Dertig jaar geleden: Dinska Bronska met “De getuigen” en “Moratorium”

Dinska Bronska speelde zich dertig jaar geleden in de kijker met een opgemerkte enscenering van twee oudere eenakters van Hugo Claus, De getuigen en Moratorium. De groep beschikte in die tijd over een ruimte waarin dertig mensen kunnen plaatsnemen, maar er zijn géén vaste theaterzetels, want men wil helemaal vrij zijn wat de vormgeving betreft. In een beginfase zal de zaal trouwens voornamelijk dienen als repetitieruimte, want Dinska Bronska zelf wil juist de straat op, of althans toch naar speciale lokaties zoals stations e.d. Eigenlijk hoort de “zaal” immers gewoon bij het huis van de kern van Dinska Bronska, Anouk David en Walter Janssens.

Walter Janssens: “Eigenlijk is het vooral een ruimte om een acteurstraining uit te bouwen. Ik heb de indruk dat veel te weinig mensen daarmee bezig zijn. Wij willen continu daaraan werken, telkens de nood zich voordoet en niet enkel in het kader van een productie. Wij willen een stijl uitbouwen op langere termijn, waarvoor een training echt noodzakelijk is. In de optiek van Grotowski willen we gaan zoeken naar de totale akteur, die zelf kreatief is en zelf dingen aanbrengt. Maar zo wordt theater niet bekeken in ons klassieke systeem. Dat wordt dus een werk van jaren, met veel vallen en opstaan. Ondertussen maken wij wel producties, maar dan meer om uit te zoeken: waar gaat dat naartoe als akteur dan om de productie zelf.”
Anouk David: “En vandaar dus ook die training, want net zoals een pianist moet je een aantal uren per dag oefenen. Verder gaan wij er ook niet mee akkoord dat je als jonge theatergroep sowieso afhankelijk bent van de politiek van de mensen uit het alternatieve theatercircuit. Want op die manier zijn het uiteindelijk zij die beslissen of je de moeite waard bent of niet. De zogenaamde sluiswachters, weet je wel… Voorlopig blijven we, omwille van de noodzakelijke inkomsten, toch in dat circuit spelen en er zijn ook altijd wel theaters geweest waar we terecht konden. Die gaven ons wat men dan noemt ‘logistieke steun’, in die zin dat ze de affiche lieten drukken, dat ze repetitieruimte ter beschikking stellen, een persconferentie organiseren enz. Het verschil is wel dat dit uit vriendschap, uit appreciatie is gegroeid en niet door lobbyen.”
Walter: “Het is erg om het te zeggen maar dat wij goed hebben kunnen werken met De Werf heeft veel te maken met het feit dat Anouk van Brugge is. Als ikzelf, komende uit Dilbeek, me op mijn eentje was komen aanbieden, was het njet geweest. En dat geven ze ook toe! Zo werkt het nu eenmaal. De Werf wou trouwens dat we voor hen zouden blijven werken, maar dat vinden wij niet goed. Wij hebben de kans gekregen, geef nu maar die kans aan een nieuwe groep.”
Anouk: “Ons gezelschap is inderdaad gegroeid uit het zich niet echt goed voelen met hetgeen er nu bestaat. Enerzijds heb je de grote bakken waar naturalistisch theater wordt gespeeld en anderzijds heb je dan de jongerengroepen, maar die brengen nu dat postmodernistische theater dat zo ‘in’ is en waarin geen personages meer worden gespeeld, waarin er geen metamorfose meer plaatsvindt. Je moet gewoon jezelf zijn en dan blijkt uit de rolverdeling: die speelt de oude man, die speelt dit, die speelt dat. Maar ook dat trekt ons niet echt aan. We hebben zo’n aantal voorstellingen gezien en dat interesseert ons eigenlijk niet. Wij gaan er eigenlijk van uit dat theater een soort van circus moet zijn. Dat er dus visueel iets te beleven moet zijn, maar ook dat b.v. iedereen meehelpt om het dekor op te stellen enz. Dat we echt als een groep funktioneren en niet zoals in de gevestigde theaters waar je techniekers hebt en akteurs die hun uren komen kloppen. Op die manier willen we ons ook verzetten tegen de theater-hiërarchie, waarbij techniekers pas een maand voor de première worden ingeschakeld. Wij vinden dat ook de technieker er al bij de eerste lezing moet bij zijn. Maar dan moet je wel iemand vinden die de energie en de kreativiteit daarvoor kan opbrengen.”
Van Zweefvliegen hebben we destijds niks vernomen. Hoe komt dat eigenlijk? Wat is er dan veranderd op een jaar tijd?
Anouk: “Ik weet het niet. Wij staan daar zelf een beetje versteld van. Onze eerste productie hebben Walter Janssens en ik samen geschreven. Een stuk van drie kwartier. Daardoor was het natuurlijk al moeilijk om dat in avondprogrammatie verkocht te krijgen. Wij hebben dan ook maar drie voorstellingen gespeeld: twee in het Cultureel Centrum van Berchem en één in Westrand in Dilbeek. Het jaar daarop is het dan wel voor een tiental voorstellingen hernomen. En waarom er toen b.v. minder belangstelling van de pers was? Ik denk dat dit veel te maken heeft met het feit dat we nu Claus spelen. Bovendien was het een coproductie met De Werf en die hebben wel serieuze publiciteit gemaakt. (Gezien in Het Balkon op 11/10/1992.)
– Waarom heb je in het programma geen rolverdeling afgedrukt?
Anouk: Omdat ik dat niet zo belangrijk vind. Ik vind dat de nadruk veeleer op de groepsprestatie moet liggen, zodat er geen mensen opvallen die beter of slechter zijn dan de anderen.
– Dan ben je allicht niet tevreden over “Het Laatste Nieuws” die Johan Knuts eruit haalde als beste acteur…
Anouk: Eigenlijk niet, nee. De bedoeling van ons gezelschap is inderdaad van in groep te functioneren en de mensen die misschien iets minder presteren juist op te trekken. Het is veel makkelijker om met kwaliteiten te werken dan de moeilijke momenten uit te werken. Een goeie productie is voor mij een productie waarin iederéén goed is. Zelf heb ik nog maar één dergelijke productie gezien. Een productie waarvan ikzelf niet zou kunnen zeggen wie eruit springt of wie minder presteerde.
– Je maakt me nu wel nieuwsgierig…
Anouk: Dat was “Binocchio V”, een jeugdvoorstelling. Daar zaten misschien wel mensen in die op een bepaald moment een beetje aan het zakken waren, maar de rest trok die weer mee. En dàt is voor mij precies de uitdaging. Ik vind het belangrijk dat men in groep functioneert.
– Ja, daarnet zei je zelfs dat iedereen àlles zou moeten doen, maar je beseft toch ook wel dat de groep van Vuile Mong juist daaraan is ten onder gegaan? Akkoord dat jullie geen tent moeten rechtzetten, maar toch…
Anouk: Och, we zijn nog jong en idealistisch waarschijnlijk. Ik weet zo niet hoe het is om in het theatercircuit mee te draaien, maar we willen het toch op déze manier proberen. Lukt het, zoveel te beter. Lukt het niet, ja dan zijn er altijd nog andere mogelijkheden om aan de bak te komen.
– Dinska Bronska klinkt leuk, maar is het ook iets méér dan een naam. Ik bedoel: iedereen kent wel het gedicht van Karel van den Oever van op de schoolbanken, maar so what?
Anouk: ’t Gaat vooral om de laatste twee verzen. Zoals je wel zal weten gaat Dinska Bronska over een Pools boerenmeisje dat naar Canada vertrekt en daar enorme verwachtingen over koestert. Een ideaalbeeld, alsof alles daar zoveel beter en zoveel mooier zal zijn. Voor ons is theater spelen ook een droom waar we steeds naartoe trekken, maar die we eigenlijk nooit zullen bereiken. Telkens als er stuk af is, zijn er immers alweer nieuwe ideeën aan het rijpen en ben je alweer bezig met andere mensen kontakten te leggen. Het is een soort reis die nooit eindigt en dat zit ook in dat gedicht. En misschien ook het idee van de droom. Iets dat veraf ligt en dat onbereikbaar blijft. Trouwens, misschien is het allemaal wel niet zo mooi als je uiteindelijk toch daar arriveert.
– Die pessimistische ondertoon is er toch wel.
Anouk: Dat niet. Bij ons toch niet. Wij zijn integendeel heel entoesiast. Al weten we ook wel dat we realistisch moeten zijn, omdat Vlaanderen verschrikkelijk hard is om als groep een beetje naam en erkenning te krijgen. Zeker. Maar zelfs als we geen steun krijgen dan gaan we sowieso toch onze producties maken. Desnoods spelen we gratis en laten we de mensen gratis binnen! Dàt is niet belangrijk. Spélen is het belangrijkste voor ons.
– Hoe is Dinska Bronska eigenlijk tot stand gekomen?
Anouk: Zoals gezegd zaten Walter en ik op de Studio en het probleem is dat we daar onze creativiteit eigenlijk niet kwijt konden. Eigen ideeën om theater te maken of om een stuk op te zetten, dat werd daar meteen afgevoerd.
– Hola, hola, is Jan Decleir daar nu niet de grote baas? En wat dan met ’t Gebroed?
Anouk: Ten eerste is Jan een uitzondering, die totaal anders werkt dan de overige mensen op de Studio en ten tweede speelde zelfs ’t Gebroed eigenlijk toch een stuk dat hij wilde spelen. Terwijl wij onze eigen stukken willen kiezen, ze zelf spelen, zelf een manier van repeteren zoeken. Akkoord dat je binnen de Studio zelf een productie moet maken, waar je dan punten voor krijgt, maar als die niet echt binnen het kader van de opvattingen van de leraars valt, dan graaf je je eigen graf. Oorspronkelijk gingen Walter en ik die productie dus in die contekst doen, maar uiteindelijk hebben we besloten ermee te wachten omdat ze sowieso negatief zou worden beoordeeld. We hebben dan een jaar geschreven aan Zweefvliegen, maar eens we eraan begonnen te werken, moesten we toch iemand hebben die af en toe eens kwam kijken. Dat is dan Johan Knuts geworden. Bij de herneming is ook Ingrid De Vos geregeld eens komen kijken en die heeft ons eigenlijk door haar ervaring een aantal ideeën aangereikt. Voor de derde productie, George, zoals het stuk van Wannes zal heten, konden we inderdaad een beroep doen op haar vriend Erik De Volder.
Walter: Het is trouwens na het zien van Zweefvliegen dat Wannes had voorgesteld om samen iets te doen.
Anouk: Voor George zijn we geregeld allen samengekomen om gezamenlijk de tekst van Wannes te herwerken. Erik werkt trouwens ook volgens hetzelfde “concept”, al vind ik dat een vies woord, typisch voor de Studio. Maar met Erik wordt er totaal anders gewerkt. Hij laat ons eerst doen en dan gaan we samen op zoek om daar een interessante voorstelling van te maken. Het wordt dus eigenlijk eerder een samenwerking, ook al neemt hij uiteindelijk de taak van regisseur op zich, omdat hij toch de nodige ervaring heeft om de beslissingen te nemen, die dienen te worden genomen. Ik denk dan ook dat we heel veel kunnen leren van hem.
– Kun je misschien toch iets concreter zijn? Je hebt ook al eens gezegd dat je een verhaallijn belangrijk vindt.
Anouk: Het zijn zeven personages die door drie acteurs worden gespeeld met maskers. Die drie akteurs, Walter, Johan en ikzelf zullen konstant aanwezig zijn op de scène, zodat de wisselingen dààr zullen gebeuren. En de tekst van Wannes bevat wel degelijk een verhaal, maar dat is nu al geëvolueerd en dat zal nog wel gebeuren. ‘George’ is een vreemdeling, of een artiest, of wat je er ook wil in zien, en hij komt in een soort droomwereld terecht, waarin allerlei figuren zijn. Die zijn wel reëel aanwezig, maar het zouden ook droomfiguren kunnen zijn. Eigenlijk is het dus een soort van fantastisch verhaal. Het begint met George die wil vertrekken. Weg van de plek waar hij is. Al die andere figuren willen dat dan plotseling ook. Dat is dan ook het grote thema van het stuk: vertrekken als vlucht, maar altijd weer bij jezelf terechtkomen. Reizen en toch altijd op hetzelfde punt terechtkomen. Waarom vertrekken mensen? Waarom willen mensen weg? Wat is dat eigenlijk “vertrekken”?
– Wat Wannes reeds in zijn lied “Café zonder naam” heeft verwoord.
Anouk: Ja. En een verhaal-in-het-verhaal is dan dat een aantal figuren een stuk willen opvoeren, waarin ook George een rol heeft. Er wordt dus konstant met illusie en realiteit gewerkt, wat ook in vele producties van Erik terugkomt.
Walter: In een vroeg stadium is de samenwerking met Erik De Volder echter wel spaak gelopen ‘om artistieke redenen’. Het probleem was dat wij het concept reeds helemaal hadden vastgelegd en enkel iemand nodig hadden om de spelregie te doen. En die hebben we nu gevonden in de persoon van Ilse Uytterlinde, de halfzus van Hilde.
– Jullie leggen er de nadruk op dat jullie “professioneel” bezig zijn. Is dat dan ook leefbaar?
Anouk: In die zin wel, dat wij niet constant producties maken, maar tussenin ook in het gevestigde theater bezig zijn en op die manier betaald worden (begin ’93 speelde Anouk b.v. Sonja in “Nonkel”, de bewerking door Theater Antigone van “Oom Wanja”). Het is dus eigenlijk zo dat we proberen te overleven door te spelen in theaters en tussenin proberen producties te maken. We hopen natuurlijk dat het zo evolueert dat we mettertijd enkel en alleen van onze producties kunnen leven.
– Ben je nu niet wat utopistisch? Zelfs Jappe Claes moet naar eigen zeggen gastregies in de KVS aanvaarden om zijn eigen “Theater Theater” leefbaar te houden!
Anouk: “Zo functioneert het nu eenmaal in Vlaanderen, hé. Er is geen geld beschikbaar. Er is al heel weinig geld voor kultuur in het algemeen, dus voor jonge mensen die theater willen maken, blijft er helemaal niets meer over. Wij krijgen wel een projektsubsidie van de Vlaamse Gemeenschap, maar dat staat dus telkens opnieuw ter discussie. Het is inderdaad toch wel een gekke regeling: men kan slechts een beroep doen op de Lotto-pot b.v. als men erkend wordt door het ministerie! (Vandaar dat een erkenning, zonder subsidie, zoals in het geval van Theater Prometheus toch nog belangrijk kan zijn, R.D.S.) Ik wil echter wel beklemtonen dat ik het over het systeem in het algemeen heb, zodat ik niet meehuil in het koor van de wolven n.a.v. het jongste subsidie-advies. Integendeel, dat is voor de eerste keer gebaseerd op artistieke kwaliteiten en dat vind ik juist goed. Het is in Vlaanderen immers heel moeilijk om aan subsidies te geraken, maar het is nog veel moeilijker om er vanaf te raken! En nu zijn er toch een paar jonge gezelschappen zoals STAN of Blauw Vier, die na jaren werken met gewetensbezwaarden en vrijstelling van stempelcontrole en wat weet ik allemaal, eindelijk een beetje erkenning en de daarbijhorende subsidie ontvangen. Toch is geld alleen niet de oplossing. Met professionele mensen willen werken is uiteraard goed, maar niet àlle zogenaamd professionelen komen in aanmerking voor de manier waarop wij willen theater maken. Eigenlijk moet je een beetje zot zijn om het te willen doen.”
In mei werkten zowel Walter Janssens als Dirk De Keyzer als vrijwilligers aan een project rond migrantenjongeren samen met het buurthuis De Poort/Beraber, El Paso en het Nieuwpoorttheater, n.a.v. het 10-jarig bestaan van het buurthuis.
Walter: “Ik heb de visie dat theater moet kunnen voor iedereen. Daarom ook dat ik veel op straat speel, want als je op straat kwaliteit haalt, dan haal je dat zéker in het theater. Vandaar dat ik gedacht hebt: als ik met die jongeren iets kan bereiken, als ik hen op het podium iets kan laten doen, terwijl het hen echt geen zak interesseert, dan ga ik veel geleerd hebben. Ik deed het dus eigenlijk vanuit een heel egocentrische visie. Maar toch vroeg ik me ook af: wat kan ik hen bijbrengen? Ik werkte met de 12- tot 15-jarigen (Dirk met de 15- tot 20-jarigen) en dat zijn jongeren die zich heel moeilijk kunnen concentreren en ook heel moeilijk met elkaar kunnen omgaan. Dat is niet pejoratief, want die vinden dat normaal: die kloppen op mekaar en twee minuten later zijn ze dat vergeten. Aangezien de leiding geen theater in de Chirofeesten-sfeer wilde, maar vormingstheater en ik dit woord eigenlijk niet eens kende, was dit een heel moeilijke opgave. De kwaliteit interesseerde me in dit geval niet, maar wel het feit dat zij erachter zouden staan. Ik heb dus gedacht: hoe kan ik die agressie leiden en die dekoncentratie positief manipuleren? Ik ben dan instrumenten beginnen maken uit ijzeren tonnen, waarop ze heel hard mochten kloppen, want die waren toch niet stuk te krijgen. Allé, dat dàcht ik toch… Uiteindelijk ben ik er dan toch in geslaagd een basisritme met een paar breaks te maken. De ritmes die ik aanbreng zijn van oosterse, meestal Turkse oorsprong, al beseffen zij dat zelf niet, maar toch gaat dat er heel makkelijk in, terwijl ze bij een samba-ritme b.v. onmiddellijk afhaken. Dan begin ze op mekaar te kloppen. Maar bij die RAI-muziek, zingen ze zelfs mee. Maar het duurt altijd slechts heel kort. Daarom stond me eigenlijk een tien minuten durende videoclip voor ogen, omdat dit heel dicht bij hun kultuur ligt: korte beelden, die weinig koncentratie vragen, want als iets je verveelt, is er al iets nieuws. Naast die jongeren die muziek maken en daarbij zingen, wilde ik er ook nog jongeren bij betrekken die graffiti maken.”
Dirk: “Ik ging ook van videoclips uit, maar mij is dat opgedrongen. Door hènzelf, bedoel ik. Omdat dit inderdaad blijkbaar hun taal is, of beter: de vertaling van hun taal. Zij wilden iets met een muur, waarvan dan racisme en zo de stenen zijn. Erg visueel maar op het theater wel moeilijk te vertalen, maar daaraan denken zij niet. Bovendien ben ik daar op een totaal andere manier toe gekomen, want ik werk eigenlijk in De Poort als klusjesman. En toen men via-via had gehoord dat ik ook met theater bezig was, vroegen ze mij om aan dat project mee te werken. Ik wilde dat wel doen, maar dan wilde ik wel afstappen van de betutteling waarmee die ‘migrantenproblematiek’, zoals men dat dan noemt, wordt aangepakt. Ik dacht dus eerder aan de verbinding tussen hun kultuur en de onze, die toch al veel langer bestaat dan de periode van de gastarbeiders. Zeer vlug bleek echter dat dit een idealistische visie was. En dat is nog een reuzegroot understatement. Want dàt is allicht het grote verschil met de leeftijdskategorie, waarmee Walter werkt: die van mij die voelen zich al ‘echte mannen’. Ze voelen zich geen macho, ze zijn het ook. Het is trouwens opvallend dat al die producties zich ofwel alleen tot jongens ofwel alleen tot meisjes richten. Dat blijft zeer gescheiden. Op die manier is het dus wél een beetje de Chiro…”
Walter: “In die oude cultuur waarover Dirk spreekt, traden b.v. ook jongens als travesties op, maar daar is nu zeker geen denken meer aan! Bovendien hebben zij geen kennis van hun eigen cultuur. Zoiets als Karageus b.v., da’s folklore, zoals bij ons de klompendans, daar hebben wij toch ook niets meer mee te maken.”
Dirk: “Ik dacht dan ook te vertrekken van de confrontatie van de twee culturen, iets waar ze toch veel mee te maken hadden. Dacht ik. Ik heb dus gewoon naar hun ervaringen op dat gebied gevraagd. Maar dat kwam totaal niet los, daar kwam niets uit. En als ze het dan erover hadden, dan was het in het Turks en verstond ik er weer niets van. Uiteindelijk zijn we dan wel op het vertellen van verhalen terecht gekomen. En zo vertelde er iemand het verhaal van een echtpaar dat een ezel bezit, maar noch de man noch de vrouw heeft zin om die ezel te eten te geven. Daarom spreken ze af: de eerste van ons twee die iets zegt, die moet de ezel gaan voeren. Een dag lang spreken ze dus geen woord tegen elkaar. Als ze echter ’s avonds in bed liggen, wordt er ingebroken: een hele bende rooft hun hele huis leeg, maar nog altijd weigert de man of de vrouw ook maar een kik te geven. Als de deur achter hen dichtvalt, kan de vrouw zich niet langer inhouden: ‘Zou je hen niet achterna gaan?’ roept ze. ‘Dat zou misschien wel kunnen,’ antwoordt de man, ‘maar jij moet wel de ezel gaan voeren!’ Dat is dus een verhaal in de stijl van Boerke Naas en op die basis konden we dus verder werken aan verhalen die overeenkomsten vertonen tussen beide kulturen. En zo bracht de volgende keer iemand een boekje mee met dergelijke verhalen, een kinderboekje eigenlijk.”
Walter: “Het grootste probleem is dat alles hen zo snel verveelt. Als je zegt: gaan we volgende week weer muziek spelen, dan is het al ‘pff’, terwijl ze eigenlijk nog niet eens gespééld hebben. Ze hebben er wel op geklopt, maar ze hebben nog niet samen gespeeld. Je moet ze echt de pap in de mond geven. En daarvoor moet je geduld hebben. Soms slaag je er echter wel in om ‘binnen te dringen’, alleen weet je nooit op welk moment dat zal gebeuren.”
Dirk: “Het is wellicht de allereerste keer dat ze eens iets doen dat geen voetbal of boksen is. Dat ze eens creatief moeten zijn. En dat is voor mij wel extra moeilijk omdat ik de laatste jaren gewend ben om uitsluitend te werken met mensen die kiezen voor het theater. Dat was wel leerrijk als je zelf met bijna niets anders bezig bent, terwijl zij zeggen: wat voor zever is dat!”
Walter: “Ontnuchterend vooral. En dat vind ik dan wel positief.”
Anouk: “Die relativiteit ervaar je ook als je straattheater brengt. Binnen een schouwburg heb je immers een bepaald publiek en wordt het meteen gebombardeerd tot Kunst. Terwijl met straattheater zijn er vrouwen die met hun boodschappen van de markt komen en die dan een uur blijven kijken tot ze zich plotseling realiseren: oei, mijn patatten staan nog op het vuur! De gezonde impulsen die daarvan uitgaan zijn veel stimulerender dan die van de grote theaterrecensenten die veel bla-bla verkopen. Wim Van Gansbeke is b.v. wel een heel goede recensent, maar als je zijn stukken leest, sta je er zelf van verbaasd. Dan zeg je: amai, ik ben met interessante dingen bezig! Want zelf zou je het zo niet kunnen verwoorden.”
Walter: “Maar mijn vader, iemand die gestudeerd heeft en zelfs naar het theater gaat, die vindt dat dan weer veel te ingewikkeld. En dan wil die man lezen wat Van Gansbeke over zijn zoon schrijft en dan begrijpt die dat niet. En dat zou toch niet mogen. Daardoor wordt de drempel veel te hoog gelegd. En dat wil ik doorbreken door dezelfde productie die ik in het theater breng ook op straat te brengen. Als je een toevallige voorbijganger immers voor tien minuten kunt boeien, dan zal men in het theater gegarandeerd uren naar jou kunnen kijken. Omgekeerd is dat niet het geval. Het is niet omdat STAN interessant is op theatergebied, dat dit ook op straat zou kunnen worden gebracht. En dat is eigenlijk ook een kritiek op hun manier van spelen. Gelukkig heerst er in Gent wel een goede sfeer wat dat betreft. Antwerpen is de stad met het meeste theaters, zo’n 32, maar toch was het een probleem om daar te spelen, zelfs gewoon tegen de recette.”
Dirk: “Ik ben het daar niet helemaal mee eens. Neem nu ‘ZOO’ een festival van het Nieuwpoorttheater, één van de ‘sluiswachters’, dat het ‘jonge theatertalent’ in de kijker wou plaatsen. Maar wie halen ze daar dan binnen? Dat zijn voor negentig procent mensen uit Antwerpen, Brussel, Leuven, maar bar weinig mensen uit Gent, terwijl er daar toch genoeg interessant volk voorhanden is. Maar die zijn nooit aangesproken. Enfin, wij toch niet. Op die manier ondergraaft men alles. Naar de buitenwereld toe geeft men de indruk: wij tonen alles wat er leeft bij jonge theatermakers, zonder productiegericht te zijn, maar als men u dan nog niet eens vrààgt om daaraan deel te nemen!”
Walter: “Wij zijn wél gevraagd, maar wij hebben een beetje de pretentie gehad van te zeggen: wij staan al verder en wij willen die ‘liefdadigheid’ niet, wij willen niet meedraaien in dat circuit van Nieuwpoort, Monty, De Werf, ’t Stuc, de Beursschouwburg en ik hoop dat ik er geen vergeet. Want dat is wat de meeste groepen willen: erbij horen. Maar wij willen gewoon ‘ons ding’ doen en dat kan even goed op straat als in dat circuit, dat maken wij wel uit. De enige reden waarom het circuit in jonge groepen is geïnteresseerd is omdat men de hoop koestert dat er wel eens ‘vedetten’ zouden kunnen uit voortkomen. Als je twee mislukkingen hebt, kan je het dan wel vergeten, terwijl je jonge groepen moet laten komen of het flaters zijn of niet.”
Anouk: “Wat ik dergelijke organisaties vooral kwalijk neem, is dat die groepen daar risicoloos optreden voor het theater zelf. Men zégt wel dat men jonge groepen de kans wil geven, zonder dat het sukses bij voorbaat vast moet staan, maar de dag dat je een mislukking maakt, kom je daar niet meer binnen. Theater maken is vallen en opstaan zegt men, maar als je eenmaal gevallen bent, laat men je liggen. Tenzij je al een naam hébt natuurlijk, zoals Blauwe Maandag. Bovendien is dergelijke vorm van liefdadigheid een alibi om er op andere momenten géén aandacht aan te besteden. En daarbij, wie zat er uiteindelijk in de zaal? Alle àndere jonge groepen.”
Walter: “Ja, maar toch ook een aantal mensen zoals Luk Perceval of Johan Dehollander die gevraagd waren om dat een beetje te superviseren.”
Dirk: “Johan Thielemans was er ook.”
Walter: “Ja, maar die is écht geïnteresseerd. Die komt ook als wij ergens op een lokatie spelen.”

Referentie
Ronny De Schepper, Uit een oud dorp, kameelbruin als de steppe, kwam Dinska Bronska, Graffiti november 1992
Ronny De Schepper, De liefde voor het theater, Switch november 1992

P.S. Van 23 tot en met 25 juli 1996 bracht Dinska Bronska een “voorstelling vol blote zeemeerminnetetten” (sic). Een jaar later pakte men uit met “De Wandelende Jood” (een monoloog van Walter, geregisseerd door Anouk), die telkens slechts voor één persoon werd opgevoerd. Nog een jaar later werd het stuk dan toch herwerkt (o.a. met inbreng van de zwemmer Deburghgraeve – weliswaar eveneens gespeeld door Janssens – en een avant-gardetrio) zodat het voor een veertigtal mensen kon worden gebracht. Voor het eerst verneem ik trouwens dat Ahasverus tot eeuwig wandelen zou zijn gedoemd omdat hij Christus tijdens de beklimming van de Calvarieberg (een col van eerste categorie) een slag in de lever zou hebben toegebracht (omdat hij ontgoocheld was in de “revolutionair” Christus dan nog wel!). Misschien is Eddy Merckx dan toch niet zo “maar een mens”!