Music-hall, vaudeville, variété…

Vandaag is het 140 jaar geleden dat Benjamin Franklin Keith (1846-1914) het eerste vaudeville-theater opende in Boston, Massachussets.

Keith joined the circus after attending Van Amburg’s Circus. He later joined P.T. Barnum, before he opened a curio museum in Boston, in 1883. In 1885 he joined Edward Franklin Albee II, adoptive grandfather of the Pulitzer Prize-winning playwright Edward Albee, who was selling circus tickets, in operating the Boston Bijou Theatre. The theatre was one of the early adopters of the continuous variety show which ran from 10:00 in the morning until 11:00 at night, every day. Previously, shows ran at fixed intervals with several hours of downtime between shows. With the continuous show, you could enter the theatre at anytime, and stay until you reached the point in the show where you walked in.

Albee and Keith opened the Union Square Theatre in New York City, and it was the site of the first American exhibition of the Lumière Cinématographe. They then opened theatres in Philadelphia, and Boston, and then smaller theatres in the East and Midwest of the United States, buying out rival smaller chains. They signed a contract with Biograph Studios in 1896 which lasted until July 1905 when they switched to Edison Studios as their supplier of motion pictures.
Keith withdrew from business in 1909 and after his son, Andrew Keith, died in 1918, control of the company went to Albee. In 1928, the company merged with the Orpheum Circuit to form the Keith-Albee-Orpheum (KAO) corporation in Marysville, Washington. In a few months, this organization became the major motion picture studio Radio-Keith-Orpheum (RKO). (Wikipedia)

Vanaf de 19de eeuw begonnen de rondreizende kermistenten, waar artiesten gevarieerde optredens verzorgden, meer en meer naar vaste zalen uit te wijken. In Groot-Brittannië spreekt men dan van ‘music-hall’. In de Verenigde Staten overheerst de term ‘vaudeville’, terwijl in Frankrijk ‘vaudeville’ op een komedie slaat met liederen en populaire melodieën. Het ‘variety theater’ kent eveneens een nuancering in de Verenigde Staten: daar slaat het eerder op een ontspanningsplaats die door alcoholici en prostituees bezocht werd. In Frankrijk spreekt men eerder van ‘café-concert’ of ‘café-chantant’, in Duitsland ‘singspielhalle’ of ‘tingeltangel’ en in Rusland ‘myuzik-kholl’ of ‘estrada’. In België hield men het voornamelijk bij ‘variététheater’, ‘théâtre de variétés’ of ‘théâtre des variétés’. Een Belgische theaterencyclopedie, ‘Theater A-Z’ van Kröjer, definieert ‘variété’ als volgt: “Populaire schouwburgen waar dranken werden geconsumeerd tijdens de opvoering van komische en sentimentele stukken. De eerste variété-schouwburg te Londen was de ‘Canterbury’ (1837). Het genre kwam zeer in trek en vele andere gelegenheden van die aard werden opgericht zoals ‘Gilbert’s’, ‘Rodney’, ‘Lord Nelson’, ‘Cambridge’, ‘Foresters en ‘Upper March’.”
De Franse ‘Dictionnaire Encyclopédique du Théâtre’ van Corvin voorziet op zijn beurt geen plaats voor de term ‘variété’, maar wel voor ‘music-hall’: “Le terme apparaît vers 1862. Le music-hall est alors l’héritier triomphant du café-chantant né dans les années 1770 et du plus récent café-concert. Ce dernier, sous la restauration, offre, en plein air, à des consommateurs nonchalantes, des spectacles hétéroclites faits de chansons et d’attractions foraines. Le succès de la formule, le développement des techiques de la scène, les impératifs commerciaux, tout cela pousse à construire des salles ad hoc: L’Eldorado, L’Alcazar, Le Bataclan, Les Folies Bergère. Dans les dernières années du siècle, surgissent Le Moulin-Rouge (1889), Le Casino de Paris (1890), L’Olympia (1893).”
In een wisselwerking tussen aanverwante zalen in binnen- en buitenland werden internationale variété-artiesten aangetrokken. De uitvinding van de trein had het reizen immers gemakkelijker gemaakt, wat een onontbeerlijk onderdeel was van het leven van de variétéartiesten en hun programmatoren. Dankzij het sterk ontwikkelde transportnet, dat sinds de negentiende eeuw uitgebouwd werd, konden de artiesten zich gemakkelijker verplaatsen met trein of boot en verliep de communicatie stukken vlotter via telefoon en telegraaf. Dit maakte het voor de impressario’s gemakkelijker om met internationale artiesten te werken, zowel met artiesten uit het eigen continent als met artiesten uit Noord- en Zuid-Amerika.
Ook de pers wekte de indruk dat de wereld kleiner geworden was. Dankzij uitvindingen als de trein, de telegraaf en de telefoon kon men het wereldnieuws sneller verspreiden. De pers kwam ook de variété-exploitatie ten goede. Zo werden internationale dagbladen voor variétéartiesten opgericht, veelal vanuit Groot-Brittannië, zoals ‘The Music-Hall and Theatre Review’, ‘The Encore’, ‘Music-Hall Revue’, enz. Die boden advertentieruimte voor variétéartiesten aan en bevatten recensies van verschillende acts. Ook ‘Der Artist’ was een gekend informatieblad met betrekking tot het variététheater op het continent. Bovendien konden zich duizenden artiesten aansluiten bij organisaties als de ‘Société des Artistes Lyriques et de Music-Hall’, dankzij de nieuwe communicatiemiddelen. In 1908 waren bij deze vereniging zo’n 15.000 internationale artiesten aangesloten.
Deze artiesten traden in de theaters het ganse jaar door op. Voor de publiciteit werd hierbij gretig gebruik gemaakt van referenties met verwijzingen naar reeds lang vergeten zalen: “Original comique de la Scala d’Anvers”, “Etoile de l’Eldorado de Paris” of “Chanteuse de l’Eden Théatre de Bruxelles et du Palais de Cristal de Marseille”. Maar de affiches bevatten ook steeds ronkende gegevens omtrent de geheimzinnigheid van sommige nummers waardoor de nieuwsgierigheid van het publiek extra werd aangewakkerd. Zo kon men in 1885 in het Eden Théatre getuige zijn van “la disparition instantanées d’une dame, sans miroirs ni trappes”.
Ook pseudo-dokters en -genezers lokten enorm veel volk en waren een onderdeel van de show. Zo was er “de mechanische tovenaar van Dokter Madame, daarbij voor den eerste maal de wijze van werken van de Pulsocom zal te zien zijn” of “Sequah”, die dagelijks in de Valentino, wonderbare genezingen van alle mogelijke kwalen volbracht. Daarbij deden de kwakzalvers gouden zaken met de verkoop van poedertjes, drankjes en zalfjes.
De revue kan als een uitloper van de pantomime beschouwd worden. Een revue lijkt wel een combinatie van een pantomime met liederen en parodieën van populaire farces. Het genre kwam pas op het einde van de negentiende eeuw tot stand. De naam ‘revue’ zou afkomstig zijn van een serie van scènes die ‘en revue’ passeerden. Het was oorspronkelijk een collage waarin de opmerkelijkste gebeurtenissen uit een jaar of een seizoen hernomen werden. Dit waren zowel lokaal politieke als artistieke evenementen of gebeurtenissen in diverse tableaux, met veel dans en komische scènes zonder pretentie. De revue zorgde ervoor dat het tijdperk van het ballet in het variététheater werd afgesloten. De tableaux vertoonden thema’s met antieke visies, evocaties van tropische wouden, eilanden uit Oceanië enz. Vaak was het exotisme tevens een aanleiding voor erotisme. Dat was b.v. ook het geval bij reproducties van beroemde tableaux, zoals bij ‘Le Troupe Flora’ met haar ‘tableaux vivants d’après les maîtres célèbres’. Denken we b.v. maar aan “le déjeuner sur l’herbe”. De verschillende tableaux volgden elkaar goed op met behulp van ingenieuze decorsystemen, terwijl ze aaneengepraat werden door een compère en een commère en ondersteund werden door muziek en collectieve dansen.
De revue kon weken en maanden in een stad lopen om daarna de rest van de provincie aan te doen. Om naar plaatselijke actuele gebeurtenissen te kunnen verwijzen, werd naargelang van de omstandigheden het stuk geregeld voor een deel herschreven. André De Poorter merkt op dat een dergelijke techniek eveneens onder de clowns in het circus werd gebruikt. Vaak gingen zij even voor de voorstelling een pint pakken in een lokaal café waar ze de laatste nieuwtjes van het dorp te horen kregen, om die dan te verwerken in hun show van die avond.

Jacques-Charles onderscheidt drie soorten revues: de revue sensuelle, de revue satirique en de revue à grand spectacle. De revue à grand spectacle was vooral gericht op een weelderige mise-en-scène van sketches, dansen en chansons, terwijl de revue satirique een aanklacht was van bepaalde maatschappelijke gebeurtenissen. Bij de revue sensuelle kwam het erop aan de toeschouwer te prikkelen met de aanwezigheid van vele ‘girls’.

Na 1900 ging het de variété- en revuezalen pas goed voor de wind. Zeker toen daarbij de opgang van de film voor meer afwisseling in de programma’s zorgde, was het publiek volledig voor deze formule gewonnen. Al snel werd de concurrentie onder de zalen groot en deed men al het mogelijke om de gunst van het publiek te winnen en elkaar de loef af te steken met de laatste nieuwigheden. Reeds in 1902 voegde het Café Arabe aan het Antwerpse Astridplein (de latere Kursaal/Savoy) films toe aan de revuespektakels, hierin gevolgd door de danszalen Rubens, gelegen tegenover de latere bioscoopzaal, en Scala (Agneessensstraat). Een bericht uit “De Nieuwe Gazet” van 6/6/1907 geeft aan hoe populair zowel het medium film als de variététheaters wel waren: “Zondagavond heeft men meer dan 2000 personen moeten weigeren. Reeds tijdens de middagvertoningen waren er geen voldoende plaatsen meer. Zes politieagenten waren nodig om het toestromend volk in toom te houden.”

Echte circusnummers werden meer en meer opgenomen in het variété, afgewisseld met muzikale optredens van zangers en soms zeer bekende, grote orkesten. Ook befaamde balletgezelschappen maakten dikwijls deel uit van de revue. Tot in de jaren zestig zouden deze variétézalen van groot belang zijn voor de circusartiesten. Tijdens de winterperiode, van begin november tot half maart, werden er immers geen tentvoorstellingen gegeven zodat zij in die periode ook een inkomen konden verwerven in de variétéwereld.

Ook de eerste dancing van België, de Rio in Sint-Katelijne-Waver omdat Louis Neeus, de bakker van Sint-Katelijne-Waver zei: `Ik ben het beu. Ik bouw een zaal!’ Louis Neeus was immers ook organisator van kermissen in het dorp, maar daarvoor moest hij altijd een tent opzetten. Daar had hij in 1913 genoeg van, dus bouwde hij een feestzaal naast zijn bakkerij. Honderd jaar later wordt er nog altijd gedanst in ’t bakkerszaaltje, zoals dansclub Rio lang werd genoemd. Het is een typische dancing, met lasers en stevige boxen, middenin een Vlaams dorpscentrum. Het lijkt onvoorstelbaar anno 2013, wanneer bijna elke fuifzaal in een industriepark wordt gebouwd.

In alle grote Belgische steden waren er bloeiende zalen, onder meer te Brussel (Ancienne Belgique, Taverne du Palace, Le Corso, Théatre de l’Alambra, Théâtre des Variétés); in Antwerpen (de Hippodroom, Ancienne Belgique, Biljard Palace, Scala); en te Gent (het Coliseum, Ancienne Belgique – Oud België van 1939 tot 1966 in de Veldstraat, waar nu MS Mode is gevestigd, tot 1950 heette die zaal wel Scala, niet te verwarren met een andere Scala, die oorspronkelijk Valentino heette, en Cristal Palace). Ook Luik, Verviers, Charleroi, Moeskroen en Leuven kenden gelijkaardige zalen. Zelfs kleinere gemeenten of steden hadden dergelijke ontspanningszalen die later zouden omgebouwd worden tot cinemazalen. Voorbeelden uit Oost-Vlaanderen waren Patria te Lede, Modern Palace te Zottegem, het Burgershuis in Wetteren en Aalst, zaal Alcazar te Stekene, zaal Standaert te Assenede en de Muziekzaal te Boekhoute.

In alle Europese landen kende men het fenomeen en het succes van de variétézalen. Eind de jaren vijftig, begin de jaren zestig, verdwenen deze zalen echter één voor één, vooral onder druk van de opkomst van de televisie en de grote exploitatiekosten. Duitsland is daarop echter één van de uitzonderingen. Daar zijn de variététheaters nooit echt verdwenen en kent een aantal onder hen het hele jaar door nog steeds een succesrijk en bloeiend bestaan. Zelfs nieuwe theaters openen er hun deuren tot grote voldoening van de talrijke circusartiesten die er aan hun trekken komen. Tot de meest bekende variététheaters bij onze oosterburen behoren het Tigerpalast Varieté Frankfurt, Hansa-Theater Hamburg, Dinner-Varieté Platzl’s München, Varieté Pegasus Bensheim, Weltvarieté Leipzig, Georgspalast Essen en Hannover. In Gent zijn alle zalen echter verdwenen, vaak nadat ze een ommetje hadden gemaakt als filmzaaltje.

In het interbellum scheerde België hoge toppen op het vlak van de jazz- en dansorkesten (in die periode toen jazz een populair genre was, was daartussen niet zoveel verschil) met mensen als Stan Brenders en Fud Candrix. Zij speelden echter wel de grote hits, zowel uit het Angelsaksische als uit het Franse repertoire. Als er dan toch al Nederlands werd gezongen, kwam het van boven de Moerdijk (Bob Scholten, Willy Derby…). Dat had uiteraard te maken met de ontvoogding van Vlaanderen die nog in de kinderschoenen stond. Voor de eerste echte Vlaamse zangers (Jan Verbraecke, Ray Franky…) zouden we tot na de Tweede Wereldoorlog moeten wachten en dan nog is het resultaat vaak belabberd (“Charel, ik heb uw kat gezien”, “Ziet de boerinnekes”, “Ziede gij mij gere”…).

Tijdens de Tweede Wereldoorlog werden zoals gewoonlijk een aantal nummers verboden (dat was zelfs nog het geval in de tamelijk recente oorlog om de Falklands toen in Groot-Brittannië “Imagine” van John Lennon en… “Waterloo” van Abba verboden waren). Maar het merkwaardigste verbod was ongetwijfeld dat van “Deep in the heart of Texas”. De reden hiervoor was immers dat de mensen uit de munitienijverheid de gewoonte hadden mee te klappen tijdens het nummer en op die manier ging kostbare productietijd verloren!

Antwerpen was in 1949 de stad met het meeste cinema’s ter wereld! Ene Arnold Frank draaide zowaar de eerste “clips” met Vlaamse schlagers die als voorprogramma werden gespeeld om de verkoop te bevorderen. Eén van die vedetten, die zelfs in de Verenigde Staten doorstootte, was Pola Cortez (1911-1990), alias Rosa Cortens.

Alhoewel op 19 oktober 1958 Bill Haley de wereldtentoonstelling afsloot, bleven de hele jaren vijftig door in Vlaanderen vooral specimens als Jan Verbraeken (1923-1983), La Esterella (alias Esther Lambrechts), Henk De Bruin, Ray Franky (1917-2002) en Enny Denita de hitparade beheersen. Jo Leemans was als Vlaamse Doris Day van iets beter kaliber en ook Jean Walter trachtte “het betere lied” te brengen. Zelfs onze eigen Bobbejaan Schoepen, die eigenlijk Modeste heet (hij is wel degelijk genoemd naar de Zuid-Afrikaanse Bobbejaan die de berg beklimt), heeft zelfs nog in de Grand Ole Opry in Nashville gespeeld. Geen lachertje dus! Maar toch was de beste “Vlaming” ene Jacques Brel. Ook twee Italiaanse immigranten zouden internationaal doorbreken: Salvatore Adamo en Rocco Granata die met “Marina” eind 1959 zelfs de Amerikaanse top tien haalde. De pleitbezorger van al deze coryfeeën was later wijlen Jan Theys in zijn programma “De Tijd van Toen”.

SONG PARADE

Bij mijn weten is het er ook niet meer van gekomen, want Jan Theys is uiteindelijk veel te snel ter ziele gegaan. Daarom wend ik me maar tot die andere Jan, mijn vroegere collega Jan Mestdagh, die alles, maar dan ook alles weet over “Song Parade”, een blad dat in Antwerpen werd uitgegeven door een kern in Amerikaanse amusementsmuziek, jazz en film geïnteresseerde liefhebbers. Het blad, dat tien frank kostte, gaf ook een rugge­steuntje aan wat wij nu nog steeds “onze Vlaamse vedetten” plegen te noemen en waaronder zich namen bevonden als Jaak Meesters, Marc Van Haes, Vik Hoskens, Lina Cora, Jan Van Dal, Carlo Deman en Carlo Caluwé, stuk voor stuk mensen die zelfs Jan Theys niet van de tand des tijds heeft kunnen redden, maar die bij de genade van deze brok jeugdsentiment hier nog eens worden gememoreerd.

Tenslotte koesterde deze bescheiden ogende maar voor die tijd ongemeen boeiende publicatie een niet onaardige voorraad vrouwelijk bloot die voor ons nog niets van zijn pikanterie verloren heeft: Marilyn Monroe, Brigitte Bardot, Diane Dors, Martine Carol en vooral Jayne Mansfield, waarvoor de redactie een heel bijzondere sympathie leek te koesteren.

Het belang van een blad als dit kan men zich vandaag de dag nog maar moeilijk indenken. Hoe raakte men indertijd en vooral als jongere dan, op de hoogte van wat aan nieuw materiaal werd geproduceerd? Van videoclips was er natuurlijk helemaal geen sprake, maar ook de televisie was haar zegetocht nog maar net begonnen en voor niet weinig huishoudens bleef hij een voor­alsnog onbereikbare luxe. Men kon het dan ook nog geregeld meemaken dat ter gelegenheid van belangrijke evenementen mensen samentroepten voor de etalage van een tv-verdeler om de uit­zending te kunnen volgen – het is een scène die Franquin, de geniale tekenaar van die jaren, vastgelegd heeft op pagina 13 van zijn achtste Robbedoesalbum “Pas op, Kwabbernoot”.

Natuurlijk was er ook al de juke box, maar dit fascinerende wezen stond opgesteld in cafés en zeker in een provinciestad­je was het in die tijd nog geen regel dat snotneuzen van nog geen zestien jaar aan de toog hingen.

Het gevolg van een en ander was dat het vooral in onze meer afgelegen gebiedsdelen kon gebeuren dat een plaat of een vedette eerst door bladen als Song Parade (of Juke Box, zijn concurrent uit Mechelen) werden geïntroduceerd, terwijl de liefhebber pas weken later en bij de genade van het toeval de eerste noot te horen kreeg.

ROCK GEEN DOMINANTE MUZIEKVORM

Het bladeren in oude nummers van Song Parade is dan ook ui­terst leerzaam voor wat men in het hedendaagse jargon “de receptie” van de rock in het Vlaanderen van de jaren vijftig pleegt te noemen. Om met de conclusie te beginnen: rock’n’roll is in die jaren bij ons allerminst de dominante muziekvorm geweest – ook niet bij de jeugd – zoals ons dit door hedendaagse retropublicaties wel eens wordt voorgespiegeld. Integendeel: de tenoren (of beter: de baritons) van de oude garde zoals Nat King Cole, Dean Martin en Perry Como hielden een stevige vinger in de pap van onze vaderlandse hitparades en kregen bovendien versterking van succesvolle nieuwkomers als Johnny Matthis, Brook Benton en Tommy Edwards. En voor een meer select publiek produceerde een herrezen Frank Sinatra jaar na jaar de prach­tige concept-albums avant-la-lettre, die nu door Capitol worden heruitgegeven.

Bij de zangeressen liet een “rockchick” zoals Wanda Jackson het helemaal afweten en waren het vocalisten zoals Doris Day, Caterina Valente, Petula Clark en Jodi Sands die hoge ogen gooiden. Zoals de trouwe luisteraars van “De tijd van toen”, weten, vierden ook onze eigen zangers (Jean Walter, Henk de Bruin, Bob Benny, Ray Franky, La Esterella, Jo Leemans…) tot op (en over) de drempel van de jaren zestig triomfen.

Bob Benny: “De Metro Band, een grote big band uit Sint-Niklaas, vroeg me om bij hen te komen zingen. Op een dag hadden we een optreden in Lokeren. Toen ik op de affiche de naam Bob Benny zag staan, repte ik mij meteen naar de dirigent om te vragen wie de nieuwe zanger was. Dat bleek ikzelf te zijn. Met de naam Emiel Waegemans maak je geen carrière, vonden ze. Dus gaven ze me de voornaam van de dirigent. Voor de achternaam viel de keuze op de toen heel populaire Benny Goodman.” (Het Laatste Nieuws 8/12/2000)

Tenslotte dient ook nog vermeld dat onze hitparades periodiek ingenomen werden door Duitsers en Italianen zoals Freddy Quinn, Conny Froboes, Marino Marini en Domenico Modugno. En natuurlijk waren er de Franse platen, zowel die uit La Douce France als die van over de taalgrens. Mensen als Salvatore Adamo of Marc Aryan waren toen enorm populair in Vlaanderen, maar omgekeerd is zelfs Will Tura er ondanks een paar vertalingen (van “Eenzaam zonder jou” o.a.) nooit in geslaagd populair te worden in het Franstalige landsgedeelte.

Voorts is er ook het wachten op een geïnspireerde uitgever die ons wil vergasten op een soort “golden songbook” vol Vlaamse liedjesteksten. En nu weten wij wel dat deze refreintjes zowel door de hardgekookte businessman als door de geëngageerde intellectueel met misprijzen worden bekeken, maar feit is, primo, dat er echt wel pareltjes tussen zitten (“September Gouden Roos” van Wim Brabants bijvoorbeeld, of “Tulpen uit Amsterdam” van E. Franssen en Van Aleda) en, secundo, dat diverse vormen van sentimentaliteit blijken te beantwoorden aan een diep gewortelde behoefte, die warempel niet alleen bestaat bij wat men zo neerbuigend “de man in de straat” pleegt te noemen.

Niet weinig discotheken van intellectuelen wier laden zo te zien volgestouwd zijn met klassieke of avant-garde opnamen, blijken bij enig indiscreet snuffelwerk heel onthullend materiaal te bevatten!

Hoe functioneert het eigenlijk, zo’n liedje? Hoe is de receptie? Dit te beantwoorden is dan weer de taak van onze jeugdige academici. Op een ogenblik dat in het buitenland populaire kunstvormen zoals de musical, de série noire, het stripverhaal en uiteraard ook de popmuziek de hartstocht hebben opgewekt van een meute semiologen, sociologen, psychologen, historici en noem maar op, laten hun Vlaamse vakgenoten dit terrein nog al te zeer braak liggen.

“Mogen boekjes zoals dat van Jan Theys voor deze bollebozen een eerste prikkel wezen tot verder onderzoek!” eindigde Jan Mestdagh zijn oproep in De Rode Vaan en, ziedaar, begin 1984 werd deze beantwoord door Mechelaar Herman Jespers die aan de KUL tot licentiaat in de communicatiewetenschappen promoveerde met “Tekstanalyse van de Vlaamse schlager”. Verbluffend waren de resultaten echter niet. Zoals men kon verwachten waren de meeste nummers uit de Vlaamse top tien van 1981 (het onderzoeksobject van Jespers) liefdesliedjes (51%) en de meerderheid had ook nog een slechte afloop (61%). Jespers ging ook nog eens de rolpatronen na in de liedjes en, jawel hoor, de mannen nemen het voortouw en de vrouwen volgen gedwee.

Deze studie gaat terug op de baanbrekende van Horton uit 1957, waaruit toen bleek dat 83,4% van alle populaire liedjes love-songs waren, telkens onder te brengen in één van de vijf bedrijven van het “drama of courtship”:

Expositie: wishing and dreaming (3,8%)

Intrige: courtship (32,3%)

Climax: the honeymoon (8,1%)

Peripetie: the downward course of love (14,5%)

Catastrofe: all alone (24,7%)

Ronny De Schepper

(met heel veel dank aan Jan Mestdagh en Romain De Fleurquin)

Bibliografie

Bailey Peter (ed.), Music Hall, the Business of Pleasure, Milton Keynes, Open university Press, 1986.

Czerny Peter & Heinz P.Hofmann, Der Schlager, Berlin, VEB Lied der Zeit-Musikverlag, 1968.

Jacques-Charles, Cent ans de music-hall, Genève-Paris, éditions Jeheber.

Jonckheere Evelien, Gentse Variététheaters van 1880 tot 1914, 2007.

Lustenhouwer Willy, “De geschiedenis van het café-chantant”, uitg.Schoonbaert (Brugge).