35 jaar geleden: release van “Graceland”

35 jaar geleden vond ik het nodig mijn nek eens uit te steken in De Rode Vaan. Paul Simon bracht toen zijn album “Graceland” uit dat hij was gaan opnemen in Zuid-Afrika en daarmee had hij de culturele boycot tegen dat land doorbroken. Hij was echter wel met zwarte artiesten gaan opnemen, hé! Ik vond het dus een belachelijke discussie. Maar goed, die mening was niet politiek correct op dat moment. Gelukkig gaf het ANC een paar dagen na het verschijnen van De Rode Vaan in kwestie een persconferentie waarin het ook zijn zegen gaf aan Paul Simons project. Toen Jef Turf  nadien zijn wekelijkse rondgang maakte op de redactie, waarbij hij met iedereen een praatje maakte over het voorbije nummer en dat in voorbereiding, bracht ik dit voorval ter sprake (ook al omdat, eerlijk gezegd, het voor mij altijd een wat onbehaaglijk moment was; mijn politieke inbreng in De Rode Vaan was immers quasi nihil). Waarop Jef nogal verrassend repliceerde: “En hebben ze dat standpunt bepaald op basis van De Rode Vaan?” Nou, dat dacht ik niét, eerlijk gezegd, dat zou toch een beetje teveel eer geweest zijn…

Waarom er zoveel deining was rond de plaat “Graceland” van Paul Simon, heb ik nooit begrepen. Negatieve deining dan, want dat het artistiek gezien hét popevenement was van 1986, daar kon zelfs de vijfdelige live-box van Bruce Springsteen niks aan verhelpen. Maar dat radicale groeperingen zowel in de V.S. als in Zuid-Afrika vonden dat hij de zwarte muziek gewoon gebruikte om zijn carrière uit het slop te helpen, dat begrijp ik niet. Hoe haalt men het in godsnaam in zijn hoofd om werken met authentieke Zuid-Afrikaanse muzikanten te gaan vergelijken met optreden in Sun City, het schaamlapje van een Apartheidsregime? Integendeel, gewoon al door de muziek van Soweto wereldberoemdheid te geven dankzij zijn eigen faam, heeft Paul Simon een emancipatorische, ja revolutionaire daad gesteld.
Little Steven, de initiatiefnemer van het “Sun city”-project in 1985, is het daarmee niet eens: “Paul Simon heeft dom gehandeld, vind ik. Iedereen had op een totale boycot van Zuid-Afrika aangedrongen en hij gaat er doodgemoedereerd een plaat opnemen! Zijn bewering dat hij alleen de Zuid-Afrikaanse muziek wilde steunen is erg naïef: cultuur, economie en politiek zijn immers onverbrekelijk met elkaar verbonden. Waarom heeft hij in zijn teksten in ’s hemelsnaam geen melding gemaakt van de Zuid-Afrikaanse toestand?” (Het Nieuwsblad, 1987).
Johnny Clegg daarover in 1988: “Ik denk dat de controverse vooral ontstaan is omdat de culturele boycot zelf nogal onduidelijk en mistig was op bepaalde punten. En dat vooral omdat die boycotactie begonnen is in 1968 en sindsdien niet meer herzien. Nochtans zijn er sedert die tijd belangrijke culturele evoluties geweest in Zuid-Afrika. Er is een nieuwe, alternatieve cultuur ontstaan die juist een erg belangrijke rol speelt in de strijd tegen de apartheid. Vroeger ontbrak dit, maar nu deze tendens er is, zou die juist op de steun moeten kunnen rekenen vanuit het buitenland. De opvatting dat alles wat uit Zuid-Afrika komt ipso facto slecht is, zou op zijn minst moeten worden herzien. Apartheid en Zuid-Afrika zijn geen synoniem. Wij strijden tegen apartheid, wij strijden niet tegen Zuid-Afrika, al doet de Zuid-Afrikaanse regering er natuurlijk alles aan om dat gelijkheidsteken te behouden. Maar goed, Paul Simon had zijn huiswerk niet goed gemaakt, laten we het zo zeggen. En daarom heeft hij in Zuid-Afrika bepaalde kritiek moeten slikken. Zijn plaat verkoopt er echter erg goed, ook bij de zwarten die zeer tevreden zijn met wat hij heeft gedaan. Hij heeft de zwarte muziek duidelijk een opkikker gegeven. Alles bij elkaar is het goed dat Simon vooral uit onwetendheid de culturele boycot van Zuid-Afrika heeft doorbroken. Vroeger werd ook ik geboycot, alleen maar omdat ik een Zuid-Afrikaan was. Nu wordt tenminste begrepen dat er een verschil bestaat tussen een culturele boycot en een black out.”
Hierin wordt Clegg bijgetreden door iemand als Yehudi Menuhin: “Als ik in Zuid-Afrika ben, kan niemand mij beletten ook voor de zwarten of zelfs uitsluitend voor de zwarten te spelen” (in Humo).
Maar zelfs de steun van het A.N.C. kon niet verhinderen dat begin ’92 sommige zwarten vrij hardhandig (o.a. met brandbommen) protesteerden tegen de tournee van Paul Simon door Zuid-Afrika.
Het is eigenlijk in de zomer van 1984 dat de idee voor “Graceland” is gegroeid: iemand liet toen aan Simon de elpee “Gumboots: Accordion Jive Hits, Vol.2” horen. “Het was zeer opgewekte, vrolijke muziek die me tegelijk vertrouwd en exotisch in de oren klonk,” schrijft hij op de hoes. Die vertrouwdheid is niet moeilijk te verklaren met de norteno- en cajun-muziek van de Mexicaanse en Frans-Canadese inwijkelingen in Texas en Louisiana in het achterhoofd. Op de elpee zelf vindt men daarvan trouwens een auditief bewijs door de toevoeging van “That was your mother” en “All around the world”, respectievelijk door Rockin’Dopsie and the Twisters en Los Lobos.
In tegenstelling tot de blues klinkt deze muziek van toch ook niet zo erg gepriviligieerde Amerikaanse bevolkingsgroepen inderdaad zeer swingend. Dat zal dan wel “afreageren” genoemd worden, zeker? Zo ook dus met die “Gumboots”-elpee, waarvan de titel verwijst naar de zware laarzen die de spoorwegarbeiders en mijnwerkers uit Soweto plegen te dragen. De “echte” naam van het muziekgenre is echter “township jive” of “mbaqanga”.
Hoe dan ook, Simon geraakt zodanig in de ban van de Zuid-Afrikaanse muziek dat hij in februari 1985 naar Johannesburg vliegt om er met de groepen van “Gumboots” te gaan opnemen. Dat waren dan in eerste instantie Tao Ea Matsekha, General M.D.Shirinda and the Gaza Sisters, Stimela en de Boyoyo Boys Band, met wie hij respectievelijk “The boy in the bubble”, “I know what I know”, “Crazy love” en “Gumboots” zelf opnam.
De titelsong “Graceland” is het minst typische Zuid-Afrikaanse nummer. Misschien is de tekst (over het “paleis” van Elvis Presley uiteraard) zozeer gaan doorwegen dat de muziek bij country and western is gaan aanleunen. Of waren het de stemmetjes van de Everly Brothers die er in Los Angeles werden bijgeplakt?
Nadien gaan de opnames verder in New York, waarbij vooral gitarist Ray Phiri van Stimela de centrale figuur wordt. Dat horen we in “Under African skies” en ook het gekende “You can call me Al”, waarop het zo typische fluitje bespeeld wordt door een uitgeweken… blanke (!) Zuid-Afrikaan, Morris Goldberg.
Er is echter nog een andere belangrijke medewerker in New York te vermelden, namelijk Joseph Shabalala, de leadzanger van Ladysmith Black Mambazo, een tienkoppige groep a capella kerkzangers uit de buurt van Durban. In de BBC-documentaire “Rhythm of Resistance” worden zij zowat als de exponent van het verzet aangehaald en dat leidt in “Homeless” dan ook tot een aangrijpende getuigenis. Kort na de opnames werd Shabalala trouwens vermoord. Hij is gelukkig nog te horen op “Diamonds on the soles of her shoes”, louter muzikaal gezien het pareltje van deze elpee.
Voor zijn volgende album, “The rhythm of the saints”, zocht Simon zijn inspiratie in de ritmes van Brazilië. De Maracatu Nasau b.v., die meespeelt op “The obvious child”, is een puur uit slagwerk bestaande “natie” (groep, zwarte broederschap) uit de provincie Nordeste.

Referentie
Ronny De Schepper, Een diamant uit Johannesburg, geslepen in New York, De Rode Vaan nr.5 van 1987 (dat is dus wel heel lang na de release! Hoe kan dat nu? Ik ben het nog eens gaan nakijken en Wikipedia geeft wel degelijk 12 augustus 1986 als releasedatum, maar dat moet volgens mij een fout zijn, zeker als Wikipedia zelf ook aangeeft dat de opnames tot in juni hebben geduurd. Dan zou de afwerking van een dergelijke plaat, die in complexiteit bijna “Pet sounds” van The Beach Boys of “Sgt.Pepper’s lonely heartsclub band” van The Beatles benadert, slechts twee maand geduurd hebben?)