105 jaar geleden ging in the Gaiety Theatre van Manchester “Mr.Pim Passes By” in première, één van de eerste stukken van de Schotse schrijver Alan Alexander Milne, waarover ik mijn licentiaatsverhandeling heb geschreven. Op bovenstaande foto’s ziet men Erskine Sanford, Dudley Digges and Laura Hope Crews in the Theatre Guild’s 1921 production on Broadway (foto Florence Vandamm via Wikipedia).
Voor zover ik weet is de kloof tussen dramatische producties voor de “high-brows” en het “populaire” drama nog nooit zo groot geweest als in de zogenaamde Gay Twenties en Turbulente Thirties. Omdat het “high-brow” theater een complete theatrale mislukking is gebleken (hoewel de toneelstukken van T.S.Eliot en W.B.Yeats geprezen worden om hun zeer poëtische taal), blijven de dramacritici alleen achter met dit “populaire” drama, dat – volgens sommigen – de diepten van het sentimentalisme bereikte.
De alomtegenwoordige George Bernard Shaw was natuurlijk een uitzondering, hoewel zijn toneelstukken uit deze periode “een toename van discussie lieten zien, met zeer grote vaardigheid in het gebruik van een plotpatroon om het gesprek in een gezonde dramatische orde te houden” (Ifor Evans), ook: de ziekte van zijn tijdgenoten die die “vaardigheid” ontbeerden!
Het is duidelijk dat een analyse van “populaire” toneelstukken niet alleen in literaire termen kan worden gemaakt (hoewel het soms nuttig zal blijken te zijn om te zien op welke manier ze gewoonweg niet artistiek zijn), maar ook op een sociologische basis. Omdat een puur sociologische benadering (publieksonderzoek) nu echter onmogelijk is geworden, zal ik overgaan op inhoudsanalyse als een perfecte combinatie van literaire en sociologische normen. Daarom ben ik erg dankbaar dat mijn aandacht is gevestigd (*) op het baanbrekende werk van J.S.R.Goodlad.
“Het onderscheid tussen klucht en komedie is soms moeilijk te maken. In beide gevallen moeten de betrokken personages een zekere mate van geloofwaardigheid hebben. Kluchten portretteren echter vaak stereotiepe personages waarvan de acties veel slapstickhumor en het in- en uitrennen van deuren, bedden, ramen, enz. omvatten. Komedies daarentegen presenteren personages met iets meer diepgang, hoewel hun motieven ofwel verondersteld of expliciet zijn. Het is mogelijk dat een komedie wordt gecombineerd met een rechttoe rechtaan psychologische benadering; maar comedies of manners, waarin geen indringende analyse van personages plaatsvindt, en situatiekomedies, waarin de humor gebaseerd is op de gecompliceerde en moeilijke situatie waarin personages zich bevinden, zijn duidelijk anders dan kluchten. De taal is meestal realistisch, de situatie waarschijnlijker (zo niet helemaal) dan in een klucht, en de humor is verbaal in plaats van fysiek.” (Goodlad, p.160)
Clarissa: “Nou, ik kan niet de hele nacht opblijven. Ik heb morgen een matineevoorstelling. Je wilt toch niet dat ik midden in de voorstelling ga slapen?”
Ambrose: “Waarom niet? Het is iets wat het publiek voortdurend doet.” (Milne, p.16, zie ook afbeelding)
Elk kunstwerk is afhankelijk van de omstandigheden waarin het is gemaakt en populaire kunst in het bijzonder, aangezien de relatie tussen de maker (de kunstenaar als individu) en de ontvangers, de consumenten (de maatschappij als geheel) heel nauw is. Bovendien is de vervormde weerspiegeling van het toneelleven versus het echte leven een heel belangrijk element bij de beoordeling van populair drama.
Voordat ik kan proberen om “suburban domestic drama” te definiëren, is het noodzakelijk om de betekenis van het woord “suburb” af te bakenen. In G.S.Fraser’s “The Modern Writer and His World” heb ik een beschrijving gevonden die beter bij mijn doel paste dan welk item dan ook uit een woordenboek: “De suburb is noch het platteland noch de stad. De Industriële Revolutie duwde steeds meer mensen naar de steden in Groot-Brittannië, maar de wens om weg te komen van de ‘winkel’, de drukte en het ongemak van Londense appartementen als je kinderen opvoedt, de kosten van een huis met een tuin in Londen, de wens van drukke kantoorwerkers om in contact te komen met de natuur, al is het maar in het weekend, dit alles duwde de nieuwe middenklasse weer naar de randen van Londen; en hetzelfde soort proces vond plaats in alle grotere industriële en commerciële steden.” (p.152)
Voorstadbewoners missen “stedelijke verfijning” maar ook “de diepe, langzame, natuurlijke ritmes van het echte plattelandsleven (…) ze zouden niet beweren dat ze tot de ‘hogere’ middenklasse behoren, maar zouden terecht beledigd zijn als je zou suggereren dat ze ‘lager’ waren (…) Ze zijn noch arm noch rijk ” (Fraser, p.152-153)
Het feit dat de typische voorstadbewoner tot de middenklasse behoort, is echter niet onbelangrijk, want zoals we allemaal weten is theaterbezoek in Engeland een specifiek middenklassegewoonte.
G.S.Fraser geeft een “generieke beschrijving” van populair drama, wat mogelijk is, want “achteraf gezien, onderscheidt het ene toneelstuk van het soort zich niet scherp in iemands geest van het andere.” (p.154)
Ik zal deze beschrijving gebruiken en de geldigheid ervan bewijzen voor zover het Milne betreft door voor elk algemeen kenmerk minstens één voorbeeld uit zijn toneelstukken te noemen.
– “De setting is de woonkamer van een villa in een buitenwijk, met openslaande deuren naar de tuin”: openslaande deuren worden expliciet genoemd in “The Lucky One”, “Mr. Pim Passes By”, “The Romantic Age”, “To Have the Honour” en “Sarah Simple”. (**)
– “En door deze openslaande deuren lopen jonge mensen in witte flanellen overhemden naar binnen en naar buiten met tennisrackets onder hun armen.”: Norah Field en Ronny Derwent (“The Great Broxopp”) en Thomas Todd en Letty Herbert (“The Lucky One”) zijn de meest opvallende voorbeelden, maar eigenlijk hebben ze het over golf. Een volledige beschrijving van een potje tennis is echter te vinden in “Two People”, terwijl ik de amateurs van golf kan verwijzen naar “The Red House Mystery”.
– “Het stuk begint misschien met een komische bediende die de meubels afstoft”: Dominic (“The Dover Road”) doet dat.
– “En beschrijft aan een nieuwsgierige bezoeker de verschillende innemende kenmerken van de familie”: niet de bediende, maar Dinah vertelt Mr. Pim, die “gewoon langskomt”, alles wat hij over de familie zou moeten weten. In “The Truth About Blayds” zien we zijn kleinkinderen, Oliver en Septima, proberen “de grote dichter” op een minder romantische manier te beschrijven aan Royce, die is uitgenodigd voor Blayds’ verjaardag als vertegenwoordiger van de jongere dichters.
– “De jongeren zijn waarschijnlijk bijfiguren”: naast de hierboven genoemde, kan elk toneelstuk dat geen beperkte cast heeft, voorbeelden leveren. Het is echter typerend dat het niet alleen bijfiguren zijn, maar ook negatieve personages. In dit opzicht moeten Arthur en Freda Mannock (“Success”) en Amyas en Alftruda Bendish (“Sarah Simple”) als specifieke voorbeelden worden genoemd.
– “De heldin is waarschijnlijk een lieve, fladderende, managende moeder (in de veertig, maar nog steeds erg aantrekkelijk) in wie elke voorstedelijke matrone in het publiek zichzelf kan herkennen”: en Daphne Milne in het bijzonder, zou ik willen toevoegen. Irene Vanbrugh lijkt erg populair te zijn geweest in deze rollen. Ze speelde de titelrol in “Belinda”, Olivia in “Mr.Pim Passes By” en – minder in lijn met dit type – Isobel in “The Truth About Blayds”. Andere soortgelijke heldinnen zijn Sally Carchester (“Success”), Sarah Simple en Clarissa Marlow (“Miss Marlow at Play”), maar zij hebben geen kinderen. Dit is niet verrassend, aangezien in deze toneelstukken het generatieconflict niet noodzakelijk is voor de actie (met de mogelijke uitzondering van “Success”, waar Sally’s geliefde, Richard Selby Mannock, drie kinderen heeft).
– “De complicaties van de jonge mensen worden ingezet om haar managementvaardigheden te tonen“: Olivia helpt Dinah en Brian in “Mr.Pim Passes By”.
– “Maar de hoofdplot is misschien de weemoedige heropleving en het genadig ter ruste leggen van een romance in haar eigen vorige leven – misschien de terugkeer van een oude bewonderaar, gebruind en nog steeds knap, uit het Verre Oosten. Niets zal van zijn terugkeer komen, behalve dat het haar man, die zo’n aardige man is, maar die haar misschien te veel als vanzelfsprekend heeft beschouwd, opwekt tot een nieuwe oplettendheid”: A.A.Milne verandert de situatie, maar de bevestiging van het huwelijk blijft het standaardthema. In zijn toneelstukken is het meestal de weggelopen echtgenoot die weer opduikt, berouw toont en verliefd wordt op zijn wettige vrouw, bijvoorbeeld in “Belinda”, “The Camberley Triangle” en “To Have the Honour” (in “Success” keert Mannock terug naar zijn vrouw, niet omdat hij echt van haar houdt, maar omdat “success has closed in on him”) en omgekeerd (de vrouw is weggelopen) in “Sarah Simple”. In “Michael and Mary” heeft de wettige echtgenoot geen eerlijke bedoelingen, maar zijn dood stelt de twee hoofdpersonages in staat om nog lang en gelukkig te leven. In “Mr.Pim Passes By” is een (vals) gerucht over de terugkeer van zo’n oneerlijke echtgenoot voldoende om de relatie tussen George Marden en Olivia te versterken. Ook A.L.Royce komt terug om alsnog met Isobel te trouwen (“The Truth About Blayds”), terwijl Ariadne na een onschuldige liefdesaffaire (die per ongeluk werd verhinderd) met een zakenrelatie van hem terugkeert naar haar echtgenoot (“Ariadne, of Business First”).
– “Of misschien kan de bewonderaar worden afgestoten op een dochter”: Claude Devenish trouwt met Delia (“Belinda”).
– “De dialoog van het stuk is niet gericht op humor of scherpzinnigheid, maar op een effect van aangenaam natuurlijk geklets”: dit is niet helemaal waar in Milnes geval. Dit is misschien wel de enige reden waarom hij zijn collega’s overtreft, zoals Dodie Smith, Esther McCracken, John Van Druten, Merton Hodge, Daphne du Maurier, St.John Ervine, John Hastings Turner en Emlyn Williams.
Fraser noemt Oliver Goldsmiths “She Stoops to Conquer” als “de oorspronkelijke voorouder van alle suburbane huiselijke drama’s” (p.155), maar voegt er meteen aan toe dat dit stuk alle latere imitators zonder enige twijfel overtreft.
Het is erg belangrijk om de seksuele preutsheid van deze stukken te benadrukken. Ik zou een parallel kunnen trekken met de corresponderende muziek, de zogenaamde “populaire muziek” (***): “De algemene toon van deze stijl en de liedjes die erbij hoorden, ontkenden de fysieke aard van seksuele relaties en drukten banale emoties uit over eenvoudige gebeurtenissen met bijna geen enkele verwijzing naar gedeelde ervaringen.” (Gillett, p.10)
Hetzelfde kan worden gezegd over geweld: als een stuk geweld bevat, wordt dit zeker niet op het toneel getoond (Milne’s “Michael and Mary”, waar “de gemene echtgenoot”, Harry Price, een hartaanval krijgt en sterft, terwijl worstelen met Michael een marginale uitzondering is).
Eigenlijk moet alles in suburbane huiselijke drama’s bijdragen aan dat “geruststellende gevoel van veiligheid”, waarvoor mensen naar het theater kwamen. Letterlijk formuleert G.S.Fraser het als volgt: “In de jaren twintig en dertig zochten mensen uit deze klasse, wanneer ze naar Londen of de dichtstbijzijnde grote stad renden om een toneelstuk te zien, naar een soort drama dat het comfort en de veilige grenzen van hun eigen leven zou weerspiegelen. (…) Het plot is soms misschien een beetje dun; maar juist de demping van de actie door de conventies van het burgerlijke decorum stelt iemand in staat om met een geruststellend gevoel van veiligheid achterover te leunen in zijn hokje.” (p.154).
J.S.R.Goodlad richt zijn boek zelfs uitsluitend op dit aspect (“In de volgende hoofdstukken zal worden betoogd dat populair drama zich bezighoudt met het voortbestaan van het sociale systeem”, p.7).
G.S.Fraser verbindt het met de specifieke aard van een voorstedelijke gemeenschap: “Vanwege de isolatie in deze voorstedelijke vestingsteden, en die isolatie, waarover ik heb gesproken, van verontrustende stromingen van gevoel en gedachte, vertegenwoordigt dit deel van de middenklasse (en men zou het kunnen beschrijven als het dode centrum van het middenklassenleven in Groot-Brittannië) een van de meest stabiele factoren in ons nationale leven.” (p.153)
Verschillende mensen hebben geprobeerd de factoren vast te stellen die de interesse van het publiek in zo’n mate beïnvloedden dat ze regelmatig naar soortgelijke toneelstukken gingen kijken. McQuail heeft zes behoeften ontdekt, Hudson zeven en Goodlad acht, die worden bevredigd door populaire toneelstukken. Het is natuurlijk vanzelfsprekend dat ze grotendeels overeenkomen en daarom zal ik er een lijst van deze “behoeften” uit halen in aflopende volgorde van belangrijkheid:
1) een behoefte aan amusement, “entertainment”, na hard werken;
2) een behoefte om nieuwsgierigheid te bevredigen, om een intrinsiek interessant verhaal te volgen;
3) een wens om een uitbeelding van het dagelijks leven te zien (de toeschouwers ontkomen niet aan hun sociale verplichtingen, maar willen een begrip van de maatschappij, wat noodzakelijk is voor hun deelname eraan en hun tolerantie ervoor);
4) een behoefte om een moraal of “betekenis” gepresenteerd te krijgen: deugd heeft de overhand;
5) een behoefte aan opwinding, spektakel;
6) een behoefte om deel te nemen aan massareacties, daarom hebben populaire toneelstukken de neiging om elke vorm van individualisme te veroordelen: conformiteit met de massa’s overheerst;
7) een behoefte om onderdrukte emoties te uiten (door te lachen om de problemen van toneelpersonages, lacht men om zijn eigen problemen; stress kan worden verlicht door onderworpen te worden aan sterke emoties zoals angst, afschuw en spanning);
8) een behoefte om goed opgebouwde toespraken te horen.
“De sociale klasse-setting van toneelstukken oververtegenwoordigde de bovenkant van de sociale schaal. Dit fenomeen kan simpelweg te wijten zijn aan het feit dat veel schrijvers mensen uit de middenklasse zijn die meer vertrouwd zijn met midden- en hogere middenklasse-omgevingen dan met lagere middenklasse- of arbeidersklasse-omgevingen. Het is echter mogelijk dat hogere en hogere middenklasse-personen worden beschouwd als morele referenties in de maatschappij.” (Goodlad, p.173)
Sindsdien echter (Frasers boek is uit 1955) zijn de zaken veranderd. Tot dan toe was de middenklasse conservatief, vooral omdat ze hun privileges ten opzichte van de arbeidersklasse wilden behouden. Na de Tweede Wereldoorlog werden de grote kapitalistische trusts echter hun grootste vijand, omdat ze de sluiting afdwongen – door oneerlijke concurrentie – van veel kleine werkplaatsen. Of zoals Fraser het zegt: “Misschien veranderen de zaken nu. De middenklasse in de voorsteden heeft het moeilijker sinds het einde van de oorlog (…) ze hebben de neiging om een nieuwe interesse te krijgen in sociale en politieke kwesties; hun jongeren zijn van streek geraakt, vanuit een bepaald gezichtspunt, of hebben hun horizon verruimd, vanuit een ander gezichtspunt, door de oorlog.” (p.157)
Ronny De Schepper
(*) Door Frank Coppieters. Dankjewel, Frank!
(**) Twee jaar nadat ik dit had opgeschreven speelden ze een belangrijke rol in de sitcom “The Good Life”. Let wel op dat ze alleen prominent aanwezig zijn in het chique huishouden Leadbetter. Niet in het “alternatieve” gezin Good.
(***) Vele jaren later werd ik fan van de televisieserie “Desperate Housewives” waarin “Wysteria Lane” duidelijk wordt gedefinieerd als “suburban” en hoewel de echtgenoten op een gegeven moment samen een rockband vormen, zou ik de vergelijking met rockmuziek van vandaag de dag niet meer maken. Ik had het veertig jaar geleden waarschijnlijk ook mis, maar ik moet wel zeggen dat het Charlie Gillett was die mij op het verkeerde been had gezet.
Selected bibliography
BAILEY, Peter, Music Hall, the Business of Pleasure, Milton Keynes, Open university Press, 1986, pp. IX-XXI.
BANHAM, Martin (ed.), The Cambridge Guide to Theatre, Cambridge, Cambridge University Press, 1995.
W.Bridges-Adams, The British Theatre, London/New York/Toronto, Longmans Green & C°, 1944.
BROWN, J.R. (ed.), The Oxford Illustrated History of Theatre, Oxford, Oxford University Press, 1995.
Ronny De Schepper, British theatre in the Gay Twenties and the Turbulent Thirties, Dagelijks iets degelijks, 12 april 2010
EVANS, Ifor, A Short History of English Literature, Harmondsworth, Penguin, 1969.
GILLETT, Charlie, The Sound of the City, London, Sphere Books, 1971.
GOODLAD, J.S.R., A Sociology of Popular Drama, London, Heinemann Educational Books, 1971.
HARTNOLL, Phyllis (ed.), The Oxford Companion to Theatre, Oxford, Oxford University Press, IVde editie, 1988.
D.McQuail, Factors Affecting Public Interest in Television Plays, PH.D.Dissertation, University of Leeds, 1967.
MANDER, Raymond & MITCHENSON, Joe, The Theatres of London, London, Rupert Hart-Davis, 1963 (tweede uitgave)
Alan Alexander Milne, Mr.Pim Passes By, London, French, 1921
Alan Alexander Milne, Miss Marlow at Play, London, French, 1936.
Allardyce Nicoll, British Drama, an historical survey from the beginnings to the present time, London/Bombay/Sydney, George G.Harrap & C°, 1932.
Camillo Pellizzi, English Drama: the last great Phase, London, Macmillan, 1935.
dagelijks iets degelijks 