45 jaar geleden: de toneelversie van Boons “Menuet”

Gisteren was het 45 jaar geleden dat ik Louis Paul Boon opnieuw had ontmoet (na eerdere ontmoetingen tijdens mijn studententijd) in het Universitair Ziekenhuis te Jette en de dag daarop ging in de Brusselse KVS een toneelbewerking van zijn novelle “Menuet” in première.

De bespreking hiervan door Frank Jacobs in De Rode Vaan kan men hiernaast vinden. Zelf ben ik niet naar die première geweest, maar aangezien ik toen les gaf aan het atheneum in Dendermonde, zijn we er later met de leerlingen nog naar gaan kijken. Dat heeft toen nog heel wat herrie gegeven, want in die tijd woonde ik in Temse en daar ik op het openbaar vervoer aangewezen was, kon ik slechts blijven tot aan de pauze. En tijdens die pauze zijn naar het schijnt ook een deel van de leerlingen verdwenen. Die zijn gelukkig teruggekeerd tegen dat het stuk gedaan was, maar een andere begeleidende leraar is nadien met zijn wagen uit de bocht gegaan en heeft daarbij zware averij opgelopen.
Het NTG begon zijn seizoen 87-88 eveneens met een opvoering van “Menuet”. Ik weet niet meer of dezelfde bewerking werd gebruikt, maar de naam van Samuel Beckett duikt een paar keer op in de persinformatie die naar aanleiding daarvan werd verspreid. Er wordt daarin trouwens wel meer aan name-dropping gedaan (Foucault, Barthes, Beuys…) en precies dààr is regisseur Eddy Vereycken reeds in de fout gegaan. Hij heeft er te veel willen instoppen, in dit miniaturistische meesterwerkje van Louis Paul Boon waarvan de stille kracht precies in de soberheid schuilt: de haast onmerkbare accentverschuivingen in het minimalistische verhaal zoals achtereenvolgens de man, het hulpje in het huishouden en de echtgenote dat vertellen; de aangrijpende juxtapositie van de krantenknipsels enz.
Vereycken heeft dat alles uitvergroot. Er is ten eerste het scènebeeld dat een echt environment is. Mooi om naar te kijken, maar met tal van mankementen wat de bespeelbaarheid aangaat. Er zijn de videobeelden die gedeeltelijk in de plaats komen van de krantenknipsels (wat nog aannemelijk is), maar daarnaast ook oververduidelijkend zijn. En er is vooral het tempo, of beter gezegd: de tempi. Want er wordt crescendo geacteerd. Alleen in de laatste versie (die van de echtgenote dus) bereikt hij daarmee een effect: het “oerwoud” overwoekert haar geordend wereldje. Het begin (de man) is echter zo tergend langzaam dat zelfs het recht trekken van de Herald of Free Enterprise een boeiender aangelegenheid was.
Vereycken heeft de drie personages ook ontdubbeld (handelen en denken), maar de denkende component voegt niets essentieels toe aan wat bijvoorbeeld via een bandopname had gekund. Integendeel, de stereotiepe gebaren (het drinken en het kuchen van de man, het giechelen van het meisje…) werken uitermate irriterend.
Nee, al was dze voorstelling wel iets beter dan de “Minnebrieven” van Multatuli die Vereycken voor het Multatulitheater vorm heeft gegeven, ze is volledig in hetzelfde bedje ziek. Als regisseur is Vereycken een beetje (of eerder nogal erg) one-track-minded en het is een weg waarop niet enkel ikzelf maar ook de overgrote meerderheid van het publiek hem niet wilde volgen. Het is nochtans geen oneer om “enkel maar” een goed (zelfs zéér goed) acteur te zijn, Eddy… (De Rode Vaan nr.41 van 1987)
“Menuet” is één van de sleutelwerken in het oeuvre van Louis Paul Boon als men het over het Lolita-motief wil hebben. En precies dààrover heeft Staf De Wilde “in mijn tijd” nog een thesis geschreven (net zoals een tiental jaren later Thea Bouman-Beeren). Maar werden er in de jaren tachtig (dus nà de dood van Louis) nog thesissen geschreven over Boon? Dat vroeg ik in 1987 aan Paul De Wispelaere in de rubriek “aan het lijntje” in De Rode Vaan. Zijn antwoord: “Bij mij worden er alvast jaarlijks gemaakt. Zo in 1987 b.v. Steven Somers over het verblijf van Boon op de Rode Vaan. Bijna jaarlijks heb ik trouwens ook een cursus over Boon. Je weet, het receptieonderzoek is vandaag de dag in de mode en zo doceer ik dit jaar een cursus over de historische receptie van Menuet (1955), dus de evolutie van de manier waarop dit boek ontvangen werd. Eerst de recensies in de gewone pers, meestal erg afwijzend trouwens (Albert Westerlinck: ‘Menselijkheid en artistieke bezieling zijn bij Boon niet te vinden, alleen opzettelijk-vulgaire, stupiede smeerlapperij’), met nu onbegrijpelijke rellen zelfs tussen Dietsche Warande en Belfort en het Nieuw Vlaams Tijdschrift, waarin de eerste hoofdstukken van Menuet waren verschenen. Deze hele historiek kortom, tot je dan in het begin van de jaren zestig komt aan de academische belangstelling.”
Zelf heb ik aan de universiteit ook een verhandeling over “Menuet” geschreven, die goed onthaald werd, zodat ik ze heb doorgespeeld aan Staf om ze eventueel in zijn dissertatie te gebruiken. Voor zover ik me kan herinneren, heb ik niets van mijn tekst in zijn werkstuk teruggevonden, dus ik kan alleen maar hopen dat hij er op zijn minst een beetje inspiratie uit heeft kunnen putten…
“Menuet” bevat drie onderdelen. Ik gebruik opzettelijk niet de traditionele benaming “hoofdstukken”, omdat deze misleidend zou zijn in dit geval. Het is namelijk zo dat deze drie delen door de drie voornaamste personages in de ik-vorm verteld worden en dat deze voor het grootste deel over dezelfde (tot een minimum beperkte en dikwijls minuscule) feiten handelen. Het is wellicht overbodig, meen ik, hierbij op te merken dat het nochtans onmogelijk is de delen als afzonderlijke entiteiten te behandelen, noch ze in een andere volgorde te lezen.
Het is dus vooral belangrijk na te gaan wat precies de verschillen in feitenmateriaal zijn (of de interpretatie van de feiten) omdat deze wijzigingen tendentieus kunnen zijn (en ons dus inlichten over het karakter van de personages) ofwel een illustratie van de “onmogelijkheid van de mensen om met elkaar in contact te treden” kan zijn. Dit laatste is een “mondjevol” en daar ik deze omschrijving tamelijk dikwijls zal moeten gebruiken (omdat dit toch één van de meest typische uitingen van aliënatie, hét thema van dit boek, is), zou ik voorstellen deze te vervangen door de kernachtige Engelse term, “communication breakdown” (de scherpste illustratie hiervan is het gebruik van het woord “prikkeldraad” op p.61).
Vooraf wil ik er reeds de aandacht op vestigen dat we bij dit overlopen vooral getroffen worden door een inconsequentie van enkele jaren in de tijd. De jaartallen, waarover het hier gaat, zijn de diverse leeftijden van de vrouw opgegeven in de drie delen. In het eerste deel beweert haar echtgenoot dat ze 26 is (p.19) en dat ze reeds drie jaar gehuwd zijn (p.32), in het tweede zegt het meisje dat zij er 25 is en hij 29 (p.69), terwijl de vrouw zelf in het derde deel verklaart er 23 te zijn (p.92).
Rijst de vraag: is dit opzettelijk? Ik denk dat we niet zover mogen gaan dat we er de diverse tijdstheorieën, die voorkomen in de werken van Priestley, Ouspensky, Dunne en andere zogenaamd magisch-realisten erbij moeten sleuren, want de afwijking schuilt in amper drie jaren, wat ons dus eerder doet denken aan een onoplettendheid vanwege de auteur, die overigens een hekel had aan magisch-realisme, of althans toch aan de goeroe ervan: Johan Daisne. (“Het mooiste aan Johan Daisnes boeken, en ik zeg dat zonder ironische bedoelingen, zijn de titels,” aldus Louis Paul Boon in Vooruit van 12/10/1961. Nochtans, op de redactie van De Rode Vaan, liepen – althans volgens Raymond De Smet – “vele schrijvers af en aan, gewoon om een praatje te slaan of zo: Johan Daisne en Hubert Lampo bijvoorbeeld”. Op de redactie van Vooruit vormde Louis Paul Boon dan weer samen met o.a. Pierre van der Poel en in mindere mate Prosper de Smet front tegen meer gevestigde schrijvers als Raymond Herreman, Emile Parez, Piet Van Aken, Hubert Lampo, Johan Daisne en Rik Lanckrock. Toen ze zich eens op 16/11/1955 goed vermaakt hadden op de kap van Johan Daisne, besloot Prosper de Smet met de woorden: “Eigenlijk moeten we hem dankbaar zijn. Zo hebben we nog eens iemand zijn kloten kunnen afsnijden.” Waarop Boon repliceerde: “Zijn kloten afsnijden? Hij heeft er nooit gehad!”)
Nochtans ben ik van oordeel dat hij deze “fout” opzettelijk heeft begaan, namelijk om aan te duiden dat de precieze uiterlijke gebeurtenissen van ondergeschikt belang zijn tegenover de innerlijke ontwikkeling van de personages. (In een “Boontje” in Vooruit 18/6/1955 zegt hij zelfs dat het eigenlijk een symbolische roman is over een “driehoeksverhouding die in onze samenleving nog steeds aanwezig is. De botsing tussen ‘hij’ die kapot gaat aan de uitslovers, ‘zij’ die in de vooruitgang gelooft en ‘het meisje’ dat cynisch toekijkt hoe ‘zij’ zich afslooft en hoe ‘hij’ daaronder verstikt”. Zelf vind ik echter dat wanneer Boon dicht bij zijn eigen leven komt, hij achteraf vaak een symboliek verzint, die de aandacht van het autobiografische moet afleiden.)
Bovendien is – nog steeds wat de tijd betreft – het wel vermeldenswaardig dat de één zijn verhaal vertelt in de verleden tijd, het meisje in de tegenwoordige en de vrouw ook in de tegenwoordige tot ze plots (p.98) overschakelt op de verleden tijd. Ik denk echter niet dat we hier verdere conclusies mogen uit trekken, maar dat we dit enkel moeten wijden aan het impulsief schrijven van Boon.
Laten we dus best eens nagaan wat de voornaamste feiten zijn die elk van de personages ons mededeelt. (Pour la petite histoire: Jeanneke zelf geeft in haar mémoires toe dat het meisje uit het boek “een doodbraaf kind dat mij hielp in de huishouding” en dat toen nog geen veertien was, echt heeft bestaan). Het uitgangspunt van het relaas van de man is zijn alledaagse routine. Hij beschrijft zijn werk in de vrieskelders (p.9), zijn huiswaarts keren (p.11) en zijn thuiskomst (p.13). Alhoewel het voornamelijk het domein is van mijn bespreking van de kenmerken van de aliënatie, is het onvermijdelijk dat ik hier reeds de aandacht vestig op het “zonderlinge” (niet pejoratief bedoeld; ik zou ook het “individualistische” kunnen zeggen) van die man: in de vrieskelders brengt hij onder het werk zijn tijd vooral door met dagdromen en met gesprekken te voeren met zichzelf (p.9); tijdens de wandeling naar huis toe telt hij zijn stappen (p.11), werpt tegelijk schunnige en onschuldige blikken naar de benen van de kleine spelende meisjes (p.11) en slaat hij – in tegenstelling tot de massa – geen acht op een verongelukte vrouw (p.12). Meteen heeft Boon ons op amper drie bladzijden een volledig karakterportret van die man gegeven (alhoewel we nog niet weten dat deze futiliteiten inderdaad symptomatisch voor hem zullen zijn). Over het uiterlijke zegt hij niets.
In huis maken we kennis met het meisje in twee situaties die later door haar zullen heropgenomen worden, namelijk op haar hurken spelden rapend (p.14; zij: p.53) en op de trap de gezondheidsband vindend (p.15; zij: p.59). Dan krijgen we de “vlucht” naar zijn rommelkamertje (p.15), waar hij ons zijn vrouw schetst door middel van twee flashbacks uit zijn soldatentijd (p.16 en p.20, waarvan de tweede zich afspeelt tijdens de oorlog), die telkens aanleiding zijn voor een verdere regressie in de tijd namelijk tot zijn jeugd (p.17 en p.24).
Bij de tweede flashback van zijn jeugd krijgen we een nieuw parallellisme (het werk zit er vol van op alle vlakken: stijl, ideeën, feiten…) namelijk de belevenissen op de kermis (het lustig wiel) van hem aan de ene kant (p.24) en van zijn vrouw aan de andere kant (p.25). Tijdens déze terugblik komt ook het tuintje van zijn ouders ter sprake (p.26-27), waarbij hij terloops een incidentje vertelt van zijn vrouw die tegen de drooglijn is gelopen (p.28), een schijnbare onnozelheid, die later echter zal uitgroeien tot één van de weinige, echt belangrijke feiten. Na een uitweiding over het meisje komen we op een bruuske manier bij zijn vrouw terecht (p.30) en ongemerkt gaat hij weer terug naar het verhaal, in casu haar zwangerschap (p.31). Dit verwondert hem wel enigszins, want hij had steeds zijn voorzorgen genomen door zich op tijd terug te trekken (p.35-36), maar toch kunnen we hier geen verdenking uit aflezen (voor hem is zijn vrouw aseksueel). Ten slotte krijgen we dan de beschrijving van hoe hij het meisje betast, nadat de baby geboren is (p.43) en het ongeval in de vrieskelders (p.44), waarna dezelfde handeling in omgekeerde richting gebeurt (door het meisje beschreven, respectievelijk op p.72 en 73).
Ik heb zoveel aandacht aan deze résumé besteedt, omdat hij tenslotte als basis kan dienen voor de twee andere, waarbij het niet nodig zal blijken zo uitgebreid op de feiten in te gaan.
Het meisje begint haar relaas ook vanuit een voor haar typische situatie, namelijk de klas (p.49) – ze zal op p.64 trouwens een parallel trekken met de vrieskelders – van waaruit haar ideeën snel afdwalen. Door allerhande associaties komt ze bij de zwager terecht. Wanneer zij ergens spreekt over het opnemen van de man in “haar geheim”, dan bedoelt zij hiermee juist de verhouding van deze kerel tot diens vrouw. Dit “geheim” deelt ze uiteraard met deze laatste en daarom kunnen we weer een parallel trekken tussen hun beider interpretatie van de gebeurtenissen. Het meisje raadt zijn bedoelingen, omdat hij “iets honds in de ogen heeft” (p.61), wat weer wordt opgenomen door de vrouw die zegt dat hij haar “met de ogen ontkleedde” (p.86). De belangrijke rol die in dit werk door de ogen gespeeld wordt, zal trouwens later nog tot uiting komen.
Het meisje is ook getuige van de afspraak tussen hen (p.61; vrouw: p.88 en 91). De gebeurtenis in de tuin wordt door haar reeds geanticipeerd – zij het ook met twijfel; zij schijnt blijkbaar ook te denken dat de vrouw aseksueel is (alhoewel we natuurlijk een onderscheid moeten maken tussen de realiteit en romanpersonages is het toch opvallend dat Jeanneke in haar memoires zichzelf beschrijft als een koele vrouw die “nooit vlinders in de buik” heeft gevoeld) – wanneer ze op de zaterdagavond thuis zit (p.62-63). De zondagmorgen worden haar vermoedens bevestigd door het voorval met de drooglijn (p.64; vrouw: p.93), waarna zij de man gaat opzoeken in zijn rommelkamertje (p.65) om na te gaan of hij van iets weet. Hij “speelt” echter met zijn krantenknipsels.
“Zij wordt stilaan lastiger” (p.66) geeft een verloop van tijd weer, zodanig dat we de volgende bladzijde reeds de zwangerschap vernemen, waarbij vooral de anekdote verhaald op p.69 van belang zal blijken te zijn in het relaas van de vrouw (p.96). De geboorte zelf wordt door geen van beiden expliciet verhaald, door het meisje omdat ze de toegang tot het huis werd ontzegd (p.70), door de vrouw omdat ze er zich niets meer van herinnert (p.96). Daarna krijgen we dan de recente feiten zoals we ze reeds aangehaald hebben.
Voor wat de vrouw betreft moet er nog weinig aan toegevoegd worden, tenzij de flashback van haar jeugd (is het misschien omdat de gehuwden zich op het standpunt van het meisje proberen te stellen, dat hun jeugd zo’n belangrijke rol speelt?), waarin zij haar verhouding als vijftienjarige tot een volwassen man vertelt (p.79). Dit is vooral belangrijk wegens het feit dat ze een parallel trekt tussen deze man en haar zwager (p.86, p.91). Ten slotte ook nog dit: op diverse plaatsen zien we dat ze vreest dat haar man zelfmoord zal plegen (p.94, p.100), waarbij vooral het rommelkamertje een hallucinant gegeven wordt. Ook in hààr versie blijft de baby opzettelijk een ongedefinieerd iets.
Aan het fysische voorkomen van de personages wordt nergens aandacht besteed, tenzij aan enkele details die dan zo worden opgeschroefd dat we ze kunnen rangschikken bij de karaktertekening.
Deze is het meest expliciet uitgewerkt bij de vrouw, omdat zij zichzelf als het ware definieert en omdat zij beoordeeld wordt door de twee anderen. Bij deze laatsten is hun karakter vooral impliciet geschetst. Zij zijn niet zo oppervlakkig als de vrouw en laten zich dan ook alleen maar kennen door de manier waarop zij de werkelijkheid gadeslaan.
Toch vinden we in de tekst zelf over de echtgenoot volgende gegevens: hij is het type van de “brave man” (p.20), maar is in feite zo stil dat hij zijn vrouw schrik inboezemt (p.92). Kenmerkend is voor hem ook een zeker geestelijk masochisme (p.56). Ondanks zijn perverse gedachten krijgen we op bepaalde plaatsen toch de indruk dat hij het juist is die a-seksueel is en daardoor zijn vrouw in de armen van haar zwager drijft (p.18, 23, 87). Godsdienst heeft voor hem niet de minste zin (p.29, 57).
Het eerste wat we over het meisje leren, is wat ze eigenlijk in dit huishouden komt doen. Zij neemt in feite de taak van de vrouw over (p.13) door allerlei onbelangrijke klusjes uit te voeren, terwijl de vrouw de taak van de man vervult (p.52), daar hij onhandig is, en bovendien nog iets bijverdient, namelijk met kinderkleedjes te maken, welke verhandeld worden door haar zwager. De materiële onbelangrijkheid van het meisje wordt het best geïllustreerd door het steeds weerkerende beeld van het oprapen van spelden, die ze heeft laten vallen, en door het losmaken van verkeerd genaaid ondergoed.
Ondanks de minieme uiterlijke beschrijvingen wordt haar gezicht toch uitstekend gekarakteriseerd door de omschrijving “een foetus van een glimlach” (p.33), wat ons enigszins doet denken aan de uitspraak van de vrouw: “zij is geen kind meer” (p.92).
Verder leren we nog dat ze arm is (p.88), maar in tegenstelling tot de twee anderen worden we in het vage gelaten omtrent haar opvattingen over de godsdienst. Zij spreekt erover op een kille manier (p.29), wat echter geen spot inhoudt (p.30). De man brengt deze houding in verband met haar afkomst namelijk haar streng gelovige, maar offergeld stelende vader en haar moeder, die minder gelovig is, omdat ze is lastig gevallen door een priester (p.28).
Zoals ik reeds zei, bezitten we over de vrouw heel wat meer gegevens. Zij is steeds druk in de weer (p.13), handig (p.22), kategoriek (p.14 en 19), “verveeld omdat zij maar een vrouw was” (p.15), “steeds een dag vooruit” (p.18), een vrouw die niet veel nadenkt (p.51) en zich vooral geen vragen stelt (o.a. p.67 en 77), kortom zij is voor haar echtgenoot een “schild” (p.23). Zij leeft “het leven der anderen”, wat zich onder meer uit in haar gesprekken met de buren (p.13 en 19).
In haar jeugd was zij grappig en spontaan geweest (p.22), twee vroegere kwaliteiten die nu juist haar oppervlakkigheid kenmerken.
Herhaalde malen wordt er ook op gezinspeeld dat zij niet van kinderen houdt, wat het best geresumeerd wordt op p.97. Ook haar misprijzen voor ziekten en dergelijke (omdat dit haar doet denken aan de dood) komt op verschillende plaatsen voor, nergens echter zo gecondenseerd als in het prachtige beeld van het leven als een podium (p.30).
Zij is als “vanzelfsprekend” gelovig, wat strookt met haar afkomst (p.19, 78-79). Toch geven de twee anderen soms een andere interpretatie aan de reden van haar geloof, namelijk “uit berekening” (p.29) of uit gewoonte (p.57). Haar man noemt haar zelfs “gelovig maar niet betrouwend” (p.22).
Nu heb ik nog bij ieder van hen enkele karakteristieken achterwege gelaten, omdat deze bij alle drie weerkeren. Het zijn namelijk de beschouwingen die vastgeknoopt worden aan de lichaamsdelen waaraan het meeste aandacht wordt besteed: ogen, mond en handen. Zo zijn voor de vrouw “alleen de ogen en de mond… werkelijke organen” (p.31). Ook het meisje verraadt zich op het kritieke moment (p.69) door haar mond en haar ogen. Verder wordt er van de man gezegd: “hij denkt niet, hij kijkt alleen maar”(p.58), terwijl zijn ogen vergeleken worden met “messen” (p.14) en “hijgende vissen” (p.15). De ogen van het meisje krijgen een nog meer sinister cachet mee: “verdoemde ogen” (p.92), “moordtuigen” (p.98). Over zijn handen zegt de man: “Mijn handen en mijn gedachten konden elk een apart leven leiden” (p.23). Bij het vinden van de “gezondheidsband” door het meisje beschrijft hij eerst haar handen, hoe die in feite uit hun rol vallen van “het eigen vreemde en aarzelende leven” dat ze leiden en nu juist een weergave zijn van wat er in de gedachten van het meisje omgaat. Het meisje zegt trouwens: “Ik geloof dat men de dingen eigenlijk meer kan leren kennen door ze aan te raken” (p.49), wat onderlijnd wordt op de volgende bladzijde waar ze ernaar verlangt haar eigen lichaam te kennen, te betasten (cfr. ook p.62). Van de vrouw ten slotte wordt tot tweemaal toe gezegd dat ze het eten op tafel “stoot” (p.13, 49). Het tweevoudig aanwenden van deze ongewone uitdrukking alleen al, wijst op het belang ervan. Bovendien is het niet louter een seksueel kennismaken door het wederzijds betasten van de man en het meisje, waarbij we onwillekeurig moeten terugdenken aan de vrouw, toen zij nog een meisje was en hoe het betasten door haar minnaar ook eerder een zoeken, een ontdekken was (p.81).
Het thema van de aliënatie kunnen we op verschillende wijze belichten. We kunnen namelijk vooreerst nagaan hoe de twee “prototypen” (de man en het meisje) het van elkaar ervaren; daarna hoe zij elk afzonderlijk hun eigen, vervreemde wereld opbouwen en slotte hoe zij tegenover de “anderen” staan, in casu de vrouw en hoe deze blijkbaar ook een verandering in dezelfde zin ondergaat.
Het vervreemdingseffect sluit uit dat de man en het meisje ook maar enigszins op elkaar zouden gelijken. Het enige waarom ze tot elkaar hun toevlucht zoeken is juist hun individualiteit ten opzichte van de anderen. Dit uit zich onder meer in “ik was een eenzame sloep in zee. ik was een drenkeling – soms echter hoorde ik ergens een weerklank, soms hoorde ik van iemand een woord dat de echo was van mijn woord” (p.26) en in “Maar toen het meisje kwam ontdekte ik dat er nog meer zulke mensen waren als hij – dat zij beiden tot een ander soort mensen behoorden – een soort die niet zozeer te onhandig is om in onze wereld rond te lopen, maar zich veel meer te eigenwijs voelt, en misprijzend onze wereld aankijkt” (p.86).
Deze fragmenten onderlijnden toch eerder het samenhorigheidsgevoel; de onderling verschillende houding wordt echter beter geïllustreerd door “Maar hij is anders dan ik, en toch is hij bijna net dezelfde – de meeste mensen zien over alle dingen heen, zijn vrouw ook, maar hij merkt ze op gelijk ik ze opmerk… maar net is net of het hem verdriet doet. Hoe is dat mogelijk, hoe kan hij al die krantenknipsels treurig vinden, en niet dwaas?” (p.51)
Zij is dus vooral verwonderd over wat ik reeds zijn geestelijk masochisme genoemd heb. Dit blijkt ook bij het “grapje” over de man die naar Cuba trekt (p.52) en wanneer ze eindelijk door heeft waarom hij eigenlijk die krantenknipsels spaart (p.66). Toch ervaart het meisje hem als superieur wat zijn onkwetsbaarheid aangaat (het is alsof hij alleen zichzelf toelaat “hem” te kwetsen), dit wordt het best geresumeerd in “Eigenlijk gooit hij mij overhoop op dezelfde manier waarop ik de anderen overhoop gooi.”(p.53).
Hijzelf vergelijkt zich dan met een ontdekkingsreiziger (p.12) of een bunker (p.13). Typisch is natuurlijk zijn persoonlijke ervaring van de “communication breakdown” (p.17), wat door hem echter niet als tragisch wordt beschouwd, integendeel het is juist de opdringerigheid van de maatschappij die hem hindert: “Ik wist wel, en reeds lang, dat ik een vreemde was onder hen. Ik begreep alleen niet waarom zij dit niet wilden aanvaarden, waarom zij niet gewoon zegden: hij is een vreemde onder ons” (p.18). Eigenlijk zou hij zijn afzondering nog liever in de hand werken, door de bruggen van de taal te verbranden: “Ik zoek steeds vruchteloos naar andere woorden dan deze die zij gewoon gebruiken” (p.19). Het verdriet dat dit hem langs de andere kant veroorzaakt, wordt door hem als volgt gemotiveerd: “ik… heb geweend, omdat al die andere straten en huizen en mensen bestónden – ja, gewoon omdat zij bestonden en ik nooit over hun bestaan iets had vernomen” (p.24). Dit verdriet slaat soms over tot angst (p.36, 52 en 96).
Natuurlijk gebruikt hij voor de overige mensen bij voorkeur de typische uitdrukking “de anderen” (b.v. p.20, 21), maar soms zegt hij gewoonweg “de mensen” (zo spreekt hij op p.17 van “dat ik nooit vertrouwd ging raken met het leven der mensen”), wat dan scherp contrasteert met de vergelijkingen met dieren, die hij zichzelf toemeet (voor hem is “dierlijk” een positief adjectief, cfr.p.22, in tegenstelling tot zijn vrouw die het juist in de negatieve zin gebruikt, cfr.p.95). Zo lezen we o.m. “ja, ik was een dier, niets meer” (p.21) en “ik was een eenzaam dier” (p.35). Ook in andere gevallen haalt Boon zijn beeldspraak vaak uit de dierenwereld (b.v. p.32, 41, 44 en 70). Zeer bijtend zijn ook de bedenkingen die hij maakt, en waarop hij steeds weer terugkomt, wanneer zijn vrouw een worm middendoor steekt (p.27). Op p.37 zegt hij zelfs uitdrukkelijk: “Maar zeker weet ik, dat ik mij tussen hen voortbewoog gelijk een worm” en een graad van pijnlijk gevoelen meet hij af aan de hand van dit voorval (p.42).
Verder noemt hij een dokter een “ontaard dier” (p.34), wat strookt met de nazistisch-wetenschappelijke beweringen op p.37. Dokters moeten het trouwens ook op andere plaatsen ontgelden. Zijn verachting ervoor is er de oorzaak van dat hij ze gaat gebruiken als symbool voor “deze ganse monsterachtige beschaving” (p.32) van deze “ganse verdoemde wetenschappelijke verchroomde wereld” (p.40).
Zijn isolement wordt echter toch wel het best uitgedrukt door “nu was het besmet geraakt door talloze mijner microben – door de millioenen microben die gelijk mensen op mijn wereld leefden” (p.41).
Trouwens ook zijn vrouw gebruikt voor hem en het meisje de uitdrukking “gelijk dieren” (p.95), terwijl zij opzettelijk een term uit de biologie, die wij meestal voor honden of paarden gebruiken, aanwendt om hun relatie te beschrijven, namelijk “zij was van zijn ras” (p.101).
Zijn vrouw behoort echter tot de “anderen” en zo komt het ook dat ze probeert “om hem iemand te zien worden gelijk de anderen” (p.82).
Het meisje daarentegen beseft heel goed hoe hij zich voelt en zegt “ik weet dat ik hem pijn doe met hem aan de anderen te vergelijken” (p.65).
Hijzelf spreekt het scherpst over deze “anderen” wanneer hij zegt dat er in hun nabijheid “een warme geur van ontbinding” (p.12) hangt. Toch haat hij hen niet (p.22).
Het meisje verkeert in een identieke situatie: zij heeft een “glazen hok” om zich heen opgericht (p.66, 69), de “anderen” laten haar ook niet “anders” zijn (p.57) – wat enigszins in tegenspraak is met het feit dat niemand acht slaat op haar: “niemand hoort het” (p.55) – en daarom keert zij zich tegen een “wereld van maten en gewichten” (p.56) en meer in het bijzonder tegen haar ouders (p.55).
Voor de vrouw van haar kant is eenzaamheid een straf (p.77), want zij voelt zich superieur (p.89 – wat bevestigd wordt door haar man op p.24; trouwens wanneer zij deze “superioriteit” verliest, en ook hulpeloos wordt, noemt hij haar een karikatuur van zichzelf (p.38) wegens haar “zekerheden” en die liggen dan vooral op het materiële vlak (p.59, 63), alhoewel zij op p.83 juist denkt dat haar man hierop minachtend neerkijkt. In dezelfde lijn ligt het beeld van de tuin (de maatschappij) tegenover de wilde bloemen (haar man en het meisje, p.78), die in “een wereld van verwording” (p.79) leven.
Zij verzet zich juist tegen de vervreemding door haar oppervlakkigheid want “denken maakt ongelukkig” (p.90), ze zou zich zelfs “dood van angst” voelen, zegt het meisje, daarom reageert ze op belangrijke momenten slechts door een onbedaarlijk lachen (p.80, 81).
Dit verandert echter nadat het kind er gekomen is (p.73), de twijfels haar “opgedrongen” door haar man en het meisje beginnen haar langzamerhand te overmeesteren tot ze op de duur moet bekennen: “ik was een eiland geworden midden in de wereld der anderen” (!) p.96. In feite betekent dit een terugkeer naar de gevoelens die ze sporadisch reeds in haar jeugd had (p.25) wat dan toch misschien op een cirkelbeweging wijst.
Enkele leidmotieven doorheen het werk zijn de krantenknipsels, de chromo’s, de vrieskelders en de tuin.
Voor de man zelf zijn, de krantenknipsels een “muur van feiten” (p.39), waarbij hij zich uren verliest (p.18). Het meisje begrijpt wel dat hij krantenknipsels verzamelt (p.54), maar zij gaat toch niet akkoord met wat de keuze ervan betreft (p.51, 66). Zijn vrouw bereikt zelfs dat niveau nog niet en keurt gans dit gedoe af (zij interpreteert de keuze vooral in een seksuele richting) en vraagt zich af: “Leefden ze dan dààrvoor?” (p.88).
Het aanwenden van de chromo’s is in tegenstelling tot de meeste leidraden in dit werk ontroerend mooi. Voor hem zijn ze een mogelijkheid tot “escape” (p.10); hij gebruikt zelfs identiek dezelfde term om zichzelf ermee te vergelijken: “mijn open plek in het bos” (p.32).
Het meisje van haar kant wordt door de “anderen” als pervers beschouwd, maar Boon zelf schrijft haar blijkbaar een zekere zuiverheid toe. Wat zou anders de betekenis zijn van “ik verzamel alleen witte bloemen” (p.15)? Ook voor haar worden zij het symbool van haar vervreemding (“ik verzamel de bloemen uit de eenzaamheid”, p.65-66), wat trouwens bevestigd wordt door de vrouw, die haar allegorie van de tuin besluit met “Zij verzamelt alleen wilde bloemen, zegt ze – de witte bloemen der bossen” (p.78).
Dat de vrieskelders in het verhaal zelf een belangrijke rol spelen, hebben we reeds aangeduid. Bovendien wijt het meisje niet ten onrechte de somberheid van de man aan deze omgeving (p.51). Zeer verhelderend is ook de zin: “Ondanks de vrieskelders had de oerdrift de korst ijs om hem heen kunnen doorbreken – en botste zij onmiddellijk tegen een andere hinderpaal aan: de laag kunstmatig ijs onzer samenleving” (p.100), vooral omdat de uitdrukking “kunstmatig ijs” eigenlijk precies in betrekking tot de vrieskelders staat (p.11), zodat we misschien wel mogen besluiten dat de vrieskelders een symbool zijn voor onze beschaving en dat ze in deze zin louter als materiële realiteit bedoeld zijn.
Ook over de tuin hebben we reeds enige woorden gezegd. De allegorie wordt werkelijkheid wanneer reëel en denkbeeldig onkruid tegelijkertijd en door dezelfde oorzaak opschieten (“in mijn huis raakt de tuin meer en meer verwaarloosd omdat ik niet de tijd heb erin te werken, en met verdriet en wrevel zie ik het onkruid opschieten”, p.79). Het belang van dit beeld wordt nog beklemtoond door de ongewoon lange (toch als het uiterlijke zaken betreft) beschrijving die Boon geeft van de tuin van zijn oudere en die aan zijn eigen huis (p.26-28).
Misschien is het ook wel interessant even na te gaan in hoever en in welk opzicht we van liefde kunnen spreken enerzijds tussen de twee gehuwden en anderzijds tussen de man en het meisje.
De brieven die de vrouw aan haar krijgsgevangen man (of toen nog verloofde?) schrijft zijn representatief voor hun hele verhouding: zij vult deze met triviale zaken, die hem in het geheel niet interesseren (p.16). Voor hem is het eerder van belang te weten “hoe zij at en sliep, hoe haar bloed tussen de aderen werd opgestuwd door de pomp van haar hart” (p.17), wat op het eerste gezicht op een ware, zuivere liefde schijnt te wijzen (men wil zich volledig identificeren met de geliefde), maar bij nader toekijken kan het ook niet meer dan een biologische nieuwsgierigheid van hem zijn (vooral het gebruik van het ontnuchterende woordje “pomp” is hierbij van belang) om te weten hoe een “exemplaar” van de “anderen” leeft. Verder wil hij ook weten “hoe zij zich de god voorstelde waarin haar familie geloofde” (p.17), wat ook eerder in de richting van nieuwsgierigheid (zij het dan metafysisch) dan in deze van liefde wijst. Opmerkelijk is ook wel dat de geijkte aanspreek- en afscheidsformule “mijn jongen” en “duizend kussen”(p.16-17, 22), die wij normaal als gemeenplaatsen beschouwen (en hij weet dat wel, want hij voegt erbij dat ze in feite zelden kuste), hem juist nauw aan het hart liggen. Ik laat het aan de discussie over wat dit wel mag inhouden.
Wat nu hun “liefde” zelf betreft, die wordt vanuit het standpunt van de man onomwonden verklaard op p.21: “En dan had ik haar lief met afschuw voor haar”. Dat dit voor hem geen boutade is, wordt geïllustreerd door het meisje: “Op een of andere manier moet hij van deze dingen houden, die hem pijn doen – misschien is hij dáárom wel met haar getrouwd” (p.66). Het meisje heeft trouwens een klare kijk op hun verhouding (b.v. ook wat het aandeel van de seksualiteit erin betreft, p.59) wat ze resumeert in het kernachtige “Zij houden van elkaar omdat zij met elkaar niets gemeen hebben” (p.74).
Voor de vrouw is het natuurlijk allemaal veel eenvoudiger: zij heeft van hen gehouden als “van een kind dat niet is als de anderen” of “misschien ook zoals een vrouw van een man houdt” (p.100), maar nu houdt hij van het meisje (p.99, 100) en hun huwelijk is eraan… en wie weet: misschien is het wel zo eenvoudig? Immers, haar man schijnt op bepaalde ogenblikken inderdaad gewoon van het meisje te houden, zoals we het op een eigenaardige manier kunnen distilleren b.v. uit de eerste maal waar we een aanwijzing in deze zin krijgen, namelijk “Ik hield van haar omdat ik terugverlangde naar ons huis en mijn rommelkamertje en het meisje” (p.23) en hij zegt het expliciet op p.43: “Ik had haar lief, maar had het nooit in mijn urenlange gesprekken met mezelf durven uitspreken.” Soms lijkt het er langs beide zijden op dat het slechts een seksueel verlangen is dat hen bezielt cfr. “Ik schaam mij soms dat hij zo duidelijk ook naar mij honger heeft” (p.58) en “vooral bij hém zou het opwindend worden” (p.64). Nochtans wanneer ze tot wederzijdse betastingen overgaan, overvalt hen een immens verdriet en spijt (hij: p.44, 46; zij: p.72).
We mogen echter niet te ver gaan met vergelijkingen te maken tussen hen en dan nog op het stuk van gevoelens, die typerend zijn voor de “anderen”. Voor de man is deze identificatie met de “anderen” in dit geval geldig, wat misschien op een authentieke liefde voor het meisje wijst. Zij echter toont zich in deze situatie superieur in haar isolement, zij verlangt wel naar hem, maar met een zeker sadisme: “ik zou hem willen aanvoelen overal, mijn armen om hem heen slaan en hem volkomen leren kennen – hem ergeren en pesten en pijndoen” (p.65). Voor haar dekt het begrip “liefde” trouwens een ganse reeks gevoelens, die zelfs tot haat kunnen gaan (cfr.de “liefde” van de man voor zijn vrouw): “Ik haat hem omdat hij mij teveel aan mezelf doet denken” (p.74).
Ik was niet van plan iets over de stijl te zeggen omdat dit een te veel omvattend aspect is (de onoverzichtelijkheid zou bovendien nog in de hand gewerkt worden door de gedwongen beknoptheid), maar enkele zinnen wil ik er toch aan wijden en wel met betrekking tot de persoonlijkheid van de auteur, die ik toch tot nu toe te zeer op de achtergrond heb gehouden. Ergens heb ik gelezen dat Boon schrijft “om zijn onrust te bedaren” wat een “ruwe, baldadige, dynamische stijl” tot gevolg heeft. In dit werk vinden we hiervan merkwaardige voorbeelden. Deze “gehaastheid” komt onder meer tot uiting in het bijna voortdurend gebruik van nevenschikking, waarbij hij door juxtapositie bepaalde effecten verkrijgt (p.21, 31, 100).
Soms geeft hij zelfs de indruk eerst te schrijven en dan pas na te denken met als gevolg: herhalingen (p.86, 92), associaties (p.55), zelfcorrecties (p.25), uitleg achteraf (p.26)…
Bovendien is dit werk zeer illustratief voor het pessimisme van Boon. Dit pessimisme is vooral gefundeerd op een zich pijnlijk realiseren van het menselijke egoïsme (p.24).
Tot slot nog een woordje over de titels. Die der drie delen zijn gemakkelijk te verklaren aan de hand van passages in de tekst. Over de “vrieskelders” b.v. hebben we het reeds uitvoerig gehad.
Ook “het eiland” is reeds aan bod gekomen, maar hierbij is het misschien nog even nodig aan te stippen dat de betekenis ervan expliciet in de tekst staat op twee verschillende plaatsen en wel zó geformuleerd dat de evolutie die de vrouw ondergaan heeft erdoor duidelijk wordt (p.84 tegenover p.101). Daarentegen staat “mijn planeet” nergens in de tekst zelf. Dit neemt echter niet weg dat deze titel zeer duidelijk is: haar ivoren toren wordt er even goed door uitgedrukt dan door “glazen hok” b.v.
Met de overkoepelende titel “Menuet” zitten we echter met een klein probleem. Ik ga eerst en vooral niet in op de implicatie van “langzame, afgemeten statige bewegingen” omdat ik mij hiervoor op het terrein van de stilistiek en op dat van de psychologie zou moeten begeven, twee plaatsen die voor mij echter bedekt zijn met een laag glad ijs. Ik wil mij enkel beperken tot het element “dans”, dat woordelijk in de tekst voorkomt (te meer daar ik niet zeker ben of de toelichting uit Van Dale wel van Boon zelf is). Hiermee houden de moeilijkheden echter niet op. Het is namelijk zo dat het gebruik van “dans” in de tekst betrekking heeft op het meisje dat in de dans met de twee gehuwden is getreden (p.99, 101). Ik ben echter van oordeel dat dit niet de verklaring is van de titel: ik geef de voorkeur aan mijn eigen interpretatie, waarbij het eerder zó zou zijn dat het de vrouw is die in de dans van haar man en het meisje treedt, namelijk de dans der vervreemding, en ik steun mij hierbij vooral op de laatste regels: “Doch wat moet ik nu doen? Leven zoals zij, en wachten tot weer het oerwoud over dit alles heen is gegroeid?” (p.101)

Ronny De Schepper