Onder de titel “Klassieke muziek jaagt jongeren uit Brusselse metro” berichtte Het Nieuwsblad van 10 juli 2007 over de maatregel van de Brusselse vervoersmaatschappij MIVB om het onveiligheidsgevoel weg te nemen door het spelen van klassieke muziek vanaf halfnegen ’s avonds. Dan gaan de zogenaamde “hangjongeren” van nature weg uit de metrostations, want daar hebben ze een gloeiende hekel aan. In het weekend, wanneer veel jongeren de metro gebruiken om uit te gaan, zal pas vanaf 23 uur de switch gemaakt worden. Het zegt veel over onze maatschappij natuurlijk, maar ook over de huidige “perceptie” van klassieke muziek.

Reeds vroeger, in de jaren negentig om precies te zijn, heb ik op de middelbare scholen dan ook een enquête gehouden over de belangstelling van de leerlingen voor wat men dan noemt “klassieke” muziek. Nu is klassieke muziek zoals gezegd strikt genomen de muziek van het einde van de achttiende eeuw tot het begin van de negentiende, de periode van Mozart, Haydn en de jonge Beethoven zeg maar. Daarvóór heb je o.m. de belangrijke episode van de barokmuziek (Bach, Haendel…), onmiddellijk daarna spreekt men reeds van de romantiek (de oudere Beethoven, Schubert, zo tot en met aan het begin van deze eeuw, Gustav Mahler). Daarna volgt dan het impressionisme en het expressionisme, maar stilaan begint men dan eerder van “hedendaagse” muziek te spreken, ook al is sommige van die muziek al bijna een eeuw oud.
Daarom was de verbazing dan ook erg groot toen bleek dat de belangstelling van de scholieren vooral naar die hedendaagse muziek uitging. Allemaal fans van Gyorgy Ligeti? Pierre Boulez? Karl-Heinz Stockhausen? Welnee, de leerlingen hadden (niet helemaal ten onrechte) gedacht dat hun geliefde techno en house ook onder “hedendaagse muziek” thuis hoorden. Dat bleek toen er ook voorbeelden werden gevraagd van wat ze dan daaronder verstonden. Om verwarring te vermijden zou men dan beter spreken van “abstracte” muziek, terwijl pop, jazz en folk “lichamelijke” (corporeal) muziek worden genoemd. Deze termen van de Amerikaanse musicoloog Harry Partch zijn erg bruikbaar, maar vinden helaas geen ingang in het alledaagse taalgebruik. Daar spreekt men nog eerder van “ernstige” versus “lichte” muziek, maar is popmuziek dan nooit “ernstig” en abstracte muziek nooit “licht”?
Maar goed, met die interpretatie voor ogen weerspiegelde de enquête al meer de situatie op de platenmarkt in 1996, waar het marktaandeel van de klassieke muziek in de VS gezakt was tot het absolute dieptepunt van 2,9 % (in 1987 was het nog 7 %). In België verkocht de gemiddelde klassieke CD op dat moment… 500 exemplaren!
Als “klassieke” muziek in zijn geheel op dit moment al niet erg populair is, dan is dat voor “hedendaagse” muziek zéker het geval. Men zou kunnen stellen dat de klassieke muziek die dus ontstaan is uit de kerkmuziek nu eerder in een kerker opgesloten zit. Ook al omdat de avantgardisten dat bewust in de hand hebben gewerkt. De naoorlogse “ernstige” muziek heeft zich bewust van alle emotionaliteit verwijderd en wil alleen nog het intellect aanspreken. Dit is een reactie op het feit dat emotionaliteit uiteindelijk in het nazisme is uitgemond, iets wat we ook in de literatuur en in de plastische kunst kunnen vaststellen.
Pianist Luk Vaes mag dan nog schimpen “Leest u dan ook alleen maar boeken van vóór 1900?”, André Laporte citeerde als nefaste invloed voor het BRT-Filharmonisch Orkest ooit dat “het verplicht is zeer moderne werken te spelen die slechts een zeer beperkt aantal melomanen aanspreken.” Een merkwaardige uitspraak voor iemand die zelf een hedendaagse componist is! Bovendien is het nu eenmaal de taak van gesubsidieerde instellingen om regulerend op te treden tegenover de vrije markt-idee van vraag en aanbod. Met andere woorden, als men de commerciële toer wil opgaan, dan moet men daarvan ook de consequenties dragen door niet de gemeenschap daarvoor laten opdraaien, maar zelf voor de inkomsten in te staan.
Jan Caeyers: “Als we aan de gemeenschap vragen om ons te steunen, dan moeten wij op het terrein van de hedendaagse muziek onze verantwoordelijkheid opnemen. Maar na zeven jaar is het nu ook hoogdringend dat de overheid over de brug komt. Men kan immers niet blijven teren op het enthousiasme van de pioniersjaren. Traditie is een belangrijk element in de or­kestcultuur, op voorwaarde dat het geen alibi is voor geeste­lijke luiheid, en die traditie moeten wij creëren. Niemand weet hoe de wereld er over tien jaar zal uitzien en hoe orkes­ten daarin zullen functioneren, maar één ding weet ik zeker: de rol van een orkest zal totaal anders zijn, onze werking zal veel meer gediversifieerd moeten worden, willen we niet ver­worden tot een onbetaalbaar luxe-apparaat.”
Guido De Neve: “We zitten in de klassieke muziek een beetje op een dood spoor in die zin dat we meer met herbeluistering bezig zijn dan met echt luisteren. Als een organisator je opbelt en je antwoordt dat je enkel Luc Van Hove speelt, dan legt hij neer en zegt: ik zal wel eens terug­bellen als je ook Beethoven speelt. Dat is nu eenmaal de realiteit, ook al is dat onterecht, want als het dan toch al eens gebeurt, dan vinden de mensen dat vaak een fantastische avond. De mensen genieten niet per definitie meer van Mozart of Beethoven dan van hedendaagse muziek. Ik denk soms zelfs integendeel. Als men echt muziek beluistert, dan heeft heden­daagse muziek een veel grotere boodschap naar de actuele mens dan de oude muziek.”
Luc Van Hove: “Dat klinkt als muziek in mijn oren, maar hoe verklaar je dan de marginaliteit van de hedendaagse muziek? Hoe verklaar je het feit dat ze enkel maar naar het grote publiek kan worden verkocht in de vorm van festivals?”
Guido De Neve: “Ten eerste moeten we de hand in eigen boezem durven steken: hoeveel musici breiden hun repertoire echt uit en hoeveel vallen er terug op datgene wat ze al kennen? Ten tweede, vele organisatoren nemen het risico niet omdat het ooit eens is tegengevallen. Maar ik wil vooral zeggen dat die muziek niet zo onbegrijpelijk is als altijd wel wordt gezegd. Ook niet voor zestigjarigen of mannetjes met het blauwe kos­tuum.”
Cellist Wieland Kuijken: “Talent hebben en eerlijk zijn: daarover gaat het. Dat is de kern. En een beetje serieus zijn ook, natuurlijk. Het gaat om de muziek en wij zijn daarvan maar de doorgevers, de bemiddelaars. Wat wij doen, dat is kunstambacht. Ik ben geen muzikant, ik ben een muziek-acteur. En als luisteraar? Ik ben een heel slecht publiek. Professionals luisteren te professioneel. Blinden luisteren het best, denk ik. Want wij luisteren ook met onze ogen. Veel subjectiever dus. En dan heb ik het nog niet eens over de knappe violiste die op het eerste gezicht mooier speelt dan het lelijke eendje. Probeer het maar eens uit. Neem twee precies dezelfde violen en laat er dezelfde muziek op spelen. Maar schilder de ene blauw en de andere wit. Ik geef het je op een blaadje: de blauwe viool klinkt anders dan de witte. We luisteren altijd met de ogen.” (DS Magazine, 28/11/1997)
De vraag is echter hoeveel mensen van hedendaagse muziek kunnen genieten?
De grootste kritiek komt misschien nog van Piet Swerts: “De seriële muziek is voor mij de grootste misstap die ooit begaan is. Stockhausen is enorme overroepen. Zijn klavierstukken die zijn gewoonweg slecht. Ligeti heeft wel goede werken, maar hij heeft ook grote mislukkingen. Het gevoel helemaal uitsluiten en louter cerebraal werken is een totaal verkeerd uitgangspunt. In festivals als Ars Musica wordt hoog gehouden dat dit de hedendaagse muziek is, maar dat is gewoon niet zo. Vooral jongeren werken helemaal anders.”
Dirigent Kent Nagano geeft de volgende definitie van “ingewikkelde” muziek: “Ingewikkelde muziek is voor mij muziek waarbij je, als je ze speelt, de hele tijd naar de partituur moet staren en jezelf ervan moet overtuigen dat het een genietbare ervaring is. Als je al dat werk gedaan hebt en nog altijd niet kan zeggen of die noot nu juist of fout is, als een verkeerde inzet ongeveer net zo goed klinkt als een juiste, dan lijkt mij dat ingewikkeld: ingewikkeld om te begrijpen, ingewikkeld om te genieten.”
Enkele jaren geleden hield het Filharmonisch Orkest van Vlaanderen een repetitie in de Antwerpse Elisabethzaal waarop 592 jongeren waren uitgenodigd als eerste manifestatie in het kader van een speciale jongerencampagne. Initiatiefnemer was Wim Van Brussel. Waarom? “In de eerste plaats willen we de jongere ervan overtuigen dat hij met een aantal foutieve ideeën over klassieke muziek en de uitvoering ervan opgezadeld zit. Een concert zou te duur en te elitair zijn. Helemaal fout natuurlijk! In jeans kan je net zo goed een concert bijwonen als in kostuum of avondkleed. De prijs valt ook mee. Er zijn speciale studententarieven en nog andere extra reducties voor jongeren. Ik denk dat het vooral een kwestie van image-building is. Momenteel hebben nog al te veel jongeren het idee dat klassieke muziek saai, traag en elitair is. We moeten hen dus een ander inzicht geven. Het schoolvoorbeeld van een instelling die hierin is geslaagd, is de Munt. Vijftien jaar geleden was de gemiddelde leeftijd van het publiek daar nog 75 jaar. Nu hebben zij, op een relatief korte tijd, een zeer jong publiek weten te bereiken.”
Uiteraard wordt hij in deze mening bijgetreden door Muntdirecteur Bernard Foccroulle, die t.g.v. zijn oproep voor “cultuur en democratie”, door Willem Elias voor de voeten werd geworpen dat “de ernstige cultuur die u verdedigt deze is van de burgerij en dus niet van de ganse gemeenschap”.
Foccroulle antwoordde daarop: “Kwalitatief hoogstaande uitingen van cultuur waren in het verleden nu eens aristocratisch, dan weer religieus, later werden ze burgerlijk, maar ook volkser. De Beatles bijvoorbeeld hebben aangetoond dat het mogelijk was een massacultuur van kwaliteit te produceren. Men kan de culturele dimensie van de sociale niet scheiden. Italië toont ons dat de opera doorheen gans de 19de eeuw fundamenteel volks was, wegens de eenmaking van Italië, de rol van de Italiaanse taal als het symbool van die eenheid en wegens Verdi. Dat een kunstvorm essentieel burgerlijk blijft, zoals de opera in België, stoort me niet; wat moet veranderen is de toegankelijkheid en een sterkere deelname aan minoritaire kunstuitingen. Wanneer 200.000 mensen naar Carmen kijken op televisie, dan is dit een uitzonderlijke gebeurtenis, net als een manifestatie tegen de atoomraketten van evenveel mensen dat kan zijn. Dat hier slechts 2% van de bevolking vertegenwoordigd is, betekent niet dat anderen zich hierbij niet zouden betrokken voelen. De moeilijkheid is dat de politieke kringen de cultuur bevoorrechten, niet voor wat ze is, maar als instrument ter voortzetting van hun politiek optreden. Deze recuperatie of instrumentalisering van de cultuur irriteert mij mateloos. Kritiek leveren op de politieke klasse is echter één zaak, haar te verketteren een andere, want deze attitude werkt extremistische stromingen in de hand.”
Ik was destijds een fan van “Novecento”, het donderdagnamiddagprogramma van Radio 3, waarin een overzicht gegeven wordt van het muzikale leven in de twintigste eeuw. De muziek is niet om te aanhoren, maar dat is juist de bedoeling. Zo wordt immers overduidelijk hoe groot de kloof wel is tussen “ernstige” en “lichte” muziek in onze eeuw, iets wat totaal nieuw is. Wolfgang Amadeus Mozart b.v. is zowel de componist van zeer spitsvondige strijkkwartetten als van uiterst ontspannende divertimenti. En wat méér is: nergens ervaart men dit als een gespletenheid van de componist. “Die Zauberflöte” b.v. wordt nu als één van de grootste kunstwerken aller tijden beschouwd, maar viel oorspronkelijk in de categorie, die men vandaag als musical zou omschrijven. Andrew Lloyd Webber, zeg maar.
Van Igor Stravinsky is dan weer de uitspraak: “Hoe meer boeien en ketens men heeft, hoe vrijer men zich beweegt.” (Hij had het dan wel over muziek!) Daarmee is hij de grondlegger van de hedendaagse muziek, aangezien hij het romantische adagium dat muziek “de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie was” streng van de hand wees. Muziek gaat nu over muziek (hij greep b.v. terug naar Bach), zoals hedendaags theater over theater gaat en film over film. Muziek is dus op de eerste plaats ratio.
Eigenlijk valt deze discussie in de jaren twintig samen met het feit dat Arnold Schönberg zijn twaalftoontechniek (dodekafonie) ontwikkelt. Zoals men weet zijn er naast de zeven grondtonen ook nog vijf halve tonen en Arnold Schönberg wilde dat men vanaf nu in “reeksen” zou componeren. Dat betekent dat een bepaalde toon slechts opnieuw aan bod mag komen, wanneer de serie van de elf andere eveneens de revue heeft gepasseerd. Vandaar ook de benaming “seriële” muziek. Het spreekt vanzelf dat dit de dood is van de tonaliteit (het “melodieuze”) maar ook van de spontaneïteit. Schönberg voelde de benaming “atonaliteit” echter als een belediging aan. In zijn ogen werd het muzikale spectrum alleen maar verrijkt. Zo werd het gebied van de akkoordbouw plotseling uitgebreid van tien (tot hooguit zestien in de laat-romantische, sterk verwijde tonaliteit van Mahler, Wolf of Richard Strauss, waartoe Schönberg oorspronkelijk ook behoorde) naar een vijfduizendtal!
Herman Sabbe: “Schönberg ziet de onmogelijkheid van zijn boodschap in. Hij krijgt uit alle hoeken tegenwind en gaat zijn taak met de mislukking ervan associëren: zijn zendelingschap wordt geofferd op het altaar van de grote Kunst. Het opstellen van zijn rationeel twaalftoonsysteem, kun je als een wending in deze evolutie beschouwen: een objectieve leer tegenover het intuïtieve van de individuele kunstenaar.” (De Gentenaar, 29/12/1990)
De dodekafonie werd vooral ontwikkeld door de zogenaamde Tweede Weense School. Daarmee refereerde men aan Mozart-Haydn-Beethoven uiteraard, maar het is nog de vraag of het trio Schönberg-Berg-Webern ooit in dezelfde mate zal worden geapprecieerd. Hiermee zit de “klassieke” muziek immers reeds aardig in de marginaliteit. Dat lijkt Schönberg zelf ook wel te beseffen, want af en toe neemt hij toch zijn toevlucht tot tonale muziek, zoals bij zijn Brett-lieder die zelfs zeer licht zijn, wuft bijna.
Iemand als Hanns Eisler (1898-1962) was oorspronkelijk ook een dodekafonist, maar bij de opkomst van het fascisme simplifieerde hij prompt zijn stijl om zijn muziek in dienst te stellen van het antifascisme.
Maar ook in de Verenigde Staten sloeg de dodekafonie toe. Toen David Diamond een opdracht kreeg voor zijn “Rounds for String Orchestra”, dat we op 16 maart 1992 hoorden in de Elisabethzaal door het Vlaams Kamerorkest geleid door Thomas Conlin, zei de opdrachtgever: “Als je toch geen twaalftonige compositie wil schrijven, maak me dan eens iets leuks.” Maar écht leuk was het niet.
In de voor de popmuziek zo heerlijke jaren zestig bereikte de hedendaagse “ernstige” muziek (wat men dan gemeenzaam maar verkeerdelijk de “klassieke” muziek noemt) een nooit gezien dieptepunt. Aad Nuis, Nederlands staatssecretaris voor cultuur, tegen Stephan Moens in “Muzikale uitwegen” (De Singel/Brepols, 1995): “Ik werd in die tijd ook wel eens meegesleept naar zo’n concert en dan kreeg ik de indruk dat de mensen op het podium het zelf vreselijk vonden.”
Claude Coppens tegen Frank Pauwels in “De Gentenaar” van 19/12/1996: “Ik geef les aan het Gentse conservatorium vanaf 1962. Natuurlijk probeerde ik mijn ontdekkingen – op de wereldtentoonstelling van 1958 had hij Xenakis, Berio, Boulez en Kagel ontmoet, RDS – aan de studenten mee te geven. Ik besefte niet dat er tegelijkertijd heel wat tegenkanting groeide. Vijftien jaar later werd mij verteld dat er collega’s een petitie rond lieten gaan om me te ontslaan, want ik propageerde Entartete Kunst. Nu beseffen we niet meer hoe scherp het er toeging in de jaren zestig. Het is niet voor niets dat mei ’68 plaats gehad heeft. We gingen de wereld veranderen. We hebben ze (sic) niet veranderd, maar er is wel iets veranderd. Toen waren er taboes. Nu kunnen we over alles spreken. Hoewel ik vrees dat er weer taboes opkomen de laatste tijden.”
In het reeds geciteerde “Muzikale Uitwegen” vertelt Bernard Foccroulle een gelijkaardig verhaal: “Wij ervaarden toen sterk een breuk tussen de modernen en de academici. Dat had je in de conservatoria zowat overal in Europa: een fundamentele breuk tussen de verdedigers van de nieuwe muziek én de barokmuziek en de rest van de muziekwereld. Barokmuziek en nieuwe muziek, dat ging vaak samen, ook in België, dat had te maken met de aanwezigheid van de Kuijkens en Pierre Bartholomée. Dat was een kwestie van openheid: naar nieuwe muziek toe, maar ook naar een nieuwe manier van denken en spelen toe. De meerderheid van de pers was daarbij tegen moderniteit. De directeurs en de docenten van de conservatoria eveneens. Henri Pousseur was vijfentwintig jaar geleden in Luik zowat de aanvoerder van de oppositie.”
Sigiswald Kuijken vertelt hierover: “In de kleine zaal van de Scala van Milaan voerden we Vôtre Faust uit van Pousseur. Een werk helemaal in de geest van die tijd. Met inspraak met andere woorden. Het publiek mocht bepalen hoe het zou aflopen. Om echter niet altijd in het ongewisse te verkeren, zorgden wij ervoor dat er een aantal mensen in de zaal zaten om de stemming in een bepaalde richting te doen verlopen, moet ik er wel aan toevoegen. Het toeval wou echter dat in die tijd de kroonluchter van de grote zaal van de Scala naar beneden was gekomen en dat àlle opvoeringen dus in die kleine zaal plaatshadden. Bovendien hadden de organisatoren op die typisch ouderwetse aanplakbiljetten met veel krullen de naam Faust veel groter afgedrukt dan al de rest, zodat op die uitvoering veel van die conservatieve taartjesmadammen afkwamen die dachten dat ze Faust van Gounod gingen zien. En die maakten ontzettend kabaal. Ze gooiden met vuile zakdoeken en zo. Heerlijk! Dat was typisch ’68: in die tijd vonden we àlles goed. Hoe slechter het was, hoe beter. Ik vond dat eigenlijk belachelijk, maar het had soms goede effecten. Ik herinner me een concert in Sankt-Vith en toen we daar aankwamen, bleek de piano gebruikt te worden bij de turnlessen. Je kent dat wel, helemaal ontstemd. Pousseur vond dat fantastisch: ça ouvre des nouvelles perspectives, zei hij.”
Broertje Barthold heeft ondertussen de avant-garde de rug toegekeerd: “Ik vind in de actuele muziek veel interessante momenten, maar veel te weinig synthese. Ik heb behoefte aan meer structuur.” (DS Magazine 28/11/1997)
Maar laten we opnieuw Bernard Foccroulle aan het woord: “Ik herinner me heel goed concerten met twintig toehoorders; dat heeft op de lange duur geen zin. Maar via een actie in de media, in de pers, in de radio, in de conservatoria kon er een kans zijn om de muziek die nog moeilijk was minder moeilijk te maken. Dat is gedeeltelijk juist gebleken en gedeeltelijk niet. Zal muziek als Pli selon pli ooit populair worden? Zeker niet. Is de Kunst der Fuge populair? Maar we hebben toch een aantal concerten georganiseerd die een groot succes zijn gebleken. Trouwens: naast de Kunst der Fuge is er de Mattheuspassie. En naast Pli selon pli is Répons een veel toegankelijker werk. Het contact tussen de nieuwe muziek en het publiek is voor mij nog altijd een raadsel. Wat zal er nu gebeuren? Het muziekleven is weer een reflectie van de ideologische crisis. Vijfentwintig jaar geleden was er een sterk geïdeologiseerde avant-garde, met esthetische normen die eigenlijk ideologisch waren. Nu bestaat dat niet meer. Het is zeker beter om niet dogmatisch te zijn, maar anderzijds zijn de referentiepunten uit elkaar gespat. Het grootste gevaar zou zijn dat de consumptiewereld, de culturele industrie teveel invloed zou krijgen op het hele muziekproces en dat mensen als Arvo Pärt de illusie zouden kunnen geven dat zij de nieuwe Matthäuspassionen leveren. Waar is er dan nu een Matthäuspassion? Wat mij betreft zeker niet bij Gorecki of Pärt. Voor het eerst in de geschiedenis van de kunst wordt het vinden van een referentiepunt heel moeilijk. Wij hebben nu een uitgebreid overzicht over de hele geschiedenis van de muziek. De meeste creatieve kunstenaars kunnen ook hun eigen affiniteit ontwikkelen met de middeleeuwse muziek of de barokmuziek of de Afrikaanse muziek of een combinatie van dat alles. Luciano Berio (1926-2003) werkt op het model van de pygmee, maar is ook sterk beïnvloed door Verdi en door Puccini; dat is een kans van de postmoderne tijd. (…) In onze wereld wordt wat interessant en mooi is slechts door een minderheid gevolgd. Dat is ook zo met barokmuziek, met Mozart, met de meest populaire werken: een kleine minderheid kent en apprecieert ze. En ik heb het gevoel dat deze minderheid altijd kleiner wordt. Dat is een sociale evolutie. Meer en meer mensen worden potentiële consumenten, maar als je de keuze hebt tussen meer dan twintig TV-netten, zul je waarschijnlijk geen opera of klassieke muziek of beeldende kunst kiezen maar ontspanning. Dat is de atmosfeer waarin kunst vandaag moet overleven en daarbinnen is de kleine sfeer van de hedendaagse kunst nog fragieler. Maar ik hoor niet graag dat dat probleem alleen de hedendaagse kunst betreft; het is een algemeen cultuurprobleem. (…) Zijn er mogelijkheden om een breder publiek te bereiken? (…) Dat is net zo belangrijk voor de kunst als voor de democratie. Wij gaan zeker niet de hedendaagse kunst als prioriteit kiezen om een groter publiek te bereiken.”
Deze overpeinzing brengt ons bij William Walton, wiens stiefzoon bij The Who speelt. Hierover naar zijn mening gevraagd, antwoordde hij: “Waarom niet? Het is beter dan sommige hedendaagse muziek.” Ook Florian Heyerick geeft als reden voor zijn gebrek aan belangstelling voor hedendaagse muziek op dat bij de muziek van vandaag “schakels” ontbreken, “bijvoorbeeld door de opdeling tussen lichte en ernstige muziek. De uitvoerder is vaak geen medium meer, maar een machine. Daardoor krijg ik niet die creatieve impuls die ik nodig heb in mijn werk.” (GVA, 6/9/1997)
Een voorbeeld zou Patrice Challulau kunnen zijn, een Fransman uit de Provence (°1959), die ook pianist is en met “Ne la città dolente”, negen beelden uit de Hel van Dante, werd uitverkozen als verplicht stuk voor de Elisabethwedstrijd 1991 uit 139 inzendingen (voor het eerst een wedstrijd en geen opdracht), maar toch heel veel kritiek.
Jos Van Immerseel: “Bijna eender wie wat solfège heeft gestudeerd zou dit kunnen schrijven. Men zou de moed moeten hebben om als de inzendingen niet voldoen iets anders te voorzien als reserve. Ik zou er zelf helemaal niets van terecht brengen. Ik zou me er niet kunnen op concentreren. Van mij krijgen alle kandidaten dispensatie wat dit stuk betreft.”
Claude Coppens: “Ik vind het heel slechte kitsch. Het beantwoordt alleszins volledig aan de definitie die Umberto Eco aan deze term geeft in zijn ‘Structuur van de Slechte Smaak’. Het is immers een produkt van massacultuur. Massacul­tuur staat tegen­over volkscultuur in de zin dat ze wordt geproduceerd door beroepsmensen, maar vol klichees zit. Hij heeft blijkbaar niet eens de ‘Divina Commedia’ verstaan, want wat komt anders dat citaat uit ‘Dies irae’ daarin doen? Het heeft toch niets met het laatste oordeel te maken?”
Velen zijn van mening dat hedendaagse componisten in een ivoren toren vertoeven. Philippe Herreweghe: “Ik mag (in Saintes) wel hedendaagse muziek doen, maar het budget moet kloppen. Een festival hier wat verder in Royan bracht peperdure producties van hedendaagse muziek, en in de zaal zaten enkel journalisten en de componist en zijn familie. Dat vind ik immoreel.” (Knack, 28/7/1999)
Johan Pieters: “Het is ook de schuld van de componisten zelf, in die zin dat zij vervreemd zijn van hun publiek door de manier waarop zij schrijven. Zij schrijven om te schrijven, dat wil zeggen: ze schrijven iets, laten we zeggen een symfonie en dan moet die door iemand gespeeld worden. Maar ik vind het een veel betere politiek van te zeggen: wat heb ik? In welke kringen heb ik invloed? Waar ben ik zelf actief? En dààrvoor te schrijven. Als men zich natuurlijk al gefrustreerd voelt als men voor een strijkkwartet moet schrijven of zelfs voor een amateurkoor, ja dan! (…) Mijn opvatting is dat een componist nog eerder voor de uitvoerders moet schrijven dan voor het publiek. Dus niet zozeer om het applaus en de grote bekendheid, dat kan komen, maar men vergaloppeert zich als men zich daar specifiek op afstelt. En zo moet hij proberen er op die manier mee om te springen – en de mensen uit de amusementswereld weten dat zeer goed – dat het publiek ook een beetje uitvoerder moet zijn. Al was het maar introvert: als het publiek iets herkent, dan gaat het er toch op in.” (De Voorpost, 30/6/1978)
Als Filip Decruynaere in het blad van het Symfonieorkest van Vlaanderen aan ondervoorzitter en componist Roland Coryn vraagt of componisten “niet per definitie asociaal en egoïstisch zijn”, antwoordt deze verrassend: “Ik vrees van wel. (…) Componeren is zo’n intense en opslorpende bezigheid, dat je je er totaal in moet kunnen verliezen. Je leeft als het ware in een andere wereld. Veel mensen zijn zich overigens niet bewust van het vele technische werk. Nog altijd overheerst de mythe van de inspiratie, terwijl de realiteit veeleer met transpiratie te maken heeft.”
Toch is dit voor Coryn geen reden om dan ook “wereldvreemd” te worden. Integendeel, vaak vertrekkend van een literaire tekst, merkt hij op dat hermetische poëzie hem niet interesseert. De reden waarom is ook toepasselijk op de muziek: “Als je iets te zeggen hebt, moet je je op zijn minst proberen duidelijk te maken. Mensen hebben het zo al moeilijk genoeg om elkaar te begrijpen, zonder dat je je verbergt achter een hermetische taal. Ook als componist heb ik altijd gestreefd naar een hedendaags maar begrijpelijk idioom. Het is een verwijt dat ik maak aan de avant-garde van de jaren zeventig: dat ze de parameter kleur op zichzelf geëxploiteerd hebben, abstractie makend van al de rest, van alles wat daarvóór bereikt was. Op die manier raakt het publiek de trappers kwijt.”
Dit interview vond plaats naar aanleiding van de heruitvoering na bijna een kwarteeuw van zijn “sonate voor orkest” dat overigens uit 1975 dateerde. Ook dààrbij maakt Coryn een interessante kanttekening: “Het blijft overigens een aparte ervaring met ouder werk van jezelf geconfronteerd te worden. Als mens ben je geëvolueerd, zodat het moeilijker wordt jezelf erin te herkennen. Er is een afstand gegroeid tussen het werk en jezelf. Helemaal anders is het met nieuw werk dat voor het eerst uitgevoerd wordt. Dan loop ik zenuwachtig en dan hou ik van heel nabij een oogje in het zeil. Een eerste uitvoering is namelijk bepalend voor de toekomst van een werk. Een muziekstuk is een monument, waarin alle verhoudingen – tijdsverhoudingen vooral – moeten kloppen. Zoniet krijg je wanverhoudingen, zoals wanneer je in een bolle spiegel kijkt. Maar na een eerste uitvoering moet je het werk los kunnen laten. Het gaat een eigen leven leiden. En soms kan dat pijn veroorzaken, als je bij een uitvoering als eens met een karikatuur van je eigen werk geconfronteerd wordt.”
Jan Vermeulen: “Vroeger waren muzikanten vaak universeler in hun interesseveld. Vandaag is de specialisatie zo doorgedreven dat componisten soms niet eens meer weten hoe er precies gespeeld kan worden. Ze hebben geen voeling meer met de instrumenten, met de speltechnische mogelijkheden ervan. Dat is op zich misschien niet erg, maar het zegt iets over de scheiding van de geesten.” (DS Magazine 28/11/1997)
Jan Stulen, eerste gastdirigent van het Symfonieorkest van Vlaanderen, heeft daar toch een andere opvatting over. Hem is vooral de toegenomen openheid van het publiek opgevallen: “Het publiek staat een stuk onbevangener en ongecomplexeerder tegenover moderne muziek dan dertig jaar geleden.” In het tijdschrift van het Symfonieorkest pleit hij wel voor enig begrip voor de dirigent die het werk moet uitvoeren: “In de tijd van Bach of Mozart werd in een eenheidsstijl gecomponeerd. Als je weet hoe het werk van één componist moet klinken, dan weet je het meteen ook voor een hele rits tijdgenoten. Dat bestaat tegenwoordig niet meer. Er is een ongelooflijke verscheidenheid aan stijlen, elk met zijn eigen cultuur-filosofische context.”
Frits Celis (zelf componist) haalt nog een andere positieve kant van deze situatie naar boven: “Als componist van ernstige muziek krijg je haast automatisch te maken met een geïnformeerd en geïnteresseerd publiek. Tegenover een publiek dat zich niet wil inspannen, zal ik geen enkele toegeving doen, maar wanneer je luisteraar openstaat voor je composities, dan moet je als componist trachten een brug te leggen. (…) Ik heb het dan over muziek die elke vorm van agressiviteit uitsluit, waar plaats is voor melodie. Ik schuw de consonant niet en de dissonant gebruik ik als expressiemiddel. Zo krijg je spanning en ontspanning. Polen die een noodzaak zijn voor verstaanbaarheid: uiteindelijk is muziek een taal die afloopt in de tijd. (…) Bij de jongeren valt dat op bij Luc Van Hove. Zijn werk klinkt nooit agressief. Hij weet de consonant ingenieus te verweven doorheen een mooi klankenpalet. Structureel heb ik het soms wat moeilijker met zijn werk, maar toch hou ik ervan. Zijn taal spreekt mijn emotie aan. Dat heb ik bijvoorbeeld veel minder bij iemand als Luc Brewaeys. Een vakman, maar het beluisteren van zijn werk roept bij mij geen emotie op. Ik voel mij het meest aangesproken wanneer het intellect de emotionaliteit niet in de weg staat. (…) Tenzij je natuurlijk de commerciële toer opgaat en het grote publiek hapklare brokken voorschotelt. Ik denk aan iemand die zo handig en behendig is als Dirk Brossé of Jan Van der Roost. Ik heb er niets op tegen dat mensen zo’n keuze maken, zolang ze hun vak maar kennen.” (GVA, 13/12/1997)
Als grote boosdoener wordt vaak de elektronische muziek geciteerd. Elektronische muziek kan enkel via luidsprekers, bandopnemers en de laatste tijd uiteraard vooral via computer worden voortgebracht en heeft dus niets te maken met rockmuziek, waar men wel elektronische instrumenten gebruikt (synthesizers b.v.), maar dan om “normale”, tonale muziek te spelen. Aan de oorsprong van de elektronische muziek ligt zowaar een Belg: Karel Goeyvaerts (1923-1993). Hij heeft alle evoluties doorgemaakt: atonaliteit, dodekafonie en serialisme, tot hij op de elektronische muziek valt waarmee hij invloed uitoefent op Karlheinz Stockhausen, die dit echter wegmoffelde om zelf met de eer te kunnen gaan lopen! Goeyvaerts van zijn kant had ondertussen ondervonden hoezeer de componist van deze muziekrichtingen vervreemdt van het publiek. Daarom zag hij het op een bepaald moment totaal niet meer zitten en ging hij van 1958 tot 1970 gewoon als vertaler bij Sabena aan de slag. Dankzij het IPEM van Louis De Meester in Gent kreeg hij opnieuw zin in componeren, deze keer meer in repetitieve zin. Toen hij daarna als producer bij de BRT aan de slag kon, bekende hij zelfs dat er een zekere emotionaliteit in zijn werk was geslopen, iets wat toen als een grote “zonde” werd beschouwd. Die emotionaliteit vertaalde zich ook in een engagement voor een betere wereld, wat dan uiteindelijk uitmondde in zijn opera “Aquarius”, die pas in het najaar postuum werd gecreëerd, want Goeyvaerts overleed op 3 februari 1993.
De “derde man” naast Stockhausen en Ligeti is ongetwijfeld Maurizio Kagel (1931-2008). Op 30/05/1997 bracht het Prometheus Ensemble in Vooruit de Belgische première van “Variété”, een werk dat naast muzikale artiesten ook circusartiesten en een stripteaseuse in de kijker wil plaatsen. Ook muzikaal zou de compositie uit twee ruiven eten en dus toegankelijker zijn dan men van Kagel gewoon is.
In de jaren zestig werd in Gent door o.m. Claude Coppens, Herman Sabbe, Jan Broeckx en Louis De Meester de Spectra-groep opgericht om de hedendaagse muziek te propageren.
Toen iemand de mening van pianist Wilhelm Kempff over elektronische muziek vroeg, antwoordde deze: “Dat zou je beter aan een elektricien vragen.” Alhoewel die dan wel “seriële schakelingen” zal kennen, zal hij toch raar opkijken dat er ook “seriële muziek” bestaat.
Piet Swerts zelf (Tongeren, 1960), leerling en nadien leraar (compositie-analyse en piano) aan het Lemmensinstituut, componeert al van zijn 12de maar pas op zijn 31ste schrijft hij zijn eerste strijkkwartet. Hij heeft er twee jaar aan gewerkt omdat het inderdaad zo’n moeilijk genre is. “Je staat enorm bloot als componist. Het is erop of eronder.” Hij geeft toe dat het verwant is aan de muziek van Sjostakovitsj. Hij heeft ook de internationale compositiewedstrijd voor de Elisabethwedstrijd gewonnen. 120, uiteraard anonieme, inzendingen, werden beoordeeld door een jury met o.a. Gorecki en De Vreese. Zijn compositie heet “Zodiac”, zoals gewoonlijk in zijn geval eerder een impressionistisch stuk dan avant-garde “virtuositeit” (ook al zit er naast de viool ook een solo voor gevulde glazen in!). Aangezien het stuk de twaalf sterrenbeelden wil oproepen (omdat hij aan de twaalf finalisten dacht) voorafgegaan door de Nadir en gevolgd door het Zenith, staan er geen echte tempo aanduidingen. De kandidaten moeten de belangrijkste kenmerken van elk sterrenbeeld (joviaal, flexibel, sensueel, scrupuleus enz.) zelf maar in tempo uitdrukken (om die kenmerken te bepalen, baseerde hij zich op de diverse karaktertrekken van zijn familieleden, vandaar dat er voor zijn schoonmoeder een tango inzit). Die familieledenkwestie is uiteindelijk belangrijker dan de “gimmick” van de dierenriem, want het wil eigenlijk een protest zijn tegen het “ik-tijdperk” waarin we leven. Het verschil in tempo viel hem dan ook op als hij in de Kapel de kandidaten ging beluisteren. Zo speelde Stefan Milenkovic 15’40” tegenover 22′ voor Marco Rizzi. Het tempo dat Swerts zelf in zijn hoofd heeft, heeft hij enkel aan dirigent Zollman medegedeeld (17’40”). Op televisie zei hij wel dat hij onder de indruk was van Prunaru’s tempo (16’41”). Toda zat ongeveer in dezelfde tijdsspanne en dat vond hij ook heel goed, net als Beaver trouwens. Het is typisch dat hij Tippett citeert (“de noten komen het allerlaatst”) omdat het dus duidelijk een “concept” is. Ook in ’87 had hij reeds de wedstrijd (maar dan voor piano) gewonnen met “Rotations”. En voor I Fiamminghi schreef hij “Magma”, die dat na de wedstrijd op CD zullen zetten, samen met “Zodiac” overigens. Wie zal er dan de pinten spelen? Werthen zal alvast de vioolsolo spelen. Voor zijn opera “Les Liaisons Dangereuses” moest hij een vernietigende kritiek incasseren (zie “Vlopera”).
POLITIEK ENGAGEMENT
Het toeval wou dat deze in première ging, ongeveer gelijktijdig met “Sacco en Vanzetti” van Dirk Brossé, wat echter geen opera, maar een musical werd genoemd. Met zijn “multiculturele symfonieën” (Artesia of La Soledad de America Latina) of zijn muziek voor geëngageerde onderwerpen als “Daens” of “Sacco en Vanzetti”, kan Brossé misschien zelfs als het prototype van de geëngageerde componist gelden. James Dillon (°1950, Glasgow) van zijn kant begon in de folk en vooral de rockmuziek, maar toen de commercie zijn groep ontdekte, kapte hij ermee en begon zich toe te leggen op experimentele muziek. Hier zien we dus hetzelfde maar omgekeerd: hoe politieke ideeën de muzikale vorm beïnvloeden. Was Dillon in zijn rockperiode immers een linkse rebel, dan valt daar nu nog weinig van te merken. Met “Helle Nacht” (1987) – duidelijk een antwoord op Schönbergs “Verklärte Nacht” – leunt hij zelfs bij het mysticisme van New Age aan. Al blijft de manipulerende rol van de media voor hem wel een bron van ergernis.
06 jan van landegemDie rechtse New Age-ideeën (met name de belangstelling voor astrologie) vinden we ook terug bij Jan Van Landeghem (°1954, Temse). Dat mondt dan b.v. uit in onzin als “Happartemento” (1990), maar ook in het anti-abortuskwartet “Silent scream” (1991). Als ik al niet voor abortus was, zou ik het na deze compositie zeker zijn! In Quebec dacht men daar echter anders over. In 1995 gaf men het daar de prijs voor de hedendaagse muziek. Overigens heeft hij hier in Vlaanderen eens een prijs gekregen van de socialisten. Ik hoop dan dat dit tenminste uit onkunde was, dat ze m.a.w. niet op de hoogte waren van het bestaan van dit kwartet.

Referentie
Ronny De Schepper, Orgel en trompet, Het Laatste Nieuws 16 februari 1995

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s