Arne Sierens wordt 55…

65 arne sierensDe Gentse toneelauteur Arne Sierens viert vandaag zijn 55ste verjaardag…

“Theater is saai. In 95 procent van de gevallen verlaat ik de zaal. Of neen, ik ga zelfs niet naar binnen. Omdat ik weet dat ik mij na vijf minuten al ga vervelen. Theater is strontvervelend.” (Arne Sierens in Het Belang van Limburg van 20/12/1999) En zeggen dat postzegels verzamelen ook een mooie hobby is…
Maar waarom is wat Arne Sierens (Gent, 15/8/1959) brengt dan anders dan dat “strontvervelende” theater? Misschien geeft hij zelf het antwoord aan Annelies De Waele (in De Gentenaar van 17/2/2001): “Je kent het cliché ‘kill your darlings’. Wel, een van mijn gulden regels is: ‘keep your darlings’ en gooi al de rest radicaal buiten.”
Men kan zich dus inbeelden met welke verwachtingen ik “De soldaat-facteur en Rachel” van De Sluipende Armoede tegemoet trad… Maar dat een stuk niet aan de verwachtingen beantwoordt, hoeft niet steeds negatief te worden geïnterpreteerd, ook negatieve vooruitzichten kunnen gelogenstraft worden. Het stuk wordt er dan van de wederomstuit zo goed door, dat men zich zelfs mag afvragen of dit niet juist dóór die doorbroken negatieve ingesteldheid komt. Toch denk ik van niet. Arne Sierens (want het draait allemaal rond hem) weet immers van alle mogelijke negatieve factoren juist een sterk punt te maken. Bijvoorbeeld. Het is puur episch theater. Twee mensen (Arne zelf en Gert Portael, de titelrollen dus) staan op de scène en vertellen onafhankelijk van elkaar hun (enge) ervaringen tijdens W.O.I. (“maar”, aldus Sierens terecht, “het kan eigenlijk eender welke oorlog zijn”). Hoe ze daar tesamen terecht gekomen zijn, wordt dan juist woordeloos getóónd na ongeveer drie vierden van het stuk (ze ontmoeten elkaar op een volksbal), waarna weer ieder met elk zijn eigen verhaal verdergaat, tot een krachtig slot.
Dat vertellen gebeurt heel pathetisch en in een mengeling van A.N. en dialect, ook twee factoren die mij normaal hinderen, maar in de vertolking van Sierens en Portael heeft het charme en klinkt het overtuigend. Dat komt omdat Arne Sierens een prachtige tekst heeft neergeschreven. Scherp antimilitaristisch zonder ook maar één keer pamflettair te zijn. En dat dan vooral omdat de oorlog (dood) wordt geconstateerd met de liefde (leven). Een aloud vitalistisch motief dat het nog steeds doet.
Arne Sierens, de pinball wizard, is eigenlijk vrij toevallig als auteur gedebuteerd. Jan Leroy riep in 1982 zijn hulp in voor het stuk over de oorlog dat de Melomanen jaarlijks moesten afleveren, omdat hun thuishaven nu eenmaal het Huis van de Politieke Gevangenen is. Sierens vond het stuk een draak en schreef dan maar zelf “Het vermoeden”. Later werd het ook gespeeld door De Korre. Ondertussen had hij ook al “De Ruiters/De Zee” (naar J.M.Synge), “Rode oogst” (naar de 17de eeuwse wraaktragedie “Arden of Feversham”), “Het Rattenkasteel” (opera op muziek van Johan De Smet, 1984), “Genoveva” (1985) en “De Soldaatfacteur en Rachel” (1986) geschreven.
DE LIEFDE VOOR DE DRIE MANEN
Het heeft een tijdje geduurd (bijna drie jaar), maar uiteindelijk is hij er dan toch : de derde komische opera van het duo Arne Sierens (libretto) en Johan De Smet (muziek). Misschien omdat er in de voorgeschiedenis zoveel « drieën » voorkomen, heeft hij de titel « De liefde voor de drie manen » (naar Carlo Gozzi) meegekregen, maar het had net zo goed « Kuifje op Lunar 7 » of « Blake en Mortimer in de vallei van de stilte » kunnen zijn, want het scenario heeft net zoals bij « Het rattenkasteel » en « Frankenstein » weer veel weg van een stripverhaal. Wij hebben deze oversimplificatie (ook in de dialogen die eerder tekstballonnetjes zijn) steeds als een onderdeel van de parodie beschouwd, al moeten we er eerlijkheidshalve wel aan toevoegen dat een aantal toeschouwers precies hierop afhaken.
En dat is dan jammer, want deze nieuwe productie van De Sluipende Armoede, verdient toch wel een beetje meer aandacht. Eerst en vooral omwille van de muziek uiteraard. Hier dient weliswaar toegegeven dat de eigenlijke schriftuur van De Smet toch wel erg voorspelbaar is (de recitatieven kan men haast bij voorbaat inschatten), maar anderzijds blijft zijn ecletische aanpak (een beetje rock, een beetje jazz, een vleugje exotisme, een flard gezellige parodie op de « grand opéra ») toch charmeren. Vooral als de partituur zo voortreffelijk wordt vertolkt door een aantal jonge muzikanten, geleid door de beloftevolle Nederlandse dirigent Hans Rotman.
Een derde aantrekkingspunt — en hierover is trouwens iedereen het eens — is het majestueuze decor van Willy van Sompel. Majestueus én knus tegelijk (wat je met een fauteuil en een namaak-houtkacheltje al niet kunt aanvangen!), dat de behaaglijke warmte van het ruimteschip aardig laat contrasteren met de lege « chaos van de kosmos » (laat dit, terloops gezegd, uw enig aanknopingspunt voor het « verhaal » wezen, want dit is zo graatmager dat een « korte inhoud » totaal overbodig is).
Rest ons dan tenslotte nog de prestaties van de zangers. De verstaanbaarheid is hier altijd al het grote probleem geweest, maar dankzij de sobere teksten en ook de discrete opstelling van een aantal microfoons valt het deze keer nog mee (men zou ook nog kunnen aanvoeren dat een tekstbrochure wordt aangeboden — uitgegeven door Dedalus uiteraard — maar dan moet je je toegangsgeld wel met 200 fr verhogen…). Alleen de meisjes (Annemarie Rogiest, Françoise Vanhecke, Miet Bolssens) hebben er nog wat moeilijkheden mee, wat ongetwijfeld met hun stemsoort te maken heeft, eerder dan met de kracht van hun stem (al zorgt De Smet af en toe voor een muzikale fond — vooral door slagwerk en elektronische effecten — waarbij eender welke zanger het moeilijk zou hebben om er zonder mechanische middelen bovenuit te komen).
81 marc van malderenVan de vijf jongens zijn het vooral de vertrouwde geluiden van Marc Van Malderen en Guido Naessens die ons weer wisten te charmeren, al dient gezegd dat het kwintet van Star Moderne (Van Malderen met « de vier grootheden ») wellicht het aantrekkelijkste muzikale moment is, waaruit dus mag blijken dat ook John Dur, Johan Van Keirsbilck en Chris De Becker hun verdiensten hebben. Hilde Geirnaert tenslotte mimeert op een uiterst charmante manier het Star Wars-robotje Plutocorrectie-Plato. (De Rode Vaan nr.18 van 1988)
Daarna volgden nog “Los Muertesitos” (1988), “Je pleure des bananes” (opera-bewerking van “De reis naar het donkere continent”), “Mouchette” (naar Bernanos, 1990), “Falstaff in Kongo” (naar “The merry wives of Windsor”, 1991), “Boste” (1992) en “Ambetango” (liederencyclus i.s.m. Johan De Smet, Vooruit 1992).
In 1996 scoorde Sierens opnieuw met “Bernadetje” dat hij samen met Alain Platel voor Victoria maakte. Allicht was het gebruik van een echte autoscooter hier niet vreemd aan, evenmin als de aanwezigheid van zangeres An Pierlé, ex-leerlinge van Dorothée Leemans, én de house en techno-muziek.
Op 14/5/1997 ging in het Nieuwpoorttheater de eerste eigen creatie van het leidinggevende artistieke duo Johan Dehollander en Arne Sierens in première. De titel is “Napels”, maar eerst wilde men het “Dozen II/De bedienden” noemen, met een duidelijke referentie aan het verteltheater “Dozen” dat deze tweeling in 1993 bij de Blauwe Maandag Compagnie creëerde. Dit was hun eerste echte samenwerking nadat daarvoor reeds Dehollander twee stukken van Sierens had geregisseerd: “Mouchette” (1990) bij Oud Huis Stekelbees en “Boste” (1992) alweer bij BMC.

“Mouchette” (vliegje) vertelt over het jonge meisje Mouchette en de veel oudere Arsène. Beiden dolen eenzaam rond in de marge van de samenleving. De een is belast met de zorg voor haar babyzusje, de ander weet zich door zijn vrouw in de steek gelaten. Als hun wegen elkaar kruisen ontstaat een vreemde samenhorigheid waarvan ze allebei hopen beter te worden.
Op uitzondering van “Mouchette” is het vaak moeilijk om de inhoud van al deze stukken in enkele regels te duiden. Ook bij “Napels” verwijs ik liever naar de uitspraak van Arne Sierens dat voor hem de Brugse Poort, de arbeidersbuurt waar hij opgroeide, hetzelfde betekent “als Rimini voor Fellini of Little Italy voor Scorsese: een plek waar de condition humaine zichtbaar wordt. Er wonen geen goden, maar sukkelaars; je ziet er geen tragedies, maar melodrama.” Hugo Claus zou zeggen: “Je moet de universaliteit in je eigen straat zoeken.”
Om in Napels te geraken gaan we naar Nieuwpoort en toch blijven we in Gent! Nieuwpoort is niet echt een raadsel, dat geef ik toe: het betreft natuurlijk het Nieuwpoorttheater waar op 23/5/1997 opnieuw het stuk “Napels” van Arne Sierens en Johan Dehollander te bekijken viel. Maar hoe kun je nu naar Napels gaan en toch in Gent blijven? Omdat de verhalen van dit duo zo herkenbaar zijn, ook al zijn ze gesitueerd in Napels, in Parijs of zelfs tijdens het Laatste Oordeel. Let vooral op het schitterend acteerwerk van een jonge cast.
Het werd dus opnieuw verteltheater, gebaseerd op authentieke verhalen, zowel van assisentoeristen als van auteurs als Belcampo (over het Laatste Oordeel). Goele Derick, Koen De Sutter, Ann Miller, Karlijn Sileghem en Bart Voet brengen hun verhalen na en door elkaar. Kortom, verteltheater met een sociale dimensie. Het decor bestaat uit 50 vensters in aluminium die het gezelschap zich heeft aangeschaft bij een afbraak.
Nu ja, ook Sierens zelf maakt het zich soms nogal makkelijk. In november ’97 stond het Time Festival immers eigenlijk helemaal in het teken van zijn eigen wens om een toneelstuk te schrijven rond de Kuiperskaai: het Coliseum, de Voum Voum, de Aquarius, de Zelder, maar ook de Zolder met de spaghetti van ’t Joak enz. Mensen werden uitgenodigd hun verhaal te komen vertellen in de Capitole, maar verder gebeurde daar helemaal niets mee. Tenzij dan, ja tenzij Arne Sierens er voldoende stof kon uit puren voor een toneelstuk…
Het burleske huiskamerdrama “De broers Geboers” moet de opvolger worden van “Bernadetje”, een van de absolute hoogtepunten van het theaterseizoen 1996‑1997. Ook nu weer voert Sierens arme sloebers ten tonele, met hun kapotte gevoelens, blauwe plekken op hun ziel en onderling gekrakeel. “Als ik op de televisie die beelden van Charleroi zie, dat is voor mij zo herkenbaar. Prutsen aan auto’s. Scharrelen, gelijk de kippen. Ik heb het gevoel dat ik Marc Dutroux al lang ken. Hij is de verpersoonlijking van een onderkaste die we zelf gecreÙerd hebben. Een wereld waarin het niet gaat om leven, maar om overleven.”
Arne Sierens groeide op in de verpauperde Gentse arbeiderswijk Brugse Poort. Zoals gezegd, zijn eigen writer’s goldmine. “Voor mij betekent die buurt hetzelfde als Rimini voor Fellini of Little Italy voor Scorsese. Maar ik wil er niet mee vereenzelvigd worden. Er bestaat nog altijd een heel reactionair beeld van de volkscultuur, dat niet klopt met de werkelijkheid.”
Het is nochtans niet het volgende fragment uit “De broers Geboers” dat dit beeld zal veranderen: “Hoe later op den avond, hoe schoner dat ’t werd. De slogans kwamen boven: Turken buiten! Eigen volk eerst! Grote kuis! En heel de santeboetiek. Mijn broer die wil niet onderdoen voor die mannen, hij staat op een tafel, gereed voor ne speech af te steken. Hij ging ook nekeer zijn gedacht zeggen om te tonen dat hij ’t hart op de juiste plaats had. Steekt er daar enen zijnen arm omhoog. Alleman zijnen arm omhoog. Heel ’t café. Mijn broer op die tafel, wat kan thij doen? Ge weet in De Rune, dat plafond is niet zo hoog, en er hangen van die grote eiken karrenwielen met smeedwerk. We kennen het temperament van mijn broer. Hij met volle geweld ‑ RANG ‑ zijnen arm tegen zo ne luster. Diene luster zwiert weer ‑ KADJOEF ‑ tegen zijn hoofd. BADAM ‑ stuikt hij van die tafel met zijn muil tegen de grond.”
“’t Is nog een beetje zoeken”,
zegt Arne Sierens in de foyer van het Gentse Nieuwpoorttheater, waar de repetities voor zijn nieuwste stuk volop aan de gang zijn. “Lelijkheid, daar gaat het om. Vooral geen esthetica! En laat de emotie maar aan de toeschouwer over. Dat moet ge niet spelen. Op een bepaald moment ontdekken de acteurs dat het wel een eenvoudig verhaaltje kan lijken, maar dat ze er niet uitkomen. Ze moeten het laag na laag afpellen. ’t Is geen Formule 1‑race, maar een rally op een bochtig parcours. Ge moet voortdurend schakelen en goed opletten, want er staan constant bomen en huizen in de weg. Als de acteurs klagen dat ze hun personage niet begrijpen, kan ik alleen antwoorden: ik ook niet.”
Een hoge, hinnikende lach ‑ de lach van Tom Hulce in de film “Amadeus”. Hij praat van de hak op de tak. Valt voortdurend zichzelf in de rede. “De broers Geboers, dat is natuurlijk een bende vorte klootzakken, maar ik ben er ook zo een. Ze zijn van mijn reservaat. It’s my tribe. Ik moet ermee leven. Wat moet ik hen verwijten? Dat ze op het Vlaams Blok stemmen? Ze verdienen lappen rond hun oren, maar ze snappen de consequenties van hun eigen daden niet. En natuurlijk loopt het mis, en natuurlijk krijgen ze op hun muil. Vaneigens.”
“Wat mij bezighoudt is generatiearmoede,”
zegt Arne tegen Piet Piryns. “Het klinkt zo negentiende‑eeuws noodlotachtig, maar het is godverdomme waar: wie arm geboren wordt, heeft vijfennegentig procent kans dat hij ook arm zal sterven. Die eindigt met een rot gebit, want zijn ouders konden de tandarts niet betalen. Het zit niet in de genen maar in de omstandigheden. En er moet niet veel gebeuren of ge belandt in de goot.
Wij hadden het thuis niet echt arm ‑ mijn vader was bediende bij de Nationale Bank ‑ maar we woonden wel in de eerste cité van de Brugse Poort. Sociale woningen uit de jaren dertig, die op moerasgrond waren gebouwd, twee meter onder het peil van de Leie en de Schelde. Iedere winter liepen de souterrains onder, de mensen crepeerden er als ratten. De huizen, die allemaal eigendom waren van één man, werden niet onderhouden. Als iemand met een klacht naar de rechtbank stapte, werd die sowieso geseponeerd ‑ de mensen hadden het niet voor niets over het lollekenstribunaal.
Veel arbeiders van de Union Cotonnière, die halfdoof waren geworden van het lawaai van de machines. Daarom schreeuwden ze ook zo tegen elkaar. Vechtpartijen in cafés, waar de stoelen en de tafels door het raam vlogen. Mensen die de huur niet meer konden betalen. Deurwaarders die de boel in beslag kwamen nemen. Zelfmoorden. Ik hoorde bij die mensen van de Brugse Poort, maar tegelijkertijd bleef er toch een scherm tussen ons in staan: bij ons thuis werden boeken gelezen, en de jongens met wie ik op de middelbare school zat, woonden in villa’s in Sint‑Martens‑Latem. In mijn verbeelding wilde ik twee werelden met elkaar verzoenen. Daar komt mijn drive uit voort. Maar ik wil niet koketteren met mijn achtergrond. Als ge alles vanuit de Brugse Poort verklaart, komt ge rap bij Blut und Boden. Misschien dat er daarom nog vaak op mijn werk wordt neergekeken.”

En anderzijds, zoals Stefanie De Jonge opmerkt in Humo van 28/4/1998: “De mensen over wie je theater maakt komen zelf niet vaak kijken.”
Sierens: “Ja (zucht). Dat is de paradox waar ik tussen gewrongen zit. Ze komen sóms. Naar Bernadetje zijn ze geweest. Op den duur. We spelen nu niet voor niets lange reeksen op één plek. Als je door het land toert, speel je altijd voor dezelfde theater-incrowd. Als je lang op één plek zit, sijpelen de berichten langzaam door: je moet ook eens gaan. Het is wijs. Het is ook iets voor jou. Maar anderzijds, ik ben niet met volkstoneel bezig! Ik wil iets over la condition humaine zeggen. Daarom tracht ik ook alle anekdotiek te vermijden en schrijf ik niet in het dialect. Het is geen Gents wat ik schrijf. Mijn syntaxis heeft meer met Japans theater te maken dan met Romain De Coninck. Voor mij moet theater rock’n’roll zijn, de klank van flamenco, rembetika en blues. Het ritueel van een stierengevecht. Taal moet eenvoudig zijn. Het grootste compliment dat ik kan krijgen, is dat iemand tegen mij zegt: zo’n toneelstuk kan ik ook schrijven.”
Op zijn zesde wist hij al dat hij van theater zijn beroep wilde maken. Vader Frans Sierens schreef in zijn vrije tijd vijf romans, een toneelstuk en een essay over Hitchcock. De kleine Arne kreeg de liefde voor de kunst met de paplepel ingegeven. “Mijn vader was echt mijn intellectuele mentor. Van hem heb ik geleerd dat geen enkel genre verwerpelijk is. Hij was bezeten van Ingmar Bergman en Zweedse films ‑ niet voor niets heeft hij mij Arne genoemd ‑ maar hij had een hele brede smaak. Collectioneerde strips en detectives. Voor sinterklaas kreeg ik albums van Lucky Luke en Asterix ‑ in het Frans. De magie van de poppenkast, met Gentse volksfiguren als Pierke, Lowieke de Lapkesdief en de Schele Apotheker.”
“Vanaf mijn achtste ging ik iedere zondagmiddag met mijn vader naar de buurtbioscoop, van één tot zeven, we zagen drie films na elkaar. De Novy en de Ganda. Skai met noppen. Bruin hout en gebombeerde triplexplaten. Een film als ‘Alleman’ van Bert Haanstra was voor mij een openbaring. Later Fellini, Fassbinder, Wenders, Cassavetes, maar ook pulp, Japanse films, Tarzan enJames Bond. Wat mij fascineerde, was de verteltechniek: hoe zit een verhaal in elkaar? Ik herinner mij nog dat ik met mijn vader naar ‘Profession: Reporter’ was geweest en dat we thuis alle camerastandpunten uittekenden. Hoe heeft Antonioni dat geflikt? Was dat een kraanbeweging? Daar konden we een hele avond over discussiëren.”
Na de middelbare school ging hij toneel studeren aan het Brusselse HRITCS. “Vier jaar verveling. Baldadigheid. Ik heb daar met iedereen gevochten ‑ soms letterlijk. Het theater dat op die school gedoceerd werd, had niets te maken met de realiteit. Alex van Royen zei tegen mij: gij zijt een Russische dichter. En hij had nog gelijk ook.”

Arne werd lid van de punkgroep Perfectone, waar hij Johan De Smet leerde kennen, en van het Etherisch Strijkersensemble Parisiana, een dadaïstisch geïnspireerd genootschap met onder meer Johan Dehollander, Eric Devolder en Michiel Heyndrickx. De artistieke scene in Gent aan het einde van de jaren zeventig. “Wij waren geen hippies meer. Niks love and peace. Ons credo was: fuck you. Misschien was het toch een reactie tegen mijn vader. Die was altijd overal bang voor geweest. Had mij altijd geleerd: het systeem verneukt u en zal u kraken. Let op! Wapent u! Alleen in de gesublimeerde wereld van de kunst kon hij vrij zijn. Voor mij gold dat niet meer.”
Hij klooide wat als regieassistent bij theater Arena, schreef zijn eerste toneelstukken, maar pas bij “Het rattenkasteel” (1984), een operalibretto naar het gelijknamige Nero‑album van Marc Sleen, kreeg hij het gevoel “dat alles samenviel”.
“Ik ben altijd een spons geweest die alles opzuigt. Ik was met Johan De Smet in Keulen naar Bob Wilson gaan kijken en we hadden een manifest opgeduikeld van George Antheil, een Amerikaanse componist uit de jaren dertig die als eerste symfonieën maakte met het lawaai van vliegtuigmotoren en dat soort grappen. Heel schoon. Opera moet gemonteerd worden als film, is de theorie van Antheil. Ik zat met Johan op een terras, en ineens kregen we het idee om een opera te maken vanuit de punkgedachte.”
“Omdat we gelezen hadden dat Mozart zijn opera’s in twintig weken maakte, vonden we dat wij dat ook moesten kunnen. Het was een tamelijk krankzinnige onderneming. Vier ratten, een vogel, een hond en een paard op het toneel. Vierentwintig aria’s in minder dan één uur. Het geroezemoes van een premièrepubliek, en dan plotseling die lummel van een Nero die opkomt en in het Vlaams begint te zingen. We werden door de kritiek neergesabeld ‑ en niet alleen in een blad als Etcetera. Iedereen vond het belachelijk (*). We kregen geen subsidie meer. Maar ik wist plotseling wat ik zocht: de perfecte mix van volkse humor en bourgeoiscultuur.”

Hij heeft lang op erkenning moeten wachten, vindt hij achteraf. Misschien komt dat omdat hij een eigen idioom heeft moeten ontwikkelen. “Toen ik debuteerde, in 1980 ‑ symbolisch genoeg vlak na de dood van mijn vader ‑, bestond hier geen hanteerbare toneeltaal. Er waren geen voorbeelden van niet‑realistisch theater. Het toneel, zoals dat bijvoorbeeld in Arca en het NTG werd gespeeld, was in de negentiende eeuw blijven steken en de acteurs kraamden een soort gelikt imitatie‑Haags uit. De jij‑vorm. Ik kon daar niets mee. Niemand had een eigen taal, behalve Hugo Claus misschien, maar die hadden ze dan ook zo’n pak onder zijn kloten gegeven dat hij naar Antwerpen was gevlucht.”
“Het heeft een tijd geduurd voor ik de gij‑vorm geadopteerd heb. Die heeft het voordeel dat ge van heel plat naar heel verheven kunt gaan. In de Statenbijbel staat: gij zult niet doden. Maar aan de Brugse Poort zeggen ze ook: gij zijt ne smeerlap. Die dubbelheid, daar was ik naar op zoek. Een banale onderstroom, die in een rituele taal terechtkomt, zoals bij Genet of bij Chikamatsu Monzeamon, de Japanse Shakespeare. Kijk, het is niet echt een probleem om in de volkstaal te schrijven. Dat is een kwestie van samplen: het volstaat op straat uw oren open te zetten. Maar daarmee hebt ge nog geen toneeltaal.”
“Een schrijver is een charlatan. Een jongleur die woorden opgooit, zoals een componist dat doet met noten, die over elkaar tuimelen. De violen tegen de houtblazers. Hoe krijgt ge een taal die confronteert, explodeert en betovert? Ik ben lang op de vlucht geweest voor mijn eigen demonen, maar nu ga ik er recht op af. Alle stukken die ik schrijf, zijn bezweringen van het kwaad. Bezweringen van wat ge niet in de hand hebt, zoals een neger die danst voor de regen. Het valt natuurlijk te betwijfelen of dat effect heeft, maar voor mij is het belangrijk. Ik wil een sjamaan zijn, die zich ontdoet van de kleding des levens. Het gaat om fysieke rituelen, om trance, maar ook om het tastbaar maken van inzichten.”

De Vlaamse schrijvers die hem op weg geholpen hebben, zijn Louis Paul Boon ‑ “de grootste stilist van allemaal” ‑ en Richard Minne. Met Pol Hoste is Sierens een van de bezielers van het Minne‑genootschap: “Het dwarse ‑ dat is wat ik zo schoon vind aan Minne. Iedere zin die hij neerschrijft, is gelijk een conservenblik met scherpe randen. Ge kunt er u aan snijden. Er zitten stekels aan, het blijft aan uw schoen plakken gelijk een sjiek. Na het vierde woord moet hij er al een stamp tegen kunnen geven. Dat zou ik ook willen kunnen: een koevoet in de taal zetten en met drie zinnen de wereld openbreken.”
Nadat hij met “De soldaat‑facteur en Rachel” en “Mouchette” al in de prijzen was gevallen, werd Sierens in 1992 de huisauteur van de Blauwe Maandag Compagnie. Voor dat gezelschap schreef hij stukken als “Boste” (waarvoor hij in 1994 de driejaarlijkse Prijs van de Vlaamse Gemeenschap voor Toneelliteratuur zou krijgen), “Dozen”, “Juffrouw Tania” en “De drumleraar”. Voor het eerst had hij een echte baan, maar na twee jaar hield hij die voor bekeken. Hij denkt er met gemengde gevoelens aan terug.
“Ik ben een theaterbeest dat ge niet op een stoel moet vastbinden. Van meet af aan had ik het gevoel dat er iets niet klopte. Ik was mijn vrijheid kwijt. Luk Perceval zag in mij een soort superdramaturg, die op bestelling de stukken kon schrijven die hij in zijn hoofd had. Hij vroeg dan: zouden we niet iets met Molière kunnen doen? En dan antwoordde ik: ga naar uw bibliotheek, zoek onder de letter M, en doe zélf iets met die teksten. Vraag mij geen bewerking van Molière, vraag mij liever een stuk over omeletten. Ik wil origineel werk maken ‑ ook als ik op mijn muil val. NTG, KVS en zelfs de Blauwe Maandag Compagnie zijn boekhoudkundig veilige havens geworden. Gasten als Perceval, Franz Marijnen of Jean‑Pierre De Decker kondigen aan dat ze weer iets met Tsjechov of Shakespeare gaan doen, en iedereen is content. Voor het repertoiretoneel is er altijd geld. Maar als je zelf complexe teksten wil maken, wordt uw subsidie gehalveerd. Dan zijt ge lastig.”
In september 1995 verliet artistiek leider Annemie Vanackere het Nieuwpoorttheater om de programmering van de Rotterdamse Schouwburg te gaan verzorgen. Zij werd zowaar vervangen door een triumviraat van Johan Dehollander, Arne Sierens en Stef Ampe.
Sierens wil theatermaker genoemd worden. “Uiteindelijk is mijn model natuurlijk Peter Brook. Ik ben geen echte schrijver, maar ook geen echte regisseur. Het zit een beetje tussen de twee. Ik wil op het plateau staan, en niet alleen een vinger, maar ook een paar ledematen in de pap hebben. Het liefst vertrek ik nog van nul. Niets in de handen, en niets in de mouwen. Toen ik met Alain Platel aan ‘Bernadetje’ begon, wisten we bij de eerste repetitie alleen maar dat het over Bernadette Soubirous zou gaan en dat het stuk in een botsautotent zou spelen. Dat is al veel natuurlijk. Maar er was geen letter tekst. Het kan ook anders gaan, zoals nu met ‘De broers Geboers’. Daar heb ik negen maanden aan geschreven.”
“Aan de ene kant streef ik naar verteltheater. De kern van het theater is toch Dario Fo, die staat te liegen en zegt: hier staat een boom. En dan ziét ge die boom ook. Een echte verteller kan u doen geloven dat ge het ene moment in Rome staat, en het volgende in Parijs. Anderzijds is een theatertekst voor mij een fysieke partituur. De paradox waar ik voor sta is: hoe breng ik Dario Fo en Pina Bausch samen?”

In “Informeel”, zowaar het blad van de provincie Oost-Vlaanderen (het juli-nummer van 1998) geeft hij iets meer uitleg over zijn stukken en de relatie tot de mensen, die er het onderwerp van uitmaken: “Het is absoluut geen volkstheater. Volksmensen die komen kijken herkennen wel veel dingen, maar haken soms ook af vanwege de complexiteit van de stukken. Dat is een paradox waar ik mee zit: het is wel theater over die mensen, maar de manier waarop het wordt weergegeven behoort niet meer tot hun cultuur. Ik zit ingebed in een vrij elitaire theatercultuur. Vanuit het Nieuwpoorttheater proberen we de kloof naar een naar een gewoon publiek te dichten, waardoor het Nieuwpoort een heel nieuw publiek aanspreekt, zelfs mensen die nog nooit eerder naar theater kwamen! Ik wil ook streven naar een maximum aan communicatie met het publiek. Het werk dat ik maak is vrij complex, maar het is op verschillende niveaus ‘leesbaar’: een kind van zeven kan in ‘Moeder en kind’ het personage van het kind van zeven volgen zonder iets van de rest te snappen. Andere mensen bekijken het dan weer op een ander niveau. Het verschil tussen wat ik maak en wat VTM maakt zit juist in die complexiteit. VTM maakt eenvoudige dingen, zeer voorspelbaar, geruststellend, vergelijkbaar met ‘Tik Tak’ voor de kleuters: de zekerheid elke dag hetzelfde te zien, eenzelfde structuur. Voor mijn werk ligt dat helemaal anders. Ik probeer nuances af te dwingen in het denken van de mensen, in hun mensbeeld in te grijpen.”
In “De broers Geboers” gaat het er behoorlijk gewelddadig toe, bijna als in een boksring. Het stuk refereert weliswaar aan “De gebroeders Karamazov”, maar is gebaseerd op interviews die Sierens maakte met voormalige nozems ‑ een woord dat je ook niet veel meer hoort. “In de jaren vijftig had je in Gent een beruchte motorbende, de bende van de Zwarte Kat. Gasten die in V‑formatie door de Veldstraat reden. Leren vestjes, jeans, bottines met talons. De leider van die bende ‑ de Kat dus ‑ was een charismatische figuur. Ik zal het nooit vergeten, ik was zeventien toen ik in een café iemand hoorde zeggen: de Kat is dood. Hij heeft hem opgehangen in de Nieuwe Wandeling. Dat is mij altijd bijgebleven.”
“Een paar jaar geleden ben ik een aantal leden van de bende gaan interviewen. Die zijn nu allemaal vijftig, of ouder, maar nog altijd met hetzelfde bezig. Hun verhalen heb ik gebruikt als grondstof voor mijn stuk. Ik ben natuurlijk een post‑postmodernist. Ik kom terecht bij de meest eenvoudige vorm. Ik maak monochromen. Maar dat betekent niet dat ik een pot rode verf uitsmeer. Wie goed kijkt, ziet geen rood vlak, maar een schilderij dat laag voor laag is opgebouwd, zoals bij de Vlaamse Primitieven. Die ziet diepte en transparantie. Zo’n Marnix Geboers is een van de meest complete figuren die ik ooit op het toneel heb gezet. Ecce homo. Een mens. Wat ik in mijn toneelstukken wil laten zien, zijn geen tranches de vie. Nee, c’est toute la vie.”

Begin november 1998 waren er drie previews van “Blackie”, het nieuwste stuk van Arne Sierens, te zien in het Nieuwpoorttheater. Daarna liep het stuk maandenlang voor uitverkochte zalen in Borgerhout, Den Bosch en Rotterdam. Nadien kwam het eindelijk terug naar Gent, waar de belangstelling even groot was. Vandaar dat de reeks voorstellingen niet in het Nieuwpoorttheater werd gespeeld, maar in de Expeditie, een zaal in het ACEC-complex die plaats kan bieden aan 240 personen (in plaats van 170 in Nieuwpoort). Zo hoopte men 4.000 belangstellenden te kunnen mobiliseren. Sommigen zullen wellicht van oordeel zijn dat er in het Gentse niet zoveel theaterliefhebbers zijn, maar dat is het nu juist: het Nieuwpoorttheater mikt niet op het traditionele theaterpubliek, maar op mensen die zelden of nooit naar theater gaan. De lezers van “Het Laatste Nieuws”, zeg maar.
Precies een jaar later ging “Allemaal indiaan” in première, het nieuwste stuk van Sierens in samenwerking met Alain Platel. De hele reeks voorstellingen was al bij voorbaat uitverkocht, uiteraard op basis van het succes van hun vorige samenwerking, “Bernadetje”. Hier werd echter niet op locatie gespeeld, aangezien Karina Lambert twee heuse huizen op de scène zet, elk met twee verdiepingen, waarin (vaak los van elkaar) wordt geacteerd, zodat men met enige overdrijving kan stellen dat men vier stukken ziet voor de prijs van één.
Het stuk komt wat traag op gang. Op een bepaald moment heeft men de indruk dat men gewoon een stoel kan buiten zetten op de Muide en de voorbijgangers gadeslaan. Deze sfeerschepping is dus enkel nodig voor wie niet voldoende “onder de mensen komt”, wat niet helemaal ten onrechte is, aangezien de voorstelling o.a. in samenwerking met de Salzburger Festspiele werd gecreëerd. Die Oostenrijkse snobs zullen nogal met grote ogen zitten kijken naar die Gentse dierentuin. Of zou men in het buitenland een andere taal spreken? Alleszins wordt er veel meer in gesproken dan in “Bernadetje” en is het begrijpen van de woorden noodzakelijk om te snappen wat er gebeurt.
En wat gebeurt er dan? Veel en niets eigenlijk. Er gebeurt vanalles, maar niets ingrijpends. Typisch daarvoor is de gefingeerde hartaanval van Tosca (gespeeld door de bekende Gentse transseksueel Vanessa). Even denkt men: nu gaat het stuk beginnen, maar uiteindelijk blijkt ook dit een losse flodder te zijn. Die hartaanval wordt op gang gebracht door haar zoon Arno (Arend Pinoy), die getikt is en voortdurende met indianenpluimen rondloopt. Vandaar de titel: “Allemaal indiaan”.
Alle personages zijn op de een of andere manier immers van lotje getikt. Een andere verhaallijn gaat trouwens over de moeder van Joeri (afwisselend Thomas Allegaert of Jelle Vandersteene) die vandaag uit de kliniek zou ontslagen worden. Ze is opgenomen “omdat ze een vijs kwijt was”, aldus Mireille (Lies Pauwels), haar schoonzus. Als Joeri dit hoort en hierdoor razend wordt, zegt ze vergoelijkend: “Wie is ’t er hier geen vijs kwijt?” Waarmee ze de nagel op de kop slaat.
Zelf is ze ook zo zot als een deur (vooral – uiteraard als men haar steeds weerkerende neiging tot exhibitionisme kent – op het seksuele vlak), wat voornamelijk haar broer, de brandweerman Franky (Johan Heldenbergh) moet ondervinden. Die heeft als meid trouwens een ook alweer totaal maffe Cri-Cri (Clara Van den Broek) aangeworven. En dan loopt er ook nog een vluchtelinge uit Montenegro – maar ze wordt wel “Kosovo” genoemd (Natacha Nicora) – rond, die al was het maar door het taalprobleem ook op zijn minst wereldvreemd kan worden genoemd. Zij zit vooral in de wasserij onder het huis van de naar opera (vooral Carmen) luisterende Tosca, waar ook dier kinderen Elleke (Margot Neyskens of Marie Gyselbrecht), Kim (Lotte of Hanne Vandersteene), Steve (Frederik Debrock) en dus ook Arno vaak huishouden. Joeri speelt met zijn vriend Xavier (ik zag Hakim Boulyou, maar het kan soms ook Simon Dhanens zijn) en de blinde Davy (Nick Van Vlaenderen, zijn rol wordt gealterneerd met “Nancy”, zijnde Sara Van Kerschaever, maar ik weet niet of dit meisje ook echt blind is, wat bij Nick wel het geval is) disc-jockey en zorgt voor luide en vervelende bonke-bonke-muziek, die gelukkig af en toe onderbroken wordt voor wat meer hitgevoelige klanken (de meisjes naast de deur zijn dol op The Spice Girls) en zelfs voor blues of klassieke muziek (wat dan echter eerder echte toneelmuziek is, d.w.z. wij horen ze wel, maar ze “is” er niet).
De slotscènes vatten de boodschap samen. Eerst gooit Joeri zich op de grond en roept: “Waarom ben ik hier geboren?” Maar Kosovo is al lang blij dat ze het oorlogsgeweld is ontlopen en zegt dus (door de micro van de DJ): “Merci d’être ici”. Tegelijk spuit Steve echter met scheerschuim “Kosovo go home” op de ruit van het wassalon, zodat ook haar “geluk” ongetwijfeld slechts van korte duur zal zijn. Daarom eindigt het stuk met de blinde Davy, die tevergeefs om zijn vriend Xavier roept.
Ondanks de algemeen lovende kritieken en de uitnodigingen uit heel de wereld kreeg het DAS-theater (Dhollander-Ampe-Sierens) van de Raad van Advies in januari 2000 het rode licht. Even leken we in de paradoxale situatie terecht te komen dat via de dans de projecten van Sierens met Alain Platel zouden worden betoelaagd, maar bij het definitieve advies, een maand later, werd het licht dan toch op groen gezet. Kristof Jonckheere van het Nieuwpoorttheater reageerde onmiddellijk met een persbericht: “Nieuwpoorttheater is tevreden met het definitieve advies van de Beoordelingscommissie voor Kunstencentra. In dat advies krijgt Nieuwpoorttheater 22 miljoen toebedeeld (van de gevraagde 25 miljoen). Waar Nieuwpoorttheater zich in de huidige subsidieperiode toelegt op de koppeling tussen productie en presentatie, focust Nieuwpoorttheater in de toekomst ‑ o.l.v. Geert Opsomer ‑ op artistiek onderzoek en presentatie. De productie wordt opgenomen door DAS Theater, het gezelschap van Dehollander, Ampe en Sierens. Voor Nieuwpoorttheater is het een hart onder de riem dat deze Commissie ‘een onderzoeksfunctie noodzakelijk vindt binnen de sector’, en bereid is dit risico te nemen. De Commissie vindt dat ‘Nieuwpoorttheater op die manier de lacune invult’. Voorts waardeert de Commissie het vernieuwingsbeleid van Nieuwpoorttheater (‘innoveren eerder dan consolideren’). Indien de minister van Cultuur het advies volgt, staat Nieuwpoorttheater klaar om zijn beleidsplan te vertalen naar een artistieke praktijk. Nieuwpoorttheater zet daartoe, zoals eerder aangekondigd, de gesprekken verder met het Partnership Victoria, Speelteater/Kopergietery en DAS Theater.
Nieuwpoorttheater dankt de Commissie voor het vertrouwen, maar ‑ ook al wil het zich niet in de plaats van de Commissie stellen ‑ vindt het spijtig dat collega‑huizen Limelight Kortrijk, Netwerk Aalst en TheaterTeater Mechelen geen subsidie toegekend krijgen. Daardoor dreigt de culturele impuls in kleinere steden afgeblokt te worden. Tot slot dringt Nieuwpoorttheater ‑ mét de Commissie ‑ aan op een grondige oplossing voor de infrastructuurproblematiek bij de kunstencentra, probleem dat ook voor Nieuwpoorttheater zelf reëel blijft.”

En ook Stef Ampe van het DAS-theater zelf reageerde prompt: “DAS Theater, het gezelschap van Johan Dehollander, Stef Ampe en Arne Sierens, ervaart het definitief advies als een rechtzetting. In het pre‑advies stond de nul op het rekest haaks op de ronduit positieve artistieke beoordeling. DAS Theater koos voor een serene aanpak en legde met zijn verweerschrift de contradicties bloot in de adviesverstrekking. Opvallend is dat DAS Theater al die tijd identiek hetzelfde Beleidsplan aanhield. De Commissie rangschikt DAS Theater onder de ‘teksttheaters’, zeg maar de middelgrote gezelschappen die men op gemiddeld 26 miljoen inschaalt. Met de nu geadviseerde toelage van 18 miljoen kan DAS Theater een begin maken met zijn Beleidsplan. In Gent zet het daartoe de gesprekken verder met Vooruit en met het Partnership van Kopergietery/Speelteater, Nieuwpoorttheater en Victoria. DAS Theater blijft erbij dat, na het vertrek van Blauwe Maandag Compagnie en het opgaan van Arca in het Publiekstheater, Gent behoefte heeft aan een volwaardig middelgroot gezelschap. Indien men op beleidsvlak die redenering afmaakt, ontstaat ook voor het Gentse theaterlandschap een spannend toekomstperspectief.”

Referentie
Ronny De Schepper, Postzegels verzamelen is ook een mooie hobby, De Rode Vaan nr.46 van 1986

(*) Mijn (positieve) kritiek telde duidelijk weer niet mee.

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google photo

Je reageert onder je Google account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

Verbinden met %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.