Op 16 juli 1782 ging in het nieuwe Burgtheater, dat Jozef II speciaal had laten oprichten voor het opvoeren van het Duitse repertoire, “Die Entführung aus dem Serail” van Wolfgang Amadeus Mozart in première.
De basis was het stuk “Belmont und Konstanze” dat Christoph Friedrich Bretzner zelf reeds voor Singspiel had bewerkt, in 1781 op muziek gezet door Johann André voor de “Döbbelinsche Theatertruppe” in Berlijn, maar Mozart liet het libretto op zijn eigen duidelijke aanwijzingen nog eens bewerken door de acteur Gottlieb Stephanie de Jonge. De première werd door concurrerende musici verbrod, maar nadien werd het onmiddellijk een groot succes, zoals niemand minder dan Goethe met spijt in het hart kon getuigen want twee jaar daarvoor had ook hij twee Singspiele geschreven, “Erwin und Elmire” en “Jery und Bätely”, op muziek gezet door Johann Friedrich Reichart, maar die werden helemaal in de schaduw gezet door Mozart.
Singspiele waren sedert Johann Adam Hiller zeer populair. Hiller was uit Leipzig, maar pikte vooral in op een rage in Berlijn, waar een Engelse “ballad opera”, “The devil to pay” van Charles Coffey, in Duitse versie in 1743 zo’n succes was, dat J.G.Standfuss er in eerste instantie een aantal composities aan toevoegde en Hiller in 1766 het Singspiel zijn definitieve vorm gaf.
De Weense Singspiele waren wel iets gesofistikeerder dan de Duitse, ze leunden ook dichter aan bij de opéra comique en de opera buffa. Bretzner was afkomstig uit Leipzig en was helemaal niet ingenomen met Mozarts versie, o.a. omdat Mozart de belachelijke wending dat Belmonte uiteindelijk de verloren zoon van de pasja blijkt te zijn had weggelaten (in Mozarts versie wordt de humanistische houding van de pasja een voorafspiegeling van Sarastro, al herkennen we natuurlijk ook de sultan uit “Floris ende Blancefloer”), maar zoals men weet bestonden auteursrechten nog niet in die tijd en Bretzner kon roepen en tieren zoveel hij wilde.
Anderzijds dekte Bretzner zichzelf in tegen plagiaat door een mededeling te laten afdrukken, nadat hij in 1780 “Adelheit von Veltheim” van Christian Gottlieb Neefes in Frankfurt had gezien. “Blijkbaar waren we, onwetend van elkaar, met hetzelfde onderwerp bezig,” aldus Bretzner. Dat Blondchen overigens Engels is, heeft Bretzner blijkbaar gehaald uit “The sultan or a peep into the seraglio”, een toneelstuk van Isaac Bickerstaffe uit 1759, op muziek gezet door Augustin Arne, waar ze dan wel Roxeland heet. Hoe populair Mozarts opera was, blijkt o.m. uit het feit dat in 1784 Christian Ludwig Dieter in Stuttgart een nieuwe muziek schrijft op “Die Entführung aus dem Serail” van Bretzner, maar die maakte geen enkele kans om door te breken. En in 1790 probeerde in Biberach Justin Heinrich Knecht nieuwe muziek te zetten op de tekst van Stephanie, maar Mozarts populariteit verhinderde nog altijd de mogelijkheid op enig succes.
Muzikaal is “Die Entführung” vooral van belang omdat Mozart hier de klarinetten die hij bij het Mannheim-orkest had gehoord volop introduceert. In de aria van Blonde “Welche Wanne, welche Lust” echoot Mozart het rondo van zijn fluitconcerto, tevens gekend als hoboconcerto, KV.314.
Op de foto hiernaast ziet men een fragment van een beeldengroep van Ferdinand Maximilian Brokoff in Praag (1714) dat een Turk voorstelt die gevangen christenen bewaakt. Het is het beeld dat meestal wordt gebruikt voor de figuur van Osmin in traditionele ensceneringen van “Die Entführung”.
Ikzelf woonde een opvoering bij door het Orchestra Sinfonietta de Warsovie o.l.v. Carlos Kalmar en in een regie van Jorge Lavelli. Met Susan Paterson (Konstanze); Risto Saarman (Belmonte); Harolyn Blackwell (een zwarte zangeres als Blondchen!); Ruben Broitman (Pedrillo); Helmut Winkelmann (Bassa Selim); Jaako Ryhaenen (Osmin). Een merkwaardige moderne enscenering (pakken van rond de eeuwwisseling, een stoomboot enz.) die blijkbaar goed genoeg werd bevonden om op het festival van Aix-en-Provence te worden vertoond (inclusief de krekels), maar die bij mijzelf niet erg in de smaak viel. Ook de invoering van de rol van een “stomme” (Jean-Luc Diquero) was niet erg gelukkig.
Moderne ensceneringen gaan soms heel ver. Ik heb zelf als illustratie hierboven de opera van Budapest verkozen die weliswaar wel een stuk erotischer zal zijn geweest dan in Mozarts tijd, maar die toch een traditioneel beeld ophangt van hoe het er in een harem zou zijn aan toegegaan. In Berlijn 2004 (foto’s hieronder) daarentegen ging men eens flink uit de bol.
Men kan “Die Entführung aus dem Serail” moeilijk een tragedie noemen, maar ik grijp het toch even aan om te wijzen op de eerste aflevering van 2010 van de VERSLAGEN EN MEDEDELINGEN VAN DE KONINKLIJKE ACADEMIE VOOR NEDERLANDSE TAAL- EN LETTERKUNDE staat er een bijdrage van Jean Weisgerber over het Oriëntalisme in de 17de-eeuwse tragedie. Onderzocht wordt op welke manier Azië en Afrika worden uitgebeeld in Tamburlaine (1587) van Marlowe, Joseph in Egypten (1640) en Zungchin (1667) van Vondel, Bajazet (1672) van Racine en nog een paar andere Nederlandse en Engelse tragedies. Eigennamen en soortnamen duiden plaatsen en mensen aan, maar vaak ontging de toeschouwers de betekenis ervan. Het onbekende gaf toen aanleiding tot een soort stuurloosheid. De globale visie maakte dat aaneenschakelingen van vreemde plaatsnamen niet veel rijker aan informatie waren dan een route op een kaart. Het probleem van de slavernij was in de 17de eeuw bijzonder acuut, al was haat tegen de Ottomanen niet alleen aan de slavenjacht toe te schrijven. Als katholiek stak Vondel zijn gevoelens niet onder stoelen of banken, hoewel enkele portretten van heidenen blijk geven van zijn tolerantie. Alles wel beschouwd berust de toenmalige zowel als de huidige islamofobie enerzijds op onweerlegbare feiten, anderzijds op misverstanden, vereenvoudigingen en vooroordelen.
Maar ikzelf heb me dus eerder geconcentreerd op de muziek uit die periode. De dag van vandaag hoort men immers een zeer duidelijk verschil tussen “westerse” en “oosterse” muziek. Tot in de middeleeuwen werd dat verschil echter niet gemaakt, integendeel tot de dertiende eeuw kon men spreken van een harmonieuze, bloeiende mediterrane cultuur. Vanaf de elfde eeuw was de westerse kerk echter reeds begonnen met haar individualiteit en onafhankelijkheid ten opzichte van de oosterse kerken te profileren. Dat zou uiteindelijk uitmonden in een pauselijke bul uit 1304 die het gebruik van de ney (Arabische rietfluit) in Spaanse kerken verbood. (Uit diezelfde periode dateert ook een brief van een aartsbisschop, die er bij de paus over klaagt dat de priesters steeds minder Latijn kennen, maar wel volop Arabische liefdespoëzie lezen.)
Op dit gegeven beriep de Canadese musicoloog Timothy McGee zich om in zijn “The Sound of Medieval Song” (1998) te concluderen dat men “onze” middeleeuwse liederen (van Hildegard von Bingen bijvoorbeeld) het beste kan zingen op de manier zoals men dat vandaag in de klassieke Arabische muziek hoort (klimsprongen van borst- naar kopstem, sterke ornamentatie, enz.). Het is een visie die nog altijd geen algemene erkenning heeft verkregen, maar het multiculturele ensemble Sarband van de Duitse Bulgaar Vladimir Ivanoff brengt ze toch al in de praktijk.
Aangezien op deze periode een tijdperk van diverse oorlogen tussen oost en west volgde, zou het tot het beleg van Wenen in 1683 duren (toen de Turken definitief uit Europa werden verdreven) vooraleer de oosterse invloed op de westerse muziek weer “mode” werd (de zogenaamde “Turqueries”). Vooral Mozart zou met zijn “Entführung aus dem Serail” zeker aan de top van de hitparade hebben gestaan, indien zoiets al had bestaan in die tijd. En er zijn nog andere voorbeelden zoals de balletmuziek voor “Lucio Silla” (KV.135), het vioolconcerto KV.219, de pianosonate KV.300i/331 en de aria “Ich möchte wohl der Kaiser sein” (KV.539). Natuurlijk is dit (buiten de invloed van de Janitsarenmuziek die op het einde van de 17de eeuw was ontstaan) geen échte Turkse muziek, veeleer de interpretatie die hun Hongaarse zigeunerburen eraan gaven. Die noemden dergelijke muziek trouwens “Törökos”, “alla turca” zou men kunnen zeggen… Zo was er nog de Sinfonia Turchesca van Franz Xaver Süssmaier (Mozarts leerling en wellicht minnaar van diens vrouw) en het Concerto Turco dat Giovanni Battista Toderini optekende in zijn “Letteratura Turchesca” (Venetië 1787). Ditzelfde concerto was in 1715 al uitgegeven door de markies de Ferriol in zijn “Explication de cent Estampes”, maar zo slordig dat toen Toderini dit liet horen aan echte Turken, die hun eigen muziek niet herkenden!
Maar zoals gewoonlijk zijn het minder bekende namen die pionierswerk hebben verricht. Zo is er in de zeventiende eeuw Woiciech Bobowsky (of in de nog meer verwesterde schrijfwijze: Albert Bobovsky), een Hongaarse organist en kerkmuzikant die als slaaf aan de Ottomaanse sultan werd verkocht en achttien jaar lang musicus en componist aan diens hof bleef. Hij bekeerde zich tot de islam, nam de naam aan van Ali Ufki en componeerde zelfs islamitische religieuze muziek (ilâhi).
En dan was er ook nog de Roemeense (Moldavische) prins Dimitri Cantemir (ook weer verwesterd tot Demetrius Kantemir), die als gijzelaar aan datzelfde hof terechtkwam, maar die zich meer aangetrokken voelde tot de wereldse, zéér wereldse, janitsarenmuziek. De medegrondlegger van die muziek, waarvan de invloed zeer goed te horen is in Mozarts “Serail”, is dus Cantemir, wiens “Elçi Pesrev” (“de pesrev van de ambassadeur”, een pesrev is een vaste opeenvolging van drie of meer onafhankelijke muzikale delen, verbonden door een refrein) een van de weinige overgebleven voorbeelden van de allervroegste janitsarenmuziek is.
In mei 1993 ging ik de janitsarenmuziek van Mehter, “het oudste militaire orkest ter wereld”, beluisteren in het moderne stadsgedeelte van Istanbul waar het “militaire museum” is gevestigd. De zwaardenslijperij of sabelsleperij kon mij maar matig boeien, maar de janitsaren maakten de verplaatsing toch “worthwhile”. Allemaal lookalikes van Fons Mariën en Frank Pauwels, die echter nog zo jong waren dat hun dikke zwarte snor diende te worden opgekleefd. Het was vooral leuk omdat er juist een schoolreis passeerde en die jonge Turkskes klapten en stampten mee alsof het “Tien om te zien” was.
Diezelfde avond ontdekte ik nog een andere soort Turkse muziek. Mijn gids Batya had immers gereserveerd bij “Régine”. Men zegt meestal dat het buikdansen dat je op toeristische plaatsen te zien krijgt niet “echt” zou zijn, dat het louter ten behoeve van de toeristen wordt georganiseerd. Dat is wel juist, maar dat men nooit mag veralgemenen werd “bewezen” door het feit dat ik het beste optreden heb gezien hier bij “Régine”, een nightclub naar Frans model, waar ene Efruz in intensiteit en sensualiteit al haar collega’s overtrof.
Referentie
Ronny De Schepper, Oriëntalisme in muziek, Het Laatste Nieuws 16 december 1994
dagelijks iets degelijks 