Onder de titel “Klassieke muziek jaagt jongeren uit Brusselse metro” berichtte Het Nieuwsblad van 10 juli 2007 over de maatregel van de Brusselse vervoersmaatschappij MIVB om het onveiligheidsgevoel weg te nemen door het spelen van klassieke muziek vanaf halfnegen ’s avonds. Dan gaan de zogenaamde “hangjongeren” van nature weg uit de metrostations, want daar hebben ze een gloeiende hekel aan. In het weekend, wanneer veel jongeren de metro gebruiken om uit te gaan, zal pas vanaf 23 uur de switch gemaakt worden. Het zegt veel over onze maatschappij natuurlijk, maar ook over de huidige “perceptie” van klassieke muziek.

Reeds vroeger, in de jaren negentig om precies te zijn, heb ik op de middelbare scholen dan ook een enquête gehouden over de belangstelling van de leerlingen voor wat men dan noemt “klassieke” muziek. Nu is klassieke muziek zoals gezegd strikt genomen de muziek van het einde van de achttiende eeuw tot het begin van de negentiende, de periode van Mozart, Haydn en de jonge Beethoven zeg maar. Daarvóór heb je o.m. de belangrijke episode van de barokmuziek (Bach, Haendel…), onmiddellijk daarna spreekt men reeds van de romantiek (de oudere Beethoven, Schubert, zo tot en met aan het begin van deze eeuw, Gustav Mahler). Daarna volgt dan het impressionisme en het expressionisme, maar stilaan begint men dan eerder van “hedendaagse” muziek te spreken, ook al is sommige van die muziek al bijna een eeuw oud.
Daarom was de verbazing dan ook erg groot toen bleek dat de belangstelling van de scholieren vooral naar die hedendaagse muziek uitging. Allemaal fans van Gyorgy Ligeti? Pierre Boulez? Karl-Heinz Stockhausen? Welnee, de leerlingen hadden (niet helemaal ten onrechte) gedacht dat hun geliefde techno en house ook onder “hedendaagse muziek” thuis hoorden. Dat bleek toen er ook voorbeelden werden gevraagd van wat ze dan daaronder verstonden. Om verwarring te vermijden zou men dan beter spreken van “abstracte” muziek, terwijl pop, jazz en folk “lichamelijke” (corporeal) muziek worden genoemd. Deze termen van de Amerikaanse musicoloog Harry Partch zijn erg bruikbaar, maar vinden helaas geen ingang in het alledaagse taalgebruik. Daar spreekt men nog eerder van “ernstige” versus “lichte” muziek, maar is popmuziek dan nooit “ernstig” en abstracte muziek nooit “licht”?
Maar goed, met die interpretatie voor ogen weerspiegelde de enquête al meer de situatie op de platenmarkt in 1996, waar het marktaandeel van de klassieke muziek in de VS gezakt was tot het absolute dieptepunt van 2,9 % (in 1987 was het nog 7 %). In België verkocht de gemiddelde klassieke CD op dat moment… 500 exemplaren!
Als “klassieke” muziek in zijn geheel op dit moment al niet erg populair is, dan is dat voor “hedendaagse” muziek zéker het geval. Men zou kunnen stellen dat de klassieke muziek die dus ontstaan is uit de kerkmuziek nu eerder in een kerker opgesloten zit. Ook al omdat de avantgardisten dat bewust in de hand hebben gewerkt. De naoorlogse “ernstige” muziek heeft zich bewust van alle emotionaliteit verwijderd en wil alleen nog het intellect aanspreken. Dit is een reactie op het feit dat emotionaliteit uiteindelijk in het nazisme is uitgemond, iets wat we ook in de literatuur en in de plastische kunst kunnen vaststellen.
Pianist Luk Vaes mag dan nog schimpen “Leest u dan ook alleen maar boeken van vóór 1900?”, André Laporte citeerde als nefaste invloed voor het BRT-Filharmonisch Orkest ooit dat “het verplicht is zeer moderne werken te spelen die slechts een zeer beperkt aantal melomanen aanspreken.” Een merkwaardige uitspraak voor iemand die zelf een hedendaagse componist is! Bovendien is het nu eenmaal de taak van gesubsidieerde instellingen om regulerend op te treden tegenover de vrije markt-idee van vraag en aanbod. Met andere woorden, als men de commerciële toer wil opgaan, dan moet men daarvan ook de consequenties dragen door niet de gemeenschap daarvoor laten opdraaien, maar zelf voor de inkomsten in te staan.
Jan Caeyers: “Als we aan de gemeenschap vragen om ons te steunen, dan moeten wij op het terrein van de hedendaagse muziek onze verantwoordelijkheid opnemen. Maar na zeven jaar is het nu ook hoogdringend dat de overheid over de brug komt. Men kan immers niet blijven teren op het enthousiasme van de pioniersjaren. Traditie is een belangrijk element in de or­kestcultuur, op voorwaarde dat het geen alibi is voor geeste­lijke luiheid, en die traditie moeten wij creëren. Niemand weet hoe de wereld er over tien jaar zal uitzien en hoe orkes­ten daarin zullen functioneren, maar één ding weet ik zeker: de rol van een orkest zal totaal anders zijn, onze werking zal veel meer gediversifieerd moeten worden, willen we niet ver­worden tot een onbetaalbaar luxe-apparaat.”
Guido De Neve: “We zitten in de klassieke muziek een beetje op een dood spoor in die zin dat we meer met herbeluistering bezig zijn dan met echt luisteren. Als een organisator je opbelt en je antwoordt dat je enkel Luc Van Hove speelt, dan legt hij neer en zegt: ik zal wel eens terug­bellen als je ook Beethoven speelt. Dat is nu eenmaal de realiteit, ook al is dat onterecht, want als het dan toch al eens gebeurt, dan vinden de mensen dat vaak een fantastische avond. De mensen genieten niet per definitie meer van Mozart of Beethoven dan van hedendaagse muziek. Ik denk soms zelfs integendeel. Als men echt muziek beluistert, dan heeft heden­daagse muziek een veel grotere boodschap naar de actuele mens dan de oude muziek.”
Luc Van Hove: “Dat klinkt als muziek in mijn oren, maar hoe verklaar je dan de marginaliteit van de hedendaagse muziek? Hoe verklaar je het feit dat ze enkel maar naar het grote publiek kan worden verkocht in de vorm van festivals?”
Guido De Neve: “Ten eerste moeten we de hand in eigen boezem durven steken: hoeveel musici breiden hun repertoire echt uit en hoeveel vallen er terug op datgene wat ze al kennen? Ten tweede, vele organisatoren nemen het risico niet omdat het ooit eens is tegengevallen. Maar ik wil vooral zeggen dat die muziek niet zo onbegrijpelijk is als altijd wel wordt gezegd. Ook niet voor zestigjarigen of mannetjes met het blauwe kos­tuum.”
Cellist Wieland Kuijken: “Talent hebben en eerlijk zijn: daarover gaat het. Dat is de kern. En een beetje serieus zijn ook, natuurlijk. Het gaat om de muziek en wij zijn daarvan maar de doorgevers, de bemiddelaars. Wat wij doen, dat is kunstambacht. Ik ben geen muzikant, ik ben een muziek-acteur. En als luisteraar? Ik ben een heel slecht publiek. Professionals luisteren te professioneel. Blinden luisteren het best, denk ik. Want wij luisteren ook met onze ogen. Veel subjectiever dus. En dan heb ik het nog niet eens over de knappe violiste die op het eerste gezicht mooier speelt dan het lelijke eendje. Probeer het maar eens uit. Neem twee precies dezelfde violen en laat er dezelfde muziek op spelen. Maar schilder de ene blauw en de andere wit. Ik geef het je op een blaadje: de blauwe viool klinkt anders dan de witte. We luisteren altijd met de ogen.” (DS Magazine, 28/11/1997)
De vraag is echter hoeveel mensen van hedendaagse muziek kunnen genieten?
De grootste kritiek komt misschien nog van Piet Swerts: “De seriële muziek is voor mij de grootste misstap die ooit begaan is. Stockhausen is enorme overroepen. Zijn klavierstukken die zijn gewoonweg slecht. Ligeti heeft wel goede werken, maar hij heeft ook grote mislukkingen. Het gevoel helemaal uitsluiten en louter cerebraal werken is een totaal verkeerd uitgangspunt. In festivals als Ars Musica wordt hoog gehouden dat dit de hedendaagse muziek is, maar dat is gewoon niet zo. Vooral jongeren werken helemaal anders.”
Dirigent Kent Nagano geeft de volgende definitie van “ingewikkelde” muziek: “Ingewikkelde muziek is voor mij muziek waarbij je, als je ze speelt, de hele tijd naar de partituur moet staren en jezelf ervan moet overtuigen dat het een genietbare ervaring is. Als je al dat werk gedaan hebt en nog altijd niet kan zeggen of die noot nu juist of fout is, als een verkeerde inzet ongeveer net zo goed klinkt als een juiste, dan lijkt mij dat ingewikkeld: ingewikkeld om te begrijpen, ingewikkeld om te genieten.”
Boudewijn Buckinx, die zijn thesis schreef over John Cage, schrijft ook geen “ingewikkelde” muziek. Voor het Filharmonisch Orkest van Vlaanderen schreef hij in het kader van Antwerpen ’93 “negen onvoltooide symfonieën” (wees gerust, ze duren tesamen slechts anderhalf uur, afzonderlijk variëren ze van een halve minuut tot zestien minuten). De componist, die zichzelf in alle ernst “de laatste modernist” of ook wel “een typisch exponent van het postmodernisme” noemt, geeft als commentaar: “Als ik componeer stel ik me voor dat ik verbannen word naar een eiland en dat ik slechts één muziekstuk mag meenemen. Uiteindelijk probeer ik dan steeds iets te maken waar alles inzit wat ik belangrijk vind en waarmee ik de rest van mijn leven zou willen doorbrengen. (…) Ik vind dit zowel op persoonlijk vlak als voor de postmodernistische kunst een monumentale gebeurtenis.”
Emoties mógen dus weer in hedendaagse muziek, zoals we ook in zijn vioolconcerto gecreëerd door Paul Klinck (1996) konden horen, en sopraan Françoise Vanhecke is daar maar wàt blij om: “Nieuwe consonante muziek à la Boudewijn Buckinx, het emotionele van de eigentijdse muziek dat tien, vijftien jaar geleden totaal verbannen was, daar hou ik van.” (tegen Frank Pauwels in De Gentenaar van 24/11/92)
Ed De Boer, alias Alexander Comitas, is van mening: “Er is in korte tijd veel veranderd en het ziet er naar uit, dat we nog maar aan het begin staan van nog veel groter veranderingen op het gebied van de officiële waardering van de hedendaagse kunst in het algemeen en de hedendaagse muziek in het bijzonder.”
In “De Standaard” van 16/9/96 doet Gerard Bodifée een poging om op wetenschappelijke basis weerwerk te bieden: “Sommige psychologen hielden vol dat de appreciatie van muzikale akkoorden niet alleen door de samenklanken zelf en door de eigenschappen van het menselijke gehoor bepaald worden, maar ook door culturele invloeden. We zouden ‘mooi’ vinden, wat binnen een bepaalde cultuur aangeleerd wordt dat mooi is. Die opvatting steunde mee op de ontwikkeling die de westerse muziek gedurende de afgelopen eeuw te zien gaf. Het gebruik van dissonanten werd steeds nadrukkelijker, vaste toonaarden werden losgelaten. Dissonanten zorgden voor spanning in de muziek die nadien door een gepaste melodie en harmonie ‘opgelost’ kunnen worden. Geleidelijk aan liet men echter ook die ‘oplossing’ achterwege. De muziek werd volkomen atonaal: ze steunde niet meer op een vaste grondtoon en wrong zich in de vreselijkste wangeluiden. Er zijn mensen (niet veel) die daarvan houden. De liefhebbers van het genre beweren dat de anderen nog niet geleerd hebben de nieuwe ‘schoonheid’ te waarderen. Gewenning helpt, verkondigen ze, want er is geen andere reden dan culturele traditie waarom de klassieke harmonieën ons welgevalliger zouden zijn dan andersoortige samenklanken. Om hierover tot klaarheid te komen, vroegen psychologen van de Harvarduniversiteit het aan enkele baby’s (Nature, 5/9/96). Jonge kinderen hebben nog niets geleerd en reageren uitsluitend op wat aangeboren is. De onderzoekers lieten 32 baby’s van vier maanden oud (16 jongens, 16 meisjes) verschillende melodieën horen. De muziek, die uit twee luidsprekers klonk, werd telkens door twee stemmen parallel uitgevoerd. In de eerste versie vielen beide stemmen harmonisch samen (interval van een grote terts), in de andere klonken zij dissonant (interval van een halve noot). Wat bleek? De peuters reageerden met beduidend meer belangstelling op de consonante klanken dan op de dissonante. Die laatste stoorde of verveelde hen. Dat leidden de onderzoekers af uit het feit dat de kinderen bij de consonante klanken gemiddeld iets langer naar de luidsprekers staarden en ook wat langer rustiger bleven dan wanneer ze naar de dissonante klanken moesten luisteren.”
Toch houdt o.a. Johan Huys vol: “Alleen wie muziek kan lezen, kan haar ten volle doorgronden. Wie het niet kan, moet zich beperken tot het vergelijken met andere uitvoeringen, of zich laten leiden door de emoties. Niet dat muziek me niet af en toe tot tranen toe kan bewegen. Maar sinds ik haar analytischer benader, is dat toch verminderd.” (Standaard der Letteren, 28/3/96)
Zelfs een Dirk Brossé wordt nog weinig ontroerd door muziek: “Ik luister te gedetailleerd en te analytisch naar muziek om nog echt ontroerd te geraken.”
Eigenlijk komt het standpunt van Huys en consoorten er eerder op neer dat men niet van muziek mag genieten, maar dat men erover moet nadenken. “Muziek als een kunst die kennis vergt, zoals wiskunde, wordt in het algemeen vormend onderwijs niet onderwezen. Nochtans zou men de parameters van de muziek moeten kennen. Men zou moeten weten: wat is dat, ritme, enz. Op een veiling van hedendaagse kunst speelde ik eens een suite op orgel uit de achttiende eeuw en Jan Hoet vroeg mij wie de componist was, want hij vond dat een schitterend hedendaags werk! Die wist daar dus blijk­baar niets van af. In de Middeleeuwen wist men meer over muziek dan nu in het gedemocratiseerde onderwijs. Nochtans zou men dat heel gemakkelijk via de popmuziek kunnen doen, want de parameters zijn daar precies hetzelfde. Als men de jonge mensen dus kritisch naar popmuziek zou kunnen doen luisteren, zouden ze ook kritisch naar een sonate van Beethoven kunnen luisteren of naar Messiaen. Het enige wat verschilt is de graad van complexiteit.”
Daar is zijn collega Arie Van Lysebeth van het Brusselse conservatorium het maar ten dele mee eens. In zijn eigen tijdschrift (december 1997) formuleert hij het als volgt: “Wanneer een overheid het belang niet onderkent van een opvoeding tot schoonheid en verfijning, en muziekopvoeding als algemeen vormend vak in het verplichte basispakket van de lagere school niet opneemt, moet men de brutaliteit ondergaan, waarmee sommige gewetenloze producenten van bepaalde elektronische ‘lawaaivormen’ op onze kwetsbare jeugd inhameren. Men moet als overheid keuzes durven maken en bepalen hoeveel dit voor de samenleving waard is.”
Volgens Maria Hagen in het Nederlandse feministische tijdschrift “Lover” is dit een typisch mannelijk standpunt. Voor mannen staat de vermeende homogene mannelijke wereld tegenover de heterogene vrouwelijke wereld van liefde, erotiek, muziek, dans, spel, lach en poëzie, kortom van genot, die de mannelijke wereld ontregelt zoals Carmen Don José “ontregelt”. Niet voor niets heet zij immers Carmen, d.i. “toverspreuk”, “lied” of “gedicht”, kortom de belichaming van de dionysische kunst (Nietzsche) die bij de mens “een verrukkelijke vervoering” teweegbrengt, waardoor de individualiteit vervaagt en men buiten de menselijke grenzen treedt. Dit streven naar “oerlust” is bij de mens blijkbaar aangeboren (cfr. het orgasme).
Toch steekt Jan Wauters een waarschuwende vinger op. Hij heeft het dan wel over sport, maar ’t zou net zo goed over iets anders kunnen gaan, als hij zegt in “De Morgen” van 3/1/1998: “Hoezeer ik van emotie hou – van echte emoties, van zweetgeur, dat mag volks en vulgair zijn – gruw ik van het uitmelken ervan. Het is niet langer de triomf van het populaire, maar van het populisme. Populisme is nooit echt, populisme is altijd gemaakt. Populisme exploiteert het volkse voor het eigen profijt. (…) Geniet, geniet ten volle, maar weet dat het genieten ook ‘maar’ genieten is. Ga het niet exploiteren. (…) Dat sportlui of piloten, na de roes van de inspanning of de zege, ergens in een dure bar zichzelf te buiten gaan, het is mijn smaak niet, maar tot daar aan toe. Maar om publiek champagne te ejaculeren, dat heeft toch geen niveau? En naar die stijl verglijdt ook het voetbal. En de sport, en de maatschappij in het algemeen.”
Die rationele aanpak van Huys en consoorten heeft er ondertussen wel toe geleid dat niet minder dan 70% van de bevolking nog nooit een concert heeft bijgewoond! En dat wil nog niet eens zeggen dat die andere 30% trouwe concertgangers zijn natuurlijk. Zo heb ik ooit eens de volgende dialoog gehoord: “Hoe vond je het concert? Of wàs je al eens naar een concert geweest?” En dat terwijl de weiden van Torhout en Werchter uitpuilen van het volk!
Het onderscheid tussen “populaire” en “ernstige” muziek is nochtans niet steeds zo scherp geweest. Neem b.v. de onderworpenheid aan de autoriteit van de geschreven partituur. Waar men zich in populaire muziek nauwelijks bekommert om de oorspronkelijke bedoelingen van de componist, dan wordt in de “ernstige” muziek een zo exact mogelijke weergave geëist van de partituur. Daarbij vergeet men dan wel eens dat zelfs ten tijde van Mozart er toch nog steeds ruimte werd gelaten voor improvisatie!
En Bach mocht dan wel zijn uitvoerders weinig vrijheid laten bij de uitvoering, hijzelf werkte bij het componeren wel binnen een gegeven structuur, waarin hij de melodie contrapuntisch en op verschillende manieren uitdiepte en varieerde. Door dit wiskundig vastgelegd kader kon Bach elke irrationele ontwikkeling, die hoe dan ook de micro-structuur van zijn werk kenmerkt, in rationele banen leiden: eigenlijk is dit de basis van de aleotoriek, d.w.z. het improviseren binnen een gegeven kader.
Om al deze redenen beweert Philippe Malfeyt in “Muziek en woord” van maart 1996 dat klassieke muziek “dood” en “vals” is: “Ik vind de wijze waarop in jazz gemusiceerd wordt een échte manier van muziek maken. Het musiceren komt recht uit het hart, je hebt daar een continue wisselwerking ratio-hart. In de klassieke muziek daarentegen speel je muziek die iemand anders gemaakt heeft. Het is eigenlijk alleen maar rationeel en je kan proberen daar iets emotioneels aan toe te voegen. Maar dat is zeer moeilijk omdat je je moet inleven in de gevoelens van de componist. In die zin is klassieke muziek valse muziek en denk ik dat klassieke muziek dood is. Wat we nu nog doen is cultuurbehoud. Het is inderdaad een cultuur die we niet mogen wegsmijten, die we moeten behouden. Maar het is geen realiteit meer. De realiteit van de muziek is totaal anders, die ligt op de straat, in de danstenten, in de cafés. Je kan daar de grootste rotzooi horen, maar het is wel de realiteit. En ik vind dat je als klassiek muzikant juist daar het meeste kan leren van wat echt musiceren is.”
De Amerikaanse dirigent Michael Tilson Thomas, die zelf afkomstig is uit de theater- en amusementswereld, relativeert dit toch enigszins: “Toen ik één van de Charles Ives-symfonieën deed in de Verenigde Staten, met al zijn citaten uit de volksmuziek, hymnen en ragtime, toen ontdekte ik dat bijna geen enkele van de orkestleden nog dat repertoire kende. Terwijl die muziek in de tijd van Ives de mooiste melodieën waren. Het zijn jonge Amerikanen van midden in de twintig. Ik moest toen een soort klas oprichten om hen al die oude liedjes te leren zingen. Het fenomeen doet zich voor over de hele wereld. Door de muzikale cultuur van nu kennen de jonge mensen geen volksmuziek meer. Ze kennen alleen de top veertig en ook de stukken die keer op keer worden herhaald.” (tegen Lukas Huybrechts in “Knack” van 8/5/1996)
Jacky Huys: “Kwaliteit blijft bovendrijven, hoe dan ook. Van elke periode die we hebben gehad, zijn er mensen overgebleven. Hoewel het naar mijn smaak steeds moeilijker wordt. Want ik denk dat de grenzen op dit moment nog moeilijk te verleggen zijn. Mensen als Talking Heads bijvoorbeeld die blijkbaar vernieuwde muziek maken, een combinatie van twee bestaande muzieksoorten wat tot iets nieuws leidt, maar dat is niet écht vernieuwend. Nu kan je zeggen: dat is met rock’n’roll ook zo geweest. Die hebben ook teruggegrepen naar klassieke patronen van vroeger. Misschien is dat zo, ik weet het niet. Ik ben zelf niet muzikaal genoeg om dat te kunnen inschatten. Toch blijf ik het boeiend vinden. Als je rekent van 1977 tot nu, dan merk je toch dat er een aantal artiesten zijn die haast klassieke platen hebben gemaakt. Als ik er voor de vuist weg zou noemen, zou ik er zeker vergeten, maar ik denk alleszins aan een Elvis Costello, die samen met Talking Heads volgens mij de meest op de voorgrond springende figuur is. Ik zie weinig veranderingen optreden, dat wel. Ik zie ook nog weinig dingen gebeuren waar we van achterover slaan. De vluchtige rages zullen allicht nog vluchtiger worden. Wie spreekt nu bijvoorbeeld nog van ska? Artiesten zullen een steeds kortere carrière hebben. Janis Ian heeft me eens gezegd dat, toen zij begon, een platenfirma rekende op een carrière van gemiddeld acht jaar. Op het moment dat ik met haar sprak was het al teruggevallen op twee jaar en ik denk dat men nu gemiddeld zelfs niet één jaar meer haalt. Als je kijkt wat er in het begin van het jaar in de hitparade staat, en wat er daarvan in december nog altijd meedraait, dan is dat eigenlijk om van achterover te slaan wat er verdwenen is in zo’n periode. Maar dat zal volgens mij niet uitsluiten dat de écht geniale mensen die binnen de vastliggende grenzen van de rock’n’roll zullen blijven risico’s nemen, dat die altijd zullen blijven bestaan. En die zullen de ganse rock’n’rolltrip de moeite blijven maken.”
Roel Van Bambost: “Ik vind niet dat de jaren vijftig overroepen zijn. Maar voor de rest, akkoord. Al heeft de rock in de jaren zeventig wel een injectie gekregen van de punk. Al was het maar omdat het het ontstaan van al die rockgroepen hier in België heeft mogelijk gemaakt. Waar het nu echter naartoe gaat, is voor mij ook een vraagteken. Er is enorm veel elektronica voor het ogenblik. De gitaar die toch de meester is geweest van de rockmuziek van bij het begin, wordt stilletjesaan verdrongen door keyboards en dan nog vooral programmeerbare dingen zoals synthesizers. En die ontwikkeling gaat zo enorm vlug – kijk maar even naar vijf jaar geleden bijvoorbeeld – dat je nu moeilijk kan zeggen waar het zal eindigen. Is dit nu een creatief élan? Bij gitaar had je nog andere mensen nodig, maar nu kan je bijna een one-man-band zijn. Alleszins is het alweer bijna het tegenovergestelde van punk, waar iedereen een gitaar kon ter hand nemen. Voor keyboards moet je immers weer een opleiding hebben. Gaat dat nu een nieuwe impuls geven? Ik weet het niet. Ik heb in mijn boek ook het vraagteken behouden. Ook in de videoclips die ermee gepaard gaan, stel ik immers vast dat er teveel nadruk wordt gelegd op de techniek en te weinig op het liedje waarmee het toch allemaal begonnen is. Maar misschien zijn dat jeugdzonden waar men later wel vanaf geraakt.”
Enkele jaren geleden hield het Filharmonisch Orkest van Vlaanderen een repetitie in de Antwerpse Elisabethzaal waarop 592 jongeren waren uitgenodigd als eerste manifestatie in het kader van een speciale jongerencampagne. Initiatiefnemer was Wim Van Brussel. Waarom? “In de eerste plaats willen we de jongere ervan overtuigen dat hij met een aantal foutieve ideeën over klassieke muziek en de uitvoering ervan opgezadeld zit. Een concert zou te duur en te elitair zijn. Helemaal fout natuurlijk! In jeans kan je net zo goed een concert bijwonen als in kostuum of avondkleed. De prijs valt ook mee. Er zijn speciale studententarieven en nog andere extra reducties voor jongeren. Ik denk dat het vooral een kwestie van image-building is. Momenteel hebben nog al te veel jongeren het idee dat klassieke muziek saai, traag en elitair is. We moeten hen dus een ander inzicht geven. Het schoolvoorbeeld van een instelling die hierin is geslaagd, is de Munt. Vijftien jaar geleden was de gemiddelde leeftijd van het publiek daar nog 75 jaar. Nu hebben zij, op een relatief korte tijd, een zeer jong publiek weten te bereiken.”
Uiteraard wordt hij in deze mening bijgetreden door Muntdirecteur Bernard Foccroulle, die t.g.v. zijn oproep voor “cultuur en democratie”, door Willem Elias voor de voeten werd geworpen dat “de ernstige cultuur die u verdedigt deze is van de burgerij en dus niet van de ganse gemeenschap”.
Foccroulle antwoordde daarop: “Kwalitatief hoogstaande uitingen van cultuur waren in het verleden nu eens aristocratisch, dan weer religieus, later werden ze burgerlijk, maar ook volkser. De Beatles bijvoorbeeld hebben aangetoond dat het mogelijk was een massacultuur van kwaliteit te produceren. Men kan de culturele dimensie van de sociale niet scheiden. Italië toont ons dat de opera doorheen gans de 19de eeuw fundamenteel volks was, wegens de eenmaking van Italië, de rol van de Italiaanse taal als het symbool van die eenheid en wegens Verdi. Dat een kunstvorm essentieel burgerlijk blijft, zoals de opera in België, stoort me niet; wat moet veranderen is de toegankelijkheid en een sterkere deelname aan minoritaire kunstuitingen. Wanneer 200.000 mensen naar Carmen kijken op televisie, dan is dit een uitzonderlijke gebeurtenis, net als een manifestatie tegen de atoomraketten van evenveel mensen dat kan zijn. Dat hier slechts 2% van de bevolking vertegenwoordigd is, betekent niet dat anderen zich hierbij niet zouden betrokken voelen. De moeilijkheid is dat de politieke kringen de cultuur bevoorrechten, niet voor wat ze is, maar als instrument ter voortzetting van hun politiek optreden. Deze recuperatie of instrumentalisering van de cultuur irriteert mij mateloos. Kritiek leveren op de politieke klasse is echter één zaak, haar te verketteren een andere, want deze attitude werkt extremistische stromingen in de hand.”
Ik was destijds een fan van “Novecento”, het donderdagnamiddagprogramma van Radio 3, waarin een overzicht gegeven wordt van het muzikale leven in de twintigste eeuw. De muziek is niet om te aanhoren, maar dat is juist de bedoeling. Zo wordt immers overduidelijk hoe groot de kloof wel is tussen “ernstige” en “lichte” muziek in onze eeuw, iets wat totaal nieuw is. Wolfgang Amadeus Mozart b.v. is zowel de componist van zeer spitsvondige strijkkwartetten als van uiterst ontspannende divertimenti. En wat méér is: nergens ervaart men dit als een gespletenheid van de componist. “Die Zauberflöte” b.v. wordt nu als één van de grootste kunstwerken aller tijden beschouwd, maar viel oorspronkelijk in de categorie, die men vandaag als musical zou omschrijven. Andrew Lloyd Webber, zeg maar.
Van Igor Stravinsky is dan weer de uitspraak: “Hoe meer boeien en ketens men heeft, hoe vrijer men zich beweegt.” (Hij had het dan wel over muziek!) Daarmee is hij de grondlegger van de hedendaagse muziek, aangezien hij het romantische adagium dat muziek “de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie was” streng van de hand wees. Muziek gaat nu over muziek (hij greep b.v. terug naar Bach), zoals hedendaags theater over theater gaat en film over film. Muziek is dus op de eerste plaats ratio.
Eigenlijk valt deze discussie in de jaren twintig samen met het feit dat Arnold Schönberg zijn twaalftoontechniek (dodekafonie) ontwikkelt. Zoals men weet zijn er naast de zeven grondtonen ook nog vijf halve tonen en Arnold Schönberg wilde dat men vanaf nu in “reeksen” zou componeren. Dat betekent dat een bepaalde toon slechts opnieuw aan bod mag komen, wanneer de serie van de elf andere eveneens de revue heeft gepasseerd. Vandaar ook de benaming “seriële” muziek. Het spreekt vanzelf dat dit de dood is van de tonaliteit (het “melodieuze”) maar ook van de spontaneïteit. Schönberg voelde de benaming “atonaliteit” echter als een belediging aan. In zijn ogen werd het muzikale spectrum alleen maar verrijkt. Zo werd het gebied van de akkoordbouw plotseling uitgebreid van tien (tot hooguit zestien in de laat-romantische, sterk verwijde tonaliteit van Mahler, Wolf of Richard Strauss, waartoe Schönberg oorspronkelijk ook behoorde) naar een vijfduizendtal!
Herman Sabbe: “Schönberg ziet de onmogelijkheid van zijn boodschap in. Hij krijgt uit alle hoeken tegenwind en gaat zijn taak met de mislukking ervan associëren: zijn zendelingschap wordt geofferd op het altaar van de grote Kunst. Het opstellen van zijn rationeel twaalftoonsysteem, kun je als een wending in deze evolutie beschouwen: een objectieve leer tegenover het intuïtieve van de individuele kunstenaar.” (De Gentenaar, 29/12/1990)
De dodekafonie werd vooral ontwikkeld door de zogenaamde Tweede Weense School. Daarmee refereerde men aan Mozart-Haydn-Beethoven uiteraard, maar het is nog de vraag of het trio Schönberg-Berg-Webern ooit in dezelfde mate zal worden geapprecieerd. Hiermee zit de “klassieke” muziek immers reeds aardig in de marginaliteit. Dat lijkt Schönberg zelf ook wel te beseffen, want af en toe neemt hij toch zijn toevlucht tot tonale muziek, zoals bij zijn Brett-lieder die zelfs zeer licht zijn, wuft bijna.
Iemand als Hanns Eisler (1898-1962) was oorspronkelijk ook een dodekafonist, maar bij de opkomst van het fascisme simplifieerde hij prompt zijn stijl om zijn muziek in dienst te stellen van het antifascisme.
Maar ook in de Verenigde Staten sloeg de dodekafonie toe. Toen David Diamond een opdracht kreeg voor zijn “Rounds for String Orchestra”, dat we op 16 maart 1992 hoorden in de Elisabethzaal door het Vlaams Kamerorkest geleid door Thomas Conlin, zei de opdrachtgever: “Als je toch geen twaalftonige compositie wil schrijven, maak me dan eens iets leuks.” Maar écht leuk was het niet.
In de voor de popmuziek zo heerlijke jaren zestig bereikte de hedendaagse “ernstige” muziek (wat men dan gemeenzaam maar verkeerdelijk de “klassieke” muziek noemt) een nooit gezien dieptepunt. Aad Nuis, Nederlands staatssecretaris voor cultuur, tegen Stephan Moens in “Muzikale uitwegen” (De Singel/Brepols, 1995): “Ik werd in die tijd ook wel eens meegesleept naar zo’n concert en dan kreeg ik de indruk dat de mensen op het podium het zelf vreselijk vonden.”
Claude Coppens tegen Frank Pauwels in “De Gentenaar” van 19/12/1996: “Ik geef les aan het Gentse conservatorium vanaf 1962. Natuurlijk probeerde ik mijn ontdekkingen – op de wereldtentoonstelling van 1958 had hij Xenakis, Berio, Boulez en Kagel ontmoet, RDS – aan de studenten mee te geven. Ik besefte niet dat er tegelijkertijd heel wat tegenkanting groeide. Vijftien jaar later werd mij verteld dat er collega’s een petitie rond lieten gaan om me te ontslaan, want ik propageerde Entartete Kunst. Nu beseffen we niet meer hoe scherp het er toeging in de jaren zestig. Het is niet voor niets dat mei ’68 plaats gehad heeft. We gingen de wereld veranderen. We hebben ze (sic) niet veranderd, maar er is wel iets veranderd. Toen waren er taboes. Nu kunnen we over alles spreken. Hoewel ik vrees dat er weer taboes opkomen de laatste tijden.”
In het reeds geciteerde “Muzikale Uitwegen” vertelt Bernard Foccroulle een gelijkaardig verhaal: “Wij ervaarden toen sterk een breuk tussen de modernen en de academici. Dat had je in de conservatoria zowat overal in Europa: een fundamentele breuk tussen de verdedigers van de nieuwe muziek én de barokmuziek en de rest van de muziekwereld. Barokmuziek en nieuwe muziek, dat ging vaak samen, ook in België, dat had te maken met de aanwezigheid van de Kuijkens en Pierre Bartholomée. Dat was een kwestie van openheid: naar nieuwe muziek toe, maar ook naar een nieuwe manier van denken en spelen toe. De meerderheid van de pers was daarbij tegen moderniteit. De directeurs en de docenten van de conservatoria eveneens. Henri Pousseur was vijfentwintig jaar geleden in Luik zowat de aanvoerder van de oppositie.”
Sigiswald Kuijken vertelt hierover: “In de kleine zaal van de Scala van Milaan voerden we Vôtre Faust uit van Pousseur. Een werk helemaal in de geest van die tijd. Met inspraak met andere woorden. Het publiek mocht bepalen hoe het zou aflopen. Om echter niet altijd in het ongewisse te verkeren, zorgden wij ervoor dat er een aantal mensen in de zaal zaten om de stemming in een bepaalde richting te doen verlopen, moet ik er wel aan toevoegen. Het toeval wou echter dat in die tijd de kroonluchter van de grote zaal van de Scala naar beneden was gekomen en dat àlle opvoeringen dus in die kleine zaal plaatshadden. Bovendien hadden de organisatoren op die typisch ouderwetse aanplakbiljetten met veel krullen de naam Faust veel groter afgedrukt dan al de rest, zodat op die uitvoering veel van die conservatieve taartjesmadammen afkwamen die dachten dat ze Faust van Gounod gingen zien. En die maakten ontzettend kabaal. Ze gooiden met vuile zakdoeken en zo. Heerlijk! Dat was typisch ’68: in die tijd vonden we àlles goed. Hoe slechter het was, hoe beter. Ik vond dat eigenlijk belachelijk, maar het had soms goede effecten. Ik herinner me een concert in Sankt-Vith en toen we daar aankwamen, bleek de piano gebruikt te worden bij de turnlessen. Je kent dat wel, helemaal ontstemd. Pousseur vond dat fantastisch: ça ouvre des nouvelles perspectives, zei hij.”
Broertje Barthold heeft ondertussen de avant-garde de rug toegekeerd: “Ik vind in de actuele muziek veel interessante momenten, maar veel te weinig synthese. Ik heb behoefte aan meer structuur.” (DS Magazine 28/11/1997)
Maar laten we opnieuw Bernard Foccroulle aan het woord: “Ik herinner me heel goed concerten met twintig toehoorders; dat heeft op de lange duur geen zin. Maar via een actie in de media, in de pers, in de radio, in de conservatoria kon er een kans zijn om de muziek die nog moeilijk was minder moeilijk te maken. Dat is gedeeltelijk juist gebleken en gedeeltelijk niet. Zal muziek als Pli selon pli ooit populair worden? Zeker niet. Is de Kunst der Fuge populair? Maar we hebben toch een aantal concerten georganiseerd die een groot succes zijn gebleken. Trouwens: naast de Kunst der Fuge is er de Mattheuspassie. En naast Pli selon pli is Répons een veel toegankelijker werk. Het contact tussen de nieuwe muziek en het publiek is voor mij nog altijd een raadsel. Wat zal er nu gebeuren? Het muziekleven is weer een reflectie van de ideologische crisis. Vijfentwintig jaar geleden was er een sterk geïdeologiseerde avant-garde, met esthetische normen die eigenlijk ideologisch waren. Nu bestaat dat niet meer. Het is zeker beter om niet dogmatisch te zijn, maar anderzijds zijn de referentiepunten uit elkaar gespat. Het grootste gevaar zou zijn dat de consumptiewereld, de culturele industrie teveel invloed zou krijgen op het hele muziekproces en dat mensen als Arvo Pärt de illusie zouden kunnen geven dat zij de nieuwe Matthäuspassionen leveren. Waar is er dan nu een Matthäuspassion? Wat mij betreft zeker niet bij Gorecki of Pärt. Voor het eerst in de geschiedenis van de kunst wordt het vinden van een referentiepunt heel moeilijk. Wij hebben nu een uitgebreid overzicht over de hele geschiedenis van de muziek. De meeste creatieve kunstenaars kunnen ook hun eigen affiniteit ontwikkelen met de middeleeuwse muziek of de barokmuziek of de Afrikaanse muziek of een combinatie van dat alles. Luciano Berio (1926-2003) werkt op het model van de pygmee, maar is ook sterk beïnvloed door Verdi en door Puccini; dat is een kans van de postmoderne tijd. (…) In onze wereld wordt wat interessant en mooi is slechts door een minderheid gevolgd. Dat is ook zo met barokmuziek, met Mozart, met de meest populaire werken: een kleine minderheid kent en apprecieert ze. En ik heb het gevoel dat deze minderheid altijd kleiner wordt. Dat is een sociale evolutie. Meer en meer mensen worden potentiële consumenten, maar als je de keuze hebt tussen meer dan twintig TV-netten, zul je waarschijnlijk geen opera of klassieke muziek of beeldende kunst kiezen maar ontspanning. Dat is de atmosfeer waarin kunst vandaag moet overleven en daarbinnen is de kleine sfeer van de hedendaagse kunst nog fragieler. Maar ik hoor niet graag dat dat probleem alleen de hedendaagse kunst betreft; het is een algemeen cultuurprobleem. (…) Zijn er mogelijkheden om een breder publiek te bereiken? (…) Dat is net zo belangrijk voor de kunst als voor de democratie. Wij gaan zeker niet de hedendaagse kunst als prioriteit kiezen om een groter publiek te bereiken.”
Deze overpeinzing brengt ons bij William Walton, wiens stiefzoon bij The Who speelt. Hierover naar zijn mening gevraagd, antwoordde hij: “Waarom niet? Het is beter dan sommige hedendaagse muziek.” Ook Florian Heyerick geeft als reden voor zijn gebrek aan belangstelling voor hedendaagse muziek op dat bij de muziek van vandaag “schakels” ontbreken, “bijvoorbeeld door de opdeling tussen lichte en ernstige muziek. De uitvoerder is vaak geen medium meer, maar een machine. Daardoor krijg ik niet die creatieve impuls die ik nodig heb in mijn werk.” (GVA, 6/9/1997)
Een voorbeeld zou Patrice Challulau kunnen zijn, een Fransman uit de Provence (°1959), die ook pianist is en met “Ne la città dolente”, negen beelden uit de Hel van Dante, werd uitverkozen als verplicht stuk voor de Elisabethwedstrijd 1991 uit 139 inzendingen (voor het eerst een wedstrijd en geen opdracht), maar toch heel veel kritiek.
Jos Van Immerseel: “Bijna eender wie wat solfège heeft gestudeerd zou dit kunnen schrijven. Men zou de moed moeten hebben om als de inzendingen niet voldoen iets anders te voorzien als reserve. Ik zou er zelf helemaal niets van terecht brengen. Ik zou me er niet kunnen op concentreren. Van mij krijgen alle kandidaten dispensatie wat dit stuk betreft.”
Claude Coppens: “Ik vind het heel slechte kitsch. Het beantwoordt alleszins volledig aan de definitie die Umberto Eco aan deze term geeft in zijn ‘Structuur van de Slechte Smaak’. Het is immers een produkt van massacultuur. Massacul­tuur staat tegen­over volkscultuur in de zin dat ze wordt geproduceerd door beroepsmensen, maar vol klichees zit. Hij heeft blijkbaar niet eens de ‘Divina Commedia’ verstaan, want wat komt anders dat citaat uit ‘Dies irae’ daarin doen? Het heeft toch niets met het laatste oordeel te maken?”
Velen zijn van mening dat hedendaagse componisten in een ivoren toren vertoeven. Philippe Herreweghe: “Ik mag (in Saintes) wel hedendaagse muziek doen, maar het budget moet kloppen. Een festival hier wat verder in Royan bracht peperdure producties van hedendaagse muziek, en in de zaal zaten enkel journalisten en de componist en zijn familie. Dat vind ik immoreel.” (Knack, 28/7/1999)
Johan Pieters: “Het is ook de schuld van de componisten zelf, in die zin dat zij vervreemd zijn van hun publiek door de manier waarop zij schrijven. Zij schrijven om te schrijven, dat wil zeggen: ze schrijven iets, laten we zeggen een symfonie en dan moet die door iemand gespeeld worden. Maar ik vind het een veel betere politiek van te zeggen: wat heb ik? In welke kringen heb ik invloed? Waar ben ik zelf actief? En dààrvoor te schrijven. Als men zich natuurlijk al gefrustreerd voelt als men voor een strijkkwartet moet schrijven of zelfs voor een amateurkoor, ja dan! (…) Mijn opvatting is dat een componist nog eerder voor de uitvoerders moet schrijven dan voor het publiek. Dus niet zozeer om het applaus en de grote bekendheid, dat kan komen, maar men vergaloppeert zich als men zich daar specifiek op afstelt. En zo moet hij proberen er op die manier mee om te springen – en de mensen uit de amusementswereld weten dat zeer goed – dat het publiek ook een beetje uitvoerder moet zijn. Al was het maar introvert: als het publiek iets herkent, dan gaat het er toch op in.” (De Voorpost, 30/6/1978)
Als Filip Decruynaere in het blad van het Symfonieorkest van Vlaanderen aan ondervoorzitter en componist Roland Coryn vraagt of componisten “niet per definitie asociaal en egoïstisch zijn”, antwoordt deze verrassend: “Ik vrees van wel. (…) Componeren is zo’n intense en opslorpende bezigheid, dat je je er totaal in moet kunnen verliezen. Je leeft als het ware in een andere wereld. Veel mensen zijn zich overigens niet bewust van het vele technische werk. Nog altijd overheerst de mythe van de inspiratie, terwijl de realiteit veeleer met transpiratie te maken heeft.”
Toch is dit voor Coryn geen reden om dan ook “wereldvreemd” te worden. Integendeel, vaak vertrekkend van een literaire tekst, merkt hij op dat hermetische poëzie hem niet interesseert. De reden waarom is ook toepasselijk op de muziek: “Als je iets te zeggen hebt, moet je je op zijn minst proberen duidelijk te maken. Mensen hebben het zo al moeilijk genoeg om elkaar te begrijpen, zonder dat je je verbergt achter een hermetische taal. Ook als componist heb ik altijd gestreefd naar een hedendaags maar begrijpelijk idioom. Het is een verwijt dat ik maak aan de avant-garde van de jaren zeventig: dat ze de parameter kleur op zichzelf geëxploiteerd hebben, abstractie makend van al de rest, van alles wat daarvóór bereikt was. Op die manier raakt het publiek de trappers kwijt.”
Dit interview vond plaats naar aanleiding van de heruitvoering na bijna een kwarteeuw van zijn “sonate voor orkest” dat overigens uit 1975 dateerde. Ook dààrbij maakt Coryn een interessante kanttekening: “Het blijft overigens een aparte ervaring met ouder werk van jezelf geconfronteerd te worden. Als mens ben je geëvolueerd, zodat het moeilijker wordt jezelf erin te herkennen. Er is een afstand gegroeid tussen het werk en jezelf. Helemaal anders is het met nieuw werk dat voor het eerst uitgevoerd wordt. Dan loop ik zenuwachtig en dan hou ik van heel nabij een oogje in het zeil. Een eerste uitvoering is namelijk bepalend voor de toekomst van een werk. Een muziekstuk is een monument, waarin alle verhoudingen – tijdsverhoudingen vooral – moeten kloppen. Zoniet krijg je wanverhoudingen, zoals wanneer je in een bolle spiegel kijkt. Maar na een eerste uitvoering moet je het werk los kunnen laten. Het gaat een eigen leven leiden. En soms kan dat pijn veroorzaken, als je bij een uitvoering als eens met een karikatuur van je eigen werk geconfronteerd wordt.”
Jan Vermeulen: “Vroeger waren muzikanten vaak universeler in hun interesseveld. Vandaag is de specialisatie zo doorgedreven dat componisten soms niet eens meer weten hoe er precies gespeeld kan worden. Ze hebben geen voeling meer met de instrumenten, met de speltechnische mogelijkheden ervan. Dat is op zich misschien niet erg, maar het zegt iets over de scheiding van de geesten.” (DS Magazine 28/11/1997)
Jan Stulen, eerste gastdirigent van het Symfonieorkest van Vlaanderen, heeft daar toch een andere opvatting over. Hem is vooral de toegenomen openheid van het publiek opgevallen: “Het publiek staat een stuk onbevangener en ongecomplexeerder tegenover moderne muziek dan dertig jaar geleden.” In het tijdschrift van het Symfonieorkest pleit hij wel voor enig begrip voor de dirigent die het werk moet uitvoeren: “In de tijd van Bach of Mozart werd in een eenheidsstijl gecomponeerd. Als je weet hoe het werk van één componist moet klinken, dan weet je het meteen ook voor een hele rits tijdgenoten. Dat bestaat tegenwoordig niet meer. Er is een ongelooflijke verscheidenheid aan stijlen, elk met zijn eigen cultuur-filosofische context.”
Frits Celis (zelf componist) haalt nog een andere positieve kant van deze situatie naar boven: “Als componist van ernstige muziek krijg je haast automatisch te maken met een geïnformeerd en geïnteresseerd publiek. Tegenover een publiek dat zich niet wil inspannen, zal ik geen enkele toegeving doen, maar wanneer je luisteraar openstaat voor je composities, dan moet je als componist trachten een brug te leggen. (…) Ik heb het dan over muziek die elke vorm van agressiviteit uitsluit, waar plaats is voor melodie. Ik schuw de consonant niet en de dissonant gebruik ik als expressiemiddel. Zo krijg je spanning en ontspanning. Polen die een noodzaak zijn voor verstaanbaarheid: uiteindelijk is muziek een taal die afloopt in de tijd. (…) Bij de jongeren valt dat op bij Luc Van Hove. Zijn werk klinkt nooit agressief. Hij weet de consonant ingenieus te verweven doorheen een mooi klankenpalet. Structureel heb ik het soms wat moeilijker met zijn werk, maar toch hou ik ervan. Zijn taal spreekt mijn emotie aan. Dat heb ik bijvoorbeeld veel minder bij iemand als Luc Brewaeys. Een vakman, maar het beluisteren van zijn werk roept bij mij geen emotie op. Ik voel mij het meest aangesproken wanneer het intellect de emotionaliteit niet in de weg staat. (…) Tenzij je natuurlijk de commerciële toer opgaat en het grote publiek hapklare brokken voorschotelt. Ik denk aan iemand die zo handig en behendig is als Dirk Brossé of Jan Van der Roost. Ik heb er niets op tegen dat mensen zo’n keuze maken, zolang ze hun vak maar kennen.” (GVA, 13/12/1997)
Als grote boosdoener wordt vaak de elektronische muziek geciteerd. Elektronische muziek kan enkel via luidsprekers, bandopnemers en de laatste tijd uiteraard vooral via computer worden voortgebracht en heeft dus niets te maken met rockmuziek, waar men wel elektronische instrumenten gebruikt (synthesizers b.v.), maar dan om “normale”, tonale muziek te spelen. Aan de oorsprong van de elektronische muziek ligt zowaar een Belg: Karel Goeyvaerts (1923-1993). Hij heeft alle evoluties doorgemaakt: atonaliteit, dodekafonie en serialisme, tot hij op de elektronische muziek valt waarmee hij invloed uitoefent op Karlheinz Stockhausen, die dit echter wegmoffelde om zelf met de eer te kunnen gaan lopen! Goeyvaerts van zijn kant had ondertussen ondervonden hoezeer de componist van deze muziekrichtingen vervreemdt van het publiek. Daarom zag hij het op een bepaald moment totaal niet meer zitten en ging hij van 1958 tot 1970 gewoon als vertaler bij Sabena aan de slag. Dankzij het IPEM van Louis De Meester in Gent kreeg hij opnieuw zin in componeren, deze keer meer in repetitieve zin. Toen hij daarna als producer bij de BRT aan de slag kon, bekende hij zelfs dat er een zekere emotionaliteit in zijn werk was geslopen, iets wat toen als een grote “zonde” werd beschouwd. Die emotionaliteit vertaalde zich ook in een engagement voor een betere wereld, wat dan uiteindelijk uitmondde in zijn opera “Aquarius”, die pas in het najaar postuum werd gecreëerd, want Goeyvaerts overleed op 3 februari 1993.
De “derde man” naast Stockhausen en Ligeti is ongetwijfeld Maurizio Kagel (1931-2008). Op 30/05/1997 bracht het Prometheus Ensemble in Vooruit de Belgische première van “Variété”, een werk dat naast muzikale artiesten ook circusartiesten en een stripteaseuse in de kijker wil plaatsen. Ook muzikaal zou de compositie uit twee ruiven eten en dus toegankelijker zijn dan men van Kagel gewoon is.
In de jaren zestig werd in Gent door o.m. Claude Coppens, Herman Sabbe, Jan Broeckx en Louis De Meester de Spectra-groep opgericht om de hedendaagse muziek te propageren.
Toen iemand de mening van pianist Wilhelm Kempff over elektronische muziek vroeg, antwoordde deze: “Dat zou je beter aan een elektricien vragen.” Alhoewel die dan wel “seriële schakelingen” zal kennen, zal hij toch raar opkijken dat er ook “seriële muziek” bestaat.
Piet Swerts zelf (Tongeren, 1960), leerling en nadien leraar (compositie-analyse en piano) aan het Lemmensinstituut, componeert al van zijn 12de maar pas op zijn 31ste schrijft hij zijn eerste strijkkwartet. Hij heeft er twee jaar aan gewerkt omdat het inderdaad zo’n moeilijk genre is. “Je staat enorm bloot als componist. Het is erop of eronder.” Hij geeft toe dat het verwant is aan de muziek van Sjostakovitsj. Hij heeft ook de internationale compositiewedstrijd voor de Elisabethwedstrijd gewonnen. 120, uiteraard anonieme, inzendingen, werden beoordeeld door een jury met o.a. Gorecki en De Vreese. Zijn compositie heet “Zodiac”, zoals gewoonlijk in zijn geval eerder een impressionistisch stuk dan avant-garde “virtuositeit” (ook al zit er naast de viool ook een solo voor gevulde glazen in!). Aangezien het stuk de twaalf sterrenbeelden wil oproepen (omdat hij aan de twaalf finalisten dacht) voorafgegaan door de Nadir en gevolgd door het Zenith, staan er geen echte tempo aanduidingen. De kandidaten moeten de belangrijkste kenmerken van elk sterrenbeeld (joviaal, flexibel, sensueel, scrupuleus enz.) zelf maar in tempo uitdrukken (om die kenmerken te bepalen, baseerde hij zich op de diverse karaktertrekken van zijn familieleden, vandaar dat er voor zijn schoonmoeder een tango inzit). Die familieledenkwestie is uiteindelijk belangrijker dan de “gimmick” van de dierenriem, want het wil eigenlijk een protest zijn tegen het “ik-tijdperk” waarin we leven. Het verschil in tempo viel hem dan ook op als hij in de Kapel de kandidaten ging beluisteren. Zo speelde Stefan Milenkovic 15’40” tegenover 22′ voor Marco Rizzi. Het tempo dat Swerts zelf in zijn hoofd heeft, heeft hij enkel aan dirigent Zollman medegedeeld (17’40”). Op televisie zei hij wel dat hij onder de indruk was van Prunaru’s tempo (16’41”). Toda zat ongeveer in dezelfde tijdsspanne en dat vond hij ook heel goed, net als Beaver trouwens. Het is typisch dat hij Tippett citeert (“de noten komen het allerlaatst”) omdat het dus duidelijk een “concept” is. Ook in ’87 had hij reeds de wedstrijd (maar dan voor piano) gewonnen met “Rotations”. En voor I Fiamminghi schreef hij “Magma”, die dat na de wedstrijd op CD zullen zetten, samen met “Zodiac” overigens. Wie zal er dan de pinten spelen? Werthen zal alvast de vioolsolo spelen. Voor zijn opera “Les Liaisons Dangereuses” moest hij een vernietigende kritiek incasseren (zie “Vlopera”).
POLITIEK ENGAGEMENT
Het toeval wou dat deze in première ging, ongeveer gelijktijdig met “Sacco en Vanzetti” van Dirk Brossé, wat echter geen opera, maar een musical werd genoemd. Met zijn “multiculturele symfonieën” (Artesia of La Soledad de America Latina) of zijn muziek voor geëngageerde onderwerpen als “Daens” of “Sacco en Vanzetti”, kan Brossé misschien zelfs als het prototype van de geëngageerde componist gelden. James Dillon (°1950, Glasgow) van zijn kant begon in de folk en vooral de rockmuziek, maar toen de commercie zijn groep ontdekte, kapte hij ermee en begon zich toe te leggen op experimentele muziek. Hier zien we dus hetzelfde maar omgekeerd: hoe politieke ideeën de muzikale vorm beïnvloeden. Was Dillon in zijn rockperiode immers een linkse rebel, dan valt daar nu nog weinig van te merken. Met “Helle Nacht” (1987) – duidelijk een antwoord op Schönbergs “Verklärte Nacht” – leunt hij zelfs bij het mysticisme van New Age aan. Al blijft de manipulerende rol van de media voor hem wel een bron van ergernis.
06 jan van landegemDie rechtse New Age-ideeën (met name de belangstelling voor astrologie) vinden we ook terug bij Jan Van Landeghem (°1954, Temse). Dat mondt dan b.v. uit in onzin als “Happartemento” (1990), maar ook in het anti-abortuskwartet “Silent scream” (1991). Als ik al niet voor abortus was, zou ik het na deze compositie zeker zijn! In Quebec dacht men daar echter anders over. In 1995 gaf men het daar de prijs voor de hedendaagse muziek. Overigens heeft hij hier in Vlaanderen eens een prijs gekregen van de socialisten. Ik hoop dan dat dit tenminste uit onkunde was, dat ze m.a.w. niet op de hoogte waren van het bestaan van dit kwartet.
RELIGIE
Volgens sommigen hoort ook Kurt Bikkembergs (°1963, Hasselt) in dit vak thuis. Maar zijn koorwerken (digitaal vereeuwigd door Musa Horti) geven meestal blijk van traditionele religiositeit. Voor de wereldlijke muziek gebeurde dit a capella, zodat enkel de liefhebbers van bewerkingen zoals “Schoon jonkvrouw, ik moet u klagen” hierin hun gading zullen kunnen vinden. Zijn religieuze muziek daarentegen, ondersteund door het orgel van Joris Verdin, kan alvast onze goedkeuring wegdragen, al zullen diegenen die van hedendaagse componisten meer avontuurlijkheid verlangen ook hier niet op hun wenken worden bediend.
Bikkembergs is overduidelijk iemand uit de school van Vic Nees (1936-2013). De liefhebbers van diens religieuze werken kunnen we eveneens verwijzen naar een CD die recent op het Vox Temporis-label van Gentenaar Florian Heyerick is verschenen en waarbij Vic Nees zelf zijn geliefde BRTN-koor dirigeert. De composities van Vic Nees zijn, zoals hijzelf zegt, “weloverwogen traditioneel”. Daarmee wordt aangegeven dat hij enerzijds het Vlaamse koorleven uit een verstarde romantische traditie heeft gehaald, maar dat hij anderzijds het publiek niet wil afschrikken met verregaande compositietechnieken.
Als leerling van Coppens, Sabbe, Lucien Goethals en Walter Landrieu is de marimbaspeler en componist Frank Nuyts (°1957) de vertegenwoordiger van de jonge generatie. Het verschil is dat deze niet langer in de marginaliteit willen werken. Nuyts heeft dan ook een eigen groep, Hardscore, die een kruising wil zijn van Igor Stravinsky, Frank Zappa en The Police. Zijn grote liefde voor Frank Zappa illustreerde hij trouwens op 24 mei 1996, toen hem in de Pacificatiezaal van het Gentse stadhuis de cultuurprijs van de Stad Gent 1995 werd uitgereikt. Samen met zijn echtgenote Iris De Blaere op piano (en een drumcomputer) sloot hij met een schitterende versie van “Redundance” de plechtigheid af, die voor de rest uiteraard met eigen composities werd opgeluisterd, met name “De ladders zat” en “Updated memories”, respectievelijk geschreven in een café en in een Turks restaurant. De prijs werd hem toegekend met unanimiteit van stemmen min één. Dat was dan niet die van Jacky Huys, want die was niet eens komen opdagen, maar van Gunther Broucke, die koppig vasthield aan Guy Penson. De andere juryleden waren dan Frank Pauwels, Johan Huys, Wim Wabbes, Carine Verhenneman en voorzitter Joris De Zutter, die in zijn laudatio beklemtoonde dat het hier niet ging om een aanmoedigingsprijs voor een debutant maar om de bekroning van een carrière. Hij bracht dan ook illustere voorgangers als Hugo Claus, Raoul Servais en… Claude Coppens in herinnering.
Burgemeester Frank Beke onderstreepte vooral het belang van Gent als stad van levende muziek en dat Frank Nuyts in dit kader voor creatieve vernieuwing had gezorgd. Dat hij eigenlijk afkomstig is van Oostende is daarbij bijzaak, het reglement zegt dat men tenminste de laatste vijf jaar voorafgaand aan de prijs in Gent moet hebben doorgebracht. In 1994 werd trouwens reeds zijn symfonie voor sopraan, piano en orkest gecreëerd in opdracht van de Stadsconcerten.
Luc Brewaeys’ derde symfonie (“Hommage”), uitgevoerd door het BRTN-Filharmonisch Orkest o.l.v. David Porcelijn in de BRTN-studio op het Flageyplein op 19/03/1992, vertoont geen merkbaar verschil met zijn eerste symfonie, die destijds in de Gentse opera werd gecreëerd. Hij kan wel zichzelf relativeren. Toen Claude Coppens hem kwam feliciteren, replikeerde hij (terecht): “Heb je geen pijn gehad aan je oren?” Zijn vijfde symfonie kreeg de titel “Laphroaig” mee, de naam van een whisky-merk, net als twee andere composities van Brewaeys, “Konckando” en “Talisker” (het openingsstuk van Antwerpen ’93). “Ook in de muziek ben ik een levensgenieter,” zegt Brewaeys, “ik hou van leuk klinkende exuberante dingen.” En dat bewijst hij met deze vijfde symfonie, een huwelijksgeschenk voor zijn vrouw, die wel een merkwaardige bezetting meekreeg: naast het “gewone” orkest (wat heet “gewoon”: 120 slaginstrumenten worden bediend door tien musici) zijn er nog twee baritonsaxofoons links en rechts in de zaal en een klein “Fernorchester” op het balcon. Bij de slaginstrumenten ook drie metalen buizen waarin een contactmicrofoon is bevestigd. Deze worden “gestuurd” door een mengtafel, waaraan bij de creatie (door Muhai Tang en Robert Casteels als dirigenten van resp. het “grote” en het “kleine” orkest) Brewaeys zelf zat: “Een groot stuk speelgoed,” aldus de componist. Op dat moment bestond zijn vierde symfonie nog niet: “De opdrachtgever wou perse een vijfde. Dat zal wel iets te maken hebben met andere beroemde vijfdes, zeker?” Brewaeys gebruikt overigens voor zijn symfonieën ook een echt symfonieorkest, zij het dan aangevuld met ongebruikelijke instrumenten als een badkuip of zo. Dat is niet zo evident als het lijkt. Zoals Arie Van Lysebeth als directeur van het Brusselse conservatorium in zijn eigen tijdschrift (december 1997) opmerkt: “Het is wel zo, dat een bepaalde compositorische stroming uit de vijftiger, zestiger jaren van deze eeuw, als reactie tegen een ietwat ‘gemakkelijk’ romantisme, het groot symfonieorkest systematisch ging vermijden. Allerlei heterogene instrumentencombinaties staken de kop op en er werd druk geëxperimenteerd. Men constateert echter vandaag reeds dat sommige van deze tendenzen (b.v. de seriële muziek), die zich ondermeer van allerlei ongestructureerde instrumentengroepen bedienden, helemaal niet de meest boeiende passages uit de muziekgeschiedenis zijn geworden.”
Het November Music Festival is eigenlijk een Nederlands initiatief dat zijn oorsprong vindt in ’s Hertogenbosch in 1992, maar in 1993 week men reeds uit naar Gent om in samenwerking met Vlaamse culturele centra en concertorganisatoren een soort internationaal circuit voor uitvoerders van hedendaagse muziek poogt op te zetten. Deze kampen immers vaak met het probleem dat zij een programma instuderen dat zij amper één keer kunnen brengen. In 1994 werd het festival uitgebreid met Maastricht, Middelburg, Tilburg en Antwerpen. Het thema is dit jaar tweeledig. In “heroverwegingen” werden acht componisten uitgenodigd om een bestaande compositie in een nieuw daglicht te plaatsen. Luc Van Hove koos iets van Chopin, Gijsbrecht Royer de Grosse Fuge van Bach en Joop Voren een strijkkwartet van Verdi en verder is natuurlijk ook Boudewijn Buckinx van de partij want dit is toch een typisch postmodernistische opvatting (citaten!). Een tweede thema is “muzikale vrijheden”, waarbij de nadruk op de improvisatie ligt, niet noodzakelijk uitsluitend in het heden (Palestrina!) en in de westerse cultuur (Chinese traditionele muziek).
Het postmodernistische pianokwintet van Schnittke heeft vijf delen en is doordrongen van de doodsgedachte. De oor­sprong van het stuk (net als van zijn “In Memoriam” voor orkest) moet men immers zoeken bij de dood van zijn moeder, Maria Vogel, in september 1972. Toch werkte hij de compositie pas af in 1976. Bij zijn dood in 1998 was Schnittke misschien wel een van de populairste nog levende (allé, tot op dat moment toch nog) componisten, maar niet iedereen dacht er zo over. Zo schreef Stephen Bayley in The Independent van 26/9/1998: “For all its manipulative, saccharine cheek-sucking whimsy, Eleanor Rigby exceeds in artistic value anything irritatingly cacophonous by Arthur Schnittke or Pierre Boulez.”
Alhoewel de Hongaar György Kurtag slechts één jaartje jonger is dan Boulez die dat jaar z’n zeventigste verjaardag vierde, is er toch een wereld van verschil tussen beiden. Boulez wordt nu door de jonge Turken immers reeds als een gevestigde waarde beschouwd en “dus” ook in vraag gesteld, terwijl Kurtag juist volop “in” is.
Philippe Boesmans: “Decennia lang heeft de seriële muziek ons denken beheerst, maar uiteindelijk bleek het systeem toch een aantal wezenlijke eigenschappen van onze westerse muziek over het hoofd gezien te hebben. Het principe van spanning en ontspanning, bijvoorbeeld, werd opgegeven – zodat er nog slechts spanning overbleef. Het systeem was gewoon te beperkt. Natuurlijk heeft het heel mooie dingen voortgebracht: als een genie zoals Boulez zo’n systeem hanteert, dan komen daar echte kunstwerken van. Maar het is zeker geen exclusief systeem, al heb ik zelf ook lang in die overtuiging geleefd. Ondertussen ben ik tot het besef gekomen dat ik vooral moet proberen om muziek te schrijven die tot de mensen spreekt. Het is trouwens merkwaardig welke reacties je daarop krijgt. ‘Maar het heeft toch geen zin om nu weer veristische opera’s te gaan schrijven?’ bijvoorbeeld. Het is inderdaad niet nodig om weer iets te gaan doen wat al gedaan is. Maar muziek, en zeker opera, moet wel gevoelens en emoties uitdrukken.” (tegen Stephan Moens in De Morgen van 26/2/93)
Philip Glass, die in de jaren zestig in Parijs dezelfde kritiek liet horen werd door Nadia Boulanger als student buitengegooid omdat hij het aangedurfd had de seriële componisten verantwoordelijk te stellen voor de impasse waarin de “ernstige” muziek was geraakt: “A wasteland, dominated by these maniacs, these creeps, who were trying to make everyone write this crazy, creepy music.”
Nochtans waren er nog voorbeelden: Joe Jackson, die later als popzanger bekendheid zou verwerven, studeerde (naast viool en piano) ook compositie aan The Royal Academy of Music. Hij deed dat vooral omdat hij met Beethoven dweepte, maar hij kwam terecht in een klimaat waarin Boulez en Stockhausen de plak zwaaiden: “Ik vond die muziek heel intellectueel en ik hield er niet van. De wereld van de klassieke muziek leek me erg apart te staan van de rest van de samenleving. (…) Ik wilde componist worden, maar zag geen plaats voor mij. dus trok ik naar de pop: het leek me daar plezieriger en je had er ten minste een publiek. (…) De atonale muziek heeft nooit enige toekomst gehad. Ik wilde ze zelf niet schrijven en vond het gek dat zulke muziek, die toch voor revolutionair doorging, voor studenten een orthodoxie werd. Al die mensen zaten maar voor elkaar te schrijven en vonden de wereld daarbuiten dom. Ik ben daar populist geworden. Ik wilde communiceren.” Maar ondertussen zijn we natuurlijk weer zoveel jaren verder: “De popwereld lijkt me toch conservatief geworden. (…) Natuurlijk is de klassieke wereld wanhopig op zoek naar alternatieven, maar daar is ook iets positiefs aan. Ze moeten wel nieuwe dingen proberen. (…) Mensen vragen me nu hoe dat ging met die klassieke muzikanten. Of die Dawn Upshaw niet vreselijk pretentieus was? Nee dus. Ik bespeur écht meer openheid in de klassieke wereld dan in de huidige pop.” (De Standaard Magazine, 5/9/97) En in “De Morgen” van 14/11/1997 verduidelijkt hij: “Wat me zo dwars zit is dat rock, als expressievorm, haast uitsluitend verbonden is met de ervaringswereld van adolescenten. Vandaar de beperkte visie en emotionele reikwijdte ervan. Het genre is me niet kneedbaar genoeg. Alleen om onvrede en boosheid uit te drukken is het perfect.”
Als voorbeelden van de “oude” avantgarde zijn er nog de Zwitser Klaus Huber en de Amerikaan Morton Feldman, die net als zijn leermeester John Cage nog niet zo heel lang geleden is overleden. Ook zal Chris Mann in de Logos Tetraeder (Bomastraat) niet zijn kennis van het Chinees ten toon spreiden, maar ons wel confronteren met zijn “klankpoëzie”. En dat gebeurt dan in het Engels, of liever het Australisch, want deze 48-jarige dichter is afkomstig uit Melbourne. Dat zijn poëzie (net zoals bij ons die van Paul van Ostayen b.v.) niet los te denken is van (experimentele) muziek, wordt o.m. bewezen door het feit dat John Cage reeds meerdere malen teksten van hem in zijn composities heeft gebruikt. Zo b.v. in “Eight whiskus”, niet te verwarren met “Eight whisky’s”, want dat zou eerder een werk van “onze eigen” Luc Brewaeys zijn. Deze heeft immers de gewoonte om zijn composities, of het nu symfonieën of strijkkwartetten betreft, telkens de naam van een whisky-merk mee te geven. Cheers!
Veel aandacht gaat in de twintigste eeuw naar composities voor slagwerk, zo is er o.a. het grappige “Tafelmuziek” van Thierry De Mey (drie slagwerkers bespelen, jawel, een tafel) en “Smiles” van Philippe Boesmans. Voor het seizoen 1997-98 mag deze in de Munt een jazz-, rock- en wereldmuziek-concert organiseren. Op de persconferentie verdedigde Boesmans op een aandoenlijke manier de popmuziek. “Voor de jazz is dit niet meer nodig,” zei hij (terecht, aangezien het een optreden van Chick Corea betreft) en ook wereldmuziek wordt niet bestreden vanwege “politically correct”. Maar rock?!? Alhoewel men nog niet bekend kon maken wie er zou komen (“bij pop is men blijkbaar niet gewoon een jaar op voorhand te programmeren”), liet Boesmans toch een beetje in zijn kaarten kijken door vooral de lof te zingen van de rhythm’n’blues “die wat zangtechniek betreft veel typischer is voor de 20ste eeuw dan het Sprechgesang, waarvan men dat meestal beweert.” Toch is het de vraag wie Boesmans uitgerekend nu, nu de popmuziek in een diepe crisis verkeert, zal uitnodigen. Iemand van zijn (en dus ook mijn) generatie? Dat lijkt me heel goed mogelijk. Maar staat die dan nog wel symbool voor de huidige popmuziek? Vooral daar het toch een uitnodigend gebaar betreft naar de jongeren toe?
Iets heel bijzonders is de “Prometheus”-cyclus, waarbij deze mythe op drie verschillende wijzen gestalte wordt gegeven. Er is een choreografie van José Besprosvany op muziek van Peter Swinnen, er is een “scenisch concert” van Heiner Goebbels op tekst van Heiner Müller en, last but not least, is er ook een uitvoering van de symfonie van Alexander Skriabine met inbegrip van een pianist die dankzij geavanceerde computertechnieken eindelijk een “lichtklavier” zal kunnen bespelen zoals de componist het wenste.
Tijdens elk concert kunnen de aanwezigen ook een bijdrage storten voor de creatie van een werk volgend jaar. Een steunfonds heeft zich voorgenomen dit bedrag te verdubbelen.
De Week van de Hedendaagse Muziek in Gent heeft een veel minder ambitieus karakter dan Ars Musica (veel minder middelen ook), maar is daarom niet minder interessant. In 1995 staat ze b.v. in het teken van het postmodernisme en dan meer bepaald wil ze de Canadese componist Marjan Mozetich, die hier nog volslagen onbekend is, onder de aandacht brengen. Onnodig te zeggen dat het Boudewijn Buckinx was, die deze geestesgenoot heeft ontdekt. Mozetich schrijft “orenschijnlijk” tonale muziek, toegankelijk, niet complex, bedrieglijk gemakkelijk, kortom minimalistisch. Maar toch is hij ook een postmodernist, want er zitten b.v. allerlei “knipogen” in (zij het geen letterlijke “citaten”) en onverwachte wendingen op een totaal niet-klassieke manier. Die komen dan vaak voor op een moment dat hij door de vele herhalingen (zonder dat men hem hierdoor als “repetitief” kan bestempelen) net vervelend dreigt te worden. Aldus organisator Johan Huys, die blijkbaar reeds voor de muziek van Mozetich gewonnen is, maar die het ook geen donder kan schelen indien we niet allemaal zijn voorbeeld volgen. “Het is muziek die discussies zal uitlokken en zo hoort het ook.”
Nicholas Lens, die zowaar een hitje heeft gehad met “Eva”, heeft klassieke studies contrabas achter de rug en zou zich vooral met opdrachten (zeg maar reklamefilmpjes) en met zijn lief (Myriam Thijs!) bezighouden, tot hij in 1994 vriend en vijand verrast met een heus requiem: “Flamma Flamma” (staat op de cassette van “Suor Angelica”). Daarna pakte hij in New York (dankzij de medewerking van tekstschrijver-diplomaat Herman Portocarero) uit de kameropera “Het Babylon van de bankiers”.
Dergelijke componisten vallen bijzonder in de smaak van Dré Posman van de Rode Pomp (zie aldaar) en daarbij hoort uiteraard ook zijn broer Lucien (geboren in 1952), voor wie hij het libretto schreef van de opera “The adventures of Hercules Haché” (de Engelse vertaling, bedoeld voor een ruimere verspreiding, werd door een zus van hen beiden gemaakt). Dat Lucien Posman (ooit nog medewerker in Antwerpen van Nini Bulterys) vooral van vocaal werk gekend is, is te wijten aan het feit dat hij vroeger zelf zong. Zo heeft hij muziek geschreven op gedichten van William Blake en Hughues C.Pernath en ook opdrachtwerken voor het BRTN-koor. Maar op 28 mei 1996 werd in de Gentse Bijloke Festivalhal z’n eerste symfonie gecreëerd door het Symfonieorkest van Vlaanderen, geleid door Fabrice Bollon. Hijzelf noemt het “Symfonie 1” om er toch maar geen misverstanden over te laten bestaan dat het hier geen traditionele symfonie in vier delen betreft. Het is één lange beweging van vijftien à twintig minuten, afhankelijk van de dirigent, zoals hijzelf zegt, wat dus een afwijking van 25% inhoudt! De symfonie is geschreven voor een middelgrote bezetting (“anders wordt dat te duur voor zo’n orkest met allemaal free-lancers”) en staat in het teken van de draaglijke lichtheid van het bestaan en is dus niet in een “weerzinwekkende taal” geschreven, maar “licht tonaal”. “Men zou kunnen zeggen dat het tegen de heersende trend ingaat, maar anderzijds willen de meeste componisten nu juist weer de mensen in de zaal lokken, zonder toegevingen te doen uiteraard. In Nederland noemt men dit mensenmuziek.” De grote verrassing is een fluitsolo in het trage middendeel en al wordt die dan geblazen door de piccolospeler, hij gebruikt daarvoor geen instrument, maar z’n eigen lippen. “Eigenlijk zou ik het je niet mogen verklappen, want hij zal ook niet rechtstaan, zodat de mensen wellicht niet merken wie er fluit. Het is echter zeker niet komisch bedoeld, eerder weemoedig. Maar weemoed kan een zeer aangenaam gevoel zijn.” De creatie wordt traditiegetrouw als opener gebracht en dat vindt Lucien wel jammer, want eigenlijk moet men dan nog wennen aan de akoestiek.
Op 9 maart 1994 zagen we een demonstratie van de “Thereminovox” of “Intervox” in het Pakhuis in Gent door de Amerikaan Youssef Yancy tijdens de opname van het TV-programma “Passage”. Dit “instrument”, waarbij lage radiogolven door de handen en het lichaam van de uitvoerder worden onderbroken of gemoduleerd, is door de Rus Lev Termen (1896-1993) ontworpen in 1918. In 1920 kreeg hij na een demonstratie van de eterofoon (zoals zijn instrument oorspronkelijk heette) van Lenin nog gedaan dat er 600 exemplaren werden gemaakt, maar niet lang daarna week hij uit naar de VS, waar hij in 1927 huwde met Lavinia Williams van the First American Negro Ballet en zich Leon Theremin begon te noemen. Op het eind van de jaren dertig verdween hij. Pas na de val van de muur (en de dood van Lavinia) bleek dat hij nog in leven was en in Moskou woonde. De Sovjets hadden hem immers gekidnapt om zijn werk aan detectiesystemen voor het leger verder te zetten. Zijn instrument werd ondertussen vooral in Hollywood gebruikt, door Miklos Rosza in 1945 o.a. in zijn soundtrack voor “Spellbound” (Hitchcock) en “The lost weekend” (Billy Wilder) en door Bernard Herrmann voor “The day the earth stood still” (1951). Voor science-fiction is het trouwens een geliefkoosd instrument (“The Forbidden Planet”, 1956). De speler heette daarbij telkens Hal Hope, artiestennaam voor de New Yorkse dokter Samuel J.Hoffman, die in zijn vrije tijd violist was in een swingband. Het was echter in “Good vibrations” van The Beach Boys (1966) dat het zijn gloriedag zou kennen. In 1967 wou de firma Gibson (van de gitaren) het dan ook commercialiseren, maar ze zagen er uiteindelijk vanaf (al duikt het instrument nog eens op in “Whole lotta love” van Led Zeppelin in 1969). Het prototype werd dan ook aan Youssef Yancy gegeven, die er sedertdien “demonstraties” mee geeft (ik zou het geen “concerten” willen noemen). Andere “performers” zijn acteur Andy MacKay, die op de scène ook Theremin “incarneert”, Clara Rockmore, de protégée van Theremin, en zijn nicht Lydia Kavina, die het instrument b.v. bespeelt op de soundtrack van “Ed Wood” (1994). Ook Robert Moog (de uitvinder van de synthesizer) was oorspronkelijk een Theremin-speler.
FRANK AGSTERIBBE
De compositie “Pervigilium Veneris” werd door Frank Agsteribbe geschreven in opdracht van de Stedelijke Concertzaal De Bijloke in samenwerking met Musica Gandavensis. Het is een grote compositie voor acht mannenstemmen, viool, twee celli en buisklokken (chimes) en tam tam (gong). De creatie vond plaats in de kapel van het Bijlokeklooster in Gent. Uitvoerders zijn de Capilla Flamenca o.l.v. Dirk Snellings, Paul Klinck (viool), Jan Bontinck en Mark Lambrecht (celli). Het slagwerk wordt door de zangers bespeeld. ,,Als een late roos in het herfstlandschap van de antieke Latijnse poëzie”, zo beschrijft vertaler Patrick Lateur het Pervigilium Veneris, een gedicht van 93 verzen uit de Anthologia Latina, een zesde‑eeuwse poëzieverzameling uit Noord‑Afrika.
In tien strofen van ongelijke lengte, afgewisseld met een jubelend en bezwerend refrein, evoceert de anonieme dichter uit de 4de eeuw de weldadige kracht van Venus, die in de lente de hele natuur bezielt. De achterliggende idee is die van een lentefeest ter ere van de geboorte van Venus’geboorte. Maar de dichterlijke verbeelding transponeert dit gegeven in een lied van vertrouwen in de universele kracht van de liefde. Daarnaast laste Agsteribbe een contrasterende tekst in waarin de sombere, negatieve kant van de liefde wordt behandeld. Daarvoor deed hij een beroep op de achtste elegie uit het eerste boek elegieën van Janus Secundus, de meest getalenteerde dichter van de renaissance in de Nederlanden. De opbouw van Pervigilium Veneris bepaalt de structuur van de muzikale compositie, waartussen fragmenten van de elegie verweven worden. Die structuur is gemakkelijk herkenbaar door het refrein van het Pervigilium: ‘Cras amet qui numquam amavit, quique amavit cras amet’ (‘morgen moet beminnen die nog nooit heeft bemind, wie heeft bemind moet morgen beminnen’). Het refrein komt elf keer voor in de tekst en fungeert in de compositie als een duidelijk herkenningspunt. Verder heeft Agsteribbe er nog één zinnetje uit Cicero’s Somnium Scipionis aan toegevoegd: ‘tantus et tam dulcis sonus’. Daarop is zijn centrale 11‑toonsreeks gebouwd. De compositie is specifiek ruimtelijk gedacht: de (mobiele) uitvoerders (violist en zangers) benutten de hele ruimte. Het publiek, dat in verschillende blokken is ingedeeld, hoort zo steeds andere en veranderende muzikale situaties. De uitvoerders vormen telkens andere combinaties met elkaar, waardoor een soms ver doorgedreven contrapuntisch weefsel onstaat. Beide cellisten die uiteraard op hun plaats blijven, bevinden zich letterlijk en figuurlijk boven de veelstemmige, beweeglijke en soms chaotisch ‘aardse’ klanken. Het beperkte slagwerk heeft vnl. een signaalfunctie: het indiceert belangrijke scharnierpunten binnen de compositie. Frank Agsteribbe is van oorsprong klavecinist en organist. Maar het componeren zit hem ook in het bloed. Hij kreeg compositie‑opdrachten van onder meer Broederlijk Delen, Radio 3, Muziektheater Transparant, Koninklijk Jeugdtheater, het Conservatorium van Antwerpen.
Van een compositie wordt wel eens gezegd: “You never finish it, you abandon it“. Maak nu daarom zelf uw hedendaagse compositie. Neem een CD met een bestaande of speciaal daartoe geschreven compositie, willekeurig ingedeeld in segmenten, en dan maar programmeren, jongens! Of, waarom niet, gewoon “shufflen”. Tenslotte liet Mozart bij zijn muzikaal teerlingspel toch ook het lot beslissen over de compositie?

Ronny De Schepper

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s