De Duitse fictiefilm onder het nazisme

Op 30 januari 1933 kwamen de nazi’s aan de macht in Duitsland en kwam de filmindustrie net zoals alle andere kunstvormen onder directe controle te staan van de Nazi’s. Vanaf toen waren enkel de leden van de Reichsfilmkammer gemachtigd om films te maken. Ook UFA wordt ondubbelzinnig fascistisch: Erich Pommer wordt de laan uitgestuurd. Fritz Hippler (1909-2002) werd hoofd van de filmafdeling (bovenstaande foto).

De censuur die reeds bestond tijdens de Weimarrepubliek werd gevoelig uitgebreid. Veel Duits talent verliet bijgevolg het moederland en vertrok richting Hollywood. Dit was zo met Conrad Veidt, Peter Lorre, Billy Wilder, Elisabeth Berger, Lilian Harvey, Lucie Mannheim, Werner Richard Heymann, Felix Bressart, Douglas Sirk, Otto Preminger, Fred Zinnemann, Fritz Lang, Marlene Dietrich, Dolly Haas (1910-1994), Anton Walbrook, Robert Siodmak, Fritz Kortner (de auteur van “The strange death of Adolf Hitler”, 1947), Ludwig Donath, Brigitte Helm, Sig Arno, Kurt Weill, Bertolt Brecht, Friedrich Hollaender, Mischa Spoliansky, Roda Roda, Walter Mehring, violiste Erica Morini, Albert Basserman en zijn vrouw Elsa Schiff.

Bij de Duitse artiesten die hun geboorteland verlieten noteren we verder nog Walter Slezak, die in 1902 werd geboren als zoon van de vermaarde operazanger en latere filmkomiek Leo Slezak. In 1941 is hij te zien in “Lifeboat”, in 1949 in “The Inspector General” en in 1971 in “Black Beauty”. In 1983 pleegt hij zelfmoord.
Ook Hermann Kosterlitz (1905-1988) verliet nazi-Duitsland, waar hij al 50 scenario’s had afgeleverd en twee films gedraaid: “Das Abenteuer der Thea Roland” en “Das hassliche Mädchen”. Uiteindelijk belandt hij als Henry Koster in Hollywood, waar hij zes films draait met Deanna Durbin die Universal van het bankroet redden (o.m. “Three smart girls”, “100 men and a girl” en “It started with Eve”). Koster zal echter vooral de filmgeschiedenis ingaan als de maker van de eerste cinemascoopfilm “The robe” (1953). Zijn laatste film was “The singing nun” (1966).
Zijn collega William Dieterle is eigenlijk nog diegene die (naast Billy Wilder) ook in Hollywood een waarschuwende vinger opsteekt tegen het fascisme. Al moet hij daarvoor wel de geschiedenis een beetje ombuigen, want het betreft hier vooral de film “The hunchback of Notre Dame” met Charles Laughton als Quasimodo en Maureen O’Hara als Esmeralda. Zo moet het racisme tegenover de zigeuners in die zin worden geïnterpreteerd, evenals het achterhoedegevecht van de conservatieve politici tegenover de drukpers, die ervoor zou zorgen dat opruiende teksten een grotere verspreiding zouden kennen. Hij wordt in die bedoelingen vooral geassisteerd door scenariste Sonya Levien die er uit eigen beweging (?) ook nog wat religieuze nonsens aan toegevoegd heeft (cfr. het “gesprek” tussen Esmeralda en het beeld van de maagd Maria).
En ook Werner Klemperer (°1930), de zoon van dirigent Otto Klemperer kwam met zijn vader naar de States toen Hitler aan de macht kwam. Hij werd filmacteur, maar bracht het niet verder dan typecastings als… Duitse nazi. Zo speelde hij zelfs Adolf Eichmann in “Operation Eichmann” (1961).
KARL RITTER
Joseph Goebbels, ‘Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda’ (minister van propaganda en voorlichting), was razend enthousiast over “M”. Goebbels ‘recenseerde’ Langs film op 21 mei 1931 in zijn dagboek: ‘Abends mit Magda film M von Fritz Lang gesehen. Fabelhaft ! Gegen die Humanitätsduselei. Für Todesstrafe. Gut gemacht. Lang wird einmal unser Regisseur.’
De legende wil dat Lang zich echter onmiddellijk uit de voeten maakte, toen Goebbels hem de leiding over de nazi-filmproductie aanbood. Niets is echter minder waar: Lang heeft er “lang” over nagedacht.
Goebbels had ook veel lof voor “Pantserkruiser Potemkin” van Eisenstein. Toen hij zich in 1933 voor het eerst tot vertegenwoordigers van de Duitse filmindustrie richtte zei hij het volgende over de film: ‘Deze uitstekend gemaakte film getuigt van een onvergetelijke kunstzinnigheid. Zijn unieke kwaliteit is de duidelijke structuur en lijn. De film kan iedereen die geen vaste ideologische overtuiging heeft, in een Bolsjevist veranderen. Dit betekent dat een kunstwerk heel goed de politieke lijn kan volgen, en dat zelfs de meest verwerpelijke levenshoudingen of ideeën kunnen overgedragen worden als ze uitgedrukt worden in een uitzonderlijk kunstwerk’. Goebbels was duidelijk geen voorstander van openlijke politieke propaganda in films. Hij zag het liever impliciet verwerkt. Van de ca. 1.100 speelfilms die het Derde Rijk produceerde was slechts 1/6 zuiver politieke propaganda.
Tussen Goebbels en Hitler bestonden dus duidelijk meningsverschillen omtrent de te voeren filmpolitiek. Alfred Rosenberg, de nazi‑ideoloog die zelf verschillende malen maar zonder veel succes Goebbels probeerde een voetje te lichten en zijn autoriteit aan te tasten was evenmin opgezet met de tactiek van de indirecte propaganda zoals Goebbels die voorschreef. In zijn politiek dagboek schreef hij op 11 december 1939 een kritiek neer van Hitler over Goebbels filmpolitiek: ‘Op een bepaald moment, aan tafel, refereerde Goebbels aan Karl Ritter’s films en bestempelde deze als goede nationale cinema’. Volgens Rosenberg antwoordde Hitler geïrriteerd: ‘Ja, sommige zijn patriottisch in algemene zin, maar geen enkele is van nationaal‑socialistische inslag.’ (*).
In 1934 is er “Schwarze Rosen” (Paul Martin) met Zarah Leander, een Zweedse zangeres en actrice, die in Nazi-Duitsland door Goebbels naar voren werd geschoven als diva om Marlene Dietrich (die het regime was ontvlucht) te doen vergeten. Dat deed ze o.m. in de film “La Habanera” (1937) van Detlef Sierck. Kort daarop vluchtte deze naar de VS en maakte er naam als Douglas Sirk.
Het merkwaardige is ook dat Zarah Leander de wufte erotiek van Dietrich uitstraalde en dus hoegenaamd niet beantwoordde aan de “Arische” erotiek die we o.m. in het schilderij “De rust van Diana” van Ivo Saliger (1940) terugvinden. De Hongaarse Marika Rökk (1914-2004) paste met haar gezonde levenstijl meer in deze richting. Marika Rökk kende haar hoogtepunt met een dubbelrol “Kora Terry” van haar echtgenoot Georg Jacoby in 1940, maar reeds in 1937 was ze al te zien in “Gasparone”, eveneens van Jacoby naar de operette van Carl Millöcker. Hiervoor werd naast Marika Rökk ook Johannes Heesters aangetrokken. De uit Nederland afkomstige Heesters had in 1926 in Antwerpen in de operette “Sepp’l” van Emiel Hullebroeck gespeeld, die deze had geschreven voor de Vlaamse soubrette Wieske Ghijs. Toen onder het fascisme tal van artiesten Duitsland verlieten, ging het echtpaar Heesters de vrijgekomen plaatsen opvullen, wat hen uiteraard niet in dank werd afgenomen op het thuisfront. Na de oorlog lieten ze zich dan ook tot Oostenrijkers naturaliseren. Harry Mulisch baseerde zijn boek “Hoogste tijd” losweg op het leven van Heesters.
Er werd ook in Nederland stevig gecollaboreerd – door de vader van Mulisch bijvoorbeeld. En ook het engagement van Audrey Hepburn wordt vaak verklaard uit het feit dat haar ouders erg “fout” zijn geweest. Haar vader stond in Londen aan het hoofd van een persagentschap dat een mantelorganisatie van de nazi’s was, terwijl haar Nederlandse adellijke moeder fascistisch getinte krantenartikels schreef.
In 1937 verliet ook Reinhold Schünzel (1888-1954) Duitsland, nadat hij “Land der Liebe” nog had afgewerkt. Schünzel kwam in Hollywood echter niet aan de bak, omdat zijn collega’s hem zijn laattijdige emigratie verweten. Zijn levensverhaal werd in 1994 door Hans-Christoph Blumenberg verfilmd onder de titel “Beim nächtsten Kuss knall ich dich nieder”. Peter Fitz speelt hierin de hoofdrol.
In 1939 was er ook “Hallo Janine!” van Carl Boese eveneens met Marika Rökk en Johannes Heesters en met muziek van Peter Kreuder. Dat jaar waren Leander en Rökk samen te zien in de film “Es war eine rauschende Ballnacht” van Carl Fröhlich, die eigenlijk het levensverhaal van Tsjaikovski vertelt (gespeeld door Hans Stüwe), maar dan wel op de romantische manier (vandaar die twee vrouwen).
Uit Chili werd Rosita Serrano (1914-1997) gehaald. Zij zong haar schlagers als “Roter Mohn”, “Oui Madame” en “Der kleine Liebesvogel” in UFA-films als “Es leuchten die Sterne” en “Die kluge Schwiegermutter”. Zoals men o.a. uit dit summiere lijstje kan afleiden, zong Serrano dus niet enkel in het Duits en het Spaans, maar ook het Frans en het Engels, wat onder het nazisme toch wel merkwaardig was. Misschien daarom dat zij in 1943, na een optreden voor het Zweedse koningshuis, niet meer naar Duitsland terugkeerde.
HANS STEINHOFF
Was Leni Riefenstahl de belangrijkste documentairemaker onder het nazisme, dan was de belangrijkste fictiefilmer Hans Steinhoff met “Hitlerjunge Quex” (1933, zw). “Hitlerjunge Quex” is een prachtig voorbeeld van het gebruik van fictiefilms voor politieke doeleinden. De Nazi’s waren trouwens meesters in het bespelen van het ‘publieke leven’. Het verhaal was gebaseerd op het leven van Herbert Norkus (in de film Heini Volker), een lid van de Hitler‑jeugd uit de arbeiderswijk Beuselkietz te Berlijn die gedood werd door communisten terwijl hij propaganda uitdeelde voor de verkiezingen van januari 1932. Hij werd onmiddellijk een Nazi‑martelaar en zijn dood werd ieder jaar herdacht op 24 januari. Vaak ging dit gepaard met demonstraties. Zijn leven werd onder dezelfde titel neergepend in een boek van Karl Aloys Schenzinger. Tegen eind 1945 waren meer dan een half miljoen exemplaren van dit boek verkocht. Enkele maanden na het uitkomen van het boek werd door Hans Steinhoff en Karl Ritter de filmversie gemaakt. De première greep plaats op 11 september 1933 in het Munich Ufa‑Phoebus‑Palast in aanwezigheid van Hitler, Göring en Hess. De film kreeg het opschrift: ‘artistiek bijzonder waardevol’. De film kostte 320.000 D‑mark en bereikte tegen eind januari 1934, 1 miljoen kijkers.
“Hitlerjunge Quex” ontvouwt een familiedrama tegen de achtergrond van politieke en economische verwarring tijdens het einde van de Weimarperiode. Heini Völker, een leerling‑drukker, sluit zich aan bij de jongcommunisten op aandringen van zijn kolerieke vader, een werkloze veteraan uit WOI die verslaafd is aan alcohol. Heini komt echter in onmin met zijn ongedisciplineerde en eveneens drinkende kameraden tijdens een kampweekend. Hij raakt gefascineerd door de Hitler‑Jeugd wanneer hij hen bespioneert tijdens een nachtelijke bosactiviteit. Hij wordt echter ontmaskerd en weggestuurd. Terug in Berlijn is hij vol lof over de orde en discipline binnen de Hitler‑Jeugd. Wanneer hij het lijflied van de Hitler‑Jeugd zingt voor zijn moeder wordt hij door zijn vader afgeranseld. Stoppel, de leider van de jongcommunisten beraamt een aanslag op het nieuwe verblijf van de Nazi‑Jeugd. Heini verwittigt hen waardoor de raid niet doorgaat. Heini’s moeder vreest nu voor het leven van haar zoon en besluit een einde te maken aan haar leven evenals aan dat van haar slapende zoon door de gaskraan op te draaien…
Wanneer Heini ontwaakt in het ziekenhuis vindt hij zichzelf omringd door een groep Nazi‑jongeren die hem feliciteren en hem een uniform en spiegel overhandigen uit dankbaarheid. Heini wordt nu een actief en energiek lid van de Nazi‑Jeugd. Het levert hem de bijnaam Quex op wat kwikzilver betekent. Hij werkt dag en nacht aan het drukken van verkiezingspropaganda en dringt er op aan om deze zelf te verdelen in zijn wijk, Beuselkietz. Leden van Stoppels groep betrappen hem echter en jagen hem door de straten. Hij wordt gevat en neergestoken met een mes. Wanneer zijn Nazi‑vrienden hem ontdekken is hij stervende. Zijn laatste woorden: “Unsere Fahne flattert uns voran. Sie führt…” wordt gevolgd door een close‑up van een partijvlag die meegedragen wordt tijdens een parade. Goebbels had het medium gevonden waarmee hij de communisten als misdadigers kon bestempelen en hen op deze manier kon vernietigen.
HERBERT SELPIN
In 1938 is er “Bel ami” (Willy Forst, 1903-1980), “Hotel Sacher” (Erich Engel) en “Nanu, Sie kennen Korff noch nicht” van Fritz Holl met in de hoofdrol Hitlers lievelingsacteur Heinz Rühmann (1902-1994) als een goedmoedige muzikale clown, die voor een bekende detectiveschrijver wordt aangezien en als zodanig in een spiraal van misverstanden en avonturen terechtkomt. De film bevat, gezien de omstandigheden, heel wat anti-Amerikaanse spot.
Rühmann stierf op 4 oktober 1994 op 92-jarige leeftijd. Zijn laatste film, “Gefundenes Fressen”, dateerde toen reeds van 1976 en in 1982 had hij zijn memoires gepubliceerd onder de titel “Das war’s”.
In 1940 was er “Friedemann Bach” (Traugott Müller), “Hauptsache glücklich” (Theo Lingen) en “Wen die Götter lieben” (Karl Hartl), een film die gaat over Mozart en die ongeveer het tegendeel is van “Amadeus”. In bepaalde extreem-rechtse kringen (hier in Vlaanderen o.a. vertegenwoordigd door Cyriel Verschaeve) werd Mozart als een genie bij de gratie gods opgevoerd. Zijn levenswandel werd in dat kader verbloemd en vooral de bijdrage van vader Leopold werd verheerlijkt: de “harde maar liefdevolle hand” waarmee hij de jonge Wolfgang opvoedt wordt als voorbeeld gesteld om de jeugd aan te pakken.
Herbert Selpin draaide “Titanic” met Sybille Schmitz (Sigrid Olinsky), Kirsten Heiberg (Gloria) en Hans Nielsen (Petersen). Ook nazi-Duitsland heeft dus “zijn” versie van het Titanic-drama. De film zelf was trouwens ook een drama, aangezien regisseur Selpin nog voor het einde van de film werd gearresteerd omwille van een “te sombere visie” (let op de tijdsomstandigheden!). Selpin stierf tijdens zijn gevangenschap. De film werd verder afgewerkt door Werner Klingler maar bleef toch verboden. Later (in 1953) zou Walter Reisch een nieuwe versie schrijven van “Titanic” voor Jean Negulesco, maar dan wel in Hollywood, want deze scenarist die in 1900 was geboren in Duitsland en daar in 1932 reeds “Leise flehen meine Lieder” had geschreven en in 1934 “Maskerade”, doet in 1935 ook de regie van “Episode” en wijkt dan uit naar Engeland, waar hij in 1936 “Men are not Gods” schrijft en in 1946 “Song of Scheherazade”, waarvan hij ook de regie deed. Hij is in 1983 overleden in de VS.
GUSTAV UCICKY
In 1940 werd “Der Postmeister” gedraaid door Gustav Ucicky. Gebaseerd op een novelle van Alexander Poesjkin krijgen we hier – dankzij het niet-aanvalspact tussen Hitler en Stalin – zowaar een positief beeld van de Russen. In juni 1941 werd de film echter uit de bioscopen gehaald, nadat de Duitsers de Sovjet-Unie waren binnengevallen. De hoofdrol werd gespeeld door Heinrich George, naast de mooie Hilde Krahl. Ucicky was de nazi-propagandist bij uitstek (als we Leni Riefenstahl makshalve nu eens niet meetellen). Daardoor kreeg hij ook de kans om films te maken die door anderen niet zouden mogen worden gedraaid. “Savoy Hotel 217” b.v., een “film noir” met in de hoofdrol “superster” Hans Albers. Deze speelde ook de hoofdrol in “Wasser für Canitoga” van Herbert Selpin, want, ongelooflijk maar waar, maar onder de nazi’s werd er zelfs een western gedraaid. Met een budget van 1,385 Reichsmark was het in 1939 zelfs een superproductie voor die tijd. Dat er zoveel geld werd tegenaan gesmeten had ongetwijfeld te maken met het feit dat de hoofdrol werd vertolkt door Hans Albers, die in de film de hit “Goodbye Johnny” vertolkte. De plaat werd echter wél door de nazi’s verboden.
VEIT HARLAN (I)
Het uitbrengen van “Jud Süss” (1940, zw, 85′) van Veit Harlan en “Der Ewige Jude” (1940, zw, 65′) van Fritz Hippler betekende een hoogtepunt in de antisemitische propaganda‑acties van de Nazi’s via dit medium. In de herfst van 1940 kreeg “Jud Süss” het predikaat: bijzonder waardevol op kunstzinnig en politiek vlak en ‘goed voor de jeugd’. De wereldpremière vond plaats op 5 september 1940 op het Filmfestival van Venetië waar de film bijzonder enthousiast werd onthaald door de Duitse en Italiaanse pers. De Duitse première vond plaats op 24 september in aanwezigheid van Goebbels en andere hoge partijfunctionarissen. Van deze film werden gesynchroniseerde versies gemaakt in het Italiaans, Hongaars, Bulgaars, Roemeens, Nederlands, Noors, Fins, Frans en Deens.
Beide films hadden tot doel de jodenhaat te versterken en moesten de daarmee gepaard gaande deportaties en systematische uitroeiingen emotioneel accepteerbaar maken. In het centrum van deze twee films stond propagandaminister Joseph Goebbels. Hij, en hij alleen had tot in het kleinste detail de volledige controle over de productie van de films. Zowel Veit Harlan als Fritz Hippler konden geen enkel idee uitwerken indien Goebbels hiermee niet akkoord kon gaan. Johan Daisne publiceert in zijn “Rolprenten” (p.178-179) documenten die hem door Harlan zelf zijn bezorgd: “In de herfst van 1938 zocht het Propagandaministerium alle Duitse filmmaatschappijen aan, opdat elk van hen een antisemitische film zou voortbrengen. De scenarioschrijver Metzger, die sinds 1921 vruchteloos met het plan van een Jud Süss rondliep, wist op eigen hand het Propagandaministerium voor zijn idee te winnen. Goebbels, die zich verder tot in de kleinste bijzonderheden met deze prent heeft bemoeid, wilde een goede regisseur en duidde Harlan aan.
Deze probeerde zich tevergeefs te verzetten. Hij noemde het draaiboek onuitvoerbaar, een ‘dramatisierter stürmer’, die niet het beeld van een weerzinwekkende Jood zou tonen, maar een weerzinwekkende film zou opleveren. Voorts verklaarde hij als kunstenaar niet in staat te zijn, een film met louter negatieve personages te draaien. Goebbels liet zich echter niet van de wijs brengen : hij beschouwde elke Duitser, op om het even welke post, als een soldaat des führers, en zichzelf als een oorlogsgeneraal. Wie zijn bevelen niet volgde, was een muiter of drosser, die zich aan de doodstraf blootstelde.
Harlan kon geen slechte gezondheidstoestand voorwenden, want Goebbels had hem door zijn lijfarts laten onderzoeken. Hij kon niet vluchten, want hij mocht niet dan alleen in het buitenland reizen : zijn vrouw en kinderen moesten als gijzelaars in Duitsland blijven. Om zich aan de regie van Jud Süss te onttrekken, heeft Harlan zich zelfs als frontvrijwilliger bij de Wehrmacht aangeboden : op bevel van Goebbels werd hij niet aanvaard. Hij moest dus gehoorzamen, maar in de uitvoering van het hem opgelegde werk heeft hij nog zijn verzet – dat tal van betrouwbare getuigen roekeloos moedig hebben genoemd – voortgezet.
Hij heeft het scenario van Metzger herschreven, er de hatelijkheid zoveel mogelijk van verzwakkend. Hij heeft Emil Jannings en Willi Forst geholpen om aan de titelrol te ontsnappen. Ten slotte werd Ferdinand Marian daarmee belast, die zich eveneens verweerde, maar door Goebbels in diens bureau zo aangebekt werd, dat hij als een krankzinnige wegliep, roepend : ich mache es, ich mache es ! – , zich thuis crimineel bedronk en de helft van zijn boedel kleinsloeg. Zo heeft ook Jannings vergeefs geprobeerd Ohm Kruger niet te moeten spelen : maar Goebbels brulde hem vier uur lang aan en stuurde hem de kriminalpolizei op zijn dak.
Verder treuzelde Harlan zoveel mogelijk met zijn werk en liet de film eindigen op een bijbelse tirade van de terdoodgebrachte Süss, een vermaledijding die het oorlogvoerende Reich als een profetie in de oren moest klinken. Toen Goebbels dat in de projectiekamer van zijn ministerium te horen kreeg, ontstak hij in woede en verweet Harlan diens ‘politische instinktlosigkeit’. Op last van Goebbels en zonder toedoen van Harlan werd dat slot dan ook vervangen en nagesynchroniseerd.
Ook in vele andere films van Harlan heeft Goebbels persoonlijk het draaiboek gewijzigd om de malste en fanatiekste politieke redenen. Aldus in Die goldene Stadt moest een Germaanse maagd, die oorspronkelijk in leven bleef en gelukkig trouwde, zelfmoord plegen om geen Slavisch kind ter wereld te brengen. Anderzijds vergiste Goebbels zich niet in zijn oordeel: Harlan was geen vriend van hem, geen lid van de partij; zijn eerste vrouw (Dora Gerson) was een Jodin, zijn leermeester (Max Reinhardt) een Jood, en de gehele oorlog door heeft Harlan de Joden geholpen, met geld en door ze in zijn eigen woning te verbergen. Dat zijn zijzelf op het proces komen getuigen. Op het eind van de oorlog stond de regisseur van Jud Süss dan ook onder bewaking van de Gestapo.”
“Jud Süss” was een speelfilm met acteurs en een historische achtergrond en paste wonderwel in de indirecte propaganda die Goebbels vooropstond. “Der Ewige Jude” was een compilatiefilm met documentaire inslag die paste in de propagandavisie van Adolf Hitler. “Jud Süss”, dat volgens Johan Daisne (Rolprenten, p.173) “een perfide anti-remake was van de oorspronkelijke en gelijknamige prent van Lothar Menses (1935, naar Lion Feuchtwanger, met Conrad Veidt in de adel-menselijke titelrol)”, legt de spanning tussen twee antipoden: de Ariërs en de joden. De film formuleerde de grondgedachte dat een samenleven tussen Ariërs en joden niet mogelijk was; rechtvaardigde dit door allerhande manipulaties en stelde als enige consequentie de dood van Oppenheimer en de verwijdering van de joden. “Der Ewige Jude” stelt al bij aanvang vast dat een samenleving tussen beide niet mogelijk was. De film had daarbij geen historische achtergrond nodig om dit duidelijk te maken. Via algemeenheden en simplificaties werden de Joden getypeerd. Door een diffuus antisemitisch vijandsbeeld te creëren werd dit alles voor de toeschouwer ‘greifbar’ gemaakt.
Inhoudelijk verschillen beide films enorm. Als historische achtergrond van “Jud Süss” staat het verhaal van Joseph Süss Oppenheimer, een Joodse bankier uit het begin van de 18de eeuw, die zich als persoonlijke secretaris had opgewerkt van de Württembergse hertog Karl Alexander. Zijn levensloop zorgde toen ook voor de nodige controverses. Het filmverhaal start bij de aanstelling van de hertog (rol alweer vertolkt door Heinrich George). Heinrich Georg Schulz werd in 1893 als zoon van een conservatief marine‑officier geboren. Hij ging bij het theater als betaalde toejuicher, maar uit puur enthousiasme vergat hij te applaudisseren. George klom zelf op het toneel en werd één van de grootste karakteracteurs van het Duitse theater. Met zijn massief en enorm expressief lichaam had hij al in een hele reeks films gespeeld voor hij in 1926 in “Metropolis” eindelijk bij de critici opviel en zijn filmcarrière voorgoed kon beginnen. In die jaren was hij communist, zodat hij in 1930 de rol van Emile Zola vertolkte in “Dreyfus” van Richard Oswald en in 1931 die van Franz Biberkopf in “Berlin Alexanderplatz” van Phil Jutzi. Toen in 1933 de Nazi’s aan de macht kwamen, hing hij meteen zijn huik naar de wind en vertolkte de rol van de vader in “Hitlerjunge Quex”.
Na de verovering van Berlijn werd George door de Russen in het kamp van Sachsenhausen opgesloten waar hij op 27 september 1946, zal omkomen. Zijn verhoor door de Sovjet-autoriteiten werd in de Duits-Poolse film “To Wszawe nagie zycie” van Hans Christophe Blumenberg weergegeven (met Vadim Glowna in de rol van George en Heikko Deutschmann als de ondervrager). Het is een aanleiding, volgens de perstekst, om thema’s als kunst en politiek en theater en propaganda aan te snijden, maar aangezien het een film is van 1997, met dus de ervaring met “Partij kiezen” van Ronald Harwood nog vers in het geheugen, heb ik wel mijn twijfels over de strekking van de film. Heinrich George is de vader van Tatort-commissaris Götz George.
Maar terug naar “Jud Süss”. De hertog heeft vele ambities. Hij wil een persoonlijke garde, een opera en een ballet. Dit kost echter veel geld. Iemand wordt er op uit gestuurd om de nodige financiële middelen te verzamelen. Hij komt terecht bij Joseph Süss Oppenheimer (vertolkt door Werner Krauss). Deze benut zijn kans. “Heimlich wie ein Dieb” (als een dief in de nacht, aldus het scenario) wint hij het vertrouwen van de hertog en wordt hij belast met het innen van de belastingen, douaneheffingen en bruggelden. Het volk begint te morren. Het geweld die de beambten van Oppenheimer gebruiken voor het innen van de belasting wordt breed uitgesmeerd. De hertog daarentegen was erg tevreden. Oppenheimer maakte van Württemberg ‘ein Land wo Milch und Honig fliesst’. In ruil voor deze diensten verkrijgt Oppenheimer zowaar een vrijbrief waarbij hij beschikte over het recht en de wet. De Joden komen ‘en masse’ naar Württemberg.
Een legervriend van de hertog, Räder wordt de woordvoerder van de uitgebuite boeren en burgers. De hertog wijst hem echter de deur. Ondertussen maakt Oppenheimer plannen om Dorothea (**) de dochter van ene Sturm te huwen. Deze is echter verloofd met Faber. Ze vormen een mooi koppel. Om dit te verijdelen laat Oppenheimer zowel Sturm als Faber oppakken. Faber wordt veroordeeld als landverrader. Hij wordt eveneens gemarteld. Dorothea kan dit niet meer aanzien en wendt zich tot Süss Oppenheimer. Faber wordt kort daarna vrijgelaten. Maar tegen welke prijs? Enkele uren na zijn vrijlating draagt Faber het lijk van zijn verloofde uit de Neckar. Een opstand breekt uit. Räder neemt de leiding van de opstand. De hertog die in nauwe schoentjes komt wordt getroffen door een trombose. Daarmee komt een einde aan zijn bewind en aan de prerogatieven van Oppenheimer. Net op het moment dat hij wou vluchten wordt hij op zijn beurt opgepakt. Hij wordt ter dood veroordeeld en opgehangen aan de hoogste galg van de stad. Alle andere Joden krijgen een maand de tijd om de stad te verlaten. Einde van het verhaal.
Goebbels was razend enthousiast over dit script. Op 9 november 1939 schreef hij in zijn dagboek: “Manuskript zum Film ‘Jud Süss’ gelesen. Von E.W. Möller. Ausgezeichnet geworden. Der erste wirklich antisemitische Film”.
FRITZ HIPPLER
“Der Ewige Jude” van Fritz Hippler daarentegen begint met een indrukwekkende tocht door de Joodse ghetto’s in Polen. Hij leidt ons binnen in de Joodse behuizingen, die men moeilijk huizen kan noemen. In die ruimtes, stijf van het vuil leeft en bidt een volk dat ‘niet door werk maar door gesjacher en bedrog’ aan de kost komt. Van bengel tot grijsaard staan ze in de straten handel te drijven en te marchanderen. Door middel van duidelijk gemanipuleerde beelden wordt getoond hoe het ‘Joodse rassenmengsel’ in Klein‑Azië ontstond en van daaruit de hele wereld ‘overspoelde’. Ter illustratie wordt een onthutsende vergelijking met ratten getrokken. De invloed van de Joden op de mensenwereld wordt visueel en verbaal (voice over) gelijkgesteld met die van ratten in de dierenwereld: het zijn parasieten en pestdragers. Beide stammen uit Azië en volgden een zelfde migratieroute: Europa, Amerika, Afrika en het Verre Oosten!
“Der Ewige Jude” stuurt ondubbelzinnig aan op het idee dat joden ofwel rijk gespuis zijn ofwel ongedierte dat geen recht heeft op een bestaan. De film moest het doden van joden ‘verantwoorden’. Het werd als een noodzaak voorgesteld, niet als een misdaad. Daartegenover staat dan het beeld van de Ariërs, die worden geassocieerd met eeuwig grootse wouden, met bloemenvelden.
Beide films die verondersteld werden een bepaald idee over te brengen bij het publiek waren aangewezen op een duidelijke typologie. Beter is te spreken over stereotypen. Stereotypen speelden in de antisemitische propaganda een centrale rol. Deze stereotypen werden vastgemaakt aan de joodse cultuur en godsdienst en bestond uitsluitend uit vooroordelen. De gebruikte vooroordelen waren niet nieuw. Ze bestonden reeds vroeger en ook in het buitenland (cfr. de Dreyfuss‑affaire in Frankrijk). In “Jud Süss” worden de stereotypen vertolkt via het uiterlijk en door de acteertalenten van hoofdrolspeler Werner Krauss. Hij deed dit zo overtuigend dat hij ook alle joodse bijrollen mocht vertolken.
Zowel “Jud Süss” als “Der Ewige Jude” bespelen het thema van de assimilatie reeds van bij het begin. Elke vorm van integratie wordt afgewezen. Joden worden voorgesteld als sjacheraars en oneerlijke handelaars die er op uit zijn om de Duitsers te bedotten. Beide films tonen zelfs aan dat een geïntegreerde jood nog altijd ontmaskerd kon worden door zijn uiterlijk. In “Der Ewige Jude” wordt dit zelfs het hoofdthema. Talrijke voorbeelden van uiterlijke kenmerken worden opgesomd via bekende binnenlandse en buitenlandse joodse politici, kunstenaars en wetenschappers.
“Jud Süss” gaat enigszins subtieler te werk in deze ‘ontmaskering’. Een viertal gebeurtenissen moeten ervoor zorgen dat Süss Oppenheimer ontmaskerd wordt. De eerste maal wordt hij bij zijn aankomst in Stuttgart door Faber die over een ‘arisch instinct’ blijkt te bezitten, als Jood herkend. Een tweede maal op een feest waarbij opnieuw Faber hem toeschreeuwt: “Maskenfreiheit Hebräer”. Kort voor zijn dood ‘herkent’ hertog Karl Alexander het “doppelte Gesicht” (dubbele gezicht) van Oppenheimer wanneer hij in dronken bui vraagt of hij zijn masker wil afnemen. In de laatste scène ontmaskert Oppenheimer zichzelf wanneer hij zich de moeilijke momenten bij zijn aankomst in het begin van de film weer voor ogen ziet. Hij spreekt nu opnieuw met het joodse accent dat hij in het begin van de film had. Een accent dat hij omwille van de integratie had afgeleerd. Meteen is de cirkel rond en de toeschouwer krijgt als boodschap dat de integratie van de joden gevaarlijk is voor de Duitse bevolking.
Een ander stereotiep beeld dat werd belicht in beide films, is dat van ‘het uitverkoren volk’. In een bepaalde scène zegt Rabbijn Loëw aan Oppenheimer dat het gods wil was dat het joodse volk op aarde zou heersen over de andere volkeren. Oppenheimer vertrouwt hem daarna toe dat het zijn wil was om de inwoners van Württemberg te beheersen indien hij erin slaagde de hertog te controleren. Op deze manier zou hij van Württemberg het ‘beloofde land Israël” maken. “Der Ewige Jude” probeerde dit stereotiepe beeld aan te tonen aan de hand van het internationale joodse kapitaal en probeerde daarmee te bewijzen dat 1% van de wereldbevolking de rest van de wereld controleerde en terroriseerde. Joodse bankiers hielden zich op de achtergrond maar achter de coulissen hadden ze de touwtjes in handen. Aan de hand van een opsomming van politici uit de andere grote landen van Europa en de Verenigde Staten probeerde men uit te leggen dat alle hoge staatsambten en onderwijsfunctie in handen waren van joden. Onder de dekmantel van de religie werden in de synagogen plannen gesmeed om van het joods volk “zum einigen Herrscher der Welt” te maken en alle tegenstanders zou vernietigen.
Twee andere stereotypen zoals gierigheid en machtswellust stonden eveneens in beide films centraal. Sinds de Middeleeuwen waren de joden verstoken van elk openbaar ambt of ambacht. Om te overleven concentreerden zij zich op de (tussen)handel waardoor ze in de ‘verleiding’ kwamen van geld. Joodse banken werden opgericht. Joodse geldschieters werden voorgesteld als uitbuiters die woekerwinsten maakten op het ontleende geld. Adellijke families en koningshuizen werden van hen afhankelijk. Hun rijkdom en macht breidde uit en de joden werden voorgesteld als geldgieren en machtswellustelingen. Nog voor we voor het eerst het gezicht van Oppenheimer in “Jud Süss” te zien krijgen, zijn we als toeschouwer getuige van een woekeroperatie van twee joden ergens in een joods ghetto. Enkele scènes verder maakt Oppenheimer aan zijn secretaris bekend dat hij het voornemen heeft om naar Stuttgart te gaan met als doel rijkdom te vergaren. Via geldgeschenken wint hij het vertrouwen van hertog Karl Alexander en wordt korte tijd later zijn raadgever en financier. De volmachten waarover hij beschikt wendt hij aan om het Württembergse volk uit te buiten. Via woekerpraktijken controleert hij de belangrijkste economische schakels in de stad.
“Der Ewige Jude” gaat nog concreter in op het zogenaamde geld‑ en machtsstreven van de joden. Door handelspraktijken in de ghetto’s, zo stelt het commentaar in de film, konden de joden geld bijeenrapen. Ze worden pas gevaarlijk als ze ook de ghetto’s verlaten (=assimilatie). De bankiersfamilie Rothschild wordt als voorbeeld aangehaald. Als laatste etappe in hun streven naar meer geld en macht wordt het internationale kapitalisme aangehaald. Het financieel wereldcentrum bevond zich, aldus “Der Ewige Jude”, in New York en was in handen van de joden. Bijzonder betekenisvol zijn ook de statistieken die werden aangehaald uit de periode van de Weimarrepubliek. Deze door de Nazi’s zwaar gehate republiek had ervoor gezorgd dat de joden hun rijkdom in deze periode konden opbouwen.
Het stereotype van de ‘Joodse internationale’ wordt slechts in geringe mate aangetoond in “Jud Süss”. In het begin van de film vertelt Oppenheimer over zijn vele reizen in het buitenland aan Dorothea en hoe goed hij zich wel thuis voelde op deze plaatsen. Wanneer zei hem vraagt of hij geen ‘heimat’ heeft, bekent hij met zijn antwoord (“Doch! Die Welt!”) zijn vaderlandsloosheid en zijn internationalisme. “Der Ewige Jude” verwijst naar de joodse geschiedenis waarin de diaspora centraal staat en waarbij het joodse politieke centrum gelegen is in Palestina en het financiële in New York.
Rassenvermenging was nog een ander stereotype. Hitler had daarover reeds geschreven in ‘Mein Kampf’. Het Arische ras mocht zich niet vermengen met ‘minderwaardige’ rassen zoals het joodse. Het ‘reinhouden’ van het Arische ras is eveneens een centraal thema in beide films. In “Jud Süss” wordt meermaals expliciet verwezen naar het verbod op rassenvermenging. Naar aanleiding van een huwelijksaanzoek stelt Sturm dat “seine Tochter keine Judenkinder in die Welt setzen werde”. In een andere scène merkt een gemeenteraadslid op dat Oppenheimer niet alleen de controle heeft over de belangrijkste handelstromen maar ook over de vrouwen en dochters van Württemberg beschikt. Het hoogtepunt in deze verderfelijke theorie wordt bereikt wanneer Dorothea verkracht wordt. Bij de veroordeling speelt de film in op de zogenaamde ‘Nurnberg’‑wet die seksuele contacten verbood tussen christenen en joden. Daarop stond slechts één straf: de doodstraf. In “Der Ewige Jude” wordt de rassenvermenging opnieuw aangehaald met voorbeelden. Ditmaal is de burgemeester van New York het slachtoffer die door te trouwen met een Joodse als halfjood wordt bestempeld. Verder wordt ook gewag gemaakt van een bericht uit de Weimarperiode waarin een Duitse vrouw verkracht werd door een Jood. Op het einde van de film stelt de commentaar dat Nazi‑Duitsland zich nooit zou overgeven tot “eine verunreinigung durch jüdisches Blut”.
Het valt bijzonder goed op dat vele antisemitische stereotypen in de propaganda geïnspireerd zijn door biologische termen. De joden worden bestempeld als ‘parasieten’, ‘ongedierte’ of ‘ratten’ zoals in “Der Ewige Jude”. De terminologie uit de insectenwereld was enorm populair in de nazi‑propaganda. De ghetto’s werden aanzien als: “Niststätte jüdischer Parasiten” waarop beelden van vliegen te zien waren. Ghetto’s waren eveneens pesthaarden van allerhande ziekten die de Duitse bevolking konden besmetten.
Beide films bedienden zich naast de audio‑visuele aspecten ook van psychologische kenmerken. Bij een testvoorstelling van “Jud Süss” ontdekte de psycholoog Christoph Melchers een interessant gegeven die hij de ‘Nürnberger Schere’ noemde. Dit begrip stond voor een bewuste beïnvloedingsmethode door filmproducenten. Hij omschreef de ‘Nürnberger Schere’ als volgt: “Alle mogelijkheden die in de film worden ontwikkeld om tot een compromis te komen, leiden altijd weer naar nieuwe uitzichtloze situaties”. De toeschouwer die bij elk conflict innerlijk stelling neemt wordt voortdurend tussen beide antipoden (Ariërs en joden) heen en weer geslingerd. De keuze voor een oplossing leidde op haar beurt naar een nieuw probleem. Men lette er wel op om de handeling zo voor te stellen dat het voor de toeschouwer mogelijk was om de verantwoordelijkheid van deze uitzichtloze situatie in de schoenen te schuiven van de figuur ‘Süss’ Oppenheimer. Het moest daarbij heel duidelijk zijn dat men slechts bevrijd kon worden van dit dilemma wanneer alle joden verdreven waren. Daarmee werd de antisemitische boodschap op een indirecte manier overgebracht in de geesten van de Duitse bevolking. “Der Ewige Jude” was op grond van zijn conceptie als directe propagandafilm niet bedekt met indirecte psychologische kenmerken. Het schokeffect was het belangrijkste psychologische middel. Als visuele vergelijking zorgde de rattenscène alleen al voor de nodige angst en afkeer.
“Jud Süss” werd een gigantisch succes. Tegen 1943 hadden reeds 20 miljoen mensen de film gezien. Goebbels had daarmee het doel bereikt dat hem voor ogen stond. Het Duitse volk aanzag de film als bijzonder realistisch. De ‘historische waarheden’ zoals ze werden gepresenteerd in de film werden kritiekloos geaccepteerd. Vooral de verkrachtingsscène en de intrek van de joden in Stuttgart hadden op het publiek een grote indruk gemaakt. De ‘Sicherheitsdienst’ berichtte van talrijke spontane demonstraties die plaatsgrepen onmiddellijk na de vertoning van de film. In zijn dagboek schreef Goebbels op 8 maart 1941: “Berichte über die aufnahme des Jud Süss im Ausland. Ganz grossartig. In Ungarn hat er Strassendemonstrationen hervorgerufen. Dieser Film ist in der Tat ein neues Programm. Beweis, dass auch Films ganz nach unserer Anschauung wirken und zünden können”.
“Der Ewige Jude” daarentegen werd slechts door 2 miljoen Duitsers gezien. Volgens de ‘Sicherheitsdienst’ kwam dit doordat laatstgenoemde film een documentaire was en geen ‘Unterhaltungscharakter’ (ontspanningsfunctie) kende en uitsluitend bestond uit ‘abstossende Szenen'(afstotende scènes). Elke vorm van acteren, die het publiek zo leuk vond, werd vermeden. De filmische middelen werden onderbenut, de beelden werden gepresenteerd als een dia‑show. De ongekende brutaliteit zorgde ervoor dat het publiek massaal afhaakte, ook in Duitsland. Vooral vrouwen werden afgeschrikt wanneer de ‘rattenanalogie’ ter sprake kwam. Slechts een kleine minderheid die politiek sterk aanleunde bij de Nazigedachten kon deze film waarderen. En daarmee werd de thesis van Goebbels nogmaals bewezen. Geen directe propaganda, wel indirecte via speelfilms. Na “Der Ewige Jude” werden dan ook geen expliciete antisemitische films meer gemaakt.
Integendeel, de propagandafilm “Der Führer schenkt die Juden ein Stadt” werd (onder dwang) gedraaid door medegevangene Kurt Gerron, de eerste vertolker van het bekende “Mackie Mässer”-lied uit Brechts “Dreigroschenoper” en ook te zien naast Marlene Dietrich in “Der blaue Engel”. Het zou Gerron overigens niets vooruithelpen: in november 1944 kwam hij om in de gaskamers van Auschwitz.
ROLF HANSEN
Een apolitieke film uit 1941 is “Friedemann Bach” van Traugott Müller met Eugen Klöpfer en Lina Lossen. Alhoewel deze film over de frustraties van deze zoon van Johann Sebastian gaat, denk ik toch niet dat het in déze film is dat Gustav Leonhardt vader Bach speelt (***).
In “Frauen sind doch bessere Diplomaten” van Georg Jacoby zingt Marika Rökk “Wenn ein junger Mann kommt” van Franz Grothe. De mannelijke hoofdrol werd gespeeld door een “gevestigde naam” die het blijkbaar wél met de fascisten kon vinden: Willy Fritsch (1901-1973).
Ook Paula Wessely (1907-2000) liet zich in 1941 verleiden om mee te spelen in de opruiende anti-Poolse film “Heimkehr” van Gustav Ucicky.
In “Die Grosse Liebe” uit 1942 van Rolf Hansen wordt de hoofdrol vertolkt door Zarah Leander (Hanna Holberg), naast Viktor Staal (Paul Wendlandt), Paul Hörbiger (Alexander Rudnitsly) en Grete Weiser (Käthe). In een door de oorlog getekend Berlijn wordt de populaire zangeres Hannah verliefd op Paul. Dat hij een Luftwaffe‑piloot is, plaatst haar voor een dilemma. Moet ze wachten op een man die haar pas na de oorlog zekerheid kan bieden? Of kiest ze voor de gemakkelijkere weg die andere aanbidders maar al te graag aanbieden? Anders dan “Triumph des Willens” of “Jud Süss” staat ‘Die grosse Liebe’ niet in ons collectief geheugen gegrift. Toch is deze productie, een zogenaamde Durchhaltfilm, op z’n minst even representatief voor Goebbels’ concept van goedgemaakte propaganda. “Die grosse Liebe” was tijdens de bezetting, een periode waarin bioscopen grote bezoekersaantallen trokken, ook in België zeer succesvol. Datzelfde jaar werd een film met een haast gelijkaardige titel gedraaid, namelijk “Das Grosse Spiel” van Robert A.Stemmle. Het is een film over voetbal en het merkwaardigste is dat Wolfgang Staudte er een belangrijke rol in vertolkt. In 1907 geboren had hij nochtans een toneelopleiding gevolgd bij Max Reinhardt en Piscator, waardoor hij als “eerder links” gekend was.
JOSEF VON BAKY
In 1942 draaide Josef von Baky “Münchhausen” met Hans Albers in de titelrol. Het scenario was geschreven door ene Berthold Bürger. Dat was niemand minder dan Erich Kästner, die normaal op de zwarte lijst stond, maar aangezien deze film de 25ste verjaardag van de UFA-studio’s luister moest bijzetten (de Wehrmacht verleende haar medewerking voor de figuratie), mocht hij toch even zijn beste beentje voorzetten. Het was ook de eerste Duitse kleurenfilm, kort daarna gevolgd door de ook bij ons schandaal verwekkende “Das Bad auf der Tenne” van Volker von Collande. Deze films werden gedraaid in Agfacolor, filmmateriaal met drie lagen emulsie, respectievelijk gevoeldig voor blauw-rood, blauw-groen en blauw-paars. Dit materiaal geeft uitstekend de ware kleuren weer. AGFA is overigens de afkorting voor Aktien Gesellschaft für Anilin Fabrikation.
In 1943 was er “Romanze in moll” van Helmut Käutner met Marianne Hoppe en Paul Dahlke (1905-1985) als haar echtgenoot. In Vlaanderen werd dat jaar ook “De vlaschaard” (Boleslav Barlog) gedraaid (Duitse titel: “Wenn die Sonne wieder scheint”). Stijn Streuvels was hiervoor oorspronkelijk niet te vinden, maar hij werd gepaaid met een Vlaamse versie met de oorspronkelijke titel, met enkele Vlaamse volksliederen door boeren op het veld gezongen en, last but not least, met een cameo-rolletje voor hemzelf. De ideologie van het nazisme schreef wel voor dat christelijke elementen (zoals een kruisteken maken boven het zaaigoed) dienden te worden geschrapt en vooral dat de film een positief einde moest hebben. In plaats van zijn zoon dood te slaan, verzoent boer Vermeulen zich dus op Louis’ ziekbed met zijn zoon en zelfs met diens oorspronkelijk ongewenst lief Schellebelle. Men mag er dus van uitgaan dat Louis en Schellebelle uiteindelijk de vlasakker zullen beheren en “de toekomst lacht hen toe” (“die Sonne scheint wieder”). Het dient wel gezegd dat Stijn Streuvels, in tegenstelling tot zijn confraters Felix Timmermans en Ernest Claes, niet is ingegaan op het “verzoek” van de bezetter om in Duitsland “een filmcursus” te gaan volgen. Zelfs op de première van de Vlaamse versie in Gent bleef hij afwezig.
VOLKER VON COLLANDE
In 1944 kreeg Curd Jürgens (1915-1982) het aan de stok met Goebbels. Jürgens was het kind van een Duitser en een Zuid-Franse onderwijzeres die nog les had gegeven aan de kinderen van de tsaar in het paleis van Sint-Petersburg. Hijzelf werkte als journalist toen hij onder invloed van zijn eerste vrouw, de actrice Louise Basler, zelf begon te acteren. Zonder veel succes overigens tot hij dus eindelijk een belangrijke rol kreeg in “Eine kleine Sommermelodie” van Volker von Collande.
“Eine Kleiner Sommermelodie (EKS)” is the third film in what might be called the Berlin trilogy, having been preceded by “Zwei in Einer Grossen Stadt” (1942) and “Ein Schoner Tag” (1944). All three are “boy meets girl” pictures shot primarily in wartime Berlin. By far the weakest of the three, “EKS” was never released, though this was more likely due to the nature of the German military situation, rather than the quality of the film.
Filming took place in the summer of 1943 (in one shot you can see a billboard advertising “Romanze in Moll” which was playing in theaters at the time). The military situation then was no longer favourable but still a long way from hopeless and Berlin itself was relatively undamaged by bombing. But by the time “EKS” was ready for release, Germany was retreating on all fronts and many of the Berlin neighbourhoods shown in the film were smoldering ruins. Recognizing that Sommermelodie’s time had past, the Propaganda Ministry shelved the picture in August 1944.
The implausible plot follows a musically-inclined unteroffizer played by Curd Jürgens. He meets a girl (the lovely Irene von Meyendorff) and writes a song in her honour and name (“Eva Maria”). The actual tune was written by Norbert Schultze, composer of the legendary “Lili Marlene.” The soldier and Eva Maria become separated and it seems they will not meet again, but the song becomes a hit and the lovers are re-united.
Unlike it’s two predecessors, “EKS” has some brief, completely idealized scenes at the front. The film also features footage shot at a Wunschkonzert at the Deutsches Rundfunk. In fact the first face you see is Heinz Goedecke, host of the famous radio program. Although I have not been able to verify it, I believe Wunschkonzert was no longer on the air by the summer of 1944, which certainly would have been another reason to shelve the film. Curd Jürgens was het hiermee niet eens en kwam op die manier dus in conflict met Goebbels die hem naar Hongarije liet verbannen.
VEIT HARLAN (II)
Op 30 januari 1945 gaat in het belegerde La Rochelle “Kolberg” in première, een uiterst groots opgevatte nazi-propagandafilm van Veit Harlan (“Jud Süss”) met in de hoofdrol alweer Heinrich George, als de burgemeester van het stadje dat weerstaat aan de belegering door Napoleon. Alhoewel Duitsland op dat moment de oorlog reeds aan het verliezen was en zelfs kinderen diende op te roepen (de 14-jarige Michael Ende, b.v. de latere auteur van “Die unendliche Geschichte”, die zich op die leeftijd tot “deserteren” gedwongen zag), had Goebbels toch tal van soldaten opgetrommeld om als figuranten te dienen voor de film.
“Kolberg” is een prachtig voorbeeld van impliciete propaganda. De film begint met een audiëntie van generaal Gneisenau bij de Pruisische koning, Frederik‑Willem II, in 1813. Gneisenau wil zijn vorst ervan overtuigen dat het wenselijk is dat het volk, dat in dichte drommen naar het paleis is gekomen, toe te spreken en tot een totale oorlog tegen Napoleon op te roepen. Om de koning te overtuigen van het belang van een dergelijke ‘totale oorlog’, vertelt hij hem de geschiedenis van het stadje Kolberg, dat in 1806 door de troepen van Napoleon belegerd werd, maar dit beleg dankzij de inzet van de burgers heeft kunnen afslaan. Dan verplaatst het verhaal zich naar Kolberg in 1806 en maken we de geschiedenis mee die Gneisenau aan de koning vertelt. En op het einde van de film zijn we weer terug in 1813 en blijkt de koning voor het standpunt van Gneisenau gewonnen te zijn.
In de film “Kolberg” wordt de stelling verdedigd dat ook de burgerbevolking moet deelnemen aan de strijd tegen de vijand, als het vaderland onder de voet dreigt te worden gelopen. De geschiedenis van de belegering van het stadje Kolberg door de troepen van Napoleon vormt een exemplum, dat moet aantonen hoe belangrijk en effectief de inzet van de burgerbevolking is. In Kolberg is het vooral de ‘burgemeester’ Nettelbeck (vertolkt door alweer Heinrich George), die zich verzet tegen de militaire commandant van de stad, Lucadou, die de strijd tegen Napoleon hopeloos acht. Hij, Nettelbeck, vindt bijval bij andere burgers, met name bij zijn nichtje Maria (vertolkt door Kristina Söderbaum) en haar vader Werra. Anderen echter, willen eigenlijk niets weten van een verdediging van hun stad en heulen zelfs met de Fransen, b.v. Werra’s zoon Klaus.
Nettelbeck laat in zijn ‘gemeenteraad’ aan Napoleons gezant weten dat hij er niet aan denkt de eed van trouw tegenover Napoleon af te leggen. Nettelbeck organiseert de verdediging van Kolberg tegen de zin van Lucadou. Hij krijgt steun van luitenant Von Schill, die aan het hoofd van een deel van het vluchtende Pruisische leger in Kolberg arriveert. Lucadou laat Nettelbeck arresteren en veroordeelt hem ter dood. Von Schill leidt de verdediging van Kolberg bij de eerste aanvallen op de Fransen. Nettelbeck schrijft in de gevangenis een brief aan de koning met het dringende verzoek de onbekwame Lucadou door een andere commandant te vervangen. Het is Maria die de gevaarlijke tocht naar Koningsberg onderneemt om de brief naar de koning te brengen. Zij wordt daar toegelaten tot de koningin die zeer onder de indruk komt van de moed en de opofferingsgezindheid van de bevolking van Kolberg.
Ondertussen is Nettelbeck weer vrijgelaten, dankzij Von Schill en de druk van de bevolking. Op last van de koning wordt Lucadou vervangen door Gneisenau, die samenwerking met Nettelbeck zeer op prijs stelt, al wijst hij er hem wel op dat hij niet (meer) eigenmachtig mag optreden. Nettelbeck krijgt de leiding bij de organisatie van een verdedigingssysteem waarbij het land rondom Kolberg onder water wordt gezet. Een afgezant van Napoleon waarschuwt Gneisenau dat hij toch wel moet denken aan het lot dat de burgerbevolking te wachten staat, wanneer hij de strijd voortzet. Gneisenau bereikt echter dat de burgerbevolking blijft doorgaan met de verdedigingswerkzaamheden.
De beschieting van Kolberg maakt van de stad een ruïne. Maria’s tweede broer Frederik, sneuvelt. De eerste broer Klaus, die met de Fransen heulde, is al eerder omgekomen, terwijl hij met Franse militairen aan het feestvieren was. Nettelbecks huis gaat in vlammen op. Toch smeekt hij Gneisenau niet te capituleren. De Fransen slagen er niet in om Kolberg in te nemen. Zij heffen uiteindelijk het beleg op, nadat er onder de Franse bevelhebbers ruzie is uitgebroken. Nettelbeck en Maria hebben alles opgeofferd voor land en koning. Nettelbeck wijst Maria erop dat alle grote dingen in pijn geboren worden. Maar het behaalde resultaat, de aftocht van de Fransen, de grote vijand, bewijst de juistheid van hun standpunt. Dit geldt voor elke film met een propagandistisch karakter: het behaalde succes bewijst het gelijk van de zender; de mislukking van het opzet van de tegenstander bevestigt hun ongelijk.
Elk van de genoemde handelingen en natuurlijk vooral de succesvolle afloop ‘bewijst’ Nettelbecks gelijk. Hij komt trouwens veel vaker aan het woord en we zien veel meer van zijn daden dan van de tegenstanders. Naarmate de personages meer kans krijgen om zich in emotioneel geladen situaties te manifesteren, kan de toeschouwer des te gemakkelijker met hem meeleven. Het is overigens een veel gebruikt retorisch procédé, dat men zaken die minder overtuigend zijn of zelfs afbreuk kunnen doen aan het eigen standpunt, helemaal niet laat zien of dat men daar althans erg vluchtig overheen gaat, om ze zo te bagatelliseren. In de opzicht lijkt de techniek van de propagandistische film wel wat op die van de politieke redevoering. Men besteedt vooral aandacht aan de argumenten die in het eigen kraam van pas komen of men laat uitkomen dat de tegenpartij in zichzelf verdeeld en de innerlijk zwak is, terwijl de leden van de eigen partij één gesloten front vormen.
Nettelbeck en zijn medestanders worden bovendien als zeer sympathiek voorgesteld en daarmee zijn we toe aan de emotieve handelingen die de ethos uitmaken waarmee de voorstanders van de goede zaak worden uitgerust. Nettelbeck komt voor die zaak op door zijn burgerraad te herinneren aan de Duitse eed: “Sterven wil ik, knecht zijn en Duitsland geknecht zien dat kan ik niet”. Nettelbeck verzet zich tegen de onbekwame Lucadou, maar onderwerpt zich aan het gezag van diens bekwame opvolger Gneisenau. Hij offert gave en goed op. Ook Maria wordt ons geschilderd als een moedig en opofferend voorstander van de goede zaak. Ze verliest haar beide broers en haar vader, zal waarschijnlijk ook Von Schill verliezen op wie ze verliefd geworden was, onderneemt een gevaarlijke reis naar de koning en blijft Nettelbeck tot het laatste toe trouw.
In de derde plaats is het luitenant Von Schill die vele positieve kwaliteiten vertoont. Al deze positieve hoedanigheden staan in schril contrast met die van de tegenstanders binnen Kolberg en met die van de Franse belegeraars, de lafheid van Maria’s broer Klaus, de onbekwaamheid van Lacadou, de tweedracht in het Franse kamp. Met hun conatieve handelingen of pathetische overtuigingsmiddelen proberen de voorstanders van de zaak in de kwestie niet de Fransen, maar degenen die zich verzetten tegen de inschakeling van de burgerbevolking, van hun gelijk te overtuigen. In de raamvertelling is dat de koning van Pruisen: die moet door Gneisenau’s verhaal over de lotgevallen van Kolberg overtuigd worden. Binnen het eigenlijke Kolbergverhaal is het allereerst Lucadou en vervolgens zijn het de lafaards, de talmers en diegenen die geen echte vaderlandsliefde kennen. Dit zijn o.a. Klaus Werra en enkele leden van de gemeenteraad. Die worden dan ook antipathiek gemaakt, zodat de kijker zich zeker niet met hen zal identificeren.
De voorstanders daarentegen bieden de kijker vele mogelijkheden tot identificatie. Om te beginnen worden de rollen van Nettelbeck en Maria gespeeld door acteurs die in die tijd een grote bekendheid genoten en bijna altijd sympathieke personages hadden uitgebeeld. Hun ‘star‑appeal’ zal zeker invloed hebben gehad op de aantrekkingskracht die er van hun personages uitging. Voorts zijn vrijwel al hun daden sympathiek, omdat ze appelleerden aan de betere gevoelens van een groot publiek, dat tegen het einde van de Tweede Wereldoorlog in soortgelijke omstandigheden verkeerde als de bevolking van Kolberg. Nettelbeck is daarenboven met een zeker realisme getekend: hij bezit niet alleen bovenmenselijke moed, maar is ook behept met minder heldhaftige kwaliteiten, moet zelfs in toom gehouden worden door Gneisenau. Tegenover Nettelbeck vertegenwoordigt Maria de jongere generatie. Zij geeft de jeugd het voorbeeld van een jonge vrouw die haar geliefde, haar familie en haar huis kwijtraakt en desondanks haar vaderlandsliefde boven alles stelt. Ook Von Schill en vader Werra zijn positieve identificatie‑objecten.
De stilistische overtuigingsmiddelen maken deel uit van de mise‑en‑scène. De personages worden in hun uiterlijk voorkomen en optreden voorgesteld als krachtige, betrouwbare en geloofwaardige figuren. In Kolberg wordt Nettelbeck als een gezaghebbende, warmbloedige, slimme en vaderlijke figuur voorgesteld. Op die manier zet zijn persoonlijkheid kracht bij aan de zaak die hij verdedigt. Ook Gneisenau en Von Schill zijn figuren met persoonlijkheid. De koning daarentegen ziet er zwak en besluiteloos uit en gedraagt zich ook zo. De koningin, bij wie Maria met haar smeekschrift terecht komt, is dan weer een liefdevolle, begrijpende figuur, ontvangt Maria in een bijna hemelse entourage en wekt de indruk de middelares van alle genaden te zijn. Maria is in haar uiterlijk en gedrag het eenvoudige, lieftallige volkskind, dat haar oom aanbidt, met iedereen in haar omgeving meeleeft en dapper alle tegenslag aanvaardt. Tegenover hen staan een sombere Napoleon‑figuur, bekvechtende en pralende Franse officieren, een tierende en brullende, zwaarlijvige Lacadou, een slappe zwakkeling van een Klaus, etc.
Indrukwekkend werkt in Kolberg o.m. het van overal samenstromende, aanstekelijk‑enthousiast zingende volk, waarvoor zelfs de koning niet doof kan blijven. Het patriottische lied dat ze zingen appelleert nadrukkelijk aan de dito gevoelens van de toeschouwers. In het algemeen gesproken kunnen vaderlandse liederen en symbolen, zoals de vlag, het in nationalistisch gekleurde films goed doen. Uiterlijk en gedrag van de personages kunnen hen voorts tot figuren maken met wie een deel van het publiek zich gemakkelijk zal kunnen identificeren. Als deze personages dan ook nog gespeeld worden door populaire filmsterren, komt dit identificatieproces nog gemakkelijker op gang.
Nadat hij in 1950 in ere was hersteld, draaide Veit Harlan in 1954 zowaar een anti-nazistische film, “Verrat an Deutschland”, wat door velen als hypocriet werd beschouwd. Johan Daisne verdedigt hem: “Harlan blijkt niet in het luchtledige gedraaid te hebben. Zijn prent had onze nieuwsgierigheid dermate geprikkeld, dat we op zoek zijn gegaan naar meer inlichtingen. En al spoedig konden we de hand leggen op La conspiration de Shanghai (Plop 1953). De oorspronkelijke titel van het werk luidt Shanghai conspiracy, geschreven door generaal-majoor Charles A. Willoughby, die van 1941 tot 1951 het hoofd is geweest van de contraspionagedienst van generaal Douglas MacArthur. Het werk draagt als ondertitel Le réseau d’espionnage Sorge: Moscou – Shanghai – Tokio –San-Francisco – N. Y., en bevat o.m. een paar fotoportretten van dr. Richard Sorge (hoofdpersoon van de film van Harlan, RDS), alsook een autobiografie van hem, geschreven in de gevangenis en die de beschietingen van Tokio heeft overleefd. In een voorbericht zegt generaal MacArthur dat in het Oosten `travaillèrent des hommes et des femmes de nationalités diverses, qui ne pouvaient avoir aucun intérêt personnel…, mais qu’animait un fanatisme presque inexplicable… C’est là que furent semées les dents du dragon…’ Sorge werd te Bakoe (Kaukasus) geboren; zijn vader was een Duits ingenieur, gehuwd met een Russische vrouw, die zich spoedig als weduwe te Berlijn ging vestigen. De 18-jarige Richard nam onmiddellijk dienst bij het uitbreken van Wereldoorlog I. Zijn eigen levensverhaal begint met de verklaring dat die oorlog `aurait suffit a me rendre communiste.’ Schrijver van het boek haalt ook een brief aan van een politiek onverdenkbare dame, Dorothée von During (1951), die het gezin Sorge goed heeft gekend. De von During’s deelden Richards opvattingen niet, maar ‘Nous aimions tous beaucoup Richard, il était bon et droit.’ Pas na de oorlog, onder de invloed van een communistisch hoogleraar, werd hij ‘un idéaliste fanatique’, die een jaar lang in de Ruhr-mijnen ging werken om het leven der arbeiders te leren kennen. Maar D.V.D. haalt ook de aanhef van een gedicht aan, dat ze van hem bewaart…
Naar de zaak Sorge schreef eveneens de Duitse diplomaat Dr. Hans-Otto Meiszner (Tokio ’41, roman, Tilburg, 1956?) Volgens schrijver is de kans groot dat Sorge slechts officieel door de Japanners werd opgehangen en thans een leidende rol speelt in de Sovjetspionage… Meiszner was tweede secretaris aan de Duitse ambassade te Tokio, op het ogenblik dat Sorge aldaar opereerde. Zijn boek verscheen in het Engels onder de titel The man with three faces, ingeleid door Sir Percy Sillitoe, gewezen hoofd van MI5. Ziedaar de gegevens waarnaar Harlan heeft gewerkt. Zijn Verrat an Deutschland, dat gedeeltelijk in Japan werd opgenomen, heeft anderhalf miljoen mark gekost. Ze hadden slechter besteding kunnen vinden.” (Rolprenten, p.176-177)

Ronny De Schepper

Belangrijke nota:
Sommige delen, bijvoorbeeld een groot stuk over “M” van Fritz Lang, dat over “Jud Süss” en over “Kolberg”, zijn eigenlijk niet van mij, maar ik ben weer nalatig geweest in het noteren van mijn bronnen.
De bespreking van “Eine kleine Sommermelodie” komt van de Internet Movie Database en wordt er toegeschreven aan gvb0907.
De bijdrage van Johan Daisne komt uit “Over oude en nieuwe rolprenten: de dingen die niet voorbijgaan”, Antwerpen/Amsterdam, Elsevier/Manteau, 1980.

(*) Leiser Erwin: Nazi Cinema, pagina 12.
(**) Rol vertolkt door Kristina Söderbaum, een Zweedse actrice die gehuwd was met Veit Harlan. Zij vormden een koppel dat stand hield vanaf haar Duitse doorbraak met “Jugend” uit 1938, tot aan Harlans dood in 1964. Zoals Von Sternberg Dietrich schiep, zo kneedde Harlan Söderbaum in een handvol ‘star’films tot de populairste actrice van Nazi‑Duitsland. Met haar blonde haren, die ze aanvankelijk nog op kinderlijke wijze in vlechten draagt, belichaamt ze een archetypisch Duits vrouwbeeld, hetgeen misschien mede kan verklaren waarom ze buiten Duitsland zo weinig tot de verbeelding sprak.
(***) Gustav Leonhardt, de tegenpaus van de authentieke uitvoering (de échte paus zijnde Nikolaus Harnoncourt), speelde Johann Sebastian Bach in “Chronik der Anna Magdalena Bach” van Jean-Marie Straub, die deze film overigens in het teken stelde van zijn strijd tegen de oorlog in Viëtnam…