De muzikale teleurgang van de Sovjethoek

Op 7 november 1917 wordt met een schot vanop de kruiser Aurora (foto van onze reis uit 1988) in de haven van Sint-Petersburg de start gegeven van de Russische revolutie. Aangezien het in het tsaristische Rusland op dat moment nog maar 25 oktober is, spreekt men van de Oktoberrevolutie.

Onmiddellijk na de revolutie doken in de Sovjet-Unie ook “revolutionaire” componisten op (Mossolov, Lourié, Roslavetz e.a.), die echter even vlug opnieuw de mond werden gesnoerd tot de destalinisatie in 1956 ze in ere herstelde. Alexander Skriabin van zijn kant mag dan op het eerste zicht weinig met de revolutie te maken hebben (om de eenvoudige reden dat hij twee jaar eerder was gestorven) toch zal een familielid van hem een zeer prominente rol spelen in de geschiedenis van de Sovjet-Unie. Zijn neef Vjatsjeslav Mickhailovitsj Skriabin liet zich echter gelukkig Molotov noemen, zodat we niet moeten blijven discussiëren of het nu Skriabin of Skrjabin moet zijn. Hij gaf ook zijn naam aan de beroemde cocktail, maar merkwaardig genoeg had dit niets met zijn revolutionaire verleden te maken. Integendeel, de cocktails werden tégen hem gebruikt en met name in Finland bij de inval in 1939. Molotov overleefde overigens niet enkel de cocktails, hij is ook één van de weinigen die Stalin hebben gekend en die desondanks 96 jaar zijn kunnen worden (hij stierf op 8 november 1986).

In de beginjaren van de revolutie waait er ook op artistiek gebied een frisse wind door de Sovjet-Unie. Zo wordt Dimitri Sjostakovitsj beïnvloed door Berg, Hindemith, Milhaud, Schönberg, Stravinsky en zelfs jazz, een genre dat eigenlijk verboden was, maar dat tamelijk getolereerd en soms zelfs aangemoedigd werd. Een man die de ups and downs van de populariteit van de jazz bij de bewindslui aan den lijve ondervond was de Duits-Joodse trompettist Adolf Rozner (1910-1976). Aangezien hij op de vlucht moest slaan voor iemand met dezelfde voornaam als hijzelf, veranderde hij zijn naam in Addi. Vanuit Polen ging hij naar de Sovjetunie, waar hij na een korte glorieperiode als “Russische Louis Armstrong” uiteindelijk toch in de kampen belandde. Toen hij vrij kwam, week hij uit naar de DDR, waar hij, vlak voor zijn dood, alsnog een uitkering als nazislachtoffer kreeg.
Het antisemitisme is inderdaad een constante in de Russische muziekgeschiedenis, met als één van de koplopers Modest Moessorgski, niet enkel in zijn opera “De jaarmarkt van Sorotsjintsy” maar ook in zijn bekende “Schilderijen uit een tentoonstelling”.
Een uitzondering was Sergei Prokofiev (°23 april 1891) o.a. met zijn “ouverture op joodse thema’s”. In zijn studietijd verafschuwde hij weliswaar de ‘klassiekers’, maar toch was het dankzij Mozart en Haydn (cfr. zijn eerste symfonie) dat hij uiteindelijk tot het neoclassicisme zou komen. In 1918 had Prokofiev de Sovjet-Unie (met de toelating van Loenatsjarski, de bolsjevistische minister van cultuur) verlaten voor de V.S., waar hij nochtans zelf als “bolsjevist” bekend stond, omdat hij de romantische pianomuziek had “gedynamiteerd”. Daar schreef hij zijn derde pianoconcerto, zijn meest bekende, acht jaar na het tweede (hij was nu 30), maar ook nu kreeg hij veel kritiek (al werd het in de VS gecreëerd). Er bestaat een opname uit 1932 van Prokofiev samen met het London Symphony Orchestra. “Als ik dat beluister kan ik geloven dat men zegt dat zijn vingers van staal waren,” aldus Jos Van Immerseel. In 1933 keerde Prokofiev terug naar de USSR. Aanvankelijk werd zijn “sociaal lyrisme” enthousiast onthaald bij de machthebbers, maar bij de door “formalisme” in ongenade gevallen Stravinsky en Sjostakovitsj ontlokte dit kritieken als was Prokofiev enkel op geld uit. In zijn nieuwe functie als “hofcomponist” schrijft Prokofiev vooral utilitaire muziek, zoals filmmuziek (“Luitenant Kijé”, “Alexander Nevski”) of pedagogische muziek (“Peter en de wolf”).
Sergej Mironovitsj Kirov (1886–1934) was de populaire leider van de KP in Leningrad, die op het congres van 1934 meer aanhangers bleek te tellen dan Stalin. Daarom zijn velen ervan overtuigd dat het Stalin zelf was die de opdracht gaf hem te vermoorden. Bovendien was dit dan de aanleiding voor de grote zuiveringen. In 1939 waren reeds 1.108 van de 1.966 afgevaardigden op het bewuste congres van ’34 vermoord. Following the assassination of the Bolshevik revolutionary Sergey Kirov in 1934, the then Soviet Ballet, was renamed the Kirov Ballet a name which is most commonly used to identify the company to this day. After the end of communist rule, both the ballet company and opera company at the Mariinsky Theatre were linked to the theatre by name, becoming the Mariinsky Ballet and Mariinsky Opera and both companies are run by the theatre itself.
Het was de leiding van het Kirov Ballet te Leningrad die in 1934 bij Prokofiev de partituur van “Romeo en Julia” bestelde. Het was niet zijn eerste contact met de wereld van de dans, want hij had al samengewerkt met Diaghilev voor “Chout” (1921), “Pas d’acier” (1927) en “Le fils prodigue” (1929) en met Serge Lifar voor “Sur le Borystère” (1932).
Maar het Kirov Ballet kwam zijn overeenkomst niet na en “Romeo en Julia” werd gecreëerd in 1938 in Brno en kwam pas in 1940 in het Kirov Ballet en in 1946 in het Bolshoi Ballet terecht. De partituur van “Romeo en Julia” is geconcipieerd in de traditie van het romantisch-symfonische ballet, waarbij de muziek niet enkel dient als ritmische ondersteuning van de dans maar een volledige muzikale achtergrond vormt die de personages karakteriseert. Het gebruik van het “leitmotiv” is natuurlijk aangewezen om zulk een karakterisering te bereiden. Ieder personage heeft zijn thema en zelfs meerdere thema’s die de diverse aspecten van zijn karakter beschrijven. De liefde, de vriendschap, de haat, de twijfel… elke stemming, elk gevoel heeft een muzikale vertaling. Daarom geeft deze partituur aan de choreograaf en aan de dansers een grote ondersteuning door haar preciesheid. Toch is het geen traditionele partituur: ze bezit een rijkheid aan expressieve kracht, dankzij de moderne harmonisatie, orchestratie en de vaak ongewone ritmen. Prokofiev heeft nog twee andere avondvullende balletten gecomponeerd, namelijk “Cinderella” en “De Stenen Bloem”.
In 1935 sluit Stalin aan bij de Volkenbond en tekent hij een verdrag met Frankrijk tegen Duitsland. Op de feestelijkheden die hierop in Frankrijk volgen zijn niet alleen alle vooraanstaande Franse auteurs tegenwoordig, ook uitgeweken Duitsers als Brecht en Heinrich Mann en de Britten Aldous Huxley en E.M.Forster. Velen onder hen worden naar de USSR uitgenodigd, maar voor André Gide betekent dit in 1936 juist het einde van de bewondering. Muzikaal was dat het jaar dat Sergei Prokofiev terugkeerde naar Rusland. Hij schreef meteen een tiendelige ode t.g.v. de twintigste verjaardag van de revolutie, “Oktober”, maar ondanks het gebruik van teksten van Lenin en Stalin bleef het werk onuitgevoerd tot in 1966.
Ondertussen had Stalin in 1934 de musicalfilm “De vrolijke jongens” van Grigory Alexandrov van de censuurlijst laten halen. Stalin was immers een grote liefhebber van filmmusicals. Zonder hem zouden ze wellicht zelfs geen kans gemaakt hebben binnen de staatsfilmproductie. En Stalin bekloeg zijn ingreep allicht niet: Alexandrov maakte nadien immers “Wolga, Wolga” en Stalin was hierop zo verzot dat hij de film tientallen keren heeft bekeken en hem ook ten geschenke deed aan president Roosevelt. Hiermee wordt natuurlijk ook iets gezegd over de muzikàle voorliefde van Stalin…
1937 wordt een keerpunt. Stalin is woedend over het “formalisme” van “Lady Macbeth van Mzensk” van Sjostakovitsj en stelt “Tikhy Don” van Ivan Dzersjinski als voorbeeld (ironie: “Tikhy Don” kan maar gerealiseerd worden dankzij de actieve steun van Sjostakovitsj). Stalin laat drie nieuwe krachtlijnen voor de Sovjetmuziek uitvaardigen: 1. het onderwerp moet een proletarisch thema zijn; 2. de muziektaal moet “realistisch” zijn en steunen op Russische volksliederen; 3.de inhoud moet positief zijn en als het enigszins kan de Staat in een goed daglicht plaatsen. Sjostakovitsj maakt a.h.w. zijn zelfkritiek door zijn vierde symfonie terug te trekken en in zijn vijfde symfonie (1937) een meer monumentale muziek, die harmonisch veel eenvoudiger is, te gebruiken en zo terug te keren naar de uitdrukkingsvormen van de 19de eeuw, met name die van Mahler, Tsjaikovski en de Russische Nationale School. De pathetiek, eigen aan deze stroming, komt tot een hoogtepunt in de zevende symfonie (de ‘Leningrader’), die hij componeert na de belegering in ’41.
Het pianoconcert van Aram Katsjatoerian (foto) uit 1937 is bijna een voorbeeld van Stalins opvattingen, met een nadruk op de Kaukasische volksmuziek. Toch wordt zoals gezegd “Romeo en Julia” van Prokofiev maar lauwtjes ontvangen, al had hij speciaal een sociaal thema in het ballet verwerkt door Romeo het kind van een arme familie en Juliet de dochter van dictatoriale machthebbers te laten zijn.
In de Sovjet-Unie was Dimitri Kabalevski met zijn “Komedianti” op.26 (1940) tijdens W.O.II erg populair wegens patriottische composities. Voor zijn vioolconcerto ontvangt Aram Katsjatoerian in 1940 de Stalinprijs, het jaar daarvóór had hij reeds de Orde van Lenin ontvangen. Daarna schrijft hij zijn Gayaneh-suite (met de beroemde Sabeldans) a.h.w. op het lijf van Stalin. Geschreven bij de inval van de Duitsers handelt het eerste libretto over bewoners van een Armeense kolchoze die grenswachten helpen saboteurs te ontmaskeren. Gayaneh is een jong meisje dat het symbool is van de jeugd, de moed en het patriotisme. Ze schrikt er zelfs niet voor terug om haar man, de nietsnut Ghiko, te verklikken en met een jonge officier van de grenswacht een nieuw leven te beginnen. In dezelfde periode schrijft hij ook nog patriottische liederen voor het Rode Leger en zijn tweede symfonie, “De Klok”, n.a.v. de 25ste verjaardag van de Oktoberrevolutie. Katsjatoerian houdt er dan ook drie Stalinprijzen en één Leninorde aan over.
Volgens Stalin waren “kunstenaars de ingenieurs van de menselijke ziel“. Hij beseft m.a.w. heel goed dat kunstenaars een direct contact hebben met de gevoelswereld van mensen, veel meer dan politici. Daarom zijn politici en in het bijzonder dictators zoals Stalin en Hitler zo jaloers op kunstenaars. Ze hebben bovendien altijd de ziekelijke behoefte gehad om zelf zogenaamd wat aan kunst te doen of om beroemde kunstenaars om zich heen te hebben.
De muziek voor “Zoloesjka” (“Assepoester”) werd niet onmiddellijk gesmaakt. Dat komt omdat Prokofiev deze muziek heeft gecomponeerd in 1943 en dan nog wel in Leningrad, tijdens de fameuze belegering. Ik kan me niet voorstellen hoe je dan muziek kan schrijven voor een sprookje. Het duurt dan ook tot 1945 vooraleer het ballet in het Bolsjoi-theater van Moskou wordt opgevoerd. 1943 is ook het jaar van de achtste symfonie van Dimitri Sjostakovitsj.
Heel iemand anders was Nikolai Roslavets die in 1944 in totale vergetelheid sterft. Deze Russische componist was de revolutie wel genegen, maar omdat hij zijn tijd ver vooruit was (hij vond het twaalftoonstelsel uit nog vóór Schönberg), werd hij door de machthebbers geboycot. De meeste van zijn manuscripten zijn verloren gegaan, de overblijvende worden gerestaureerd door Alexander Raskatov.
In 1947 kon Vano Muradeli van zijn kant het niet voorzien dat zijn opera “Grote Vriendschap” in 1948 het labiele evenwicht tussen het Sovjetcultuurleven en het Stalinregime (muzikaal vertegenwoordigd door Tichon Chrennikov van de Componistenbond) zou verstoren. Zo werd Sergei Prokofiev n.a.v. zijn zesde symfonie beschuldigd van “decadent formalisme”. In de Isvestia werd hij b.v. omschreven als een “componist die zich in een ivoren toren afsluit voor het leven van alle dag“. Van de weeromstuit nam Prokofiev dit verwijt letterlijk en vandanaf sluit hij zich echt op in zijn buitenverblijf. Hij heeft geen contact meer met de Unie der Componisten en neemt zelfs de telefoon niet meer op, zegt hijzelf.
Ook Sjostakovitsj (n.a.v. het “neoclassicistische maniërisme” van zijn negende symfonie), Sjebalin, Popov, Miaskovski en Katsjatoerian kregen het verwijt te horen dat ze het Sovjetideaal achter zich hadden gelaten en zich bezighielden met “antidemocratisch formalisme, geïnspireerd door de modernistische bourgeois-muziek uit het westen”. Toen men speelde met de idee om een onderzoekscommissie in te stellen die eens moest nagaan hoe het zat met de anti-Sovjetstrekking van de componisten, waren deze (met Katsjatoerian aan het hoofd) de regering vóór door aan zelfkritiek te doen. Katsjatoerian verklaarde toen b.v. dat hij zijn collega’s zou “waarschuwen” als ze de appreciatie van latere generaties boven de smaak van de huidige zouden plaatsen. De componisten schreven een gezamenlijke brief naar Stalin, waarin ze hem voor zijn terechtwijzing bedankten en ze beloofden zich te schikken naar de normen die “het leven en de strijd van het Sovjetvolk” beheersten. Katsjatoerian b.v. gooide zich met grotere verbetenheid dan ooit tevoren op de Armeense volksmuziek. Als beloning mocht hij vanaf 1950 als dirigent zijn eigen werk uitvoeren.
Merkwaardig is wel het feit dat Prokofiev op exact dezelfde dag als Stalin stierf (5 maart 1953). In het geval van Prokofiev gebeurde dat uiteraard in alle discretie, maar dan toch in het huis van de Unie der Componisten (overigens geleid door Reinhold Moritsevich Glière, 1875-1956, de zoon van een Antwerpenaar die in Kiev was verzeild geraakt). Zijn sonate op.133 (1953) werd dan ook “afg. door Vl.Blok” zoals er op het programma van de Gentse Cercle Royal Artistique et Littéraire stond. Dat betekende niet dat de sonate afgekeurd werd door het Vlaams Blok (integendeel, aangezien het volgens de Franstalige inleider Franz Lemaire een protest tegen het Stalin-regime inhield), maar wel “afgewerkt door Vladimir Blok”.

Na “Spartacus” (1954) werd Katsjatoerian uitgeroepen tot “volkskunstenaar van de Sovjet-Unie”. Andere “meesterwerkjes” van dezelfde strekking zijn “Lenin” en “De slag om Stalingrad” om de populaire meezinger “Ouverture ter gelegenheid van de opening van der XXIste Partijdag” niet te vergeten!In 1957 vraagt het congres van de componisten om meer vrijheid en ze krijgt het ook. De vroegste “revolutionairen” worden in eer hersteld en b.v. Glenn Gould mag een recital komen geven met werk van de Tweede Weense School. Zo ontdekt compositie-studente Sofia Gubaidulina wat ze eigenlijk wil, want tot dan toe zat ze gewoon met zweverige oosterse melodieën in haar hoofd. Aram Katsjatoerian daarentegen heeft toch de decency om zich te onthouden, al geeft hij “Gayaneh” wel een nieuw libretto mee. De nadruk blijft echter liggen op de liefde, de trouw en de moed van het gewone volk. Dat komt hem overigens alweer goed uit, want Kroetsjov negeert het verzoek en blijft zweren bij het socialistisch realisme. Ook Katsjatoerian zou later een merkwaardige dag uitkiezen om te sterven, nl. 1 mei 1978.
Toch rehabiliteert diezelfde Kroetsjov Sjostakovitsj. Diens neiging om jazz te incorporeren in zijn muziek wordt niet langer bestreden. “Repressief optreden tegen muziekgenres helpt niet,” wist Kroetsjov. “Het volk moet zelf kunnen oordelen waarom iets verwerpelijk is.”
In 1958 zou Louis Armstrong zelfs een tournee maken door de Sovjetunie, maar in de VS zelf was er een rassenincident dat Armstrong sterk aansprak. Hij vond dan ook dat het zijn plicht was om thuis te blijven en daar te getuigen van de strijd van zijn rasgenoten. (Een andere interpretatie zou natuurlijk kunnen zijn dat hij met zijn uitspraken schade had berokkend aan zijn “Uncle Tom”-imago en dat hij het nog niet erger wou maken door bij “de vijand” te gaan spelen.)
Ondanks enig tijdsverschil (gezien het andere cultuurpatroon en de grote afstand van de Angelsaksische wereld) is de rockcultuur toch tamelijk vlug doorgedrongen in de USSR. Pioniers waren The Revengers uit Riga, die reeds in 1961 de instrumentale Zweedse groep The Spotnicks achterna gingen. Wat op zich niet verwonderlijk was, want in Riga kon men de Finse televisie ontvangen. Hier in het westen is de naam van The Revengers echter nooit doorgedrongen. Dat was wel het geval toen midden de jaren zestig de Amerikaanse rock- en folkzanger Dean Reed zowaar naar het zogenaamde Oostblok overliep! Voeg daarbij een raadselachtige dood en je hebt stof voor een mythe…
Die “ontdekking” viel overigens niet uit de lucht. In de Sovjet-Unie was men namelijk eindelijk tot de constatatie gekomen dat de filmpjes over de “decadente rellen” die zich bij rock-optredens voordeden, juist op de verbeelding van de jeugd werkten. De Russische jongeren waren de mandolinen van de Pionierkes immers wel beu gehoord. Rockmuziek was uiteraard verboden maar dat was geen beletsel voor een bloeiende handel in sluikpersingen op… röntgenfoto’s! Nu had men echter de uitstekende kans om ze iemand te geven die “the next best thing” bracht en toch achter het systeem stond. Er ontstond werkelijk een soort Beatlemania, waarbij het seksuele aspect zeker meespeelde: Reed was een erg knappe jongen, die zeer goed te paard reed en ook met de moto allerlei kunstjes kon uithalen.
In 1964 worden onder Brezjnev de teugels nog een beetje meer gevierd. Zo kan Sofia Gubaidulina haar experimenten kwijt als filmmuziek en is er in de “Passacaglia” van Aleksandr Knaifel (°1943) zelfs dodekafonie te horen, zij het enkel in het thema, want atonaliteit was eigenlijk nog steeds niet toegelaten. Dit klinkt vreselijk dictatoriaal natuurlijk, maar juist daarom zullen na Gorbatsjov Oost-Europeanen als Gorecki en Pärt enorm populair worden omdat hun muziek niet de elitaire toer is opgegaan. Het latere werk van Knaifel behoort trouwens ook tot deze minimalistische strekking.
Na de Praagse Lente van 1968 worden niet alleen in Tsjechoslovakije zelf – de jazz-zangeres Eva Olmerova (1934-1993) mocht b.v. niet meer optreden – maar ook in de Sovjet-Unie de teugels opnieuw strak aangehaald. In 1968 won Joeri Simonov b.v. de dirigentenwedstrijd van de Sint-Cecilia-Academie te Rome en bij zijn terugkeer werd hij op bevel van het ministerie van cultuur vast dirigent van het Bolsjoi-orkest. Simonov doet daar zuur over, maar ik ken dirigenten die hun rechterhand zouden geven om daar (zij het dan met een stompje) te mogen dirigeren. In dat jaar schreef Sjostakovitsj zijn vioolsonate op.134, opgedragen aan David Oistrakh, die het werk ook creëerde. Toch zitten hierin avantgarde-elementen à la Alban Berg, net als in zijn dertiende strijkkwartet, dat hij een jaar later voor het Beethoven Kwartet componeerde, waarvan altviolist Vadim Borissovski toen reeds ten dode opgeschreven was. Toch is precies dit werk een uiting van vitalisme.
De altvioolsonate van Sjostakovitsj werd opgedragen aan Borissovski’s opvolger, Fjodor Droejinin. Sjostakovitsj zelf heeft het werk niet meer horen uitvoeren. Hij sterft immers op 10 augustus 1975. In 1979 verschenen zijn mémoires (niet onbelangrijk: in de VS): “Souvenirs de culpabilité”. Eigenlijk zijn ze van de hand van de geëmigreerde muziekcriticus Solomon Volkov en zelfs heftige anticommunisten durven niet met de hand op het hart beweren dat de geschriften van Volkov inderdààd de eigenlijke gedachten van Sjostakovistj weergeven. Plotseling ontpopt Sjostakovitsj zich immers als een rabiate anti-Stalinist, iets wat zich “bij leven en welzijn” alvast nooit liet vermoeden. Ter staving voert men dan zijn vriend en biograaf Rabinovitsj ten tonele die zegt dat Sjostakovitsj altijd al “een vat vol tegenstellingen” is geweest: soms zit hij in gedachten een melodie te tokkelen op de tafel en soms doet hij een vurig verslag van een voetbalwedstrijd, waarbij hij opgewonden gebaren maakt. Nou moe, als dat moet bewijzen dat de man in de grond een anti-Stalinist was… Nochtans wordt op basis van dat boek de achtste symfonie (gecomponeerd in 1943) plotseling niet meer een aanklacht tegen het nazisme, maar tegen Stalin! Zo zou Sjos hebben verklaard dat men ze als zijn “Requiem” mocht beschouwen, aangezien hij ze heeft gecomponeerd met in het achterhoofd de gedichtencyclus “Requiem” van Anna Achmatova, die de gevolgen van de stalinistische repressie behandelt. Men zegt dan ook dat ze “iets naargeestigs” bevatte dat de regering al bij de creatie niet beviel, maar daarmee doet men aan hineininterprätierung, want dat was eerder het geval met de 9de symfonie, die met de 7de en de 8ste een drieluik vormde. Dat ze telkens minder in de smaak vielen van de bewindslui, is wél waar.
De echte chouchou van Stalin was ene Isaak Dunayevsky. Zodanig zelfs dat men hem nadien uit de muziekgeschiedenis schrapte en dat er bijna nooit nog iets van werd uitgevoerd. Het enige dat ik van hem heb gehoord (door Gidon Kremer, samen met Valery Gergiev zowat de enige Russische muzikant met naam die probeert hem in ere te herstellen) klinkt merkwaardig genoeg nogal “Amerikaans” met onmiskenbare jazz-invloeden (*)
Een zeer bijzondere figuur binnen de Sovjet-muziek is de pianist Alexei Lubimov. Niet alleen was hij er een pionier van de historische uitvoeringspractijk (op pianoforte), reeds in 1968 bracht hij ook concerten van John Cage en zelfs van Terry Riley.
Toen pianist en componist Alexandre Rabinovitsj in 1970 bij zijn vriend Alexei Lubimov voor het eerst “In C” van Terry Riley hoorde, was hij behoorlijk onder de indruk van de kracht van de herhaling in de muziek van Riley. Vanaf die dag ging Rabinovitsj zelf de minimalistische toer op, maar liet zich daarbij inspireren door bestaande muziek van Schubert, Brahms en Wagner. Deze manier van componeren viel niet in goede aarde bij de Sovjetleiding, zodat zowel Lubimov als Rabinovitsj verbod kregen om tournées in het buitenland te maken. Toch vestigde deze laatste zich in 1974 in Parijs. Maar op dat ogenblik werd Parijs beheerst door het modernisme van mensen als Boulez, en voor een esthetischer benadering van de muziek was toen absoluut geen plaats. “In 1976 schreef Rabinovitsj zijn ontgoocheling neer in Motif optimiste suivi de sa démystification et ainsi de suite, een repetitieve compositie met een eerste deel dat duidelijk refereert aan het censurerende Rusland, en met een tweede deel waarin hij de nieuwe censuur die hij in Parijs ervaart gestalte geeft,” aldus Elly Rutten.
Onder Brezjnev werd “rock” echter als subversief aangevoeld en trachtte men de jeugd te recupereren door meer “pop” te verspreiden. Het officieel uitbrengen van platen van groepen als Boney M kon natuurlijk voor echte rockliefhebbers geen alternatief zijn voor de “zwarte” schijven van Cream en The Beatles die semi-illegaal grote aftrek vonden. Idem dito voor uitvoerders. Er werden een aantal Russische “vedetten” gecreëerd die nog het best te vergelijken waren met de marionetten die wij hier in het Westen ieder jaar op het Eurovisie-songfestival te zien krijgen, met op kop natuurlijk Alla Poegatsjova, de “Russische Dalida”, die in het midden van de jaren zeventig de hitparade beheerst die vanaf dan in het jeugdblad “Moskovski Komsomolets” (“Het Moskovitische Komsomollid”) wordt afgedrukt. Nochtans wordt er beweerd dat deze hitparade zwaar getruceerd is om de “officiële” jeugdcultuur te weerspiegelen. De Komsomol is immers de communistische jeugdorganisatie.
In 1997 nam Poegatsjova nog deel aan het Eurovisie-songfestival, maar ondanks de hooggespannen verwachtingen werd het een flop.
Poegatsjova heeft met haar commerciële flair reeds ingespeeld op de vernieuwingen. Zo is onder haar hoede Igor Nicolaev tot een echte tienervedette kunnen uitgroeien. Met zijn lange blonde haren en zijn indrukwekkende snor siert hij menige meisjeskamer. Met nummers als “De Meester en Marguerite” (naar het toneelstuk uit de jaren dertig van Boelgazkov) tracht hij de bakvissen zelfs wat cultuur bij te brengen. Zijn grote rivaal is Vladimir Koezmin, eveneens uit de stal van Poegatsjova, de eerste die zowaar Sovjet-reggae lanceerde. Ook met een versie van “Wild horses” van The Rolling Stones situeert hij zich in de schemerzone tussen rock en pop. Zijn platen worden in België verdeeld door François Hascher.
De glasnost betekende overigens helemaal de doodsteek voor Dean Reed en de zijnen, want nu konden de eigen Russische vedetten de muziek en de teksten brengen die ze wilden. Met Gorbatsjov is er immers een grote vernieuwing binnen het rockcircuit op gang gekomen. Al was het maar dat er nu mag gedanst worden tijdens de concerten.. Ook rockcomponisten werden in 1983 verplicht om aan te sluiten bij de componistenbond. Het was de laatste stuiptrekking. De rockers vertikten het en de overheid moest inbinden.
Het Eurovisie-songfestival was al lang op het Russische televisiescherm te zien, vooraleer de rockgroep Autograf in Live Aid (1985) mocht optreden. Toch is die tamelijk korte (en voor westerse oren vrij ontgoochelende) passage een historisch keerpunt geweest. Ondertussen was immers Michael Gorbatsjov aan het bewind gekomen en zijn “glasnost”-politiek zorgde ervoor dat ook de jongeren hun cultuur openlijk konden belijden. Met de term die de economische peiler van zijn beleid uitmaakt waren de Russische rockidolen overigens al meer vertrouwd. Perestroika betekent namelijk ook “je gitaar stemmen”…
“Back in the USSR” maar dan in ’t Russisch: “Choba B CCCP” van Paul McCartney is ook de eerste plaat van een westerse artiest die exclusief voor de Sovjetunie was bestemd. Maar zoals gezegd, eigenlijk is McCartney niet typisch, want voor de rest is er een ongenuanceerde voorkeur voor hard-rock. Toen op 13 augustus 1989 in het Leninstadion in het Gorki Park van Moskou de twintigste verjaardag van Woodstock werd gevierd, waren het dan ook voornamelijk hardrock-groepen zoals Bon Jovi die de affiche “sierden”. En het publiek had ook al weinig te maken met het “liever lief”-imago van de Woodstock-hippies. Hier en daar werd er zelfs al een Hitlergroet gebracht, een tendens die een paar jaar later nog openlijker op de voorgrond kwam. En natuurlijk waren er weer veel gevallen van dronkenschap op dit festival waarvan de opbrengst naar een Amerikaanse en een Russische vereniging ter bestrijding van alcoholisme en drugverslaving ging: de oudstrijders van Woodstock moesten het eens weten! Enfin, het nummer dat the Scorpions over het festival uitbrachten (“Winds of change”) werd enige tijd later een soort van hymne als op 12 november 1989 de Berlijnse muur valt.
Een stuk ongein, genaamd Wladimir Kaminer, bracht in 2001 een boek uit met de titel “Militärmusik”, die in het Nederlands door Nelleke van Maaren merkwaardig genoeg als “Soldatenrock” werd vertaald (Knack-uitgeverij 2002). Geen van beide titels dekt de inhoud van dit primitieve anticommunistische werkje, tenzij dat er enkele bladzijden gewijd worden aan de rol die niemand minder dan Patricia Kaas in de val van het communisme gespeeld heeft.
De politieke aardverschuivingen die in Oost-Europa hebben plaatsgehad, hebben uiteraard ook repercussies op het culturele leven. In het begin was men natuurlijk enthousiast over de “herwonnen vrijheid”. Zo richtte de amper 33-jarige Mikhail Pletnev (als pianist op 21-jarige leeftijd nog winnaar van de Tsjaikovski-wedstrijd) in 1990 het Russisch Nationaal Orkest op, dat zonder staatssteun tracht te overleven. Ze schijnen er ook nog in te lukken, want zelfs in 1996 ontstond er nog beroering toen de hele trombone-sectie van het Bolshoi-orkest naar hen overstapte.
Na de omverwerping van het communisme had het Bolshoi nochtans nog het langst standgehouden. In maart 1995 kwam het dan echter toch tot een conflict en stapte het triumviraat choreograaf Grigorovitsj, scenograaf Levental en dirigent Aleksandr Lazarev op om plaats te maken voor het vrije ondernemerschap.
Hetzelfde Duitse bureau dat bemiddelend optreedt tussen de Poolse producenten en de Vlaamse organisatoren van reizende operaproducties, bracht in het Casino Kursaal van Oostende ook een opvoering van het Russische Staatsballet, deze keer op uitnodiging van de klassieke tak van de Make It Happen-familie. De Russen getuigen voorlopig toch nog altijd van een grotere discipline, al is daarvan op het voetbalveld b.v. niet veel meer te merken.
De vergelijking met de sportwereld is wat deze vorm van ballet betreft niet helemaal ten onrechte, want de open doekjes waren vooral voor acrobatische sprongen die meer te vergelijken zijn met de prestaties bij kunstschaatsen b.v. dan met een echte artistieke visie. Vandaar misschien dat hier de uitspraak van Dr.Rogge van het Internationaal Olympisch Comité van toepassing is, namelijk dat de Russen nu nog één generatie hebben die gevormd werd onder het oude regime (je weet wel, waarvan men dan spottend zei dat men naar Siberië verbannen werd als men niet goed genoeg presteerde), maar dat door de ineenstorting van dat economische bestel er geen geld meer is om te investeren in de jeugd, zodat er heel binnenkort ook op dit vlak er een enorme terugval zal zijn.
Voor de rest viel me echter vooral op welk een steriel genre het klassieke ballet is geworden. De tutu-uitvoeringen van wat het beste uit “Het Zwanenmeer” of “Giselle” moest voorstellen, waren slaapverwekkend. Met een moderner ballet op muziek van Astor Piazzola (de tango die iedereen beter kent als “I’ve seen that face before” van Grace Jones) deed men een niet onaardige poging tot vernieuwing (hier kwam b.v. de verbluffende techniek goed tot haar recht), maar dat was duidelijk niet naar de zin van een gedeelte van het eigenlijk maar karig opgekomen publiek dat van een oubollig conservatisme getuigde. Nochtans is vernieuwing noodzakelijk, wil het genre overleven. Het probleem is dat de opera nieuw leven werd ingeblazen door een inbreng vanuit het theater, terwijl de moderne dans à la Anne-Teresa De Keersmaeker zo ver van dit genre afstaat dat wederzijdse beïnvloeding bijna uitgesloten is. Al is bij ons met name het Ballet van Vlaanderen, afgaande op het “Four Temperaments”-programma, toch redelijk goed geslaagd in een symbiose van deze twee uitersten. Het succesrijkste nummer van het Staatsballet, met name de Walpurgisnacht uit “Faust” van Gounod, situeerde zich overigens ook ergens in dat niemandsland van waaruit de impuls tot overleven zal moeten komen.
Stond tot voor enkele jaren een Oost-Europees label dus nog garant voor een kwalitatief hoogstaande productie, dan worden wij sinds de jaren negentig overspoeld met een aantal minderwaardige producten, vooral vanuit Polen, waarbij de voornaamste bekommernis duidelijk de werkgelegenheid van de uitvoerders zelf is en niet zozeer het artistieke peil…
Immers, wat men ook over de vroegere regimes in Oost-Europa mag denken, de openstelling voor de vrije markt hypotheceert enorm het culturele leven dat tot dan toe tot grote bloei kwam dankzij de staatssteun. Die staatssteun wordt niet enkel teruggeschroefd omwille van de slechte economische situatie, ook de filosofie die erachter zit, namelijk dat cultuur een staatszaak is, komt op de tocht te staan. Het valt dus te vrezen dat de omwentelingen in Oost-Europa niet die zegen voor de kunst zijn, zoals wij hier in het Westen misschien lang hebben gedacht op basis van de individuele (en reële!) problemen van bepaalde dissidenten.
Frans Boenders zei in het debat op Radio 3 “de musicus als nowhere man” dan ook dat hij zich net zoals de meeste mensen verheugt over het verdwijnen van het communisme (een bewering die ik natuurlijk helemaal voor zijn rekening laat), maar hij merkt wel terecht op dat in de Oost-Europese landen heel veel uitvoerende en scheppende musici aan het werk waren, die precies omdat ze ingebed waren in de staat, die hen eigenlijk verzorgde, tot grote prestaties in staat waren.
Robert Groslot antwoordde daarop: “Ik heb heel wat vrienden die in Oost-Europa wonen of woonden en daar als muzikant actief waren. We krijgen nu toch een vloedgolf van muzikanten (en niet alleen dat uiteraard) over ons heen? Zij kunnen ter plaatse immers niet meer functioneren. Het muziekleven bloedt daar dood. Orkesten zoals die van Moskou of Leningrad die zo’n grote naam hadden, daar gaat gewoon de kwaliteit van de instrumenten achteruit omdat men niet het geld heeft om ze te herstellen, terwijl de uitstekende strijkinstrumenten worden verkocht aan het westen.”
“Het publiek is nog erg geïnteresseerd in cultuur,” zegt Mariss Jansons tegen Lukas Huybrechts in Knack van 15/5/1996. “We moeten daarom de prijzen van de tickets laag houden. Soms zijn de tickets voor onze concerten goedkoper dan die voor een film. Zo krijgen liefhebbers toch de kans om ernaartoe te gan. De interesse is in orde, maar de steun van de staat is zeer slecht. Overleven wordt erg moeilijk. Al die nieuwe rijken houden niet van muziek en diegenen die wel van muziek houden, hebben weer geen geld. Ik denk dat politici over steun aan cultuur altijd hetzelfde denken. Ik denk niet dat de communisten, diep in hun hart, echt om muziek of cultuur gaven. Ik ben nauwelijks politici tegengekomen die wild waren van muziek, die ervan hielden en ze begrepen. Maar op politiek niveau gooiden ze er een hoop geld tegenaan. Omdat ze vonden dat sport en cultuur iets bijbrachten aan hun politieke systeem. Als je medailles wint, zie je hoe sterk het systeem is. Tegenwoordig malen de politici er niet meer om. We hebben geen geld, we zijn een arm land. De communisten hadden ook geen geld, maar toch gaven ze het uit aan cultuur. Tegenwoordig weet iedereen dat er geen geld is. Als ze het toch zouden uitgeven aan cultuur, zouden ze de economie naar de vaantjes helpen. Onder de communisten waren we arm en nu zijn we zeker arm.”
Een dieptepunt werd bereikt in november 1996 toen het Filharmonisch Orkest van Leningrad, van Sint-Petersburg pardon, terugkeerde van een tournee door Japan en overvallen werd door vijf mafiosi met kalasjnikovs die alle verdiensten en alle instrumenten inpikten. En dat terwijl van de staat het orkest geen enkele vergoeding meer krijgt. Maar gelukkig zijn ze toch gered van het communistische juk!
Dat geldt ook voor de operagezelschappen die van ginderachter in zeven haasten naar hier worden gehaald. Dat er stront aan de knikker was, bleek begin 1993 toen de 169 Bulgaarse artiesten die op 6 maart in Vorst-Nationaal “Aida” zouden brengen, staakten omdat ze hun overeengekomen loon niet hadden gekregen. En zeggen dat dit gemiddeld amper 1.300fr per avond en per artiest bedroeg. Er waren er zelfs bij met 250fr! De uitverkochte zaal bracht wel een recette van 3,5 miljoen frank op. De reden waarom de organisator niet wou uitbetalen, was “omdat ze niet in orde waren”. Twee vrachtwagens met aan boord decorstukken, de contrabassen en de harp waren inderdaad ergens met pech in Hongarije achtergebleven, maar het was op zich natuurlijk al misdadig om die mensen met dergelijk materiaal de baan op te sturen. Bovendien had men “verzuimd” om onderweg de hotels af te spreken voor overnachting, zodat de artiesten in hun gammele bus moesten slapen.

Referentie
Ronny De Schepper, Een Russisch Requiem, Het Laatste Nieuws, 17 juni 1994

(*) Begin 2022 werd Gergiev door alle westerse orkesten aan de kant gezet wegens zijn vriendschap met Poetin en omdat hij weigerde de inval in Oekraïne af te keuren.