Opera en film

Mijn bezoek aan Drottningholm inspireerde mij ook tot enige bedenkingen bij het verschijnsel “gefilmde opera”. En voor wie zich afvraagt wat “The Godfather” hierboven dan staat te doen, die kan ik verwijzen naar het sluitstuk van de triptiek waarin de “Cavalleria Rusticana” van Pietro Mascagni een belangrijke rol speelt…

Waarom het halfduister van een opulente en gezellige operazaal inruilen voor het pikdonker van een klein filmauditorium? Wat bezielt iemand om de ervaring van de uniciteit van iedere operavoorstelling – waarbij de spanning steeds bestaat dat er iets mis loopt, dat een hoge noot niet gehaald wordt, enzovoort – te willen inruilen met de ‘saaie’ standvastigheid van verfilmde opera? Misschien om te ontdekken dat film en opera meer met elkaar gemeen hebben dan op het eerste zicht lijkt? (*)

Zeker in de eerste jaren heeft de film een belangrijke en niet te onderschatten invloed van het negentiende eeuwse muziektheater ondergaan. Niet alleen wat de verhaalstof betreft hebben deze eerste filmmakers vaak leentje‑buur gespeeld bij de opera. (Zo werd bijna het hele 19e eeuwse repertoire ‑ van Carmen en Lohengrin tot zelfs La muette de Portici toe ‑ op pellicule vastgelegd). Vooral de sterke picturale en situationele traditie in het 19e eeuwse muziektheatrale beeldregister, blijkt voor de jonge film van groot belang te zijn. De specifieke mise‑en‑scène en de geaccentueerde acteerstijl in de eerste films, lijken deels uit dit muziektheatrale visuele register te stammen. Dat de stille film zich thematisch en stilistisch laat leiden door een genre dat toch in de eerste plaats auditief is, lijkt paradoxaal, maar heeft ook een technische reden. Met de opkomst van de grammofoon‑industrie werden talrijke opera’s of delen ervan op plaat gezet. Deze opnames werden dan simultaan met de filmvertoning gespeeld, wat, in tegenstelling tot de gangbare pianobegeleiding bij andere stille films, de illusie wekte dat beeld en klank vanuit dezelfde bron werden geproduceerd.
Met de opkomst van ‘editing’ en ‘montage’ als typische filmtechnische en ‑esthetische middelen vanaf de jaren ’10 en ’20 en de geluidsfilm vanaf de late jaren ’20, zien we de tot standkoming van een autonome filmtaal. Hoewel hiermee de sterke relatie tussen film en opera nu wat losser wordt, blijft opera voor de film een belangrijke aantrekkingskracht uitoefenen. Zo hebben talrijke filmregisseurs succesvolle uitstapjes naar de opera gemaakt: Visconti, Bergman, Greenaway…
Zijn leven lang heeft Bergman ervan gedroomd om Mozarts opera over de transcendente kracht van de liefde en de kunst te mogen verfilmen. De luchthartigheid van de vertolking staat enigszins in contrast met de toonaard van zijn andere films. Hier zien wij een lichtvoetiger Bergman die vanuit zijn ervaring met het theater een 18de eeuwse reconstructie heeft willen brengen. Uiteraard heeft hij als locatie het theater van het kasteel van Drottningholm gekozen, waar alle originele machinerieën en illusiewekkende techniek van het baroktheater nog aanwezig zijn. Zijn film is weliswaar geen stofferig historisch document. Hij slaagt er schitterend in de geest van het werk van Mozart tot leven te wekken, hierbij gediend door een schare van prachtige zangstemmen.
In het geval van “Carmen Jones” van Otto Preminger uit 1954 is Bizets overbekende opera Carmen is hier naar moderne Amerikaanse normen en toestanden vertaald. Opera is musical geworden (met de lyrics van Hammerstein), het resultaat is een soort Broadway‑show met een Afro‑Amerikaanse cast met Harry Belafonte als Joe en Dorothy Dandridge als Carmen Jones, straatscènes in Chicago, boksers, soldaten, bloedmooie meiden en natuurlijk veel passie. Deze filmversie kwam 11 jaar nadat de theaterversie op Broadway een matig succes had gekend. “Carmen Jones” was Premingers tweede Cinemascoopfilm en werkt dan ook een paar keer met breedbeeld en long takes. Bekende songs bleven “Dere’s A Cafe On the Corner”, “Beat out Dat Rhythm On A Drum”, “Dat’s Love” en “Dis Flower” (die “d” i.p.v. “th” dient om het “race effect” meer te beklemtonen).
Marilyn Horne nam de zang van Dorothy Dandridge voor haar rekening, maar tussen 1980 en 1993 zou ze ook nog in negen verfilmde opera’s niet alleen te horen, maar ook te zien zijn. Vele grote diva’s en sterren (Maria Callas, Teresa Stratas, Placido Domingo, José Carreras…) zouden haar dit nadoen. Er zullen zelfs operavedetten die enkel op het witte doek schitteren opstaan, zoals Mario Lanza.
Ook de opera zelf en het hele veld eromheen bleef een dankbaar thema voor de film, denk maar aan “E la nave va” of “Farinelli“. In “Meeting Venus” van István Szabó uit 1991 heeft een weinig bekende Hongaarse dirigent (Niels Arestrup) de opdracht aanvaard om “Tannhäuser” in de Opera Europa in Parijs te leiden. De uitvoering zal via de televisie in 27 landen van de wereld vertoond worden. Zijn reputatie wordt gemaakt of gekraakt door het succes of de mislukking van het project. De prima donna, Karin Anderson (Glenn Close), ziet het avontuur met deze dirigent niet zitten. Bovendien ondervindt hij nogal wat tegenwerking van muzikanten en dansers. De hachelijke onderneming lijkt op een katastrofe uit te draaien. Tot de liefde alles in goede banen leidt.
Het theaterbedrijf wordt hier voortdurend vergeleken met het verenigd Europa dat in de maak is. De kunst staat hier metaforisch voor het politieke spel dat dagdagelijks in Straatsburg en Brussel gespeeld wordt. De locatie van de opera van Boedapest (één van de mooiste operagebouwen van de wereld), is een symbool voor de vesting Europa. De aria’s van Karin worden gezongen door Kiri Te Kanawa.
Anderzijds heeft de film op haar beurt de opera niet onberoerd gelaten. Sinds de nieuwe opera‑regie hebben regisseurs als Peter Sellars, Ruth Berghaus, Guy Joosten of Ivo van Hove niet geaarzeld om twee‑dimensionale filmbeelden te laten confronteren met het driediemensionele muziektheatrale beeld.

(*) Deze tekst is helaas niet van mij. Zoals zo vaak heb ik echter nagelaten de echte auteur te vermelden. Door mijn schuld, door mijn schuld, door mijn allergrootste schuld. Ik gebruik hem echter toch aangezien hij heel erg handig is als kapstok om, als ik een verfilmde opera heb gezien en ik wens daar iets over te vertellen, die bedenkingen daar dan aan op te hangen. (Ik merk nu trouwens dat ik toch nog de initialen heb behouden: JvS. Dus, bedankt JvS, whoever you are.)