45 jaar geleden: Johan de Belie over het magisch-realisme

Het is al 45 jaar geleden dat Johan de Belie in de Marron op de Oostberg kwam spreken over het magisch-realisme. Helaas kwamen enkel de bestuursleden van het organiserende Masereelfonds-Temse erop af. Nochtans had ik er vroeger reeds voor gezorgd dat Johan deze voordracht kon houden, zowel in de werkgroep Nederlandse Literatuur van prof.Van Elslander aan de Gentse Universiteit als in de Broederschool in Sint-Niklaas toen ik daar les gaf. Het was dus echt wel de moeite waard…

De eerste die de term “magisch-realisme” gebruikte was Franz Roh in 1925, die het omschreef als een esthetische stroming (vooral literair en picturaal) die Expressionisme en Nieuwe Zakelijkheid (“Neue Sachlichkeit”) combineert. Al wordt de Italiaanse schrijver Massimo Bontempelli die algemeen aanvaard als de naamgever van het genre. Ten onrechte nochtans want Novalis (1772-1801) had het reeds over magische realisten, al is dat dan weer helemaal niet hetzelfde volgens Johan de Belie (in De Voorpost 1/9/1978): “Belangrijk is dat zo vaak vergeten verbindingsteken tussen magisch en realisme, dat staat voor het perfecte samenvloeien van beide polen in functie van een andere wereld waarvan de onze slechts een afschaduwing is.” Een duidelijk door Plato beïnvloede redenering geeft hij zelf toe: “Versmelting van droom en werkelijkheid naar iets hoger, naar een andere Droom van een andere orde. Tussen realiteit en magie springt een vonk over, een romantische die meer bewust is ingeplant in het gegeven, of klassiek, niet meer zo duidelijk aantoonbaar en meer gelouterd.”
Intussen is er over het magisch-realisme heel wat studiewerk verricht. Ik denk in de allereerste plaats aan Hubert Lampo, die in zijn “Zwanen van Stonehenge” (1972) schrijft: “Ik geloof dat het tot de wezenlijke aard van het magisch-realisme behoort, het hieraan inherente vervreemdingseffect door een soort van understatement binnen grenzen te houden, die geen andere zijn, dan van een vaak banale realiteit.” (p.55)
Het lijkt mij dat hij dan wel vaak tegen zijn eigen regel heeft gezondigd, maar goed, verder zijn er nog de Nederlandse schilder Carel Willink, Christiane Van de Putte, St.De Winter, Jean Weisgerber (de schoonzoon van Raymond Herreman) en Rik Lanckrock in 1987.
Als genre kende het vooral een opbloei na de Tweede Wereldoorlog, eerst zowaar in Vlaanderen met mensen als Johan Daisne (1912-1978) en Hubert Lampo (1921-2006), maar ook met “Op weg naar Montségur” van Valère Depauw (1912-1994). Daarna ook in Nederland. Volgens Leo Geerts behoorde zelfs Harry Mulisch oorspronkelijk tot het magisch-realisme met werken als “Archibald Strohalm” (1952), “De sprong der paarden en de zoete zee” (1955), “Het zwarte licht” (1956), “Het stenen bruidsbed” (1959) en “Tanchelijn” (1960).
Dat wil natuurlijk niet zeggen dat er in het verleden geen werken zouden verschenen zijn die binnen dat magisch-realisme zouden passen, al werd de term als dusdanig nog niet gebruikt. Een zeer bekend voorbeeld is “The picture of Dorian Gray” van Oscar Wilde, maar ook “Le grand Meaulnes” van Alain-Fournier mét een koppelteken dat net als bij MR niet mag worden weggelaten (*) is een klassieker. Vooral de zoektocht naar een soort Shangri-la (in dit geval: het sprookjeskasteel waar de “grote” Augustin Meaulnes – hij is twee jaar ouder dan de vijftienjarige ik-figuur François Seurel – zijn grote liefde, Yvonne de Galais had ontmoet) is een typisch gegeven. Vandaar dat ook de werken van Rider Haggard en Pierre Benoit hiertoe behoren.
Yvonne de Galais was in werkelijkheid Yvonne de Quiévrecourt. Henri Fournier zag haar “in het voorbijgaan” (cfr. “A une passante” van Charles Baudelaire) in 1905 en was op slag zo verliefd dat hij als het ware kampeerde “in the street where you live”. Als hij zijn geliefde eindelijk durft aanspreken, doet hij dat met “Vous êtes belle”, precies dezelfde woorden die hij Augustin Meaulnes in de mond legt bij diens eerste ontmoeting met Yvonne de Galais.
Als Meaulnes uiteindelijk de liefde van zijn leven huwt, is hij zo bang dat grote geluk te verliezen, dat hij ervan wegloopt. In de realiteit is het voor Henri Fournier zelfs niet zo ver hoeven te gaan: Yvonne de Quiévrecourt was immers al verloofd en trad kort daarna in het huwelijk. “Le grand Meaulnes” gaat dan ook niet “over de liefde voor wat in deze wereld te genieten valt. Wel over de passie voor wat elders ligt, voorbij de heuvel, diep in het donkere bos,” zoals Isabelle Rossaert schrijft in DS Magazine.
Fournier was (net als Gertrude Stein) beïnvloed door Henri Bergson (1859-1941), meer bepaald door zijn boek “L’Evolution Créatrice” (1907), waarin hij de tijd als een voortdurend heden ziet (la durée) waarin waarneming, bewustzijn en herinnering door elkaar vloeien.
Fournier sneuvelde op 28-jarige leeftijd als de Eerste Wereldoorlog nog maar pas is begonnen, tijdens een verkenningstocht bij Les Epargnes in het woud van St.Remy-la-Calonne. Maar omdat zijn lichaam niet werd teruggevonden, leek het alsof de auteur zijn romanpersonage was gevolgd. Het was, amper een jaar na de publicatie van het boek, de best denkbare reclame voor een roman waarin het enige ware en schone niet van deze wereld lijkt te zijn.
Pas in 1994 identificeerde een zekere professor Algrain de in een massagraf gevonden stoffelijke resten als die van Fournier en kreeg de auteur een aparte grafsteen in St.Remy-la-Calonne en een gedenkteken op de plaats van het massagraf.
LATIJNS-AMERIKA
Op dit moment is het magisch-realisme vooral in Latijns-Amerika van belang met auteurs als Gabriel Garcia Marquez of Jorge Amado, maar ook met Laura Esquivel (“Como agua para chocolate”, 1989) of Fanny Buitrago (“Senora Honeycomb”, 1996). Van daaruit werd het genre ook in het Spaanse moederland weer aangewakkers. De bestseller “De schaduw van de wind” van Carlos Ruiz Zafon is b.v. ook literair echt de moeite waard. De mengeling van jongensachtig jeugdboek, spanning, romantiek en filosofische bespiegelingen tegen de achtergrond van een somber Barcelona in de Franco-jaren maakt er een perfecte cocktail van. Er bestaat zelfs al een Barcelona-reisgidsje over de plaatsen die in dit boek voorkomen. En jawel, het werk heeft ook wel enkele magisch-realistische trekjes. In dit “boek over een boek” lijken bepaalde personages van dat boek wel tot leven te komen en het leven van het hoofdpersonage wordt stilaan zelfs een spiegel van het leven van de auteur van het boek in kwestie (dat er een fysieke gelijkenis bestaat tussen beiden is natuurlijk ook niet onbelangrijk).
Logisch, de auteur van het “boek in het boek”, Juliàn Carax, zegt immers zelf op p.173: “Books are mirrors: you only see in them what you already have inside you.” (Het mag duidelijk zijn dat ik een Engelse uitgave heb gelezen.) Deze uitspraak wordt trouwens nog eens geparafraseerd door Bea Aguilar op p.399.
Op diezelfde pagina 173 staat over de ontmoeting tussen Juliàn en Penelope Aldaya ook: “He had dreamed about her countless times, on that same staircase, with that same blue dress and that same movement of her ash-grey eyes, without knowing who she was or why she smiled at him. (…) He could barely make out her shape, but he knew she was smiling at him and that somehow she, too, had recognized him.”
In Engeland worden ook Angela Carter, Richard Adams (althans voor “The girl in a swing”) en Salman Rushdie tot deze stroming gerekend.
De zeer ruime (en vaak verkeerd gebruikte) betekenis van magisch-realisme stoelt dus op het postulaat dat stelt dat realisme en verbeelding twee evenwaardige componenten zijn van dezelfde wereld. Om het met een eenvoudig voorbeeld te illustreren, kunnen we het best de film “Femme fatale” van Brian De Palma uit 2002 nemen. Brian De Palma schreef hiervoor zelf het scenario met een “dubbel slot”. Bij het eerste “slot” blijkt het allemaal maar een droom te zijn geweest. Het verhaal gaat dan echter verder en op basis van de droom kan het hoofdpersonage “de realiteit ten goede keren”. Zoals gezegd, dit voorbeeld is nogal aan de simplistische kant, maar toch zitten er een paar mooie, typisch magisch-realistische elementen in. Zo loopt in de droomscène niet enkel het bad over, waarin het dromende hoofdpersonage zit, maar ook het aquarium, al is hiervoor uiteraard geen enkele aanleiding. Dit zou voor de aandachtige kijker echter een aanduiding moeten zijn dat deze scène zich niet in de realiteit afspeelt. Bij het “realistische” slot is ook mooi dat precies de zon in het hangertje dat de vrachtwagenchauffeur heeft gekregen voor de (bloedige) ontknoping zorgt.
Ik moet wel toegeven dat het “a thin line” is tussen dit en wat ik zou willen noemen “het magisch-realisme van den Aldi”. Eigenaardig genoeg vinden we hiervan een voorbeeld bij toch een gerenommeerde regisseur als Lasse Hallström in “Safe haven” uit 2013. Een hele tijd zit je naar een weinig hoogstaande, maar toch onderhoudend soort van weekendfilm te kijken, als op het einde alles plotseling in een ander daglicht komt te staan. Akkoord, het is een wending die ik alvast niet had zien aankomen, maar anderzijds is ze ook van dien aard dat je zou willen uitroepen: “Zeg dat het niet waar is!”
FANTASTISCH-REALISME VS. PSYCHISCH-REALISME
Hoeft het nog gezegd dat de droom, of nog meer: de twijfel of het nu een droom is of niet, een belangrijke rol speelt bij het magisch-realisme? Dat is vooral het geval als het gaat om magisch-realistisch toneel. In de stukken van J.B.Priestley, Luigi Pirandello of Lode Verstraete (“Adieu, Dr.Picot”) b.v. Veel minder bij James Barrie, al is dat het voorbeeld bij uitstek van het “dream play”. Toch is het belangrijk zijn naam te vermelden, aangezien hij met zijn stukken ongetwijfeld een voorbeeld vormde voor Alan Alexander Milne en die maakt dan juist weer een interessant gebruik van droomscènes in zijn stukken. Ik citeer mezelf uit mijn licentiaatsverhandeling: “Critici noemen Success doorgaans als het stuk waarin dit element het meest ‘succesvol’ wordt toegepast. Ik ben het er zeker mee eens dat dit een knap staaltje theatraal vakmanschap is, maar ik geef de voorkeur aan de subtiliteit van The Boy Comes Home. Het is natuurlijk waar dat het best wel eens geen droom kon zijn, als we de kleine fout die Milne in deze scène maakt (**) buiten beschouwing laten, maar juist die vaagheid maakt het zo aantrekkelijk. In The Romantic Age worden we in het begin van de derde akte opzettelijk op het verkeerde been gezet, waar hij ons wil laten denken dat Melisande het romantische gesprek met de Gouden Prins droomde. Later, zoals hij zo vaak doet, geeft hij er echter een redelijke verklaring voor.“
Of, zoals Allardyce Nicoll het verwoordt: “Sir James Barrie maakt vrijelijk gebruik van het bovennatuurlijke; Mr.Milne houdt zijn sfeer strikt menselijk. Een goed voorbeeld hiervan is te vinden in The Dover Road (1922). Mr. Latimer is er Mr.Milnes Lob (***), maar in plaats van een herschapen Pan of Puck is hij slechts een goedhartige miljonair die erop gebrand is weggelopen stellen te laten zien dat de weg naar Parijs geplaveid is met gevaren.” (p. 463)
Over Barries sentimentaliteit (en dus ook van toepassing op Milne) schrijft Ginette Hoge: “Die werken worden gekenmerkt door een ietwat overdreven sentimentaliteit. Toch is het juist die sentimentele toets die de aantrekkingskracht van zijn werken verklaart. Je kunt de invloed ervan niet altijd weerstaan, want die is nauw verbonden met de realiteit van alledag: het is dat soort sentimentaliteit dat gewone dingen mooi maakt.” (p.1)
Herbert Gorman spreekt over Barrie en Milne als behorend tot een school van “fantastisch realisme” (p.22), een term, in 1942 herontdekt door Johan Daisne, die als definitie geeft: “realistisch vanwege het eerste plan, dat der werkelijkheid; fantastisch vanwege dat andere, droomplan; en fantastisch-realistisch door de ineenschuiving van beide, als gezegd niet een gewilde, willekeurige ineenschuiving, maar ene die als zichzelf heeft opgedrongen in innige samenhang met de behandelde stof.” (p.360)

Twee jaar later introduceerde Daisne de term ‘magisch realisme’ in plaats van ‘fantastisch realisme’, maar het zijn niet bepaald synoniemen. In feite kunnen noch Milne noch Barrie onder deze nieuwe term worden behandeld. Van Johan de Belie (die een boek over dit onderwerp aan het voorbereiden was, maar dat er helaas nooit zou komen) heb ik vernomen dat het label ‘psychisch realisme’ veel beter bij hen past.
“La Princesse de Clèves” (1678) van Marie-Madeleine Pioche de la Vergne, gravin de la Fayette, wordt doorgaans beschouwd als de eerste psychisch-realistische roman, maar het was een geïsoleerd geval. Het genre als zodanig werd na de Tweede Wereldoorlog populair, tegelijk met het magisch-realisme. Dit is niet verwonderlijk, aangezien een schrijver doorgaans niet van tevoren bepaalt of hij een psychisch-realistische of een magisch-realistische roman of toneelstuk gaat schrijven. Milne schreef het bijvoorbeeld ongetwijfeld onbewust (het zou best kunnen dat hij nog nooit van de term heeft gehoord).
Wat is psychisch-realisme? Volgens de definitie van Hubert Lampo (bewerkt door Johan de Belie) is het “de herschepping van wat kan worden herkend of geaccepteerd als echt menselijk leven in zijn even echte, herkenbare of acceptabele fysieke omgeving, terwijl de handelingen zo nauwkeurig mogelijk (expliciet of niet) worden gemotiveerd door toelichtingen op het vlak van hun innerlijke emoties en door de gerechtvaardigde impact die de situationele datum van de realiteit heeft op de psyche van de personages.”
ANGST VOOR DE LEEGTE
Niet iedereen is evenwel “fan” van het MR. Zo getuigt Lukas De Vos in het tijdschrift “Film” n.a.v. de dood van André Delvaux: “(Dit) drukt ons nogmaals met de neus op de feiten: de leegte van het zogeheten magisch-realisme is recht evenredig met de barok van zijn inkleding; het is, om nog even mezelf te citeren, « de anekdotiek die archetype wil zijn », oneerbiediger: Biedermeyerkunst, halfwassen kitsch, holle retoriek. Het is natuurlijk weinig fraai zoiets te beweren van een cineast die een oeuvre van negen langespeelfilms en nog wat documentaires heeft nagelaten. Maar het is nog minder eerlijk « André Baron Delvaux » bij te zetten in de galerij der gipsen beelden zonder hem te takseren op zijn vermeende kwaliteiten. Het is geen toeval dat Delvaux, geboren in Heverlee maar afgestudeerd als germanist en rechtskundige aan de ULB, bij Daisne te rade ging voor zijn eerste grote productie, De Man die zijn Haar kort liet knippen (1965), film die Delvaux helaas in het Nederlands maakte (****), zo klonk het achteraf, ondanks de sterke acteerprestatie van Senne Rouffaer die ook later zijn opwachting zal maken in Vrouw tussen Hond en Wolf (1979). Daisne en Delvaux komen beiden uit een traditie die put uit de meest larmoyante en populair bedoelde verfilmingen, van Pierre Benoit tot Angélique, van L’Atlantide tot Fantômas. De ironie wil trouwens dat de cultuurtempel Beaubourg in Parijs een Fantomascyclus had opgezet, waarin nadrukkelijk figureerde Rendez‑Vous à Bray (1970) van… Paul Delvaux. So far for cartesian correctness in France. Maar waar de voorbeelden (Fantomas, Judex, Diabolik, Mabuse) weinig aan hun doorzichtige opzet tekortdoen ‑ misdaad en straf, wraak en ondergang, zedelijke parabels kortom ‑ is het ethische gehalte van het meer academisch magisch-realisme opgedroogd tot wat aangekoekt schuim. Magisch-realisme is in de eerste plaats een schaamlapje voor het niet moeten beslissen. Magisch-realisme verheft de twijfel en de zelftwijfel tot een norm die alle maatschappelijke bindingen loslaat en alleen nog zichzelf tot beschouwend onderwerp heeft. Magisch-realisme is een afgelikt woord voor bewegingloosheid. De profeet van Daisne was Keyserling, de goeroe van Delvaux heet Karl Jaspers. De onvatbaarheid van het bestaan staat daarbij centraal. Maar beiden geloven wel dat een metafysische laag de rationaliteit verklaart en als niet afdoende ontmaskert. Er is meer, Horatio, zei Shakespeare al. Dat ultieme geloof bij de twee notoire vrijdenkers laat zich ontwikkelen uit de angst voor de leegte, angst die het kritisch denken versmoort en uiteindelijk versteent in valse onthechting: de esthetiek. De cineast, de schrijver, zij leven empathisch, zij zijn geen kritisch waarnemer meer, ze zijn kunstenaar geworden.”

Ronny De Schepper

(*) Alain-Fournier (1886-1914) heette eigenlijk Henri Fournier maar veranderde zijn naam in Alain-Fournier om niet verward te worden met een wielrenner met dezelfde naam.

(**) Het is slechts een klein detail (Philip komt binnen, rokend, en oom James is beledigd door zijn “brutaliteit” en stelt voor dat hij eerst toestemming vraagt ​​aan tante Emily; Philip roept haar en vraagt: “Vind je het erg als ik hier rook?” en Emily antwoordt van boven: “Natuurlijk niet, schat”), maar het stelt James in staat te verifiëren of hij gedroomd heeft of niet (p.115-116). Als het een droom was, wordt het hele stuk belachelijk, zo niet immoreel. Bijvoorbeeld, wanneer Philip zijn oom begint te bedreigen (het feit zelf is al een twijfelachtige zaak), vinden we de volgende regieaanwijzing: “Hij haalt een revolver uit zijn zak en streelt hem liefdevol.” Bijgevolg is de aantrekkelijkheid onlosmakelijk verbonden met de onzekerheid van James en van het publiek.
(***) Een personage uit James Barrie’s “Dear Brutus”.
(****) Ook Lode De Pooter schreef in De Rode Vaan n.a.v. de release van “Un soir, un train”: “Vooral de Franse kritiek ontdekte in dit werk een reeks kwaliteiten die men er hier ten lande tevergeefs in zocht.”

Selectieve bibliografie
Johan Daisne, De Trap van Steen en Wolken, Brussel/Den Haag, Manteau, 1958.
Johan Daisne, Wat is magisch-realisme?
Johan de Belie, Magisch-realisme in de wereldliteratuur.
Johan de Belie, Wezen van het magisch-realisme.
Ronny De Schepper, The plays of Alan Alexander Milne, onuitgegeven licentiaatsverhandeling, Universiteit Gent, 1973.
Leo Geerts, Harry Mulisch: tussen moordenaar en artiest, De Nieuwe/Boeken, 28 september 1979.
Herbert S.Gorman, “New Vogue of the Printed Play”, The New York Times Book Review and Magazine, July 18, 1920.
Ginette Hoge, The Women-Characters in the Plays of Sir J.M.Barrie, onuitgegeven licentiaatsverhandeling, Universiteit Gent, 1950.
Alan Alexander Milne, First Plays, London, Chatto and Windus, 1919.
Allardyce Nicoll, British Drama, an historical survey from the beginnings to the present time, London/Bombay/Sydney, George G.Harrap & C°, 1932.
Adolphe Nysenholc, André Delvaux ou les visages de l’imaginaire, 1985.
Isabelle Rossaert, De wereld voorbij de horizon, De Standaard Magazine, 6 november 1998.
Jan Segers, Johan de Belie over magisch-realisme, De Voorpost, 20 juni 1980.