Frédéric Devreese (1929-2020)

Componist Frédéric Devreese is gisteren in Brussel op 91-jarige leeftijd overleden aan de gevolgen van kanker, meldt het Brusselse cultuurhuis Flagey. Hij wordt wel eens de vader van de Belgische filmmuziek genoemd.

Frédéric – Freddy voor de vrienden – Devreese werd geboren in Amsterdam op 2 juni 1929 als zoon van Godfried, die in die periode in het Concertgebouworkest speelde, en de violiste Frederika Willemina Gaillard. Ook de grootvaders van vaders en van moeders kant waren musici.

Frédéric Devreese zelf is de vader van Tenuto en de man van BRT- cultuurjournaliste Annie De Clerck. Halfweg de jaren negentig heb ik hem een paar keren ontmoet, eerst informeel tijdens de middag, omdat we in hetzelfde restaurant lunchten, maar uiteindelijk heb ik hem ook “officieel” geïnterviewd in het fameuze Goudblommeke in Papier.

In totaal schreef hij muziek voor zo’n 40 films! Ik wed dat er sommige mensen zijn die denken dat er niet eens 40 Belgische films bestààn! Compositie studeerde hij bij Ildebrando Pizetti, orkestdirectie bij Hans Swarowski, maar waar studeerde hij filmmuziek? Frédéric Devreese: “Nergens. Zelfs nu kan je dat nog altijd niet leren.” (*)

F.D.: “Op 19 jaar had ik reeds een prijs gewonnen met een pianoconcerto, waarna ik toneelmuziek ben beginnen schrijven. Totaal onvoorbereid. Dat was dan zowel voor de KNS, de KVS als de Franstalige theaters. Daar heb ik zelfs het debuut van José Van Dam meegemaakt als lid van een zangkwartet bij een stuk van Shakespeare. Ik componeerde daar echter niet alleen liederen voor, maar ook wat men noemt scènemuziek (b.v. bij de wisseling van scènes), wat toch heel dicht in de buurt van filmmuziek komt. Het grote verschil is natuurlijk dat men die muziek niet onder de dialogen kon steken. Dat zou storend werken. Dat is een genre dat ondertussen verdwenen is, want sedert de perfectionering van de opnametechnieken gebruikt men daarvoor nu nog bijna uitsluitend bandopnames. Maar goed, op die manier werd ik ontdekt door Paul Collaer die me vroeg muziek te schrijven voor kunstfilms over Evenepoel, Ensor enz. Ik ben gedebuteerd met een film van Paul Klee.
Maar het voornaamste is dat ik vanaf 1958 het vak heb geleerd als sonorisator. Ik kreeg die kans tijdens de Wereldtentoonstelling en toen die zes maanden voorbij waren, wist ik dat ik niet terug wou naar het onderwijs. Daarom ben ik als sonorisator aan de slag gebleven van allerlei programma’s, zowel van het journaal als van tekenfilms. De technieken stonden in die oertijden van de televisie nog niet zo op punt als nu en dat betekent dus dat bij programma’s die uit het buitenland werden aangekocht, maar waarop een Nederlandse tekst werd geplaatst (b.v. een documentaire), dan tegelijk met de oorspronkelijke tekst ook de muziek wegviel. Op een minimum van tijd moest ik dan een nieuwe sonorisatie bedenken. Dat is een zeer goede leerschool geweest. Toch ben ik er tegen dat een compositie vereenzelvigd wordt met een programma, waarmee ze eigenlijk niets te maken heeft. Wie nu een bepaalde suite van Kodaly hoort, zal onmiddellijk aan het eerste kenwijsje van het TV-nieuws denken en niet aan Kodaly.”
– Maar heb je ook niets opgestoken van je vader Godfried Devreese? Dirigeerde deze geen muziek bij stomme films in de Brusselse Agora? Grote filmtheaters toen immers hun eigen orkest.
F.D.: “Dat was vóór 1925, dus nog voor mijn geboorte, en bovendien had hij er een hekel aan. Maar mijn oom Sylvain deed hetzelfde en die beleefde er meer plezier aan. Dàt is eigenlijk een groter specialist dan mijn vader. En inderdaad, wat mijn oom deed, kan men als een vorm van sonorisatie beschouwen. Hij ging namelijk eerst de film visioneren en koos op die basis verschillende partituren. En hij deed dat echt in functie van de film. Mijn vader daarentegen, als die b.v. een fragment Beethoven moest dirigeren, ging die daar zo in op dat hij de film helemaal vergat.
Dat waren overigens allemaal goede muzikanten, hoor. Daar viel namelijk het meeste geld te rapen. Het was een orkest van 45 man, waarvan de latere dirigent Franz André concertmeester was b.v. Toen die traditie van de bioscooporkesten wegviel, werden die verschillende orkesten samengevoegd en zo zijn zowel het Nationaal Orkest van België als het NIR-orkest (de voorloper van het Vlaams Radio Orkest, RDS) ontstaan. Eigenlijk liggen zij aan de basis van de orkesttraditie, want daarvóór bestonden er alleen opera-orkesten en zogenaamde casino-orkesten, wat eigenlijk telefoonorkesten waren (orkesten die slechts voor bepaalde concerten bijeengeroepen worden, RDS). Mijn vader zelf ging naar Amsterdam om er de tweede violen van het Concertgebouworkest te leiden, het belangrijkste orkest van dat moment. In dat orkest heeft hij mijn moeder leren kennen en zo komt het dat ik daar geboren ben in 1929. Dat is overigens het jaar dat het orkest van mijn oom werd opgedoekt. De derde dirigent van het orkest uit die tijd was Fernand Quinet, die later directeur van het orkest van Luik is geworden. In de hoogdagen van de stomme film dirigeerden zij trouwens elk een voorstelling: in de namiddag, in de vroege avond en dan de avond zelf. Het gebeurde zelfs dat mensen voor de drie voorstellingen bleven, aangezien iedere dirigent zijn eigen gekozen muziek speelde.”
Vóór Frédéric Devreese was er in België o.a. Marcel Poot (1901-1988) die b.v. de muziek schreef voor “Diepten” van Jos Buyse en Germain Baert uit 1930 of “Het kwade oog” van Charles Dekeukeleire uit 1937, maar toch wordt hij niet door Devreese geciteerd als ik hem naar voorgangers vraag. Hij kan er zich gewoonweg geen voor de geest halen. Frédéric is een uiterst bescheiden man. Men mag dit dus niet zien als een vorm van grootspraak. Nee, volgens hem is het gewoonweg omdat er pas sprake is van échte films sedert André Delvaux. En deze vroeg hem voor “De man die z’n haar kort liet knippen” (1966), nadat hij Frédéric’s opera “Willem van Saeftinghe” had gehoord. Deze opera op een libretto van Jean Francis werd gecreëerd in 1962 voor de BRT en werd later nog opgevoerd in 1964, 1965 en 1979 in Antwerpen. Later volgden nog: “Un soir, un train” (1968), “Rendez-vous à Braye” (1970), “Belle” (1973), “Benvenuta” (1983) en “L’oeuvre au noir” (1988). Eigenlijk heeft hij de muziek geschreven voor àlle films van Delvaux, behalve voor “Een vrouw tussen hond en wolf”, omdat hij toen niet vrij was. Die muziek was bijna altijd geschreven voor een kamermuziek-samenstelling. Was dat net als de huidige synthesizers-rage uit bezuinigingsoverwegingen of een bewuste keuze?
F.D.: “Een mengeling van de twee, van nature zou ik mezelf inderdaad eerder een symfonist noemen, net zoals b.v. John Williams. Maurice Jarre is dat minder, die heeft meer voor heterocliete ensembles geschreven. Nino Rota heeft dat zelfs bijna uitsluitend gedaan (**). Anderzijds is een symfonisch orkest niet alleen zaligmakend. Het is belangrijk bij filmmuziek dat men dit inziet. Met een symfonisch orkest beschik je over een heel groot palet, maar je moet dat niet te dik uitsmeren als het om een ‘kleine’ film gaat. En dan heb ik het over het karakter van de film. Voor Het sacrament b.v. heb ik de wals eerst voor een trio geschreven en nadien voor een volledig orkest. Toch hebben we de voorkeur gegeven aan de versie voor trio, aangezien de film zelf zich vooral in een besloten ruimte afspeelt en dus meer aanleiding geeft tot kamermuziek. Anderzijds is het wel zo dat de enige film waarvoor ik een symfonieorkest heb gebruikt L’oeuvre au noir is en dat ik minder tevreden was over het resultaat. Omdat ook dit eigenlijk een soort van kameropera was. De nuances liggen daar veel gevoeliger dan bij films die het van grote massascènes moeten hebben. Ik heb trouwens vaak mijn muziek herwerkt. Ze ging buiten het kader.”
– Had het ook te maken met de discussie over “authentieke” filmmuziek? Met L’oeuvre au noir zat je in de renaissance…
F.D.: “Ik stoor mij daar niet zo aan, ik ga eerder intuïtief te werk. Ik denk immers dat men zich zou beperken, als men zou zeggen: men moet dit in een bepaalde stijl doen. Desondanks is het een heel moeilijke ervaring geweest. Ik heb daar heel veel muziek voor geschreven. Ik denk zo’n uur en twintig minuten, helemaal georchestreerd. En er was weinig contact met Delvaux, die altijd op de set was. Alles gebeurde uitsluitend per telefoon. Maar Delvaux is zelf een begaafd muzikant, dat helpt en we kenden elkaar natuurlijk heel goed. Denk in dat verband b.v. aan de verhouding tussen Federico Fellini en Nino Rota. Er zijn echter ook regisseurs die voor elke film een andere ploeg willen samenstellen.”
– Heeft dat ook niet te maken met het feit dat de films van Delvaux, onafgezien in welke tijdsperiode ze spelen, telkens dezelfde teneur hebben, dezelfde herkenbare sfeer. Als men daarentegen iemand als Scorsese neemt b.v., dan is het bijna onbegrijpelijk dat diezelfde man van “Taxi driver” ook “The age of innocence” heeft gemaakt. Dat heeft dan allicht ook gevolgen voor de filmmuziek (Elmer Bernstein i.p.v. Bernard Herrmann)…
F.D.: “Dat zal wel, maar dat wil anderzijds niet zeggen dat ik ook eens niet buiten dat kader wil breken. Met Les noces barbares en Il maestro van Marion Hänsel en La partie d’échecs van Yves Hanchar (waarvoor hij in 1994 de Georges Delerue-prijs kreeg op het Gentse Filmgebeuren, RDS) was dat niet echt het geval, want die situeren zich ook in dat genre, maar ik heb er b.v. altijd van gedroomd om eens muziek te schrijven voor een western.”
– Dan moet je dringend contact opnemen met Robbe Dehert, want die wil reeds lang het leven van Christus als een western verfilmen! Indien niet, zal je moeten uitwijken naar Hollywood.
F.D.: “Ook daar heb je het niet voor het zeggen. Integendeel. Hier is het nog de realisator die de componist kiest, in de VS is het de producent. Nochtans is een componist te vergelijken met een acteur die een bepaald personage speelt. Nu zal er af en toe ook wel eens druk uitgeoefend worden op de regisseur om die of die in een bepaalde rol te casten, maar daar heeft de regisseur toch vaak het laatste woord. Met de muziek ligt dat echter anders.”
– Ik heb de indruk dat de ‘symfonische’ beweging, zoals u ze noemt, een uitvloeisel is van de romantiek, met de zogenaamde programmamuziek die toch ook beelden wilde oproepen…
F.D.: “Ja, uiteraard. Ik schrijf toch romantische muziek?”
– Ik vind ze toch een cynisch tintje hebben en cynisme vergt afstandelijkheid. Romantische muziek daarentegen wordt op het beeld “gekleefd”. Romantici kunnen zichzelf niet relativeren.
F.D.: “Je baseert je op mijn meest gekende stukken. De wals uit Un soir, un train b.v. Dat is inderdaad expressionistische muziek. Of de wrange wals uit Het sacrament. Dat is overigens eigenlijk het songfestivallied dat ik destijds voor Mireille Capelle had geschreven, maar dat uiteindelijk niet werd uitgestuurd. De BRT had voor de tekst namelijk een wedstrijd uitgeschreven, maar ik had ondertussen zelf Hugo Claus aangesproken en weigerde met de winnaar van de wedstrijd scheep te gaan. Die tekst werd dan door Pieter Verlinden op muziek gezet en door Linda Lepomme vertolkt als “Laat me niet gaan” op het Eurovisiesongfestival. Maar dat was zoals gezegd oorspronkelijk zo niet gepland. Eerst had men dus het oog laten vallen op Mireille Capelle, zangeres bij de Opera voor Vlaanderen. Hoe alles precies in zijn werk is gegaan vertelt ze zelf.
Mireille Capelle: Dat is eigenlijk heel simpel. Toen men mij gevraagd heeft zei men: wij willen tonen dat Vlaanderen cultuur heeft, want wij kunnen niet rivaliseren met Engelse of Duitse inzendingen van échte popgroepen met heel veel kwaliteit en ervaring, daarom hebben wij gedacht aan een artiest en een componist uit het klassieke genre en u krijgt ook een tekst in die stijl. Dat vond ik wel interessant en de muziek van Frederik De Vreese was inderdaad heel klassiek, mooi, romantisch, zo’n beetje in de stijl van Michel Legrand. Dus ik dacht: bij zo’n muziek hoort een tekst die kwalitatief heel goed is. Daarop beloofde men mij aan een aantal Vlaamse schrijvers een tekst te vragen, maar ikzelf had aan Hugo Claus gedacht omdat ik veel respect heb voor die man. Men lachte dat echter weg, zeggende: ben je gek, denk je soms dat mijnheer Claus om jou een plezier te doen een tekstje zal schrijven voor het Songfestival? Ik heb het dan tóch gevraagd en Claus stemde toe (de titel werd dan “Vannacht”, RDS). Maar de BRT was daardoor eerder gekwetst dan blij en wou absoluut van die tekst niet weten. En toen merkte ik dan men wel aan veel mensen een tekst had gevraagd, maar dat dit meer “show” was, want de bedoeling was van bij het begin dat men een tekst zou nemen van Bert Vivier omdat die bij de BRT werkte. Toen had ik geen zin meer want zoiets doe ik tenslotte toch voor mijn plezier.
– Ook Frederik Devreese heeft dan afgehaakt, waarna Pieter Verlinden de muziek heeft geschreven. Wat vindt u van het uiteindelijke resultaat? Zou u het willen zingen?
M.C.(lacht): Wat een stoute vraag! Ik ben eigenlijk slecht geplaatst om daarover te oordelen. Ik heb zo mijn eigen idee over wat ik zou willen doen in het lichte genre en dat zou dan ofwel iets heel speciaals zijn, zoals Nina Hagen bijvoorbeeld, ofwel iets heel romantisch, maar dan moet het heel goed zijn, met een fantastische tekst en heel geraffineerde muziek. Alles wat daartussen ligt, dat zegt mij niks, al wil dat daarom niet zeggen dat het voor andere mensen niet goed kan zijn. Misschien is het dat juist van het publiek wil.
F.D.: Toen Lepomme de laatste plaats behaalde, riep Claus uit: “Er bestaat tóch een god!”
– Ondertussen zit iedereen nu te wachten op de plaat met de muziek van Devreese en met de tekst van Claus …
M.C.: Dat is nog een ander verhaal. Toen we zagen dat er vanuit Nederland bijvoorbeeld interesse was voor die plaat, wilden we dat onmiddellijk doen. Maar de BRT wilde z’n rechten als opdrachtgever niet vrijgeven. We hadden nochtans ook al een B-kant, namelijk de tango die Devreese voor de film “Benvenuta” heeft gecomponeerd en waarop Claus ook een tekst heeft gezet.
F.D.: “In de tango uit Benvenuta, waarin de melancholie doorklinkt, voel ik me dan weer verbonden met Nino Rota, die ik overigens als de beste filmcomponist beschouw. Melancholie, weemoed heeft immers te maken met de grote levensvragen: waar komen wij vandaan, waar gaan wij naartoe. Want let op, hé, je mag romantisch niet verwarren met sentimenteel. Aan sentimentele muziek heb ik helemaal geen boodschap.”
– Zou je dat onderscheid met een concreet voorbeeld kunnen illustreren?
F.D.: “In de filmmuziek zou ik de muziek van John Barry voor Dances with wolves kunnen citeren als sentimentele muziek, maar bij de grote romantische componisten kan ik geen voorbeeld bedenken.”
– Zelfs niet de “Ouverture 1812” van Tsjaikovski b.v.?
F.D.: “Zeker niet. Dat is technisch toch prachtig gedaan? Zeer keurig en met smaak.”
– Zelfs niet als je het kanonnengebulder van Herbert von Karajan contrasteert met “Wellington’s Sieg” van Beethoven, zoals dat b.v. door Paul Dombrecht werd opgenomen?
F.D.: “Toch ben ik het er niet mee eens. Nee, als ik aan sentimentele muziek denk, dan kom ik eerder bij operette of musical terecht. Maar dan toch b.v. ook weer geen Gershwin, die voor mij een echte romanticus is. Overigens wil ik ook mijn mening over Barry relativeren, want het is bij een commerciële film zeer moeilijk om uit te maken in hoeverre de muziek de ideeën van de componist weerspiegelt. Vaak is de productie verantwoordelijk is voor de manier waarop de muziek overkomt en niet de componist zelf. Als het budget groot genoeg is, kan men dat nog min of meer zelf in de hand houden. Dat weet ik van Georges Delerue b.v. Die maakte voor sommige scènes twee, drie verschillende versies, opgenomen en al. Want als je dat niet doet, dan kun je ervan op aan dat de producenten zelf aan je muziek beginnen prutsen. Of ze gebruiken dezelfde sequentie vier-, vijfmaal. Voor de kijkers lijkt het er dan op of de componist niet meer te vertellen had dan dat, maar in feite is dat een keuze van de producers. Sommige componisten worden ook zoveel bevraagd dat orchestrators ingehuurd worden om hun composities te voltooien. Vroeger was dat zelfs de regel. Ik geloof dat Maurice Jarre de eerste was om alles zelf te doen: componeren, orchestreren en dirigeren. Bepaalde componisten kennen zelfs niks van orchestreren. Waarom hoor je nu niet meer van Philippe Sarde b.v.? Omdat zijn orchestrator, Hubert Rostaing (***) gestorven is. Zo simpel is dat.”
– Ik wil nog eens terugkeren naar je relatie met Hugo Claus. “Willem Van Saeftinghe” vormde destijds de aanleiding voor Marc Clémeur om bij zijn aantreden als intendant van de Vlaamse Opera aan jou te vragen om een opera te schrijven op een libretto van Hugo Claus, maar dat is in het water gevallen…
F.D.: “Vijf jaar later pas was Claus met z’n libretto klaar (“Borgerocco of de Dood in Borgerhout”), maar dat was een toneeltekst die ik niet dienstbaar kon maken aan de muziek. Het eerste woord was godverdomme. Hoe kon ik daar nu muziek op zetten?” (****)
– Toch zou Johan De Smet er zich aan wagen…
F.D.: “Ik wens hem veel succes. Zelf ga ik ook een bestaand toneelstuk van een ander auteur (nadat het door een operadramaturg tot een libretto werd omgewerkt) tot een opera maken. Je hoort er nog wel van.”
– Waarom heeft Claus u destijds niet voor zijn “Leeuw van Vlaanderen” (muziek van Ruud Bos) gevraagd?
F.D.: “Toen kende hij mij nog niet zo goed. Die vriendschap dateert eigenlijk van uit de tijd van Het sacrament. Claus had in Cannes L’oeuvre au noir gezien en toen hij buiten kwam, zei hij: hij ‘kan’ het.”
– In Hollywood zijn er voorbeelden bekend van soundtracks die soms tot driemaal toe aan iemand anders worden toegewezen. Dat kan men zich hier niet veroorloven?
F.D.: “Nee, al is het mij toch ook al overkomen dat ik een samenwerking heb laten steken omdat het een richting uitging die mij niet beviel. Omgekeerd, als het een interessante film is, dan wil ik soms wel problemen van financiële aard door de vingers zien. Waar ik alleszins een hekel aan heb, is wanneer een componist pas wordt ingeschakeld als de film al af is. Dan heb ik altijd de indruk dat-ie moet optreden als réparateur om dingen op te vangen die verkeerd zijn gegaan. Het opbouwen van een spanning die ontbreekt b.v. of een sfeer die de mist is ingegaan. Ik geef er de voorkeur aan nauw betrokken te zijn bij de totstandkoming van een film. Vandaar allicht dat mijn muziek nogal verschilt per film. Ik maak het me daarbij dan wel gemakkelijker door voor elke film een andere combinatie van instrumenten aan te wenden. Op die manier verkrijg ik ook telkens een andere kleur.”
– Wat vindt u van de fameuze uitspraak “de beste filmmuziek is die welke men niet hoort”?
F.D.: “Quatsch. Ik heb de filmcomponist daarstraks vergeleken met een acteur, wel dat is hier ook het geval. Een acteur kan zo goed zijn dat men de persoon vergeet, maar dat wil niet zeggen dat hij er niet meer is. Of als ik het met een klassieke compositie mag vergelijken: daar mag ook niet alles even belangrijk zijn, want dan vallen de belangrijke momenten juist weg. Dat is hetzelfde met filmmuziek. Soms is ze heel prominent, maar dan weer heel bescheiden. Hierbij komt het aan op intuïtie. Dat is voor mij het belangrijkste element bij filmmuziek. Filmmuziek is geen wetenschap maar intuïtie. Gevoel, jawel, maar evenwichtig. Niet sentimenteel. Het is niet een zich gewoon laten gaan, maar het vergt integendeel veel werk. Veel concentratie, veel inspanning, veel weggooien, met als gevolg dat je niet meer weet hoe je tot een bepaald resultaat gekomen bent. Maar ik zou nooit iets kunnen schrijven waar ik niet kan achterstaan.”
– Dat kan in filmmuziek toch problemen opleveren? Neem nu een antipathiek personage. Daar kan dan een “antipathiek” thema bijhoren. Hoe doe je dat dan? “Lelijke” muziek schrijven?
F.D.: “Lelijk niet. Maar agressief b.v., tegendraads, tegen de haren in.”
– Heb je ook ervaringen met zogenaamde temp tracks (afkorting voor temporary track, een tijdelijke soundtrack, een procédé waarbij regisseurs voor bepaalde scènes muziekfragmenten kiezen waarvan zij vinden dat ze erbij horen en dan vragen ze aan de componist om iets in hetzelfde genre te schrijven)?
F.D.: “Ik heb dat ook eens min of meer meegemaakt. Voor een bepaald toneelstuk moest ik muziek schrijven en daarvoor had ik een voorlopige band met bestaande muziek samengesteld, opdat de acteurs tijdens de repetities daarop reeds zouden kunnen reageren. Bij de uiteindelijke opvoering heeft men dan een mengeling van de twee gebruikt, gedeeltelijk mijn eigen muziek en gedeeltelijk die band die ik had samengesteld.”
– Waar gaat je eigen voorkeur naartoe wat het uitbrengen van filmmuziek op CD betreft? De muziek samen met dialogen en achtergrondsgeluiden? Of uitsluitend muziek maar dan wel àlles? Of heeft u liever dat kleine fragmenten tot een soort van suite worden samengevoegd?
F.D.: “Als je de muziek uit de film chronologisch zou overnemen op plaat, dan kun je daar praktisch niet naar luisteren. Die muziek is gemaakt voor de film en niet om naar te luisteren. Ik geef er dan ook de voorkeur aan een en ander te bewerken, b.v. tot een suite, en de dingen eruit te laten die te kort zijn. Ook op plaat moet je een spanning opbouwen en dat kan je nu eenmaal niet als het zo versnipperd is. Anderzijds is de ene bewerking de andere niet. Je kan het soms zodanig bewerken dat het helemaal iets anders wordt. Van Rota b.v. bestaat geen symfonische muziek, een ouverture uitgezonderd. De symfonische bewerkingen van filmthema’s die we van hem kennen, zijn eigenlijk van de hand van de dirigent die deze thema’s op een festival in Biarritz diende uit te voeren.”
– Ondertussen heb je al school gemaakt: Dirk Brossé steekt b.v. niet weg dat hij nogal wat van jou heeft opgestoken.
F.D.: “Dat beschouw ik dan zeker als een compliment, want hij is toch een zeer verdienstelijk componist, die aanmoediging verdient, al was het maar omdat onze eigen filmindustrie zo beperkt is dat een filmcomponist zich nauwelijks in zijn vak kan bekwamen. Hij is wel zeer Amerikaans beïnvloed.”
– Ook dat steekt hij niet weg: Bernstein, Williams… Uzelf heeft ook altijd beweerd dat u beïnvloed bent door jazzmuzikanten tijdens de oorlog?
F.D.: “Ik woonde in die tijd in Mechelen, in een groot herenhuis tussen het bisschoppelijk paleis en Sint-Rombauts. Bij de bevrijding waren er Amerikaanse soldaten gekantonneerd in Mechelen en die zochten naar een piano voor een jazz-session. Zo kregen we er per dag twee, drie over de vloer. Voor mij was dat een openbaring, die zeer directe muziek met een belangrijke rol voor de improvisatie. En dat heeft effectief sterk mijn eerste pianoconcerto beïnvloed, mijn vioolconcerto ook (dat overigens is uitgebracht op een CD met West-Vlaamse – sic – componisten, RDS). Voor de honderdste verjaardag van pater Damiaan heb ik in dat verband eens met Toots Thielemans samengewerkt. Hij heeft me een thema toegezonden voor mondharmonica en ik heb daar dan iets van gemaakt voor kinderkoor. En dan heb ik ook een paar keer samen met zijn ensemble opgetreden. Over het algemeen ben ik zeer ingenomen met die mensen. Die zijn zeer gemotiveerd, iets wat bij klassieke musici wel eens pleegt te ontbreken.”
– Nog altijd? Ik vind dat er sedert de authentieke uitvoeringspraktijk veel verbetering is.
F.D.: “Er is verbetering, ja. Maar toch kun je jazzmusici niet met gewone muzikanten vergelijken. Eigenlijk zijn dat componisten die hun compositie niet opschrijven.”
– Op dit moment hebben jazzmusici het zelfs nog slechter dan klassieke muzikanten. Het wachten is op een “Helmut Lotti goes jazzy”…
F.D.: “Ik mag er niet aan denken! Maar het is juist, zij trekken op dit moment aan het kortste eind. En ze zijn daar ook erg mee begaan. Ik ken nogal goed de gitarist Philippe Catherine, die woont niet ver bij mij vandaan. Een zeer gepassioneerd iemand die muziek maakt die mij erg bevalt.”
– U kan zeker niet klagen dat uw muziek niet wordt uitgevoerd. Dat heeft wellicht te maken met het feit dat uw muziek toegankelijker is dan die van de meeste hedendaagse componisten die zich opsluiten in de ivoren toren van hun eigen gelijk. Aan confrater Werner Claeys van “Het Volk” vertelde u dat dit precies te wijten zou zijn aan het feit dat u zich met filmmuziek bezighoudt…
F.D.: “Filmmuziek maakt deel uit van een geheel. Je moet een veel directere muzikale taal hanteren. Een inleiding is er niet, je vliegt er meteen in. Het mag dus een vlottere verstaanbare muzikale taal zijn. Als ik een tijdje met filmmuziek bezig ben geweest, lukt het me niet altijd om meteen weer het pad van de absolute muziek te vinden. Ik vermoed dat ik daarom niet echt naar een hedendaagse moderne taal ben geëvolueerd. Maar over het zich opsluiten in een ivoren toren wil ik toch iets zeggen. Op dit ogenblik ben ik vooral in de weer met een reeks van vijftien CD’s, opgenomen met het Moscow Symphonic Orchestra (een enkele keer ook met het KFOVV, RDS), en volledig gewijd aan Vlaamse componisten: “The Anthology of Flemish Music” (*****) Nu, die muziek is vaak slechts één keer uitgevoerd. Hoe kan men dan die componisten kennen? Dat is alsof men van een schilder slechts één schilderij zou hebben gezien, nooit een tentoonstelling. Dat is toch enorm frustrerend. August De Boeck heeft 25 jaar moeten wachten om zijn eerste symfonie te horen uitvoeren. 25 jaar! Geen wonder dat hij maar één symfonie heeft geschreven. Anders had hij er ongetwijfeld méér geschreven. Het is zeker zo dat uitvoering een motivering is. En filmmuziek is daar een supreem voorbeeld van: het papier is nog nat en de muziek wordt al uitgevoerd. Maar dat wil anderzijds niet zeggen dat er inderdaad geen componisten zijn, die zich ook doelbewust afsluiten van een publiek. Trouwens, wat heet een publiek? Men mag aannemen dat er voor concertmuziek in België een publiek beschikbaar is van 50.000 mensen. De luisteraars van Klara, zeg maar.”
– Akkoord, maar de jongste jaren heb je toch ook de beweging van de zogenaamde minimalisten (Philip Glass, Michael Nyman…), die doelbewust op een ruimer publiek mikken. Niet toevallig schrijven zij ook filmmuziek b.v.
F.D.: “Ik ben daar niet tegen. Integendeel, ik heb zelf een ballet in die stijl geschreven in 1980, Gemini. Het is eerder repetitief dan minimalistisch, maar je weet dat die benamingen een beetje door elkaar lopen.”
Gemini is oorspronkelijk een balletsuite voor twee piano’s, geschreven in 1980 naar een argument van Chris Yperman voor het tienjarig bestaan van het Koninklijk Ballet van Vlaanderen. Het werk bestaat ook in een versie voor ontdubbeld orkest en werd ook als ballet uitgewerkt.
Het stuk heeft eigenlijk geen behoefte aan een verhaal. De muziek is ook in de balletversie los van het libretto geconcipieerd. Toch is het interessant om de tekst die Chris Yperman schreef aan te halen.
Er zijn drie grote scènes: “De Dans van de Tweelingen”, “De Verleiding” en “Het Gevecht”. Daartussen staan korte intermezzi en scènes die het verhaal voltooien zoals “De Geboorte” bij het begin en “De Dood” op het einde.
Chris Yperman stelt in haar tekst dat de tweeling, in tegenstelling tot de andere tekens van de dierenriem, het moeilijk heeft om zijn identiteit te vinden. Pas als hij zijn spiegelbeeld ontmoet is hij volledig (De Geboorte). Samen hebben zij niets of niemand nodig, zelfs niet de Weegschaal die hen de weg toont (Intermezzi). Zij zijn een teken op zichzelf in het teken van de jeugd (De Dans). Het noodlot overvalt hen onder de vorm van twee maanmeisjes (De Verleiding). Hun minnaars dagen de sterfelijke tweeling uit tot een zeer ongelijk gevecht (Het Gevecht). Eén van hen sterft. Maar, het sterven van één van de tweelingen betekent automatisch de dood van de andere (De Dood).
De gedachte van de tweeling is aanleiding tot het uitwerken van de meest diverse nabootsingen en imitaties tussen de “twee” orkesten. Zo wisselen de orkesten hun rollen: de eerste neemt de leiding terwijl de tweede begeleidt en even later is het omgekeerd. Of de ene partij zit de andere op de hielen en neemt op een vrije wijze het materiaal van de andere over. Maar er zijn nog meer “tweelingen” aanwijsbaar: verdubbelingen in octaaf, symmetrie en spiegelbeeld in de beweging of de majeur‑mineur‑dualiteit.
Tenslotte wordt de eenheid van de tweeling ook uitgedrukt, doordat de “twee” orkesten zich inschakelen in eenzelfde ontwikkeling, samensmelten tot één muzikale lijn.
Het geheel van de muziek wordt zo een boeiend spel, met ophitsing van de twee spelers tegenover elkaar. Dat spitante is aanleiding tot het bijna voortdurend gebruik van een hoge tessituur, die de felheid van het spel nog intensifieert.
(tekst naar Yves Knockaert)

Referenties
Ronny De Schepper, “Het papier is nog nat en de muziek wordt al uitgevoerd”, Film nr.2, april 1997
Ronny De Schepper, Frederic Devreese en Daniel Mangodt over filmmuziek, Hoogste Tijd september 1997

(*) Het interview had plaats vóór Dirk Brossé een cursus filmmuziek begon te geven aan het Gentse conservatorium.
(**) In Weekend Knack van 1/10/1997 geeft hij de muziek van Korngold voor “Robin Hood” als zijn favoriete soundtrack op, vóór die van “Citizen Kane” van Bernard Herrmann, “Hiroshima mon amour” van Giovanni Fusco, “Microcosmos” van Bruno Coulais en “Otto e Mezzo” van Nino Rota.
(***) Hubert Rostaing (1918-1990) was een klarinettist en tenorsaxofonist die o.a. bij Django Reinhardt speelde. In 1956 bracht hij één van de eerste Franse rock’n’roll-platen uit (“J’ai perdu la tête”). Vanaf de jaren zestig beperkte hij zich tot componeren en orkestreren.
(****) Volgens Herman Jacobs in De Morgen van 19/11/1998 is het libretto trouwens “een dieptepunt in zijn (d.i.Claus’) oeuvre. (…) Dit stuk heeft immers de diepgang van een bierviltje en is even oninteressant als karikaturaal.” Als conclusie vraagt hij zich af: “Is de auteur van dit lamentabele ‘Medea in ’t Stad’ werkelijk dezelfde die Thyestes geschreven heeft?”
(*****) De reeks wordt wereldwijd verdeeld door Naxos, het label van Klaus Heymann, Amerikaans correspondent in Hong Kong, die om zijn echtgenote, een Japanse violiste, te plezieren een platenlabel opstartte. Het contact met Devreese dateert van het feit dat Heymann een CD met drie van zijn pianoconcerti wou uitbrengen met Daniel Blumenthal als solist (zijn vierde concerto was het opgelegd werk in de Elisabethwedstrijd 1983). Daarna volgde een CD met een vioolconcerto en een concertino voor cello van Godfried Devreese, opgenomen door Frédéric met het BRTN-orkest. Vervolgens waren twee CD’s met filmmuziek aan de beurt. Een gelijkaardige reeks met Franstalig-Belgische componisten zou ondertussen ook reeds moeten verschenen zijn. Op de cover staan telkens Belgische kunstwerken, die Devreese selecteert uit de catalogus van het Brusselse Museum voor Schone Kunsten. Tijdens de middag neemt hij zijn middagmaal dan meestal in “Aux bons enfants”, waar ik hem voor het eerst heb ontmoet. Het interview zelf heeft plaatsgehad in een ander legendarisch Brussels etablissement, “Het Goudblommeken van Papier”.