“Blijspel in Barcelona” van Eduardo Mendoza

Una comedia ligera, in het Nederlands vertaald als Blijspel in Barcelona, verscheen bij Seix Barral in Barcelona op 8 november 1996. En een kleine bibliografische nuance die misschien interessant is voor uw blog: Mendoza zelf is intussen een zeer herkenbare figuur geworden (hij kreeg onder meer de Premio Cervantes in 2016), maar op de omslag van 1996 stond hij nog niet als de “grote naam” die hij later werd. Dat maakt juist een collage met de auteur uit die periode extra passend.

Een aardige bijkomstigheid: de titel Una comedia ligera (“Een lichte komedie”) is eigenlijk ironisch. Het boek speelt zich af in het Barcelona van 1949, dus in een bijzonder donkere periode van het franquistische Spanje, en de “lichte komedie” is tegelijk een detectiveverhaal, een zedenschets en een satire op een maatschappij waarin oude burgerlijke elites, collaborateurs en overlevende republikeinse/anarchistische figuren allemaal hun rol proberen te spelen.

In “Blijspel in Barcelona” is er vaak sprake van anarchisten die kerken in brand steken. Akkoord, het is een soort van running gag, maar hebben anarchisten na afloop van de Spaanse burgeroorlog zich hier toch nog aan gewaagd?

Blijspel in Barcelona speelt inderdaad met een beeld dat sterk geworteld is in de geschiedenis van Barcelona: de associatie tussen anarchisme en kerkverbrandingen. Maar als Mendoza zijn verhaal in de naoorlogse periode (dus na 1939) situeert, gebruikt hij dat motief vooral als een groteske echo van de jaren dertig. De vraag is of het ook historisch nog gebeurde: het antwoord is ja, maar op veel kleinere schaal en in een heel andere context.

De grote golf van kerkverbrandingen vond plaats tijdens de Spaanse Burgeroorlog, vooral in de revolutionaire periode van juli 1936. Barcelona was toen een bolwerk van de anarchistische beweging, vooral van de Confederación Nacional del Trabajo (CNT) en de Federación Anarquista Ibérica (FAI). Na de militaire opstand van Franco op 18 juli 1936 namen anarchistische milities in Barcelona tijdelijk de macht over. In die chaotische omstandigheden werden honderden kerken en kloosters geplunderd of in brand gestoken. Vaak ging het niet alleen om religieuze gebouwen, maar ook om het vernietigen van instellingen die men zag als symbolen van de oude orde (kerk, grootgrondbezit, monarchie, burgerlijke macht).

Na de overwinning van Franco in 1939 veranderde de situatie echter drastisch:

• De CNT en FAI werden verboden.
• Duizenden anarchisten werden geëxecuteerd, gevangen gezet of gingen in ballingschap.
• De katholieke kerk werd juist een van de steunpilaren van het nieuwe regime.
• Openlijk antiklerikale acties werden levensgevaarlijk.

Toch verdwenen de anarchisten niet volledig. Er bestond een clandestiene anarchistische beweging, zowel in Spanje als vanuit Frankrijk. Vooral in de jaren veertig voerden kleine groepen nog sabotageacties, aanslagen en overvallen uit tegen het Franco-regime. Er zijn ook enkele gevallen geweest van antiklerikale acties, maar geen herhaling van de massale kerkverbrandingen van 1936.

Daar zit ook de humor van Mendoza: in het naoorlogse Barcelona klinkt het telkens alsof de anarchisten nog altijd als een soort rondtrekkende brandstichters uit de revolutiedagen actief zijn. Dat is historisch gezien een anachronisme, maar wel een heel herkenbaar Spaans cultureel cliché. De franquistische propaganda bleef de “rode anarchist” immers voorstellen als iemand die kerken vernielde en priesters vermoordde, zelfs lang nadat de anarchistische beweging militair verslagen was.

Een interessante ironie is trouwens dat Barcelona vóór 1936 juist een van de belangrijkste centra van het arbeidersanarchisme ter wereld was, maar dat veel van de anarchisten die werkelijk betrokken waren bij de revolutie van 1936 na de oorlog niet meer in staat waren om zulke acties te ondernemen: velen zaten in ballingschap, gevangenissen of waren verdwenen. Mendoza speelt dus met een spookbeeld uit het verleden dat in het collectieve geheugen van het franquistische Spanje bleef rondwaren.

Waarom is de auteur zo gepassioneerd door de zaak Krupp? Of moeten we veronderstellen dat hij een overeenkomst ziet met de belaging van zijn hoofdpersonage?

Ja — uw tweede mogelijkheid lijkt mij veel interessanter, al zou ik het iets anders formuleren: de zaak-Krupp is bij Mendoza niet zozeer een verborgen sleutel tot de plot, maar een spiegelverhaal dat voortdurend naast het verhaal van Prullàs wordt gezet.

De zaak betreft Alfred Krupp, de Duitse industrieel die na de oorlog terechtstond omdat zijn concern voor de nazi-oorlogseconomie had gewerkt en gebruik had gemaakt van dwangarbeid. Het proces tegen Krupp begon in 1947 in Neurenberg. Dat is geen toevallige historische versiering: het helpt zelfs om het jaar waarin de roman speelt te bepalen.

Waarom juist Krupp?

Ik zie eigenlijk drie parallellen.

1. Krupp en Prullàs zijn allebei mensen die door hun omgeving worden “berecht”.

Krupp staat terecht voor wat hij heeft gedaan en voor de macht die hij heeft aangewend ten dienste van een crimineel regime. Prullàs wordt eveneens plotseling geconfronteerd met een soort proces: hij wordt verdacht, ondervraagd, gevolgd en sociaal onder druk gezet.

Maar er is een belangrijk verschil: Prullàs is geen Krupp. Mendoza maakt van hem juist een tamelijk onbeduidende, zelfzuchtige en laffe burger. Daardoor wordt het contrast komisch. De enorme historische schuld van Krupp staat naast de bijna potsierlijke persoonlijke problemen van Prullàs.

2. Het is een verhaal over verantwoordelijkheid.

Dat lijkt me de diepere verbinding. Prullàs probeert voortdurend zijn leven te organiseren volgens het principe: ik wil vooral niet verantwoordelijk worden gesteld voor wat er gebeurt. Zijn theater is “licht”, zijn amoureuze escapades zijn zogenaamd onschuldig, en wanneer de werkelijkheid hem inhaalt, probeert hij zich er weer uit te praten.

Krupp kan zich evenmin eenvoudig verschuilen achter het argument dat hij slechts een zakenman was. Zijn onderneming en zijn persoonlijke beslissingen hebben gevolgen gehad voor anderen.

Daarmee ontstaat een nogal wrang contrast:

Krupp wordt geconfronteerd met de gevolgen van zijn daden; Prullàs met de gevolgen van zijn levenswijze.

De schaal is totaal verschillend, maar het mechanisme is vergelijkbaar.

3. En dan is er nog de belangrijkste literaire grap: Prullàs is toneelschrijver.

Dit vind ik misschien nog mooier. Hij schrijft zelf lichte komedies met een misdaadplot, waarin alles uiteindelijk netjes wordt verklaard en de personages weer naar huis kunnen. En ondertussen leest hij in de krant over een échte historische misdaadzaak: het proces-Krupp.

Constantino Bértolo heeft precies op dat punt gewezen: de roman van Mendoza is in zekere zin een kopie van het toneelstuk dat Prullàs zelf schrijft — politieverhaal, intrige, misverstanden, stereotypen, suspense.

Dus terwijl Prullàs denkt dat zijn kunstmatige toneelwereld de werkelijkheid representeert, dringt de werkelijke wereld zich voortdurend aan hem op via de kranten: oorlogsmisdaden, Krupp, armoede, Franco, prostitutie, zwarte markt enzovoort.

Dat verklaart ook waarom die Krupp-passages aanvankelijk misschien wat vreemd aandoen. Ze zijn geen noodzakelijk onderdeel van de plot. Ze functioneren als een soort historisch contrapunt.

En Mendoza heeft daar zelf iets interessants over gezegd: hij wilde met de roman niet zozeer een periode beoordelen, maar haar beschrijven; daarom wilde hij vooral de taal en de manier waarop mensen spraken reproduceren.

Dus: uw vermoeden?

Ja, maar ik zou het uitbreiden. De belaging van Prullàs is inderdaad een soort miniatuurversie van een “proces” zoals dat van Krupp. Alleen gaat Mendoza nog een stap verder: hij zet de grote geschiedenis en de kleine persoonlijke intrige bewust naast elkaar.

Krupp is de man die voor de geschiedenis moet verantwoorden wat hij heeft gedaan. Prullàs is het kleine burgermannetje dat ontdekt dat ook hij niet eindeloos kan leven alsof zijn handelingen geen consequenties hebben.

En juist doordat Mendoza die twee zaken zo droog naast elkaar laat verschijnen — Prullàs doet dit, hij leest iets over Krupp, Prullàs gaat naar de repetitie, Krupp staat terecht… — ontstaat de ironie.

Het is dus helemaal geen toeval dat u die overeenkomst voelt. Ik denk dat Mendoza wil dat u haar voelt. Alleen zou ik niet zeggen dat Krupp een allegorie van Prullàs is; eerder dat het proces-Krupp een grotesk uitvergrote historische echo vormt van het veel kleinere “proces” dat Prullàs zelf moet ondergaan.

En dat maakt die ogenschijnlijk hinderlijke krantenberichten ineens een stuk minder hinderlijk. Ze zijn eigenlijk een van de subtielere structurele grapjes van de roman.

Het heeft ook iets weg van “Het Proces” van Kafka, vindt u niet? Of is dit wat overdreven?

Nee, ik vind dat helemaal niet overdreven. Integendeel: zodra u de parallel met Krupp eenmaal ziet, wordt ook de vergelijking met Kafka’s Het proces (Der Prozess) behoorlijk vruchtbaar. Alleen is Mendoza’s versie natuurlijk een komische, gedevalueerde en historische variant van Kafka.

Er zijn een paar opvallende overeenkomsten:

• Prullàs weet niet precies waarvan hij beschuldigd wordt. Er is voortdurend dreiging, verdenking en ondervraging, maar hij krijgt nooit een helder, rationeel overzicht van de “zaak” tegen hem.
• De beschuldiging wordt belangrijker dan de waarheid. Of Prullàs werkelijk schuldig is aan wat men hem verwijt, lijkt bijna ondergeschikt. Het feit dat hij verdacht wordt, volstaat om hem in moeilijkheden te brengen.
• Hij probeert zich te verdedigen met logica, maar komt daarmee nergens. Dat is heel Kafkaësque: de protagonist probeert een systeem te begrijpen dat niet volgens de regels van de gewone logica functioneert.
• En vooral: het proces wordt een toestand waarin hij gevangen zit, eerder dan een concrete rechtszaak.

Daarmee komt Prullàs inderdaad in de buurt van Josef K. in Het proces. Maar Mendoza maakt er iets heel anders van. Bij Kafka is de angstwekkende absurditeit dat een ogenschijnlijk onschuldige man door een ondoorgrondelijke macht wordt opgeslokt. Bij Mendoza is het komische effect dat een nogal ijdel, zelfgenoegzaam en moreel niet bepaald voorbeeldig mannetje plots in een dergelijke Kafka-situatie terechtkomt.

En er is nog een mooie bijkomende laag. Bij Kafka is het proces eigenlijk tijdloos en metafysisch: we weten niet welk maatschappelijk systeem Josef K. precies gevangenhoudt. Bij Mendoza weten we dat juist heel goed. Het is Barcelona, 1949, onder Franco. De paranoia, de verklikkers, de politie, de kerk, de sociale controle en de angst voor politieke verdenking hebben een concrete historische oorsprong.

Dat maakt de grap eigenlijk sterker:

Kafka’s Josef K. wordt vervolgd zonder te begrijpen waarom; Prullàs wordt vervolgd in een wereld waarin iedereen weet dat men elkaar voortdurend kan laten vervolgen.

En ik denk dat dit ook verklaart waarom de Krupp-passages zo goed passen bij uw observatie. Krupp, Prullàs en Josef K. vormen bijna drie schalen van hetzelfde motief:

Krupp → het historische proces
Prullàs → het persoonlijke, komische proces
Josef K. → het existentiële proces

Alle drie worden geconfronteerd met een macht die hen ter verantwoording roept, maar de morele betekenis is telkens anders.

Er is bovendien een heel Mendoza-achtige omkering: Prullàs is zelf toneelschrijver en leeft alsof het leven een komedie is waarin hij de auteur is. Vervolgens blijkt hij ineens een personage in andermans verhaal te zijn. Dat vind ik misschien nog Kafkaësquer dan de feitelijke achtervolging. Hij denkt dat hij de intrige beheerst — en ontdekt dat hijzelf de intrige geworden is.

Dus nee: ik zou die Kafka-verwijzing zeker niet als een overdreven interpretatie beschouwen. Ik zou haar alleen niet als “Mendoza heeft hier duidelijk Kafka nagebootst” formuleren. Eerder: Mendoza gebruikt een uitgesproken Kafkaëske structuur, maar maakt er een historische Spaanse komedie van. Dat past trouwens perfect bij de titel Una comedia ligera: achter de “lichte komedie” zit een wereld waarin het helemaal niet zo licht is.

chatgpt