit werk dat de twee protagonisten Fiordiligi en Dorabella een zelfstandige keuze laat maken van hun partners valt in Dresden te situeren, volgens de RV-correspondenten Pim en Wim, maar helaas is de naam van de regisseur zelf weggevallen. Er staat enkel dat het “een grote DDR-man” is en verder: “Het is onvoorstelbaar wat hij gedaan krijgt van het Dresdnerteam. Het acteren van de verschillende personages maakt van het werk een juweel. Geen enkel ogenblik is er een zwak moment. Alles verloopt even vlot en probleemloos. Verder willen wij de nadruk leggen op de sobere decors en het ontbreken aan experimenten. Er wordt niets méér gezocht achter het werk, dan hetgeen Mozart er waarschijnlijk mee bedoeld heeft. Tenslotte is « Cosi fan Tutte » slechts verfijnde opera-buffa waar mooie en pittige aria’s afwisselen met pseudo-dramatische ogenblikken en pikante galanterieën. De Staatskapelle Dresden onder leiding van de Nederlander Hans Vonk was glansrijk. De zes personages zongen en acteerden op hetzelfde hoge niveau. Gewoonweg een avond om van te snoepen.”
Het dichtste bij een komische interpretatie kwam de Amerikaan Peter Sellars met zijn snackbar-enscenering. Het “duel” met de patattenmesjes is onvergetelijk, evenals de “bella serenata” die een van de minnaars brengt met het zoutvat als “soundmix”-mikro. Hij werd in deze interpretatie nagevolgd door zijn landgenoot David Miller, die zelfs de American Football-uitrusting van Cherubino uit Sellars’ “Nozze” heeft overgenomen. Hij verandert hiervoor bovendien (oh heiligschennis!) lichtjes de tekst: het “campo marziale” wordt een “campo sportivo”. Niet voor niets is Miller nog Sellars’ assistent geweest…
Het opmerkelijke is wel dat ze de Football-maskers dragen als ze “gewoon” zijn, dus als “Albanezen” ontdekken de meisjes voor het eerst het ware gezicht van hun minnaars! Miller begeleidde een voor de rest noodzakelijk sobere voorstelling in het Brusselse “Nouveau Théâtre de Belgique” aan de vleugel, omdat het hier een eindejaarswerk van studenten betrof van het conservatorium van Luik (december 1992, maar eigenlijk een herneming uit mei 1991).
Kort voor de Miller-enscenering was in de Nederlandse Opera te Amsterdam Harnoncourts “Cosi fan tutte” hernomen met o.a. Charlotte Margiono. De regie was hier van Jürgen Flimm. Het begon met een “déjeuner sur l’herbe”, waarin het naakte meisje eigenlijk erg vrouw-onvriendelijk wordt bejegend, maar het is ook een vrouw-onvriendelijk stuk natuurlijk. Flimm werkte met een geprojecteerde vertaling, maar dan wel zo hoog dat je niet tegelijk naar de scène kon kijken én de vertaling lezen.
Het gebruik van commedia dell’arte-figuren (ook voor het koor) was een beetje goedkoop, net als de doolhof op de grond, die om zichtbaar te zijn dan ook nog diende te worden gekanteld, waardoor de zangers enige problemen ondervonden. Ook de kostuums waren allesbehalve, vooral in het geval van Despina, maar bij Dorabella vormde het wel een leuk contrast: onder haar “rouwkleed” draagt ze immers een wulps doorzichtig ding.
Op het einde werden de koppeltjes hersteld, maar tijdens de slotaria zweren de meisjes trouw aan beide mannen. Bovendien verbergt een zwart doek (op onhandige wijze) de blauwe hemel. Opvallend was dat Harnoncourt hier geen “Mozartiaans” orkest gebruikte, maar wel een vrij uitgebreide bezetting. Het orkest waarmee Mozart zelf moest werken, was daarentegen niet erg spectaculair, op uitzondering dan van de klarinetten, die werden immers gespeeld door de broertjes Stadler, waarvoor Mozart niet lang daarna (eigenlijk alleen voor Anton) zijn beroemd concerto en kwintet zal componeren.
Er zaten ongetwijfeld ook autobiografische elementen in het stuk. Vergeten we niet dat ook Mozart zelf gehuwd was met de zus van het meisje waarop hij écht verliefd was. Volgens Peter Sellars legt hij zijn eigen gewetensnood in de mond van Ferrando. Mozart liet het stuk dan ook doelbewust door twee zusjes (Ferraresi, waarvan er één wel Villeneuve heet, omdat dit de naam van haar man was, maar het betekent niet dat ze van Ferrara zijn, zoals sommigen wel eens beweren) creëren. Fiordiligi was overigens de maîtresse van da Ponte en ook Alfonso en Despina waren man en vrouw.
Op oudejaarsavond van 1789 had Mozart Joseph Haydn en de koopman Puchberg bij hem thuis uitgenodigd om naar een pianorepetitie van “Cosi” te komen luisteren. Het was de tijd dat hij Puchberg letterlijk om geld smeekte, ook omdat hij bang was dat Constanze hem zou verlaten omwille van zijn armoedig bestaan (zie brief uit augustus 1789).
Vergeten we bovendien ook niet dat we nog volop in de dweperige periode zitten in de nasleep van Goethes “Werther”, al is ook het rumoer rond “Les liaisons dangereuses” (1782) nog niet verstomd, die ook op weddenschappen rond veroveringen draaide (zelfs Salieri voert in “La grotta di Trofonio” een partnerruil ten tonele, zij het veroorzaakt door een heks die de verliefden onherkenbaar maakte). Da Ponte “vertaalde” dit dan ook naar gewaagde grappen: “Hebben zij een goed gevulde beurs?” “Zij hebben alles wat een fatsoenlijke dame zich maar wensen kan.”
Maar hoe revolutionair deze opera ook mag geweest zijn, Mozart hield zich wel aan het typische opera-schema: de sopraan houdt van de bariton en de mezzo van de tenor (alhoewel John Eliot Gardiner Dorabella toch ook door een sopraan laat zingen). Toch wonnen de conservatieven het pleit, al werden ze daarbij geholpen door het toeval dat de keizer kort na de première stierf. Volgens sommigen is precies door de ziekte van de keizer het verhaal onjuist dat Mozart en da Ponte op suggestie van hemzelf van een waar verhaal waren vertrokken.
Op dat moment waren er al tien opvoeringen geweest want de opera sloeg wel aan bij “het gewone volk”. Maar daarna zorgden moraalridders ervoor dat de opera meer dan een eeuw lang zo goed als nooit meer werd uitgevoerd, tenzij met een totaal nieuwe tekst, die niets meer vandoen had met het origineel. Men viel o.a. terug op “Love’s Labour’s Lost” van Shakespeare of “La dama duende” van Calderon, of nog erger: men maakte er een patriottisch drama van zoals in Frankfurt met “Guerillas” in 1837 en een andere versie uit die tijd heette zelfs “Weibertreue oder die Mädchen von Flandern” (Bretzner), omdat Vlaamse meisjes blijkbaar voor hun ontrouw bekend stonden. De verdienste het origineel in eer te herstellen komt uiteindelijk niemand minder dan Richard Strauss toe (al houden de Britten het natuurlijk eerder bij de versie van Thomas Beecham in 1910).
Op 5 januari 1791 voltooide Mozart zijn 27ste klavierconcerto (in B, KV.595). Zoals gezegd is het op dat moment reeds duidelijk dat hij niet meer “Populaire Stef” is. Daarom is het (in het licht van de latere gebeurtenissen) des te opmerkelijker dat Antonio Salieri op 16 en 17 april wel met een groot orkest, waarvan o.m. weer Johann en Anton Stadler deel uitmaken, één van zijn symfonieën uitvoert op het jaarlijkse benefietconcert van de muzikantenvereniging (ten voordele van weduwen en wezen van muzikanten), alhoewel het, toegegeven, wel een traditie was dat zoveel mogelijk “mensen uit het vak” aan deze manifestatie deelnamen.
Daarna volgen drie kwintetten, de KV.613a-Anh.81, KV.613b-Anh.82 en KV.614 en twee composities voor glasharmonica (KV.617 en 617a). Dit instrument was in 1763 uitgevonden door Benjamin Franklin en de blinde Marianne Kirchgässner (1770-1809) was er een virtuoos op. Voor haar schreef Mozart deze beide werken.
In juni schrijft hij ook (in Baden dan nog wel!) het “Ave, verum corpus” (KV.618). Nadat hij Colloredo had verlaten, schreef Mozart nog slechts zelden religieuze muziek, maar dit hier is toch weer zo’n opwelling, want een opdrachtgever is er niet. Misschien was het een “vingeroefening”, want Mozart had de toezegging gekregen dat hij in 1793 kapelmeester van de Sint-Stefaansdom zou worden. Niet alleen zouden zijn geldzorgen dan van de baan zijn, hij zou bovendien opnieuw meer kerkmuziek moeten afleveren. Maar uiteindelijk zou hij de Stephansdom betreden in een doodskist…
In juli schrijft hij ook nog “Eine kleine deutsche Kantate, die ihr des unermesslichen Weltalls Schöpfer ehrt” (KV.619). En ondertussen zat hij dus in geldnood, niet omdat hij weinig verdiend had – hij was één van de best betaalde componisten uit die tijd en naar de huidige normen miljonair – maar Mozart leefde, zowel wat personeel als wat uitgaven betreft, eigenlijk toch nog boven zijn mogelijkheden. Daarom kon in 1791 de Weense acteur en theatermanager Johann Emmanuel Schikaneder (1751-1812), die zelf in financiële problemen zat, zijn vriend Mozart te overhalen om een Duitstalige sprookjesopera te componeren, waarvoor hij zelf het libretto zou leveren (hij zou ook Papageno spelen) op basis van “Lulu oder die Zauberflöte” van Liebeskind, gepubliceerd in de sprookjesverzameling “Dschinnistan” (1786-1789) van Christoph-Martin Wieland (1733-1813), waarop ook “Der Stein der Weisen oder die Zauberinsel” van Benedikt Schack (1758-1826), een opera die in 1790 in het Leopoldstädter-Theater werden opgevoerd, is gebaseerd.
Anderzijds zijn een aantal magische elementen ontleend aan het stuk “Megära” (1763) van Philipp Hafner, terwijl een aantal rituele gegevens teruggaan op de roman “Sethos” (1731) van Jean Terrasson (1670-1750), die op zijn beurt op een oud-Egyptisch verhaal berust. Het is pas als blijkt dat hetzelfde sprookje ook al als basis dient voor “Kaspar der Fagottist oder die Zauberzither” van Wenzel Müller (1767-1835) dat in het Freihaustheater nog vóór “Die Zauberflöte” in première zal gaan en waarin de skatologische elementen nog meer worden beklemtoond (die ene noot die Kasper steeds blaast op zijn fagot moet uiteraard een veest uitbeelden), dat Mozart ingaat op de suggestie van de 20-jarige Karl Ludwig Giesecke – net als Joseph Haydn en graaf Ezterhazy, maar niet als Schikaneder, een logebroeder – om er vrij expliciete verwijzingen naar de vrijmetselarij in te steken.
Toch blijft het, zeker in het begin, toch nog altijd een écht volkssprookje. De prins Tamino gaat immers in gezelschap van de vogelvanger Papageno op “queeste” om Pamina, de dochter van de Koningin van de Nacht, te verlossen uit de handen van de booswicht, de hogepriester Sarastro, een andere naam voor Zarathustra. Daarvoor krijgt hij van de koningin en haar hofdames een toverfluit en een toverklokkenspel. Mozart vond dit gedeelte te mooi om weg te gooien, maar om tegemoet te komen aan Gieseckes voorstel, komt Schikaneder met de volgende “twist” in het verhaal te voorschijn: blijkt dat Sarastro Pamina opgesloten houdt om haar te beschermen tegen haar moeder die een echte kwelgeest is. Na een reeks beproevingen (inwijdingsrituelen) komen Pamina en Tamino uiteindelijk in het licht van inzicht en wijsheid, terwijl ook Papageno in de loop van de actie een Papagena heeft opgescharreld (“Ein Mädchen oder Weibchen” is overigens een echo van de derde beweging van het 27ste klavierconcerto).
Goed gevonden, maar er blijven toch nog een paar raadsels over. Zo drukt de Koningin van de Nacht Tamino en Papageno op het hart alleen maar de raad van de drie knapen te volgen. Die hun eerste raad is: “Sei standhaft, duldsam und verschwiegen”, het lijken wel woorden van Sarastro. Meer zelfs, bij een volgende tussenkomst blijken ze helemaal aan de kant van Sarastro te staan. Het hoe en het waarom wordt nooit verklaard, evenmin als het feit dat de toverfluit en het toverklokkenspel zelf totaal van karakter zijn veranderd. De koningin had ze immers gegeven om Pamina te redden, maar uiteindelijk blijken ze van pas te komen bij het respectievelijke louteringsproces van Tamino en Papageno.
Ook over het vrouw-onvriendelijke van de opera is al veel inkt gevloeid en terecht als men afgaat op de tekst (“Ein Weib tut wenig, plaudert viel”), maar als men de karakters nagaat dan blijkt Pamina veruit het meest zelfstandig te zijn. Niet alleen tegenover Monostatos (want hier speelt dan weer het racisme van Mozart), maar ook tegenover haar moeder die haar heeft opgedragen Sarastro te doden. Tamino daarentegen valt al onmiddellijk bij het begin van de opera flauw van het zien van een slang (meestal dermate opgevoerd dat je hem kan begrijpen), overwint zijn proeven enkel met behulp van zijn fluit, zij het dan een toverfluit, en luistert gewillig naar eender wie hem stupiede bevelen geeft, of dat nu eerst de koningin is en later haar opponent, dat doet er zelfs helemaal niet toe!
Op 30 september ging het stuk in première in het Theater auf der Wieden. Door het sprookjesgegeven profiteerde het van de rage die op dat moment de kassa deed rinkelen, maar de vrijmetselarij zelf was er niet mee gediend. De loge werd zéker door Maria-Theresia, maar later ook door haar zoon Leopold voor een broeinest van revolutionairen gehouden. In 1795 werd ze dan ook verboden.
De rol van Sarastro werd gezongen door de bas Franz Gerl voor wie Mozart in die periode ook “Per questa bella mano” schreef, een concertaria met obligate (contra)bas.
Bijna tegelijkertijd werkte Mozart ook aan “La Clemenza di Tito” (KV.621) omdat de intendant van het Praagse Nationaal Theater Domenico Guardasoni hem op 14 juli (na een weigering door Salieri) omwille van zijn succes met “Don Giovanni” vroeg om dit stuk van Metastasio, dat reeds twintig maal op muziek was gezet (o.a. door Galuppi, Wagenseil, Gluck, drie keer door Hasse en ook door Scarlatti, die samen met Draghi recordhouder is van de meeste opera’s: 175), nog eens onder handen te nemen voor de kroning in Praag van Keizer Leopold II tot koning van Bohemen. Om het vooruit te laten gaan, doet Mozart een beroep op de ingekorte versie van Caterino Tommaso Mazzola en neemt Süssmayr de recitatieven voor zich. Alhoewel hij in totaal amper achttien dagen over de 300 pagina’s heeft gedaan, is het toch een volwaardig werk. Opmerkelijk is ook dat het allemaal nieuwe muziek is. In tegenstelling tot andere snelschrijvers zoals Bach, Haendel of Rossini gebruikte Mozart trouwens nooit bestaande muziek, waarop hij dan een andere tekst of een andere orchestratie zette.
Het stuk speelt zich af in het paleis van Vitellia in het oude Rome. Vitellia is jaloers omdat keizer Tito wil trouwen met Berenice. Zij beraamt een plan om Tito door Sesto te laten vermoorden en het Capitool in brand te steken. Annio vertelt haar dat Tito niet met Berenice gaat trouwen omdat het volk hiertegen gekant is. Het plan wordt dan ook uitgesteld. Annio wil op haar beurt trouwen met Servilia, de zuster van Sesto, doch Tito wil nu eveneens met deze trouwen. Als zij hem echter uitlegt dat ze echt van Annio houdt, geeft hij hen echter de toestemming tot het huwelijk. Vitellia begrijpt de blijdschap van Servilia verkeerd. Zij denkt namelijk dat deze zich er al op verheugt om keizerin te worden. Daarop geeft Vitellia het bevel aan Sesto om het plan toch uit te voeren. Dan verneemt zij echter dat Tito evenwel besloten had met haar te trouwen (derde keer, goede keer).
Te laat! Sesto heeft de brand al gesticht en de moord gepleegd. Toch heeft Tito de moord overleefd (zelfs zonder één schrammetje) en hij laat Sesto arresteren. Die verraadt Vitellia niet, maar uit wroeging bekent ze zelf haar misdaad. Tito is wel boos, maar schenkt beiden toch vergiffenis. Deze edelmoedige versie strookt helemaal niet met het historische karakter van de Romeinse keizer, want hij is juist diegene die honderdduizenden joden liet ombrengen.
Alhoewel de versie van Mazzola al iets genuanceerder is dan de pure lofzang van Metastasio, kan men toch opmerken dat dit in de historische context een “reactionaire” zet was van Mozart. In navolging van de Franse Revolutie gingen de anciens régimes ook elders aan het wankelen en deze opera moest “aantonen” welk een brave mens Leopold II (eigenlijk ook “keizer van Rome”!) wel was, b.v. omdat hij de “techniek” van het martelen had afgeschaft. Peter Shaffer wist dus heel goed wat hij deed, toen hij deze opera (ontstaan tegelijk met “Die Zauberflöte” en het “Requiem”, en ook met het klarinetconcerto – wat men goed kan horen) wegliet uit zijn “Amadeus”. Hieruit komt immers helemaal geen rebel naar voren, maar een gatlikker (Mozart schreef het t.g.v. de kroning van keizer Leopold II tot koning van Bohemen; twee jaar na de Franse revolutie was het ook een politiek statement).
De première op 6 september in het Standentheater, nu het Till-theater, in Praag, was geen succes. Het gewone volk (dat gratis binnenmocht omwille van de feestelijkheden) vond het maar saai en ook keizerin Marie Louise deed het werk af als “una porcheria tedesca” (een Duitse zwijnerij). Wie er wél van hield, was alweer Salieri, die als goede pleitbezorger van Mozart bovendien drie missen van diens hand meebracht, waarvan er één (KV.317) effectief tijdens de kroning werd gebruikt en die wordt dan ook sindsdien de Kroningsmis genoemd. De passage in “Amadeus” dat Mozart onwel wordt tijdens de uitvoering van “Die Zauberflöte” is trouwens op de première van “Titus” geïnspireerd: daar werd Mozart inderdaad ziek tijdens het laatste gedeelte en diende hij onmiddellijk na afloop te worden afgevoerd.
Toch componeert Mozart in oktober nog zijn klarinetconcerto in A (KV.622), dat als hét meesterwerk voor dit instrument staat aangeschreven (de laatste tijd is er nog sprake van een concerto in Es, dat eveneens op het repertoire van Stadler stond en dat ook van Mozart zou zijn). Dit concerto was evenwel bedoeld voor een bassetklarinet, een instrument dat overigens voor en door Stadler werd ontworpen (vermoedelijk met technisch advies van de instrumentenbouwer Lotz). De bassetklarinet is in essentie een kruising tussen een ‘gewone’ (sopraan-)klarinet en een bassethoorn: ze ziet eruit als een klarinet, maar ze heeft het toonbereik van een bassethoorn (die een grote terts dieper kan dan de sopraanklarinet). Terwijl de bassethoorn zijn bereik uitbreidt met behulp van zijn bredere boring, zijn kromme vorm en enkele bijkomende bochten in het buizenwerk (net voor de metalen klankbeker), heeft de bassetklarinet haar lager register te danken aan haar langere windkolom.
De verlenging van het instrument noopt de uitvoerder echter tot een andere en niet altijd even handige vingerzetting, wat meteen de beperkte en kortstondige populariteit van het instrument verklaart. Met het verdwijnen van Stadler verdween ook de originele partituur van het klarinetconcerto. Om het op een gewone klarinet te kunnen uitvoeren werden grote delen van de solopartij immers een octaaf hoger getransponeerd. Toen in 1951, opnieuw voor een uitvoering van Mozarts concerto, in Praag opnieuw een bassetklarinet werd gefabriceerd, ontstond er bijgevolg discussie hoe de originele versie er dan wel zou hebben uitgezien. Ondertussen is daarover toch min of meer overeenstemming bereikt.
Daarna volgt nog de “Freimaurerkantate: Laut verkünde unsre Freude” (KV.623), want ook de loge mengt zich in de raadsels die rond de dood van Mozart bestaan. Zo is het wél waar dat Wolfgang op zijn sterfbed nog zijn “Requiem” (KV.626) heeft gedicteerd, maar dan niet aan Salieri, zoals men in Formans film kan zien, maar wel aan zijn leerling Franz Xaver Süssmayr. Volgens Francis Carr in zijn boek “Mozart & Constanze” (John Murray Publishers, London 1983) komt juist die in aanmerking als moordenaar…
Eveneens (te) ver gezocht? Wellicht wel, want we schreven het reeds: Mozart is waarschijnlijk gestorven aan zijn eigen levensstijl, een mengeling van ongezonde voeding, hard werken en veel “Wein, Weib und Gesang”. Want dat het tussen Mozart en zijn vrouw Constanze Weber niet meer boterde, dat staat wel vast. Woolfie’s belangstelling voor het vrouwelijk schoon zoals we die in “Amadeus” leren kennen, is immers ook alweer gebaseerd op authentieke gegevens. Hier kan men zelfs stellen dat Shaffer het nog “kalmpjes aan” heeft gedaan…
Anderzijds leren we ook uit de film dat “Stanzi” af en toe naar een kuuroord ging. Akkoord, ze had meer dode dan levende kinderen gebaard, maar dat was helaas meer regel dan uitzondering in die tijden. En verder moest ze misschien wel af en toe eens hoesten, maar doen we dat allemaal niet eens? En wij gaan daarvoor toch ook niet naar een kuuroord, nietwaar? Zeker niet als we daarvoor het geld eigenlijk niet hebben, zoals zou moeten blijken uit de armoedige begrafenis die Wolfgang kort nadien te beurt valt.
In realiteit was Mozart echter niet zo arm dat men hem als een hond in de grond moest stoppen. Een dergelijke begrafenis was werkelijk alleen weggelegd voor de allerarmsten. Bovendien zou Constanze Weber in noodgevallen nog altijd op de steun van de vrijmetselaarsloge hebben kunnen rekenen net zoals Mozart dat ‘bij leven en welzijn’ had gekund. Tenzij…
Tenzij de loge zelf tegen die tijd niet meer op Mozart was gesteld. Aangezien er ook een thesis is die verkondigt dat Mozart is gestorven van teveel aderlatingen door zijn lijfarts (een logebroeder) toegepast, gaat een zekere professor Neumayr zelfs zo ver van te beweren dat de loge hem opzettelijk uit de weg heeft geruimd.
Carr kent deze hypothese blijkbaar niet of houdt er, gezien de rest van zijn verhaal, wijselijk geen rekening mee. Maar toch vraagt ook hij zich af waarom de vrijmetselaars de weduwe van hun broeder niet ter hulp zijn gekomen, ondanks het feit dat hij wel degelijk nog als vrijmetselaar bekend stond, in die mate zelfs dat een priester weigerde hem de laatste sacramenten toe te dienen? Omdat er aan de dood van Mozart een schandaal kleeft, is zijn conclusie.
En inderdaad, nog dezelfde namiddag na de begrafenis van Mozart, probeert een paar huizen verder Franz Hofdemel, een andere vrijmetselaar, zijn vrouw Magdalena te vermoorden. Ondanks zware verwondingen (eigenlijk “verminkingen”, een typische daad van jaloezie) overleeft Magdalena de moordpoging, terwijl Hofdemel (in de overtuiging dat Magdalena dood is) de hand aan zichzelf slaat. Enkele maanden later brengt Magdalena een kind ter wereld dat zij de naam “Johann” meegeeft.
Johann was ook de eerste naam van Mozart, die eigenlijk Johann Chrysostom Wolfgang Theophilus heette (Amadeus is het Latijn voor het Griekse “Theophilus”, Wolfgang gebruikte trouwens zelf altijd de Franse vorm “Amadé”)…
Merkwaardig zeker, maar de sprong naar de thesis dat Constanze of Süssmayr of beiden Mozart zouden hebben vermoord (met een traagwerkend en niet te achterhalen gif) is toch een beetje te groot, vooral omdat een echt motief ontbreekt.
Akkoord dat Stanzi na Mozarts dood veel meer munt heeft geslagen uit zijn composities dan hij dat zelf ooit heeft gekund, maar als hij bleef leven had hij natuurlijk nog veel meer kunnen componeren. En jaloezie als motief lijkt ook weinig waarschijnlijk, aangezien ze zelf ook een minnaar zou hebben gehad…
Toch moeten we toegeven dat Carr niet over één nachtje ijs is gegaan. Dat Süssmayr Constanze vergezelde naar het kuuroord in Baden is algemeen bekend en evenmin is het waarnemers ontgaan dat Constanze haar zoon die negen maanden later wordt geboren de naam “Franz Xaver” meegeeft. Uit vroegere brieven leren we ook dat Mozart geen hoge pet op had van Süssmayr, maar brieven uit de periode waarin zowel Hofdemel jr. als Mozart jr. werden verwekt zijn door Constanze vernietigd.
Volgens Carr is alleen op deze manier de roemloze begrafenis van het grootste muzikale genie aller tijden te verklaren. Door een uiterst snelle begrafenis (Mozart stierf om 0.55u op 5 december en werd in de namiddag van 6 december begraven) en dan nog in een anoniem graf, werden alle pogingen om vooralsnog een autopsie te verrichten meteen de kop ingedrukt.
Tussen Constanze en Süssmayr kwam het kort nadien reeds tot een breuk. Zoals reeds gezegd dicteerde Mozart een gedeelte van zijn “Requiem” aan Süssmayr op een moment dat hij zelf niet meer in staat was om de pen te hanteren. Zoals in de film wordt gesuggereerd is dit “Requiem” inderdààd op aanvraag van een ‘onbekende’ gecomponeerd, maar die ‘onbekende’ is later geïdentificeerd als een zekere graaf Walsegg die de compositie graag op zijn eigen naam wou schrijven. Het betrof dus zeker niet Salieri, zoals Shaffer – weliswaar op een meesterlijke wijze – heeft bedacht.
Aangezien dit “Requiem” nu onafgewerkt bleef, lag het eigenlijk voor de hand dat Süssmayr het verder zou afwerken. Toch heeft Constanze nog twee andere componisten aangesproken en slechts wanneer de tijd begon te dringen en niemand zich geroepen voelde de taak te volbrengen, heeft ze het karwei uiteindelijk toch nog aan Süssmayr opgedragen.
Een jaar na de dood van zijn “rivaal” schreef Antonio Salieri ook een Requiem, voor zichzelf trouwens, denkende dat hij weldra zou sterven. In werkelijkheid zou hij nog twintig jaar verder wegkwijnen, zoals in de film “Amadeus” is te zien. Bij zijn uiteindelijke dood werd dan toch zijn eigen Requiem uitgevoerd zoals hij had gevraagd. Het werd een compositie, die sterk van die van Mozart verschilt. Mozart schrijft immers nog in de baroktraditie met een becijferde baslijn en polyfone passages, teruggaande op zijn studies bij padre Martini in het Liceo Musicale van Bologna, terwijl Salieri al met één been in de vroege romantiek staat.
Salieri werkt op een veel homofoner manier, bijna massief van klank, veel theatraler, wat wellicht met zijn theaterachtergrond heeft te maken. Hij had zijn hart verpand aan het theater, vooral dan nog het lichtvoetige theater, en zijn kerkmuziek was eerder in de minderheid. Kortom, zoals Rossini. Zelfs Verdi komt reeds om de hoek kijken. Bij de agressieve trombones b.v.
Maar het mag dan wel “theatrale muziek” zijn, toch is van Salieri het gezegde bekend: “Prima la musica, dope la parole”, waarmee hij het tegenovergestelde van Monteverdi wilde parafraseren (voor Monteverdi komt zelfs het ritme nog voor de melodie, vandaar dat zijn orkest voor meer dan de helft uit continuo-instrumenten bestond). Want schijn bedriegt soms. Het notenbeeld ziet er bij Salieri veel eenvoudiger uit, maar het is toch moeilijk om er de ‘special effects’ uit te halen. De passies van Bach of de Messiah van Händel die zijn bij wijze van spreken niet kapot te krijgen, zelfs bij een middelmatige uitvoering spreken die nog tot de verbeelding, maar bij Salieri heb je veel inspanningen nodig om alle koloriek tot uiting te laten komen.
Constanze van haar kant zou het voorbeeld van haar moeder volgen en huurders in huis nemen, wellicht met in het achterhoofd de gedachte dat ze op die manier ook Mozart aan de haak had geslagen. En jawel hoor, in 1799 kwam de 37-jarige vrijgezel Georg Nikolaus Nissen, een beambte van de Deense ambassade, bij haar z’n intrek nemen. Dat was misschien niet helemaal toevallig, want Nissen was een Mozart-fan tot en met. Je kent dat wel: stickers, speldjes, t-shirts… Hij was dan ook zeer verwonderd het merendeel van diens oeuvre (nog meer dan 500 werken) onuitgegeven in de woning aan te treffen. Constanze had het papier – in tegenstelling tot mevrouw Haydn – nog net niet gebruikt om er oliebollen in te verpakken. Nissen moet gedacht hebben dat een kermis wel een geseling waard was en hij trouwde met Constanze in 1809 in Pressburg (het huidige Bratislava, waarheen ze waren gevlucht omdat Wenen belegerd werd door Napoleon) en redde op die manier een belangrijk deel van ons Europees erfgoed…

Ronny De Schepper

(*) In 1931 beweerde de violist Marius Casadesus dat hij nóg een nieuw vioolconcerto van Mozart had ontdekt, het zogenaamde Adelaïde-concerto. Het is pas in 1977, wanneer Yehudi Menuhin het concerto ook op plaat opneemt, dat Casadesus onthult dat het eigenlijk een compositie van hemzelf is. Aangezien hij zijn vrienden die in zijn grap waren getuimeld niet wilde beledigen, had hij het concerto bij SACEM (de Franse SABAM) aangegeven als een Mozart-concerto door hemzelf “georchestreerd en geharmoniseerd”. Van een rechter krijgt hij dan ook de rechten toegewezen voor deze “orchestratie”, maar niet voor de compositie. 1931 is me trouwens het jaartje wel voor Mozart, want twee componisten voelen zich dat jaar ook geroepen om zijn “Idomeneo” te herwerken. Ermanno Wolf-Ferrari blijft nog tamelijk dicht bij het origineel, maar ondanks het feit dat Lothar Wallerstein meehielp bij de bewerking van Richard Strauss is diens versie werkelijk bijna een Strauss-opera geworden!

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s