Ik heb deze week op Arte een opvoering van “Carmen” gezien in het kader van het festival van Salzburg. Ik kon hoegenaamd niet akkoord gaan met de visie die de regisseuse aan dit werk oplegde, maar ik wil haar wel de kans geven haar visie te verduidelijken…
Het gaat om de nieuwe Salzburger productie van Carmen, geregisseerd en gechoreografeerd door Gabriela Carrizo, bekend van het Brusselse danstheatergezelschap Peeping Tom. De première was op 26 juli 2026 en ARTE zond de voorstelling op 8 augustus uit.
En ik denk dat het zeer de moeite loont om Carrizo zelf aan het woord te laten, want haar interpretatie is iets genuanceerder dan alleen maar de nogal modieuze kwalificatie “Carmen als slachtoffer van femicide” waarmee ARTE de productie aankondigt.
Carrizo zegt onder meer dat zij niet alleen Carmen, maar Carmen én Don José psychologisch wil onderzoeken. Ze is vooral geïnteresseerd in:
- de vraag wie Carmen eigenlijk is, achter de mythe;
- de invloed van José’s moeder en zijn familiale achtergrond;
- Micaëla als vertegenwoordiger van een zogenaamd “respectabele” vrouwelijkheid;
- Escamillo als vertegenwoordiger van een uitgesproken, zelfs agressieve viriliteit;
- de verschillende sociale groepen waarin zowel Carmen als José eigenlijk buitenstaanders zijn;
- en uiteindelijk de vraag hoe mensen reageren op “het andere”: ervaren ze verschil als verrijking of als bedreiging?
Dat laatste vind ik bijzonder interessant, omdat het betekent dat Carrizo eigenlijk verder wil gaan dan de klassieke feministische lezing waarin Carmen de vrije vrouw is die door het patriarchaat wordt vernietigd.
Er is bovendien een interview/achtergrondtekst van de Salzburger Festspiele waarin Carrizo vrij uitvoerig over haar uitgangspunten praat. Daarin zegt ze bijvoorbeeld iets wat uw ergernis over de voorstelling misschien in een ander licht kan plaatsen: voor haar kan iedere vrouw Carmen zijn, “de vrouw naast de deur”, hier en nu. Ze zegt ook dat Carmen haar eigen dood kan aanvaarden als een ultieme uitdrukking van vrijheid en controle over haar eigen leven.
Dat is overigens méér dan een losse moderne toevoeging: Carrizo komt uit de wereld van het fysieke theater. Bij Peeping Tom staan lichamelijkheid, droomlogica, vervormde werkelijkheid en psychologische lagen centraal. Ze brengt die hele methode mee naar Carmen. Het Festival omschrijft haar aanpak zelf als een soort “inzoomen” op de psyche en het onbewuste van de personages.
Als u mij vertelt welke concrete dingen in de voorstelling u zo tegen de borst stuitten, kunnen we die vervolgens één voor één naast Carrizo’s eigen uitleg leggen. Dat lijkt me interessanter dan haar visie vooraf al af te schieten: misschien blijkt dat sommige keuzes vanuit haar uitgangspunt verdedigbaar zijn, terwijl andere inderdaad moeilijk met Bizets Carmen te rijmen zijn.
Ik denk vooral aan de “ontdubbeling” van bepaalde personages (Escamillo o.a.), waarbij een “danser” (eerder een contortionist) blijkbaar de gevoelens van het personage moet verbeelden. Of de toevoeging van de moeder van Don José, die op de koop toe bij haar sterven ook nog eens naakt wordt opgevoerd.
Ja, en nu komen we volgens mij bij het interessantste probleem van deze productie. Want wat u beschrijft, zijn niet zomaar eigentijdse accenten in Carmen: Carrizo lijkt het werk consequent te behandelen alsof de innerlijke, onbewuste wereld van de personages zichtbaar moet worden gemaakt door lichamen die naast de personages op het toneel bestaan.
Dat is ook precies te herleiden tot haar achtergrond bij Peeping Tom. De Salzburger Festspiele zeggen zelf dat ze, zoals in haar danstheater, wil “inzoomen” op de psyche en het onbewuste van de personages.
Die tweede Escamillo
Uw bezwaar tegen de “ontdubbeling” vind ik daarom heel terecht. Het probleem is niet dat er een danser in Carmen rondloopt. Het probleem is de semantische status van die danser.
Escamillo wordt gespeeld door Davide Luciano, maar Carrizo laat daarnaast een performer van Peeping Tom optreden als een soort lichamelijke dubbelganger. In het stierenvechtersgevecht verschijnt zelfs nog een tweede torero. Dat is geen toevallige theatrale versiering: Carrizo wil blijkbaar de viriliteit van Escamillo als een afzonderlijke lichamelijke kracht tonen. De officiële programmatoelichting noemt Escamillo expliciet “strident virility”.
Maar daar ontstaat een merkwaardige paradox.
Bij Bizet hééft Escamillo al een lichaam.
Hij heeft een stem, een gestalte, een beroep, een sociale status en vooral een beroemde aria waarin hij zichzelf als macho-icoon presenteert. Wanneer men vervolgens een andere man naast hem zet om zijn “innerlijke viriliteit” lichamelijk uit te beelden, suggereert men eigenlijk dat de zingende acteur niet in staat is zijn eigen personage te belichamen.
En dat is precies het gevaar van dit soort hedendaags danstheater in opera: de zanger wordt het oppervlak en de danser het subconsciente. Terwijl opera juist een kunstvorm is waarin het lichaam, de stem en de psychologische expressie één geheel behoren te vormen.
Overigens is dit geen verzinsel van Carrizo’s critici: de Financial Times merkt juist op dat choreografen vaak dansers gebruiken om de emoties van zangers uit te drukken, maar verdedigt Carrizo omdat zij die scheiding volgens de recensent juist grotendeels weet te overwinnen.
Dat is interessant, want het betekent dat precies datgene wat u stoort, voor haar verdedigers juist de grote verdienste van de productie is.
En dan die moeder…
Hier vind ik Carrizo’s redenering nog moeilijker te aanvaarden.
Zij heeft namelijk een volkomen begrijpelijke dramaturgische gedachte: Don José’s moeder is belangrijk om te begrijpen wie José is. Carrizo zegt letterlijk dat zijn moeder voor hem zo belangrijk is dat zij “very important” is en daarom voortdurend op het toneel verschijnt.
Tot zover: akkoord. Men kan daar zelfs een heel interessante Carmen van maken.
Maar vervolgens wordt die moeder bij Micaëla’s mededeling over haar ziekte volledig naakt getoond en in een waterplas gelegd die kennelijk de dood moet voorstellen. Dat wordt ook door de pers expliciet beschreven.
En daar zou ik Carrizo toch eens willen vragen:
Waarom moet de psychologische betekenis van de moeder door haar naakte lichaam worden uitgedrukt?
Dat is namelijk iets anders dan haar aanwezigheid dramaturgisch rechtvaardigen. De moeder kan José’s verleden, zijn schuldgevoel, zijn afhankelijkheid, zijn angst voor verlies enzovoort vertegenwoordigen zonder dat haar lichaam daarvoor als een soort surrealistisch psychologisch object hoeft te worden geëxposeerd.
Sterker nog: het risico bestaat dat het precies het tegenovergestelde effect heeft. In plaats van dat wij gaan denken: “Wat betekent deze moeder voor José?”, gaan we denken: “Waarom ligt die naakte vrouw daar in dat water?”
En zodra de toeschouwer die vraag stelt, heeft de regie haar eigen psychologische bedoeling eigenlijk in de weg gezeten.
Ik zou Carrizo dus niet verwijten dat ze “Carmen verkeerd begrijpt”
Dat zou me te gemakkelijk lijken. Haar uitgangspunt is eigenlijk behoorlijk interessant:
wat maakt van Don José de man die hij uiteindelijk wordt?
De officiële Salzburger toelichting formuleert dat ook zo: José begint als een vriendelijke, empathische man die liefde en erkenning zoekt en ontwikkelt zich tot een obsessieve en agressieve man; zijn moeder, zijn militaire omgeving en de andere mannen om hem heen spelen daarbij een rol.
Daar zit volgens mij een heel goede Carmen in.
Mijn probleem zou eerder zijn dat Carrizo vervolgens een eigen theatrale grammatica over Bizets opera heen legt: dubbelgangers, lichamen die emoties verbeelden, surrealistische rituelen, een moeder die letterlijk uit José’s psyche lijkt te zijn ontsnapt, enzovoort.
En dan wordt de vraag: helpt dat ons Bizets drama beter te begrijpen, of moeten wij eerst Carrizo’s symbolentaal leren begrijpen?
O.K., laten we het dan eens over de positieve aspecten hebben, namelijk de hoofdvertolkers en het orkest met de dirigent. Wie waren zij precies?
Zeker. En daar valt inderdaad heel wat positiefs over te zeggen. De bezetting was bovendien bepaald niet van het niveau van een doorsnee zomerproductie: Salzburg had voor deze Carmen een aantal zeer bekende internationale zangers samengebracht.
De officiële bezetting was:
- Asmik Grigorian — Carmen
- Jonathan Tetelman — Don José
- Kristina Mkhitaryan — Micaëla
- Davide Luciano — Escamillo
- Iveta Simonyan — Frasquita
- Anita Monserrat — Mercédès
- Matthias Winckhler — Zuniga
- Liviu Holender — Moralès
- Michael Arivony — Le Dancaïre
- Mingjie Lei — Le Remendado
De muzikale leiding was in handen van Teodor Currentzis, met zijn Utopia Orchestra. De koren waren het Utopia Choir en het Salzburg Bach Choir, aangevuld met het kinderkoor van de Salzburger Festspiele en Theater.
Asmik Grigorian als Carmen
Asmik Grigorian is natuurlijk de grote naam. Zij is een Litouwse sopraan van Armeense afkomst en werd juist in Salzburg internationaal gelanceerd met haar fenomenale Salome in 2018.
Interessant is dat de kritiek hier nogal uiteenloopt. De Financial Times vond haar Carmen juist een van de grote troeven van de productie: geen conventionele, sexy Carmen met de gebruikelijke gebaren en clichés, maar een vrouw die haar seksualiteit zonder die clichés uitstraalt.
Dat lijkt mij ook een belangrijk onderscheid. Men kan Carrizo’s regie afwijzen en toch zeggen: Grigorian maakt van Carmen een werkelijk levend personage.
Jonathan Tetelman als Don José
Jonathan Tetelman is een Chileens-Amerikaanse tenor en een van de opvallende nieuwe stemmen van zijn generatie.
Hij heeft een nogal ander profiel dan de traditionele lyrische Don José. Carrizo gebruikt dat ook dramaturgisch: haar José is minder de hartstochtelijke minnaar en meer een emotioneel onvolwassen man die niet kan verdragen dat Carmen hem niet toebehoort. De Financial Times vond juist die combinatie van Tetelmans vocale zekerheid en Carrizo’s karakterisering bijzonder sterk.
Maar hier zit wel een interessante tegenstelling: de Spaanse recensent van El País was juist behoorlijk negatief over Tetelman en vond zijn zang onder meer weinig genuanceerd.
Kristina Mkhitaryan als Micaëla
Kristina Mkhitaryan is volgens mij iemand die we niet over het hoofd mogen zien. De El País-recensent, die voor de rest vrijwel de hele productie neersabelde, maakte expliciet een uitzondering voor haar Micaëla, die hij als zacht en ingetogen omschreef.
Dat is eigenlijk veelzeggend: wanneer men de theatrale concepten even buiten beschouwing laat, blijkt er dus een zeer sterke vocale bezetting te staan.
En dan Teodor Currentzis
Teodor Currentzis is natuurlijk een geval apart. Hij dirigeerde met zijn Utopia Orchestra. Dat is een orkest dat Currentzis zelf heeft opgericht en dat sinds 2022 losstaat van musicAeterna. De Salzburgse productie was bovendien zijn eerste Carmen.
En hier vind ik het interessant dat zelfs een zeer negatieve recensie over de enscenering moest toegeven dat Currentzis in de orkestbak fervent te werk ging. De Financial Times ging veel verder en sprak over een fanatiek geëngageerd orkest en een opmerkelijke artistieke symbiose tussen Carrizo en Currentzis.
Ik vermoed dat dit juist een onderdeel is waar uw positieve indruk interessant kan worden. Currentzis doet immers niets “traditioneel” met Carmen: zijn Bizet is doorgaans veel scherper, nerveuzer en fysieker dan wat men gewend is.
Ronny De Schepper & chatgpt
dagelijks iets degelijks 