Het is vandaag precies 220 jaar geleden dat één van de allergrootste componisten ever, Wolfgang Amadeus Mozart, is gestorven. Alhoewel er veel te doen is over zijn dood (lees er alles over in onderstaand artikel), de conclusie staat nu wel vast, namelijk dat hij werd vergiftigd. Maar niet noodzakelijk opzettelijk, hé! Genezing of dood door vergiftiging was een dunne lijn in de geneeskunde van die tijd.

Wij gaan er te vaak van uit dat de muziekgeschiedenis een doorlopende lijn is. We vergeten bijvoorbeeld dat op het einde van de negentiende eeuw pianovirtuoos Arthur Schnabel, ondanks het feit dat hij in Wenen zelf heeft gestudeerd, nooit van de klavierconcerti van Wolfgang Amadeus Mozart heeft gehoord, laat staan dat hij er zelf zou hebben gespeeld! (*)
Hoe rap het kan gaan, wordt anderzijds bewezen door het feit dat reeds in 1938 de brieven van Mozart door Emily Anderson ongecensureerd werden uitgegeven. Dat betekent dus dat nauwelijks een halve eeuw later het genie alweer van zijn sokkel werd gehaald, althans toch in de ogen van mensen die vinden dat genieën nu eenmaal niet met skatologische complexen rondlopen. (Terloops, op zoek naar een verklaring van deze “iets te lang” doorgetrokken anale fase, komen we wellicht bij Mozarts moeder terecht, die “grappen” als “ik kom je bed volschijten” ook in brieven naar zijn vader bleef hanteren.)
Eind 1997 vergeleek Yoko Ono Paul McCartney met Antonio Salieri. Dat was niet als compliment bedoeld, integendeel. Het was een verwijzing naar het toneelstuk “Amadeus” van Peter Shaffer, dat wij allemaal beter kennen in de verfilming door Milos Forman. Alhoewel de uitspraak van la Ono erg oneerbiedig is t.o.v. Paul en een schromelijke overschatting van wijlen haar echtgenoot John Lennon (want die zou dan Mozart moeten zijn), is het toch een aanleiding om nogmaals aandacht te besteden aan de stelling die in deze film wordt ontwikkeld.
“Amadeus” van Milos Forman zorgde in 1985 in brede kring voor een heropleving van de belangstelling voor Mozart en heeft vooral bewerkt dat de jeugd belangstelling is gaan koesteren voor deze oneerbiedige rebel, een provocateur die “épater les bourgeois” zo al niet bewust, dan toch onbewust hoog in zijn vaandel had geschreven. Sedert “Amadeus” is de muziek van Mozart niet langer oubollig en symbool voor een conservatieve maatschappijopvatting, maar speels en revolutionair. Een niet geringe verdienste. Neem nu b.v. de 26-jarige banketbakker, die eind ’97 zijn platencollectie voorstelde op Radio 3. Die bleek voor 60% uit Mozart te bestaan en de overige 40% werd dan nog vooral ingenomen door Haydn en de jonge Beethoven, kortom de Weense klassiek. Nochtans was deze jongeman vóór de film (toen hij dus 14 was) nooit in contact gekomen met klassieke muziek, laat staan dat hij er enige belangstelling voor zou vertonen (**).
Auteur Peter Shaffer heeft, als reactie op de bestaande clichés, zeker wat overdreven in de andere richting (en dan heb ik het niet over de skatologische kant van “Woolfie”, want afgaande op zijn brieven klopt dit zeker met de werkelijkheid, sommige musicologen beweren zelfs dat de nadruk die Mozart soms op blaasinstrumenten legt te maken heeft met zijn anale obsessie), maar Mozart was ondanks zijn muzikale genie nu ook tot menselijke proporties teruggebracht (zelfs Eddy Merckx zei altijd: “Ik ben ook maar een mens”) en dat is van onschatbare waarde geweest. Dat geldt ook voor de “moord” (door uitputting) die de destijds aanzienlijke, maar sindsdien quasi vergeten componist Antonio Salieri op Mozart zou hebben gepleegd. Het staat nu wel vast dat dit niet zo was, ondanks beweringen van de seniel geworden componist zelf, die gretig ingang vonden bij de op sensatie beluste tijdgenoten. Alexander Poesjkin schreef “Mozart en Salieri” in 1830 en dat was het eerste stuk waarin de geruchten als zou Salieri Mozart hebben vermoord werden gedramatiseerd. Het diende dan ook ruwweg als vertrekpunt voor Peter Shaffers “Amadeus”.
Het uitgangspunt van Shaffer is dat Salieri “de koning der middelmatigheid” was, d.w.z. hij had veel succes (Mozart had bij leven en welzijn inderdaad veel minder succes dan Salieri en nog een vijftal andere componisten in Wenen) met minderwaardige muziek. Dit laatste is een kwestie van smaak. Akkoord dat Salieri geen Mozart is, maar om dan maar meteen te besluiten dat zijn muziek “minderwaardig” is… Shaffer dicht Salieri echter wel een grote luciditeit toe. Hij is zowat de enige die het geniale van Mozart inziet , maar juist daarom is hij ontzettend jaloers.
Een ander “motief” voor de moord zou ook “wraakzucht” zijn: Salieri trachtte kuis en godvruchtig te leven, terwijl Mozart zich overgaf aan sex, drugs en rock’n’roll, zo wil Shaffer ons doen geloven (al geven de brieven van Mozart zoals gezegd daar wel aanleiding toe). De wraak van Salieri betreft dan ook De Schepper, die er desondanks heeft voor gezorgd dat hijzelf slechts middelmatig is, terwijl dat stuk onverlaat een klein genie is, tot spijt van wie’t benijdt.
Vandaar dat Mozart zeker voor de jeugd een soort van idool is geworden, vergelijkbaar met Jimi Hendrix of James Dean, omdat hij het gezegde van The Who “Hope I die before I get old” (uit “My generation”) ook in praktijk heeft gebracht. Niet door zich te zelfmoorden, maar “gewoon” door zo intens, maar bijgevolg ook zo ongezond te leven. En natuurlijk bewondert men hem ook omdat hij een underdog was, een rebel. Maar om te weten hoe het allemaal zo is kunnen lopen, moeten we beginnen met de papa.
In 1743 treedt Leopold Mozart (°14/11/1719) in dienst van de aartsbisschop van Salzburg als hofcomponist (net als Caspar Cristelli en Ferdinand Siedl). Kapelmeester was toen Johann Ernst Eberlin (1702-1762) en vice-kapelmeester Giuseppe Francesco Lolli (1701-1778). Ze dirigeren met hun vijven om beurten gedurende een week het orkest, waarbij ze de volledige vrijheid hebben in de keuze van de stukken.
In juli 1756 publiceert Leopold Mozart zijn beroemde “Violinschule”. Dat jaar wordt ook z’n nog beroemdere zoon geboren en als blijkt dat het jongetje een geweldig talent bezit, begint Leopold z’n eigen carrière te veronachtzamen en gaat het ook met het orkest van Salzburg bergaf. Ze drinken, laten hun haar groeien en lopen in gescheurde jeans rond. Of iets van die aard toch. Bij het begin van Wolfgangs carrière telde het orkest toch nog altijd zo’n 46 man (de drie “windmakers” – voor het orgel – niet meegerekend), met daarbij nog eens een koor van 56 zangers.
Wolfgang Amadeus Mozart werd dus geboren in 1756. Hij groeit op met een pokdalig gezicht, dubbele kin, misvormde oren (vandaar al die pruiken), uitpuilende ogen en vooral een grote neus. Ik geef toe, ik moest ook eens slikken toen ik deze plastische beschrijving las in de biografie van Wolfgang Hildesheimer (1977). Het merkwaardige is dat Hildesheimer zijn beschrijving vooral heeft gehaald uit de kranten uit Mozarts tijd, waarin hij zelfs bekend stond als “Mozart met de grote neus”, terwijl Graaf Ludwig von Bentheim-Steinfurt die hem een jaar voor zijn dood (terwijl hij door anderen, toegegeven, als “een bleek manneke” wordt omschreven) aan het werk ziet, hem “een kleine, maar nogal leuk uitziende man” noemt. Misschien “one of those” en daarom een beetje “blind”? (In dezelfde context beschrijft hij een contratenor nochtans gewoon als “lelijk”.)
Hildesheimer zegt dat hij er in deze prefreudiaanse tijden geen bewijzen heeft van kunnen vinden dat Mozart door dit wanstaltige uiterlijk ook getraumatiseerd was, maar dat hij op het einde van zijn leven zowat onuitstaanbaar was geworden (om welke reden dan ook) dat schijnt vast te staan. Hildesheimer schaart zich (als één van de weinige biografen) dan ook aan de kant van Constanze: met zo iemand viel niet langer meer samen te leven. Zijn conclusie is onverbiddelijk: vele van Mozarts fans zouden als tijdgenoten wellicht geweigerd hebben hem de hand te drukken (naar het schijnt waste hij zich niet al te veel). In plaats van romantische verhaaltjes te verzinnen over hoe de tragedies in zijn leven tot dergelijke prachtige muziek hebben geleid, zou men er dus beter van uitgaan dat die inderdaad geniale muziek eerder een vorm van sublimatie was, zo besluit Hildesheimer zowat diametraal tegenovergesteld aan Shaffer.
In 1762 trad ook Michael Haydn (1737-1806) in dienst van de aartsbisschop van Salzburg. Dat kwam goed van pas, want in januari reeds begint Leopold Mozart Europa rond te trekken met zijn zesjarig wonderkind en diens oudere zusje Maria-Anna, beter gekend als Nannerl. Toch zijn ze een jaar later, dus in januari 1763, blijkbaar toch even weer thuis want Johann Andreas Schachtner, de “hoftrompetter” van Salzburg, vertelt hierover een anekdote waaruit blijkt hoe geniaal Woolfie wel was. Schachtner maakt namelijk melding van een avondje musiceren bij de Mozarts, waar er strijktrio’s zouden worden gespeeld. Vader Leopold zou hierbij de altviool bespelen, ene Wenzel de eerste viool en Schachtner zelf tweede viool. Op het moment dat ze willen beginnen, vraagt de kleine Mozart of hij niet de tweede viool mag spelen. Hij heeft op dat moment nog geen viool aangeraakt en Leopold zegt dan ook dat hij de grote mensen met rust moet laten en met de blokken gaan spelen (ik parafraseer uiteraard), waarop Wolfgang het zoals kleine kinderen dat kunnen het op een blèren zet en zegt dat je om tweede viool te spelen toch geen viool moet kunnen spelen, zeker! Vader Leopold wil hem een savooi rond zijn oren geven, maar Schachtner komt tussenbeide en stelt voor dat ze samen tweede viool zullen spelen. Leopold stemt ermee in op voorwaarde dat Wolfgang zó stil speelt, dat men hem niet kan horen. Zo gezegd, zo gedaan, maar al vlug merkt Schachtner dat Wolfgang heel goed kan spelen en hij is degene die stopt met spelen, terwijl Wolfgang alleen doorgaat. Als Leopold dat merkt, lopen tranen van fierheid over zijn wangen…
De familie Mozart maakte tijdens de drie jaar dat het reisje duurde kennis met de nieuwste muzikale stromingen. Ze kwamen in contact met een hele schare talentrijke componisten en musici. Als jeugdige virtuoze instrumentisten konden beide kinderen optreden aan allerlei prestigieuze hoven van vorsten, prinsen en edelen (***). Wolfgang bezat het assimilatievermogen om het beste over te nemen van wat onder zijn ogen kwam. In Parijs steekt Wolfgang zo wat op van Johann Gottfried Eckard, Leontzi Honauer, Hermann Friedrich Raupach, Christian Hochbrucker en Johann Schobert. Hoe hij dat in een zeer persoonlijke stijl wist om te smeden, hoort u in de symfonieën K76, K45, K50 en K48, alle vier gecomponeerd op 11‑, 12‑jarige leeftijd.
Mozart komt met zijn vader en zijn zus op 2 oktober naar Luik, waar echter rouw is afgekondigd wegens het overlijden van de prinsbisschop Jean-Théodore van Beieren. Daarom reizen de Mozarts via Tienen en Leuven naar Brussel, waar ze op 4 oktober aankomen. Ook hier vangt Leopold weer bot. Het is de bedoeling om aan het Hof van Karel Alexander van Lorraine te spelen, maar na drie weken heeft Leopold alleen nog maar een vage belofte kunnen afpeuteren van een prins die volgens Leopold meer in jacht e.d. is geïnteresseerd. De zevenjarige Wolfgang heeft ondertussen op 14 oktober de Brusselse sonate gecomponeerd. Half november verlaat het trio teleurgesteld onze contreien via Bergen.
In april 1764 komen de Mozarts aan in Londen, waar de achtjarige Mozart in augustus reeds vier dozijn klavierstukjes heeft geschreven en tien sonates voor viool en klavier. Dan werd vader Leopold zwaar ziek (keel) en moesten ze naar een buitenhuis in Chelsea uitwijken, waar muziek maken verboden was. Om zich af te reageren componeerde de kleine Woolfie zijn eerste symfonie, al is dat (op basis van een brief van Nannerl) wellicht niet die in Es (KV.16), die als eerste te boek staat. Ongetwijfeld staan deze symfonieën onder invloed van die van Johann Christian Bach en gambist Carl Friedrich Abel die hij daar had horen uitvoeren. Johann Christian Bach gaf hem trouwens muziekonderricht.
Als vader Mozart genezen is, keren ze terug naar Londen, waar Wolfgang zangles krijgt van de castraat Giovanni Manzuoli. Hij schreef trouwens zelf nog drie opera’s waarin een castraatrol voorkwam (La finta giardiniera, Idomeneo en La clemenza di Tito).
Het jaar nadien componeerde hij daar nog drie symfonieën, waarvan de tweede (KV.19) in D merkwaardig genoeg als de vierde de geschiedenis is ingegaan (ze staat ook een beetje bekend als de “jodelsymfonie” omwille van het pastorale karakter van het tweede deel en het uitbundige derde deel) en de derde (KV.19a) in F die gewoonweg geen rugnummer kreeg, omdat ze pas in 1981 werd ontdekt (ze vormde allicht de aanleiding voor de integrale van Christopher Hogwood, want hij was ook degene die ze “hercreëerde”). Er is dus misschien ook nog hoop om KV.19b terug te vinden, waarvan we nu enkel de eerste drie maten bezitten. Deze symfonieën en wat vocale muziek werden uitgevoerd op 21 februari 1765, nadat het concert diende te worden uitgesteld omdat een aantal zangers, waarop Leopold een beroep wilde doen, nog vast zaten door de uitvoering van het oratorium “Judith” van Thomas Arne. De brieven die Leopold over de Londense concerten naar landsheer Lorenz Hagenauer in Salzburg schrijft, gaan echter enkel over (het gebrek aan) geld, zodat we niet veel wijzer worden. Toch weten we dat de kleine Mozart een typische “woede-aria” schreef, “Va dal furo portata” (KV.21 of 19c), om te worden ingelast in een bestaande opera, met name “Ezio” (van diverse componisten) die op dat moment in het Royal Theatre (Haymarket) werd opgevoerd.
Van september 1765 tot april 1766 verbleven de Mozarts in Nederland, en dan vooral in Den Haag op speciale aanvraag van de zus van de Prins van Oranje. Op weg daarheen verbleef hij op 5 september in Gent, waar hij van de gelegenheid gebruik maakt om de beiaard te bespelen, en op 7 en 8 september in Antwerpen. Wolfgang componeerde in Den Haag ook twee symfonieën: in Bes en in D (KV.22 en 32). De eerste kreeg een officiële nummering (de vijfde) en viel blijkbaar zo in de smaak van Georg Anton Kreusser, de jongere broer van Johann Adam Kreusser, die het Amsterdamse Schouwburgorkest leidde dat deze symfonie creëerde, dat hij de opening ervan “leende” voor zijn eigen symfonie in E flat, op.5, nr.4 (1770).
De tweede symfonie is eigenlijk de vier eerste delen van de feestmuziek die de tienjarige Mozart schreef t.g.v. de installatie van Willem V als regent van de Nederlanden, het zgn. “Galimathias musicum” (11 maart 1766), gebaseerd op bekende melodieën. Zo is in het menuet b.v. “Lieber Joseph” te horen.
Daarna gingen de Mozarts terug naar Parijs, waar ze tot 8 juli verbleven, om nadien over Dijon, Lyon, Lausanne, Zürich en Donaueschingen op 8 december terug in Salzburg te arriveren, waar resp. op 12 maart 1767 “Die Schuldigkeit des ersten Gebots” en op 13 mei “Apollo et Hyacinthus” worden gecreëerd, waarvan de ouverturen (in C en in D, KV.35 en 38) door Hogwood als symfonieën worden gerekend, al krijgen die geen officieel nummer van Breitkopf en Härtel, de uitgevers uit Leipzig die in de 19de eeuw een eerste nummering van de Mozart-symfonieën hebben doorgevoerd. Een voorvader van die Breitkopf was overigens een tijdgenoot van Mozart en gaf toen ook reeds werk van hem uit. Ook symfonieën, maar die werden in die tijd niet gedrukt, maar met de hand overgeschreven voor elk instrument. Mozart schreef overigens enkel maar het eerste deel van “Die Schuldigkeit” (met in de “sinfonia” een contrasterend zuchtmotief), want het tweede en het derde deel van deze tekst van de Salzburgse burgemeester Ignaz Anton Weiser (1701-1785) werden resp. door Michael Haydn en Anton Adlgasser (1729-1777) getoonzet.
Ook de eerste klavierconcerten van Mozart worden gesitueerd in 1767, dus op 11-jarige leeftijd! Dat waren er dan vier in één keer, maar anderzijds staat sedert 1908 wel vast dat het hier bewerkingen betreft van op dit moment vergeten componisten als Johann Schobert (niet te verwarren met Franz Schubert uiteraard), Leontzi Honauer, Hermann Raupach en Johann Eckard, die Mozart als rondreizend wonderkind destijds was tegengekomen en waarvan hij de partituren had meegenomen op zijn tournees om daar dan eigen bewerkingen van te maken. Op reis nam vader Mozart een clavichord mee (een tangent, die tegelijk als tweede kam dient, slaat de snaar aan en blijft ondersteunen, zolang de toets ingedrukt blijft) en mogelijk speelde de jonge Mozart deze concerti dus op dit instrument. Omwille van het geringe volume is het uitgesloten dat zijn eigen concerti echter voor dit instrument zijn bedoeld.
Datzelfde jaar schrijft hij nog twee symfonieën (beide in F), KV.42a en 43, waarvan de eerste nr.43 wordt genoemd, omdat zelfs het auteurschap niet voor 100% vaststaat (al is dat dan niet omwille van het feit dat het begin van de finale erg lijkt op een populaire gavotte uit “Temple de la gloire” van Rameau), en de tweede nr.6. De trage beweging van deze laatste symfonie is eigenlijk een transcriptie van het duet “Natus cadit” uit “Apollo et Hyacinthus”. Ze moet ontstaan zijn in Olmütz of Olomouc tussen 26 october en 23 december 1767, toen de familie Mozart daarheen was gevlucht om aan een pokkenepidemie te ontkomen. Verloren moeite, zowel Nannerl als Woolfie hadden ze te pakken, maar gelukkig herstelden beiden. Op de terugweg geven de twee kindsterretjes een recital in Brno en het is hier dat de fameuze passage komt die in “Suske en Wiske” is terug te vinden, namelijk dat de kleine Woolfie geen trompetten kon luchten en zeker niet als men er vals op speelde, zoals de brave amateurs uit Brno, die voor de gelegenheid een geïmproviseerde orkestje hadden samengesteld, deden. Later zou Mozart een uitdrukkelijke voorkeur voor blazers ontwikkelen, wat dan wordt toegeschreven aan zijn belangstelling voor anale seks. (Dat gaf dan weer voedsel aan speculaties over het “demonisme” bij Mozart: coïteerden de heksen immers ook niet op die manier met de duivel?) Het grappige is overigens dat in de manuscripten die men nu nog bezit van deze symfonie er… geen trompetten in voorkomen! Die heeft hij tot dan toe immers maar in drie werken gebruikt: een pastiche op een klavierconcerto (KV.40), een offertorium (KV.34) en een concertaria (KV.33i of 36). Het is zeer onwaarschijnlijk dat één van deze drie werken die avond is uitgevoerd, wellicht werd dus één van zijn symfonieën gespeeld met “optionele” trompetten. Maar dan toch ook weer niet KV.43!
In 1768 schrijft de kleine Mozart in Wenen vier symfonieën: in D (KV.45), in Bes (KV.45b), in D (KV.46a of 51, eigenlijk trouwens een herwerking van KV.45) en in D (KV.48). Bij B & H staan ze achtereenvolgens bekend als de 7de, de 55ste, de ouverture van “La Finta Semplice” en de 8ste. Alhoewel de twee Mozartjes, op de terugweg naar Salzburg, in Wenen voor Maria-Theresia en de pas keizer gekroonde Jozef II optraden, is de KV.45 wellicht pas voor het eerst te horen geweest op het concert georganiseerd door de Russische ambassadeur, Prins von Galitzin, want bij Maria-Theresia was er geen orkest aanwezig. De finale is gebaseerd op een populaire melodie, die in het Londen van 1800 de naam had van “Del Caro’s Hornpipe” en die door Leopold ook werd gebruikt in de opening van zijn “muzikale slederit”. Deze symfonie werd dan herwerkt als ouverture van de komische opera “La Finta Semplice”, die Jozef II tijdens hun bezoek had “besteld”.
In 1764 had Salvatore Perillo voor de San Moisé van Venetië reeds als eerste muziek op “La finta semplice” (“De zogenaamd onnozele”) van Carlo Goldoni gezet. Donna Giacinta wil de officier Fracasso trouwen en haar meid Ninetta denkt aan Simone, de sergeant van Fracasso. Tegen beide huwelijken wordt bezwaar gemaakt door Giacinta’s broers, de halfwijze Don Polidoro en de vrek, brompot en vrouwenhater Don Cassandro. De gelieven nemen hun toevlucht tot een list en vragen aan Rosina, de zuster van Fracasso, ervoor te zorgen dat de twee oude mannen op haar verliefd worden. Dat is voor het mooie kind geen enkele moeite en dus komt alles nog in orde.
De personages handelen maar hun gedachtengang wordt niet geanalyseerd. De muziek begeleidt en sommige personages zijn nogal zoetgevooisd in de traditie van Paisiello, de componist die het sentimentele in de opera buffa introduceerde.
Door het schrijven van deze opera waren de Mozarts al ferm over tijd, wat het “verlof” betreft dat de aartsbisschop van Salzburg aan Leopold had toegestaan en van dan af werd dan ook zijn loon ingehouden. Op de koop toe werd de productie vertraagd door jaloerse Weense componisten die beweerden dat het Leopold was die de opera had geschreven. Het is typisch voor Leopold die altijd op zijn strepen stond dat het hem niet kon schelen wat het hem zou kosten, maar dat hij de waarheid wou zien zegevieren. Uiteindelijk zal het toch vruchteloos blijken: de opera werd in Wenen niet uitgevoerd (wel in Salzburg op 1 mei 1769), maar Mozart kreeg wél een officiële bestelling voor de inwijding van een nieuwe kerk.
Op de terugweg passeren ze in januari langs het klooster van Lambach, waar een vriend van vader Mozart, Amand Schickmayr, tot abt was benoemd. Er ontstaan daar twee symfonieën, allebei in G, maar één (KV.45a, de zogenaamde “Alte Lambach”) is van de hand van Wolfgang, terwijl de andere (G.16) aan vader Leopold wordt toegeschreven als de zogenaamde “Neue Lambach”. Aangezien de “Alte” ook inderdààd conservatiever, zeg maar oubolliger is, opperde Anna Amalie Abert in 1964, dat het auteurschap wel eens omgekeerd zou kunnen zijn. Toch is dit niet echt bewézen, net zoals er nog zeven andere symfonieën zijn die door de ene aan Wolfgang en door de anderen aan zijn vader werden toegeschreven, omdat Wolfgang nog maar een debuterend componist was en dus nog geen echt persoonlijke stijl had ontwikkeld.
“Bastien und Bastienne” (KV.50) is een nieuwe muziek voor een opera die niemand minder dan Jean-Jacques Rousseau reeds had gecomponeerd en die veel ophef had veroorzaakt omdat het herderinnetje Bastienne net iets te veel van haar charmes had laten zien. Merkwaardig is dat voor een latere Duitse versie Beethoven een “Einlage” heeft geschreven, terwijl de openingsnoten van Mozarts versie bijna identiek dezelfde zijn als die van Beethovens “Eroica”!
In 1769 schrijft Mozart (wellicht in Salzburg) opnieuw drie symfonieën: vijf delen uit de achtdelige serenade in D (KV.62a), de symfonie in C (KV.73) en die in a (KV.16a, de zgn.”Odense”). Bij B & H krijgt enkel KV.73 een nummer: de 9de. Wat die serenade aangaat, deze werd geschreven in de zomer en bestaat uit negen delen: een mars, allegro, andante, menuetto, allegro, menuetto, andante, menuetto en allegro. De mars heeft een afzonderlijk KV-nummer gekregen (62) en de derde tot en met de vijfde beweging (andante, menuetto, allegro) vormen samen drie bewegingen van een sinfonia concertante voor hobo en hoorn. Het zijn dus de vijf overige bewegingen die als symfonie worden aanzien. Het slot lijkt verbazend veel op het populaire “Am Abend” dat wordt toegeschreven aan ene K.Schulz. Dit zou dan wel eens tenor Karl Schulz kunnen zijn, die dat jaar debuteerde in de kathedraal van Salzburg en er nog tot 1787 (met een onderbreking tussen 1779 en 1783) zal blijven. Deze symfonie bestaat in een uitvoering van Hogwood, de hele serenade daarentegen door de Camerata Academica uit Salzburg op een CD gewijd aan de gelijknamige stad, samen met de Cassation nr.1 die hij daar ook in het voorjaar schreef.
Op 13 december 1769 vertrekt hij samen met zijn vader (maar zonder de rest van de familie) naar Italië, waar hij toch wel optreedt als een soort van “freak-show”. De toeschouwers mochten, mits betaling, immers ook muziekstukken meebrengen, die Wolfgang “op zicht” moest spelen en er liefst ook nog wat bij improviseren. ’t Strafste in dit genre was wel in Verona, waar hij een gedicht in z’n pollen kreeg gestopt, waarop hij ter plekke een melodie moest verzinnen, die hij zelf zong, waarbij hij zich begeleidde aan het klavecimbel! Maatschappelijk gezien, valt ook hier weer op dat Leopold zich beklaagt over te weinig inkomsten, maar deze keer terecht, omdat het merkwaardig genoeg het “gewone” volk is dat moest betalen, terwijl de vooraanstaande burgers, de edellieden en de militairen niet hoefden te betalen! Alhoewel… is dit nu nog altijd niet een beetje zo? Zeker op premières!
In 1770 wordt Mozart in Rome op 5 juli niet alleen in een soort van ridderorde verheven door de paus, maar hij schrijft ook drie symfonieën in D, alle drie gegroepeerd onder KV.73 met als onderverdelingen l, m en n. Bij B & H wordt dat dan resp. de 44ste, de 47ste en de 45ste, omdat zij het auteurschap toeschrijven aan Leopold. Dat zou ook het geval kunnen zijn voor de symfonie in D (KV.73q), die zij dan weer wél als zijnde van Wolfgang tellen (want ze noemen het de 11de) al zou die zelfs van Dittersdorf zou kunnen zijn! Er bestaan drie manuscripten van, die worden bewaard in Wenen, Berlijn en Praag en die daar resp. aan Wolfgang, aan Leopold en aan Dittersdorf worden toegeschreven. Hoe dan ook, Rossini heeft zeker goed naar de finale geluisterd voor het verbale gespetter van zijn barbier.
KV73l draagt de kenmerken van de populaire Milanese componist Giovanni Battista Sammertini. Het slot wordt “caccia” (jacht) genoemd.
De finale van KV73m vertoont onmiskenbaar gelijkenissen met de eerste beweging van Beethovens zevende symfonie, maar aangezien Beethoven deze Mozart-symfonie niet kende, kan er enkel maar sprake zijn van toeval of van een tot nog toe ongekende gezamelijke inspiratiebron.
In Milaan zelf, waar hij kennismaakte met de befaamde contrapuntist padre Giambattista Martini, schreef Mozart ook twee symfonieën: in G (KV.74) en opnieuw in D (KV.74a), omdat Leopold daarvan hield. Bij B & H wordt KV.74 de tiende genoemd. Alhoewel de finale een “rondeau” is (de Franse vorm wijst erop dat het eigenlijk een contredanse is), is dit deel vooral opvallend omdat voor de eerste keer Woolfie’s fascinatie voor Turkse muziek tot uiting komt. Later zal dat nog het geval zijn bij de balletmuziek voor “Lucio Silla” (KV.135), het vioolconcerto KV.219, de pianosonate KV.300i/331, natuurlijk “Die Entführung aus dem Serail” (KV.384) en de aria “Ich möchte wohl der Kaiser sein” (KV.539). Natuurlijk is dit (buiten de invloed van de Janitsarenmuziek die op het einde van de 17de eeuw was ontstaan) geen échte Turkse muziek, veeleer de interpretatie die hun Hongaarse zigeunerburen eraan gaven. Die noemden dergelijke muziek trouwens “Törökos”, “alla turca” zou men kunnen zeggen…
De andere Milanese symfonie is eigenlijk de ouverture van “Mitridate, re di Ponto”, die op 26 december 1770 in première ging, en krijgt dan ook geen nummer. Het libretto van de opera was een bewerking van het stuk van Racine door Vittorio Amedeo Cigna-Santi. Het gaat terug op de historische figuur van Mithridates VI Eupator (111-63 B.C.), die Cappadocië en andere provincies tot aan de Krim had veroverd, maar uiteindelijk werd verslagen door de Romeinen, aangevoerd door Sulla en Pompeius, zodat hij terugkeerde naar zijn koninkrijk Pontus aan de Bosporus, waar hij zelfmoord pleegde in de veronderstelling dat zijn vrouw Aspasia en zijn zonen hem hadden verraden, de ene (Farnace) omdat hij met de Romeinen heulde, nadat Aspasia hem had afgewezen (zijn vader die hem Ismene als oorlogsbuit meebracht staat dus mooi voor aap), de andere (Sifare) omdat die wél de liefde van zijn stiefmoeder opwekt. Toch laat Mozart (in tegenstelling tot Racine) het stuk nog op een verzoening rond het sterfbed eindigen, doordat Sifare de Romeinen verslaat en Farnace wroeging krijgt.
“Mitridate” is één van de eerste “opera seria”, die de barokopera met zijn vele personages moest vervangen. De personages worden nu doorgaans herleid tot zes en aria’s en recitatieven worden heel duidelijk gescheiden. Die aria’s waren voornamelijk “da capo aria’s”, driedelige aria’s, waarbij het derde deel een versierde herhaling is van het eerste. Inhoudelijk moest zo’n aria een “affect” oproepen of vaak ook een vergelijking (de zgn. “simile-aria”), waarbij de zanger zich vergelijkt met een dier. In de barok moest de componist zich tot één affect per muziekstuk beperken en zelfs Mozart houdt zich hieraan nog in zijn aria’s van zijn ernstige opera’s (elders doorbreekt hij dat). Nadien volgt steevast een muzikaal naspel dat de zanger van zo’n bravoure-aria in staat moet stellen het podium te verlaten en tegelijk het applaus in ontvangst te nemen.
Met deze symfonieën zit hij wel in het “traditionele” genre, want de Italiaanse theaters speelden volop in op de smaak van het publiek en gingen alle vernieuwing uit de weg. Voor muzikale vernieuwingen moest men dan paradoxaal genoeg op het oksaal van de kerk zijn, want hier was het dat werd geëxperimenteerd met dubbele en “triple” fuga’s, met twee koren en zelfs met twee orkesten. Vandaar dat de Duitse school met Gluck, Stamitz en de zonen van Bach de Italianen voorbijstak. Zelfs Gossec had in Duitsland gestudeerd!
Al deze symfonieën worden dan ook “Italiaanse” symfonieën genoemd, maar dat betekent daarom niet dat ze geen menuet hebben, zoals dat inderdaad bij symfonieën die doorgaans “Italiaans” worden genoemd het geval is. Bij Mozart betekent het eerder dat ze in Italië werden geschreven, want hij wilde juist het menuet introduceren bij de Italianen. Typisch is ook dat concerten in Italië meestal in “arenavorm” werden gegeven, m.a.w. het publiek zat helemaal rond het orkest, dat ook groter was dan elders.
Op 28 maart 1771 is hij opnieuw in Salzburg, waar hij “La Betulia liberata” schrijft (KV.118), geen echte opera maar een “action sacrée”, op een tekst van Metastasio uit 1734, waarvan de ouverture in d (KV.74c) door Hogwood als symfonie wordt geteld. Het gekke is dat alhoewel Mozart aan dit werk was begonnen op vraag van Don Giuseppe Ximenes Prins van Aragon in Padua op 13 maart, zijn versie nooit in Padua werd uitgevoerd (wel die van een lokale componist, Giuseppe Calegari). Niet toevallig is de ouverture in dezelfde toonaard geschreven als die van “Alceste” (1767) van Gluck. Sedert februari 1768 voerden de Mozarts immers correspondentie met deze componist.
Hogwood telt ook de “54ste” in Bes (KV.74g), en de “42ste” in F (KV.75) als een symfonie, maar alleen de twaalfde in G (KV.75b) is een “officiële”. Terwijl de eerste en de derde beweging duidelijk de invloed dragen van Joseph Haydn, is de tweede beweging een “romance”, nogal in de stijl van de symfonie van Gossec uit 1761. Het slot is zoals gewoonlijk een exotisch dansje (een gavotte of een contredanse).
In die tijd waren symfonieën zeker geen “ernstige” werken. Ze dienden bij concerten gewoon als “opwarmer” voor de vocale stukken, waar het publiek op uit was. Vandaar dat het onderscheid met een opera-ouverture zo gering is.
Op 13 augustus 1771 is hij opnieuw in Milaan, waar hij “Ascanio in Alba” schrijft, waarvan de ouverture in D (KV.111) door Hogwood als een symfonie wordt geteld. “Ascanio” werd geschreven t.g.v. het huwelijk van de Oostenrijkse aartshertog Ferdinand met prinses Maria Ricciarda Beatrice van Modena. Toch ging hij dus in Milaan in première op 17 oktober, in een choreografie van Noverre, dé grote naam uit die tijd. Daarom dat het andante eigenlijk als het ballet van de Gratiën is bedoeld. In de finale werden ze zelfs verondersteld van te zingen, samen met de Geesten, zodat de negende symfonie van Beethoven toch ook weer niet zo origineel is. Trouwens, mindere goden als Winter en Machek hadden ook reeds vocale muziek in hun symfonieën verwerkt.
In Milaan schrijft Mozart ook zijn “46ste” symfonie in C (KV.111b), de 13de in F (KV.112) en het divertimento nr.1 in Es (KV.113). De eerste twee bestaan in een uitvoering van Hogwood, het divertimento door de Camerata Academica uit Salzburg op de gelijknamige CD.
Op 15 december keert hij terug naar Salzburg en schrijft er zijn “veertiende” symfonie in A (KV.114), volgens sommigen naar aanleiding van de dood van aartsbisschop Sigismund Christoph von Schrattenbach. Over het menuet is b.v. heel wat te doen. Sommigen vinden dat het op zich staande menuet KV.61gI eigenlijk hiervoor bedoeld is, maar Hogwood weerlegt dat, verwijzend naar Einstein, die in het manuscript een doorgehaald menuet vond, dat eigenlijk een herwerking van het thema uit het andante was en dat uiteindelijk werd vervangen door een nogal “ouderwets” menuet, dat een beetje lijkt op het Gregoriaanse lied uit de Heilige Week, “Miserere mei, Deus”. Dat het echter tegelijk toch carnaval is, blijkt uit het feit dat het vrolijke “Kraut und Rüben” blijkbaar in zijn hoofd speelde voor de bergamasca waarmee de symfonie besluit.

Ronny De Schepper

(*) Toch is van hem de uitspraak: “De sonates van Mozart zijn uniek. Ze zijn te gemakkelijk voor kinderen en te moeilijk voor kunstenaars.” Dié kende hij dus blijkbaar wél!
(**) Als ze samen speelde, speelde Wolfgang steevast viool, waarbij Nannerl hem begeleidde aan het clavecimbel. Het was in die tijd “ongepast” (of althans Leopold Mozart vond het ongepast) dat een meisje viool speelde!
(***) Voor de veertienjarige Micha Hamel vormde de film de aanleiding om compositie te gaan studeren.

(Zeer) selectieve bibliografie
Ronny De Schepper, Who killed Woolfie, Nitro, november 1990
J.V.Hocquard, Mozart, l’amour, la mort, Editions Jean-Claude Lattès, Musiques et musiciens, 1992
Ronny De Schepper, Dirk Vermeulen laat kinderen naar W.A.Mozart luisteren, Het Laatste Nieuws 16 oktober 1993
Ronny De Schepper, Bij Mozart op de koffie, Het Laatste Nieuws 4 november 1994

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s