“Ahi noi! perduto il bel canto della patria”

Met deze uitroep betreurde Gioacchino Rossini (foto) in 1858 dat de elegante Italiaanse stijl van de 18de en het begin van de 19de eeuw verloren was gegaan. En de stemmen die erbij hoorden, natuurlijk…

Liedjes zingen. Wanneer begin je daarmee? Op de kleuterschool is men er alleszins al mee bezig, maar daarvóór nog heeft ieder kind al gezongen of horen zingen. Thuis staat zeker af en toe de radio aan, of de cd-speler, of een cassetterecorder. En als het dat niet is: ook op televisie wordt er wat afgekweeld. We zingen dus van kleinsaf aan. Meestal zingen we als we blij zijn. Maar je kan ook zingen als je droef bent, want dan voel je je op slag al wat beter. En je kan ook zingen als je kwaad bent. Als er onrecht is geschied en je kan er niets meer tegen doen, dan kan je er nog altijd een liedje over zingen.
In het kader van Vooruit Geluid liep er een paar jaar geleden een concertserie rond het gebruik van de stem in de ethnische muziek. Iedereen weet hoezeer dit verschilt van de stembehandeling in de klassieke muziek, vergelijk maar eventjes Walter De Buck met Koen Crucke! En dan hebben we het nog over onze eigen volksmuziek. Hoe verder we ons van de westerse muziektraditie verwijderen, hoe opmerkelijker dat verschil wordt. Herinner u de Finse Mari Boine in dezelfde Vooruit b.v. Maar niet alleen in de volksmuziek valt er een en ander te zeggen over stemmen. Ook in de Logos Tetraeder staat de zang centraal, gebracht door een Nederlandse jongedame die heel terecht Guyette Delgorge heet. De hedendaagse zang is immers vaak erg gutturaal. Voor wat het verleden betreft, kunnen we dan weer bij Nikolaus Harnoncourt terecht: “Een Italiaans zanger uit de zeventiende eeuw en een Frans zanger uit de zeventiende eeuw zijn naar mijn historisch gevoel, dat door een zekere bronnenkennis gevoed is, lichtjaren van elkaar verwijderd. En ik geloof dat een Italiaans zanger uit uit 1680 en een Italiaans zanger uit 1980 in principe erg dicht bij elkaar staan.”
Waarop Stephan terecht opmerkt: “En toch is het verschil tussen een Italiaans zanger uit 1980 en een uit 1900 al erg groot. Kwalitatief en technisch.”
En stilistisch,” vult Harnoncourt aan. “Dat is zo’n kwestie, of het tijdperk van de virtuozen, dat in het tweede derde van de negentiende eeuw is begonnen, niet een speciaal soort zangers geproduceerd heeft.”
Stephan geeft nog niet op: “Er waren toch ook heel grote virtuozen in het begin van de achttiende eeuw: de castraten?
Harnoncourt: “Dat soort virtuositeit beschouw ik als iets heel anders dan de virtuositeit van de negentiende eeuw met als grote voorbeelden bij de instrumentisten Liszt en Paganini en in het ontstaan van de orkesten Berlioz. Die hebben een bepaalde manier van doen geïntroduceerd, ster-allures en brillance en zo, die toch wel erg verschilt van de technisch georiënteerde virtuositeit van het begin van de achttiende eeuw, toen het ‘m om het beheersen van ongelooflijk ingewikkelde figuren ging, die in alle liggingen voorgesteld werden, en waarbij de toehoorder de problemen en de moeilijkheden exact kende. Ik geloof dat je voor de techniek, waarmee de grote bravouraria’s van een Farinelli of, heel in’t algemeen, van het einde van de zeventiende en het begin van de achttiende eeuw gezongen werden, een heel ander soort solisten nodig had dan de grote Verdi– en Wagner-zangers.”
Moens: “Ook dan de klassieke belcantozangers? Die van Bellini?”
Harnoncourt: “Neen, daar bestaat een grote overeenkomst. De Rossini- en Bellini-zangers zijn volgens mij de ware erfgenamen van de Farinelli’s. Als wij vandaag zouden horen hoe ze toen de hoge tenorpartijen van Rossini zongen…”
Nou, zangers uit deze school kan je altijd op oude plaatopnamen horen,” geeft Stephan zich nog steeds niet gewonnen. “Ik denk aan Adelina Patti, aan Fernando Da Lucia, een hoge tenor. Kunnen we ons daar niet oriënteren?”
Ja,” geeft Harnoncourt toe, maar… “althans voor de bravourtijd. Maar je moet toch bedenken: er was toen een enorme keuze aan zangers, er waren er honderden, en twee of drie daarvan werden de grote bravourzangers. Als nu vandaag een zanger zich op die techniek werpt, dan is dat er een van die honderden, maar zeker niet een van die twee. Dan heeft hij misschien die techniek geleerd, maar hij heeft helemaal geen stem, geen buitengewone kwaliteiten.”
In 1988 stonden er slechts drie mannen in de finale van de Elisabethwedstrijd voor zang tegenover negen vrouwen, waaronder acht sopranen. Eén daarvan, onze landgenote Marie-Noëlle de Callataÿ eindigde zevende en de bas-bariton Werner van Mechelen negende. De eerste twee plaatsen van de tweede Elisabethwedstrijd voor zang 1992 mochten dan nog naar mannen gegaan zijn, de vrouwen waren duidelijk in de meerderheid. En niet enkel in de finale. Bij de 48 deelnemers waren er b.v. niet minder dan 30 sopranen! Zeker in vergelijking met de “overeenkomstige” mannelijke stem, de tenor, is het verschil opvallend. Tenoren zijn er bijna niet meer. Buiten Reginaldo Pinheiro was er enkel nog de Roemeen Alexandru Badea en zowaar zelfs een verloren gelopen contra-tenor (de Amerikaan Daniel Gundlach). Vier jaar eerder, in 1988 was de Rus Alexander Naumenko (°1956) zelfs de enige tenor die de finale van de Elisabethwedstrijd haalde. De tenoren zouden immers (morfologisch gezien) een uitstervende soort zijn (ook Naumenko had problemen in de hoogte). De Chinese tenor Tiemin Wang ging als 31-jarige deelnemer aan de eerste Elizabethwedstrijd voor zang nogal de populaire toer op met “La donna è mobile” en “Salut, demeure chaste et pure”. De jury had hem echter door en hij haalde de finale niet.
Reginaldo Pinheiro van zijn kant is een lichte tenor (stijl Almaviva uit de “Barbier”), maar het zijn vooral lyrische tenorstemmen die het grote publiek wil horen in navolging van het trio Pavarotti-Domingo-Carreras (Rodolfo, Werther). “Het publiek wil enkel de hoge noten, ‘de huge-noten’, horen,” zoals Louis De Vos zegt. Nog zeldzamer (maar niet zo populair) wordt de dramatische tenor of heldentenor (Siegfried, Tristan). Vier jaar later was het niet anders: 31 sopranen namen het op tegen 4 tenoren. Voor de volledigheid: verder waren er nog 13 mezzosopranen, 2 alten, 8 baritons, 6 basbaritons, 3 bassen en opnieuw een verloren gelopen contratenor, deze keer de Belg Michel Puissant. In de halve finale drong slechts één tenor door (de Amerikaan Ray Wade) tegenover dertien sopranen!
En zeggen dat er voor de zangwedstrijd van Parma in 1914 nog 32 tenoren op de 115 deelnemers waren. De eerste plaats was trouwens voor een tenor, en niet de minste: de toen 24-jarige Benjamino Gigli. Jurylid José Van Dam gaf hiervoor op Radio 3 als verklaring: “Ten eerste leven we in een tijd waarin alles heel vlug moet gaan, ook een carrière. Jonge zangers willen onmiddellijk grote, moeilijke aria’s zingen in plaats van een stevige techniek op te bouwen, en ze hebben weinig geduld om te wachten tot ze volledig rijp zijn. Daarbij komt nog dat jongeren over het algemeen veel minder fysische inspanningen moeten leveren en niet meer over voldoende lichamelijke kracht beschikken om met een dramatische stem om te springen. De jonge generatie wordt langer maar niet steviger, en dat heeft onvermijdelijk zijn weerslag op de stem.
De bas Giovanni Furlanetto, die zelf over een naam beschikt die niet zou misstaan op het palmares van Milaan-San Remo, lijkt het wel over de Italiaanse wielrenners te hebben als hij stelt: “Niet alleen zijn de orkesten veel groter geworden, maar de theaters zijn met ze meegegroeid. Dat betekent dat je veel meer kracht moet hebben om zo’n zaal vocaal te vullen. Het vergt voor ons een andere manier van zingen in vergelijking met vroeger. Je probeert nu veel meer met behulp van een sterke projectie te zingen. Dat wil zeggen dat je vocaal op zoek bent naar een geluid dat door het orkestgeluid heen kan dringen. Daarmee kun je het langer volhouden dan met een geluid dat alleen maar boven het orkest wil uitkomen. Daarom is het ook zoveel moeilijker om echt belcanto te zingen tegenwoordig. De stemmen van nu zijn vaak te veel gestresst, veel te veel op kracht getraind om de vereiste soepelheid voor belcanto te kunnen opbrengen.”
Hij deed deze uitspraak in het blad van de Nederlandse Opera t.g.v. de Bohème-opvoering die daar in 1996 liep met vijf jonge zangers. De Baskische Aïnhoa Arteta, die daarin Mimi vertolkte, had de problematiek het eerst aangekaart: “Zangers moeten vandaag de dag echt vechten tegen de grote orkesten in de bak. Het geluid dat uit die bak komt, is veel en veel groter dan vroeger, maar de stembanden van zangers zijn hetzelfde gebleven. Een stem heeft daarom nu meer en langere training nodig om tegen dat geluid op te boksen. Als je tegenwoordig met een onvolwassen, ongetrainde stem opera gaat zingen, ben je binnen de kortste keren uitgezongen. Dat komt ook omdat de orkesten tegenwoordig steeds hoger gestemd worden. Alles moet steeds maar hoger en briljanter klinken. Instrumenten worden daar steeds maar meer en meer op aangepast. Een trompet die nog meer glanst in de hoogte, nog sterker kan tetteren. Maar aan onze stembanden kan niet gesleuteld worden.”
Diva Kiri Te Kanawa gaat in Humo nog verder: “Dus moet één stel stembanden opboksen tegen tachtig opgefokte instrumenten en een dirigent die, ook al speelt hij geen instrument, vooral zélf gehoord wil worden. Als insider merk ik op dat het de luide dirigenten zijn die steeds in de pers opduiken. Stille dirigenten worden niet gehoord.”
Men zou kunnen zeggen: de oplossing is met authentieke orkesten werken? Arteta is echter fel tegen: “Nee, nee, het lijkt me verschrikkelijk. Meestal ben je met dergelijke instrumenten al na een half uur spelen een halve toon in stemming gezakt. Nee, we moeten het, denk ik, meer zoeken in een grotere precizie van stijl. We moeten een beetje af van het idee dat niemand gebaat is bij techniek alleen, en we moeten proberen het publiek op te voeden. Maar ik denk niet dat het publiek in b.v. de MET een authentiek orkest zou pikken.”
De Engelse bariton Paul Whelan (Schaunard) is het daarmee niet eens: “Het is een kwestie van gewenning. Ik denk ook dat het in de MET of vergelijkbaar grote huizen niet mogelijk is, maar in kleinere theaters lijkt het me toch interessant om uit te proberen.”
Whelan is ook diegene die naar de “terreur” van de compact disc verwijst: “Men komt naar een theater en verwacht dat het daar net zo briljant en goed in balans klinkt als op de disc die men zojuist nog thuis heeft opgezet. Dat valt dan tegen, want een studiobalans is in het theater nooit te verwezenlijken. Dan krijg je opmerkingen dat zanger zus of zo toch niet zo goed bij stem was, dat het minder briljant en volumineus klonk. Dit soort opmerkingen lees je zelfs in recensies. Het is onterecht, we weten het allemaal, maar je trekt het je toch aan. Je moet dan erg oppassen dat je omwille van die kritiek je stem niet gaat opblazen om te bewijzen dat je wel hard en briljant kunt zingen.”
Bovendien komen er ook problemen voort uit de moderne operaregie. Men pikt het terecht niet meer dat b.v. “La bohème” door een stel oude knarren wordt gezongen maar, zoals Furlanetto opmerkt, “dat is niet zo zeer vanwege hun stem, maar om hoe ze eruit zien op het toneel. Gezien in het licht van wat we zojuist bespraken over te hoge en te luide orkesten, denk ik echter dat je heel erg moet oppassen met het gebruiken van al te jonge stemmen.”
Op het einde van het jaar werd de discussie nog eens heropgenomen omdat DNO dan de barokopera “L’Orfeo” bracht. De titelrol werd vertolkt door John Mark Ainsley en dat is geen typische barokzanger. Daarom staat het gesprek vooral in het teken van een kruistocht tegen Emma Kirkby, die zich in een gesprek met ondergetekende heel sceptisch uitliet over “belcanto”-zangers die zich aan barokmuziek wagen: “Het hangt er allemaal van af hoe ze het doen. Mijn zanglerares, Jessica Cash, is b.v. helemaal geen specialiste in de authentieke zangstijl, maar zij is wel een zeer goede technische lerares en daarom blijf ik bij haar les volgen. Het komt er bij het zingen vooral op aan te reageren op wat je hoort. Als ik dus een moderne zanger hoor die beïnvloed wordt door de authentieke klanken rond hem, zodat hij het idioom en het timbre van de instrumenten rond hem benadert, dan hou ik er wel van, ja. Als hij echter doorgaat met zingen alsof hij door een traditioneel orkest wordt begeleid, dan klinkt het mij verkeerd in de oren. Die sensibiliteit is dus belangrijk.”
Alleszins is de menselijke stem in de loop der tijden niet in even grote mate veranderd als de instrumenten…
Uiteraard. Door andere eetgewoonten breken jongensstemmetjes veel vlugger dan vroeger, maar dat zal wel zowat het enige zijn. Vroeger konden sommige Bach-aria’s ongetwijfeld nog worden gezongen door mannelijke sopranen van achttien jaar, nu zal dat ten hoogste nog veertien zijn. De stem van Haydn brak pas toen hij achttien was, zoals we allen weten. Een ander verschil is echter dat zangers nu in grotere zalen moeten optreden, die op de koop toe niet zo goed resoneren als een kerk b.v. Om een ‘normale’ stem zo geweldig te doen klinken voor een grote ruimte, daarvoor bestaan er speciale technieken die je voor barokmuziek opnieuw moet laten varen, wat sommigen dan weer kunnen en anderen niet. Sommigen gaan maar door met zo’n geweldig vibrato te produceren. Dat komt hen uiteraard van pas bij een grote, niet-resonerende ruimte, maar dan zouden ze zich beter tot die bepaalde muziek beperken.”
John Mark Ainsley is het daar uiteraard niet mee eens: “Kirkby was de Maagd Maria van de kruistocht der authenticiteit. Zij is een zeer talentvolle artieste en een geweldige zangeres en zij heeft ertoe bijgedragen dat die stijl van zingen nu wijder verspreid is dan toen ik begon. Ik zong in het koor van Gardiner en ik hoorde zijn kruistocht om zangers in een authentieke stijl te laten zingen. Dat heeft mij geholpen toen ik verder ging met mijn carrière. Een zanger die nu begint met zijn studie, kent authentiek of historisch bewuste uitvoeringen van vocaal werk. Zo iemand begint dus al vanuit een heel andere muzikale omgeving.”
Theorbist Stephen Stubbs, tevens leider van het muzikale ensemble, sluit zich hierbij aan: “De grenzen zijn inderdaad aan het vervagen. De kruisridders van vroeger worden nu als streng dogmatisch gezien. Hun idee van het abolute non-vibrato is nonsens, maar zij hebben wel de beweging en de discussie op gang gebracht. Kirkby gold als het toppunt van authentiek, maar zij was het enige geluid dat wij toen hadden. Maar misschien lag het zingen in de barok wel veel dichter bij de manier waarop Bulgaarse vrouwen nu nog zingen. Professionele zang in de barok was iets heel virtuoos. De zangers van Händel konden bijna allemaal op verbluffende wijze een da capo van een aria versieren. Tegenwoordig kan niemand dat meer, dus hoe authentiek zijn wij dan eigenlijk? Bij Monteverdi zit de virtuositeit in een enkele noot en hoe je een stuk tempo geeft.”
Hiermee zit men uiteraard op het terrein van regisseur Pierre Audi die dan ook als zijn mening te kennen geeft: “Zangers die de teksten heel goed kunnen uitspreken, zijn het best. Er wordt bij Monteverdi niet gezongen, maar gesproken. Het is prachtig om te horen hoe iemand als Anthony Rolfe Johnson een gloed in de tekst weet te leggen. Ook Brigitte Balleys kan dat overigens uitstekend.”
Deze laatste is dus een “gewone” opera-zangeres en hiermee staan we al ver af van Emma Kirkby. “Zouden de bezoekers van het Festival van de Oude Muziek in Vredenburg dan niet op onze voorstelling afkomen?” vraagt gespreksleider Peter van der Lint zich angstig af. Stephen Stubbs stelt hem gerust: “Ook in Utrecht zijn veranderingen merkbaar. Zij staan daar steeds meer open voor radicale dingen, zoals de zanger Marco Beasley, die zijn roots in de volksmuziek heeft. En ik weet uit betrouwbare bron dat Emma Kirkby erg van Beasley heeft genoten!”
Van de barok naar het hedendaagse repertoire. Op “Le secret” brengt de Canadese bariton Gino Quilico muziek van een hedendaagse Canadese componist, Alain Payette, en aangezien hij ook in “The ghosts of Versailles” heeft gezeten van John Corigliano (waarin hij, net als in “De barbier van Sevilla” met Cecilia Bartoli, de rol van Figaro vertolkte) en hij in 1978 is gedebuteerd als Gobineau in “The Medium” van Menotti, vroeg ik hem of hij aangetrokken was door hedendaagse muziek. Nee, zo bleek, aangezien dit meestal een aanslag op de stembanden is, maar Corigliano was bereid op zijn aanvraag een aantal aria’s te herschrijven (“net als in Mozarts tijd,” zoals hij terecht stelde) en bij Payette was dit zelfs niet nodig, want die componeert helemaal in de romantische traditie. In een gesprek met Lukas Huybrechts in “Knack” verduidelijkt de Franse tenor Roberto Alagna dat het vooral met hedendaagse muziek is dat je moet uitkijken: “Ik heb een uitstapje gemaakt in de muziek van de twintigste eeuw op een plaat met religieuze gezangen, met muziek van Lili Boulanger. Interessant, maar je moet daarmee opletten. Als jonge artiest riskeer je niet lang te zingen als je hedendaagse muziek brengt. Voor je vocale techniek moet je enkele basisregels respecteren. Die zitten allemaal in het belcanto. Je moet ervaring hebben met het belacanto en je instrument ten voeten uit kennen vóór je kan beginnen met dit soort werk. De hedendaagse muziek is de basisregel vergeten dat het belcanto goed doet aan de stem. In de hedendaagse muziek schrijven ze voor een atmosfeer, voor instrumenten, voor alles behalve voor de stem. Je mag daaraan pas beginnen als je een echte technische basis hebt. (…) Ik heb gemerkt dat het niet de zware rollen zijn die een stem ruïneren, maar de spanning. Er zijn massa’s zangers van middelmatig niveau die alles gezongen hebben en hun stem niet verknoeid hebben, maar zonder druk. Andere grote, beroemde zangers met een stralende techniek hebben hun stem geruïneerd omdat ze onder druk stonden. (…) Dat is een tweesnijdend zwaard. Sommige zangers hebben geen stem meer door het feit dat ze er zo economisch mee omsprongen. Het is even gevaarlijk om niet te zingen als om te veel te zingen. Als je gelukkig bent en je zingt met plezier, dan zal je stem nooit vermoeien. Maar als je gedwongen wordt om te sparen op je stem, dan sta je al onder druk en ben je al bezig met ze naar de knoppen te helpen.”
Maar waarom hebben uitgerekend de tenoren daar nu het meeste last van? De visie van de Vlaamse bariton, Jan Danckaert: “Iedere normale man is van nature uit een bariton of een bas, dat heeft gewoon te maken met de lengte van de stembanden. Maar dan zijn er mensen die men kan opschroeven tot tenor, zoals Placido Domingo b.v. Men zegt dan dat een tenor een stem heeft die ‘gebouwd’ wordt. Al zijn er wel degelijk échte tenoren, ik denk aan Pavarotti. Ik geloof zelfs niet dat deze stemsoort zou ‘uitsterven’. Ik denk alleen maar dat ze niet aan kompetities wensen mee te doen, omdat ze veel makkelijker aan de bak komen.”
(Vanaf 1992, dus in de nadagen van zijn carrière, begon Placido Domingo zelfs baritonrollen te zingen, te beginnen met Figaro in Rossini’s “Barbiere di Siviglia”, onder de leiding van Claudio Abbado.)
De chefdirigent van het BRTN-Filharmonisch Orkest, Alexander Rahbari, heeft dan weer een andere kijk op het probleem: “Een violist of een pianist begint op vijfjarige leeftijd, maar als zanger ben je misschien al twintig vooraleer je vaststelt dat je een goede stem hebt. Maar dan heb je misschien geen muzika­le basis. Vandaar dat de goede zangers meestal ook een algeme­ne muzikale opleiding hebben gehad. Er zijn dus misschien nog wel goede tenoren, maar als ze geen muzikale opleiding hebben gehad, kunnen ze ook niet echt tot bloei komen. Ze zijn te wisselvallig. Eén rol ligt hen erg goed, maar een andere dan weer niet. Mensen als Domingo hebben echter een heel groot spectrum. Dàt is het verschil. Maar daar zit ook het probleem: door de marketing van de fameuze drie tenoren zijn de mensen gewoon zijn aan dat type van stemmen. Elke stem die niet zoals die van Pavarotti, Domingo of Carreras klinkt, is ‘verdacht’. Belachelijk natuurlijk. Dat is puur Coca-Cola! Van tenoren zegt men b.v. veel te vlug dat ze ‘te licht’ zijn omdat ze dat stemgeluid van Domingo niet kunnen reproduceren, maar dat is niet zo, ze klinken gewoon ànders.”
De ideale tenor volgens sopraan Charlotte Margiono is Jussi Björling: “Tijdens mijn studies ontdekte ik Jussi Björling. Ik had een hele oude mono-plaat met ‘highlights’, o.a. met ‘Butterfly’ samen met Victoria de los Angeles, en die plaat is de direkte aanleiding voor mij geweest om toch de opera in te duiken. En Björling is nog steeds mijn allerfavorietste zanger. Ik vind het een stem die heel puur is. Als je het onvriendelijk uitdrukt, zou je kunnen stellen dat de man nu niet direkt één van de intelligentste zangers was, maar dat is juist wat me aantrekt. Dat hij zo puur is. Hij zingt zo op z’n instinkt. Het hart klopt in iedere noot die hij zingt. Ik vind het ook een stem die in de onderkant een tenorale klank heeft en naar boven een baritona­le. En dat vind ik de ideale tenor.”
Het bepalen van een stemtype is een delicate zaak, dat vindt ook Cecilia Bartoli, hierom gevraagd door Lukas Huybrechts in Knack (oktober ’96): “In het begin is dat vooral de verantwoordelijkheid van de leraar, hij moet uitvinden en begrijpen welke soort stem de leerling heeft. De leerling moet opletten om niets te forceren, hij mag met zijn stem geen ‘te zware gewichten’ gaan tillen.”
Volgens Alfredo Kraus is er zelfs helemaal geen probleem: “Men zegt vaak dat het crisis is, dat er geen stemmen meer zijn. Daar is niks van aan. In de conservatoria zijn er mooie stemmen bij de vleet. Wat er ontbreekt zijn goede leraren en geduld. Studenten willen al te snel carrière maken en ruïneren zo hun stem.” (tegen Stephan Moens in “De Morgen” van 14/2/1997)
Misschien mogen we inderdaad toch niet te rap conclusies trekken, want voor The Cardiff Singer of the World 1993 waren er meer mannen dan vrouwen. En bij die mannen ook veel tenoren, ouderwetse die alles voor de hoge C over hadden, maar verder niks in huis hadden, maar ook jonge beloften zoals de Chileen Tito Beltran.
Ruben Martinez, de Argentijnse tenor, was reeds 34 toen hij in The Cardiff Singer of the World 1995 aan bod kwam. Hij begon merkwaardig genoeg met een lied van Fauré. Dat is, zeker voor hem (als een soort pseudo-Domingo), niet de gemakkelijkste weg. Volgens hem zijn de mannenstemmen in Noord-Argentinië hoger dan elders en vandaar dat er uit die streek zoveel tenoren komen. Zijn “Ah, lève-toi soleil” uit R&J was echter geen reclame voor zijn landstreek.
Omgekeerd is er in het begin van deze eeuw (tussen 1908 en 1921) een vrouwelijke tenor geweest, met name de Engelse Ruby Helder. Met aria’s als “M’appari” en “Avant de quitter ces lieux” veroverde ze een cult-following. O.a. Enrico Caruso behoorde tot haar bewonderaars en hij introduceerde ze in de Metropolitan.
Katarina Karnéus was de laatste kandidaat in The Cardiff Singer of the World 1995. Ze was toen 29, ze komt van Zweden, ze is een mezzo en ze heeft overigens een merkwaardige theorie over de vele Scandinaven in deze wedstrijd. Volgens haar hebben Scandinaven meestal hoge jukbeenderen en dit helpt bij het zingen…
Volgens recent Australisch onderzoek is niet alleen de mannelijke stem maar ook de stem van vrouwen de afgelopen decennia gedaald. Niet alleen omdat vrouwen gemiddeld iets groter zijn geworden, maar ook omwille van hun veranderde maatschappelijke rol. Omdat vrouwen op plaatsen zijn terechtgekomen waar vroeger alleen mannen vertoefden, hebben zij zich aan een aantal mannelijke normen aangepast. Onder meer aan het mannelijk stemgeluid. Dat is van nature lager en heeft meer status: een lage stem wordt met gezag en autoriteit geassocieerd. Of, zoals Susan Brownmiller al in 1984 schreef, kijk maar naar mensen die hun hond trainen. Zij krijgen de raad om laag te praten om aan hun hond de ernst van de opdracht over te brengen. Toch was de overdonderende hoeveelheid sopranen ook in de jaargang 1996 van de Elisabethwedstrijd nog steeds opvallend. Zowel lichte sopranen (zoals Adèle in de “Fledermaus” of Olympia in “Hoffmans vertellingen”) als coloratuursopranen (zoals de koningin van de nacht of Lucia di Lammermoor). Zowel lyrische (zoals de gravin uit de Nozze of Mimi in “La bohème”) als dramatische sopranen (Turandot, Isolde). Traditioneel maakt men ook een onderscheid tussen mezzo’s (Cherubino, Octavian) en mezzo-sopranen (Kundry, Eboli). Een alt is zeldzaam (Marfa in “Kovanschina” of Erda in de Ring).
Om het voortbestaan van het ECOV te verdedigen, wijst Micheline Heyse er dan ook terecht op dat de markt van de operazangers op dit moment oververzadigd is en dat vooral aan de praktische opleiding dus meer aandacht dient te worden besteed. Jan Neckers mocht in de perstekst die zijn programma “Toen Italië nog zong…” begeleidde, de Italiaanse belcanto-zangers dan nog vergelijken met onze Flandriens (het was de enige manier om uit de armoe te geraken) en er dus zijn beklag over doen dat de jonge Pavarotti’s nu liever gaan playbacken dan het harde vak aan te leren, het is vooral in Oost-Europa dat sedert de val van het communisme de markt is ingestort met als gevolg een overaanbod. Daarbij komt ook nog Amerika volgens Marc Clémeur. Daar heeft men immers wel een heel goede scholing, maar weinig werkgelegenheid bij gebrek aan sponsoring. En àls er dan al sponsors worden gevonden, zijn die meestal slechts geïnteresseerd in gevestigde waarden en niet in jong talent. “Opera is erg duur omdat je zoveel volk nodig hebt en dan kan je zonder subsidies bijna niet meer overleven. Er is dus een grote groep jonge Amerikaanse operazangers die op zoek is naar werk in Europa. Zo heb ik een paar jaar geleden aan talentscouting gedaan in New York via audities van drie dagen aan een stuk. Mijn criteria zijn eerst en vooral dat ze er goed uitzien, dat is belangrijk. Uiteraard moeten ze ook een fantastische stem hebben. En als ik ze op een auditie goed heb bevonden, ga ik naar een van hun optredens om ze als acteur op de scène te zien.
Daarom is de oproep van Bernard Foccroulle om tot een Europees Opleidingscentrum voor Opera te komen, niet noodzakelijk een maneuver dat de plannen van het ECOV doorkruist. Nee, aangezien Foccroulle het veel ruimer ziet (ook opleiding tot management, planning, technische beroepen), kan het ECOV misschien daarin juist een plaats vinden. Dat het dan misschien wel in nauwe samenwerking met een befaamde instelling als de Munt moet gebeuren, kan toch nauwelijks als een bezwaar gelden?
Maar als al deze projecten niet van de grond komen, dan is er alvast toch nog één middel dat binnen ieders bereik ligt: de karaoke! Ja, u denkt natuurlijk dat we weer zitten te zwanzen, maar geef toe, van iemand als Frans Boenders neemt u zoiets toch wel aan, mag ik veronderstellen. En wat vertelt vrolijke Frans in de Humo van 6/8/96? “Vrienden in Japan vertellen me dat de stem van de Japanse man de laatste twintig jaar enorm verbeterd is door het verschijnsel karaoke.” En als dàt niet kan, is er nog altijd het “wonderbaarlijke Mongoolse systeem”: “blijven zingen zonder onderbreking, waarbij langs de neus ingeademd wordt terwijl er tegelijk ook lucht langs de mond uitgestoten wordt“. Humo, altijd bereid om de jeugd op te voeden, voegde er meteen een gratis neusklever bij, opdat de opnames zonder te veel ruis zouden kunnen gebeuren.

Ronny De Schepper

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google photo

Je reageert onder je Google account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

Verbinden met %s

Deze site gebruikt Akismet om spam te bestrijden. Ontdek hoe de data van je reactie verwerkt wordt.