Dertig jaar geleden: Sonia Theodoridou in “La Calisto”

De Griekse lyrische sopraan Sonia Theodoridou (foto Lydia ism Wikipedia) zong Juno in de Muntschouwburg-versie van Francesco Cavalli’s “La Calisto”, zoals gedirigeerd door René Jacobs in april 1993. Zij maakte vooral carrière in Duitsland. Het was dan ook regisseur Herbert Wernicke die haar kon overtuigen om zich voor het eerst aan een barokopera te wagen.

Als men het heeft over de historische uitvoeringspraktijk wat barokopera betreft, dan heeft men natuurlijk met zeer specifieke problemen te maken. Niet zozeer wat de zang betreft, al vertellen Emma Kirkby, Cecilia Bartoli of Jos Van Immerseel daar zinvolle dingen over, maar wel wat de opvoering zelf betreft, de regie dus als we dat woord in de barok reeds mogen gebruiken. Daartegen zijn nogal wat bezwaren in te brengen omdat de zogenaamde “gestiek” van de barok door de huidige toeschouwers niet meer wordt begrepen. Dat zorgt er ook voor dat opvoeringen die historische juistheid nastreven meestal, om niet te zeggen altijd, zeer vervelend zijn. En dus kan men het meemaken dat mensen die muzikaal voor een historische uitvoering pleiten, in zee gaan met uiterst moderne regieopvattingen wat dan weer de opvoering betreft!

Marc Clémeur: “Ik denk dat het oog veel sneller evolueert dan het oor. Dat wil zeggen dat wij veel sneller aan allerlei visuele modes onderworpen zijn, zodat ons oog een bepaalde esthetiek wil, met weliswaar respect voor de ontstaansperiode van het werk. Het ligt dus zeker niet in mijn bedoeling om een barokopera te brengen in een decor van plexiglas, waarin punks op Harley Davidsons rondrazen. In een partituur zijn de noten en waarden veel meer vastgelegd dan in de bronnen die we hebben voor het visuele aspect. Daarom kunnen we als we historische instrumenten gebruiken ons min of meer een beeld vormen dat weliswaar niet 100% authentiek is, maar toch aangeeft hoe dat kan hebben geklonken. Alleszins kun je het niet meer maken dat – zoals ikzelf tijdens mijn studietijd in Keulen heb meegemaakt – je een Monteverdi uitvoert alsof het een romantische opera betreft. Wij noemden dat Montepuccini i.p.v. Monteverdi. Anderzijds kunnen we ons echter nooit inbeelden hoe zo’n opera scenisch is verlopen. Het enige wat we hebben zijn een paar tekeningen. Maar we weten helemaal niet hoe die mensen zich bewogen. Hoe wil je dan in zo’n geval gaan spreken van authenticiteit in een enscenering? Men kan proberen de decors na te bootsen, maar dat is dan ook alles. We werken hoe dan ook met mensen uit de twintigste eeuw die een heel andere manier van bewegen hebben dan mensen uit de zestiende, zeventiende eeuw. Dat lijkt me een foutieve aanpak. Ik zou dus bij een zo authentiek mogelijk klankbeeld vanuit een moderne visie met respect voor de ontstaansperiode tot een nieuwe aanpak van de barokopera komen. Dit kadert eigenlijk in de totaliteit van mijn visie op operaregie. Ik vind dat operaregie vanuit het hedendaagse standpunt moet vertrekken, maar dat men altijd het verhaal moet vertellen zoals het er staat. Men moet niet gaan proberen een totaal ander verhaal daarop te plakken, zoals bij bepaalde excessen van moderne operaregie wel eens gebeurt. Dat is een aberratie die bij bepaalde operahuizen bestaat en die ik zeker niet wil volgen.”
Begin 1997 stelde Marc Clémeur dan ook Marc Minkowski voor als nieuwe muziekdirecteur van de Vlaamse Opera. Merkwaardig is echter wel dat diens visie op opera-regie bijna net het omgekeerde is als die van Marc Clémeur, tenminste als we mogen afgaan op een interview dat Stephan Moens citeerde in DM van 16/1/97: “Al jaren zegt men: operaregie mag geen reconstructie zijn. Wie dat zegt, vlucht voor een demon die nog niet bestaat. We hebben eigenlijk nog nooit een echte poging tot reconstructie van een opera gezien. Volgens mij kan een bijzonder theatrale reconstructie zelfs die mensen winnen die denken dat zulks allemaal statisch en zonder leven is. Anderzijds vind ik het heel interessant om een stuk af en toe in handen te geven van mensen die verstand hebben van muziek én theater en die misschien door een volledig iconoclastische visie iets muzikaals en theatraals kunnen leveren. Het werk van Peter Sellars bijvoorbeeld gaat in die richting; je moet niet van alles houden wat hij doet, maar je ziet dat hij ervan houdt.”
Ook Jos Van Immerseel is, net als Marc Clémeur, “geneigd te twijfelen aan het standpunt dat het oog zich zoals het oor, zal aanpassen aan de authentieke uitvoering. De zaak is veel gecompliceerder dan men denkt. Vooral op het gebied van de beweging ligt de hele knoop. De barokgestiek – en nu schematiseer ik heel sterk – gaat ervan uit dat alle bewegingen op de scène ontleend worden aan de omgangsvormen die in die bepaalde sociale klasse – die operavoorstellingen bijwoonde – gangbaar waren. De verfijning van de bewegingen liet het publiek toe die taal te begrijpen. Bijgevolg lijkt het me zeer riskant te denken dat een hedendaags publiek de barokke gestiek zou verstaan, want de symboliek van de beweging is in de huidige maatschappij bijna geheel verdwenen. Het derde en grootste probleem is echter de geschikte acteurs te vinden. Op dit ogenblik hebben we die acteurs niet die zich lange tijd intensief met de gestiek bezig gehouden hebben en ermee vertrouwd zijn geraakt. Want dat proces vraagt tijd: je leert ook geen barokviool spelen op een maand. Daarbij komt nog dat het de meeste barokzangers aan opera-ervaring ontbreekt. Bovendien kennen de meeste mensen die met barokke uitvoeringspraxis bezig zijn de wereld van het theater niet. Toch vind ik het belangrijk dat dit gebeurt, want opera is een zeer belangrijk aspect van de barok. Mijn wens is dan ook dat wat meer mensen met verstand van theater zich met de barokopera zouden gaan bezighouden.” (uit het Festivalmagazine van het FVV)
Ook René Jacobs “heeft niet één visie op regie, met name een ‘historische’ regie, nee, ik hou van een regisseur die me weet te verrassen. Maar dan wil ik er wel van bij het begin bij betrokken zijn. Niet, zoals zo vaak gebeurt, als dirigent pas veertien dagen voor de première toekomen en dan geconfronteerd worden met iets waar ik helemaal niet kan achterstaan.”
In het kader van het Festival van Vlaanderen bracht Sigiswald Kuijken een concertante versie van Mozarts “Cosi fan tutte”. De “officiële” verklaring was dat op die manier de nadruk eens meer op de muziek zou komen te liggen i.p.v. op de enscenering, maar Sigiswald kon het toch niet laten om zich nog even op te winden over de persreacties op zijn “authentieke” enscenering van Haydns “Infedeltà Delusa” in de Vlaamse Opera (eigenlijk was het Philippe Lenaël die in de geest van Kuijken het scenische werk deed), die volgens hem belet hebben dat hij dergelijk experiment nog eens kon overdoen.
“Oorspronkelijk was deze opvoering in de Munt voorzien, maar Gerard Mortier bleef maar dralen met zijn handtekening onder het contract te zetten. Op een bepaald moment had hij zelfs al zijn pen uit zijn zak gehaald, maar hij kon het niet. Uiteindelijk heeft hij het dan in de Vlaamse Opera geprogrammeerd toen hij daar een seizoen het interregnum heeft waargenomen. Dat lag hem duidelijk minder nauw aan het hart dan de Munt. Uiteindelijk is het dan opgevoerd terwijl Marc Clémeur reeds intendant was. Van hem kreeg ik een briefje dat hij een dergelijke enscenering nooit meer wenste te zien in zijn opera. Hij voegde er meteen een lijstje aan toe van een tiental regisseurs waarmee hij wél wenste te werken.”
Alhoewel ik deze opvoering niet heb gezien en dus ook niet erover heb geschreven, heb ik in dat geval toch ook boter op mijn hoofd omdat ik daarover met instemming Marc Clémeur heb geciteerd. Meer zelfs, volgens mij zou “Woolfie” veel plezier hebben beleefd aan de Sellars-enscenering, al was het maar omdat daardoor ook vele jonge mensen weer in de muziek geïnteresseerd raken. De enscenering staat dus de muziek niet altijd in de weg, zoals Sigiswald beweert…
Merkwaardig is b.v. ook dat de Fransman Pierre Constant zijn geflopte regie van “La Clemenza di Tito” in de Vlaamse Opera nog vóór de première in “La Libre Belgique” van 12/9/97 reeds als volgt verdedigt: “Tant pis si ça ne fait pas un bon spectacle, il me paraît moins grave de manquer une mise en scène que de trahir les auteurs.” Al voegt hij er wel meteen aan toe: “Et s’il est encore possible d’aller contre le texte, il est exclu d’aller contre la musique.”
Doordat ze kort op elkaar geprogrammeerd waren, drong ook een vergelijking zich op van “La Folia” (*) door de Cie Coup Contrecoup van Samyrra Bafdel, die zelf de choreografie ontwierp en ook meedanste, met de zogenaamd authentieke barokdans van Marie-Geneviève Massé en de groep L’Eventail, begeleid door La Petite Bande. Natuurlijk heeft ook zij er het raden naar hoe het er in die tijd precies aan toeging, maar het bleek gracieuzer te zijn dan gedacht, maar toch bewees Kuijken onvrijwillig vooral dat zijn visie een doodlopend straatje is. Als zo’n portie “greatest hits” amper te verteren is, wat dan met een volledige barokopera? Of, nog erger, wat als men àlle barokopera’s voortaan op dit zeer strenge stramien zou brengen?

Referentie
Ronny De Schepper, Barokopera: een genre apart, maandblad van het V.L.K., november 1992

(*) Ik zal even de componisten opsommen, waarvan ik weet dat ze een variatie op “la folia” hebben geschreven: Arcangelo Corelli, Francesco Geminiani, Georg Friedrich Haendel, Franz Liszt, Jean-Baptiste Lully, Gregorio Paniagua, Alessandro Piccinini, Manuel Ponce, Sergei Rachmaninov, Lucas Ruiz de Ribayaz, Antonio Salieri, Gaspar Sanz, Tomasso Antonio Vitali, Antonio Vivaldi.