In 2009 stapte Marc Clémeur op als intendant van de Vlaamse Opera. Hij werd opgevolgd door de toen 34-jarige Zwitser Aviel Cahn.

In de Gazet van Antwerpen van 6 december 2008 blikt Clémeur terug op zijn ambtsperiode en meteen valt al op dat nieuwe bezems weer goed keren: “Ik had graag de hele Ring (*) in Antwerpen getoond, maar mijn opvolger heeft blijkbaar al de opdracht gegeven om de decors te vernietigen.”
De interessantste passage is het antwoord van Clémeur op de opmerking van interviewer Frank Heirman dat hij met de muziekdirecteuren minder geluk heeft gehad dan met regisseurs…
Marc Clémeur: “De eigenlijke rode draad was Silvio Varviso, die 254 voorstellingen heeft gedirigeerd, hoewel hij nooit officieel muziekdirecteur werd (**). Stefan Soltesz hebben we moeten laten gaan en kent nu een grootse carrière in Duitsland en Wenen. Massimo Zanetti was een perfecte dirigent, maar te conservatief qua ensceneringen. Hij zag het niet zitten om met Guy Joosten te werken. Dan wordt het moeilijk. Marc Minkowski is weer een ander verhaal. Die had zijn eigen orkest, dat de voorkeur kreeg bij de repertoirekeuze. Ten opzicht van ons kon hij zijn verplichtingen niet nakomen. Opera is teamwork. Je moet knopen doorhakken.”
Voor het seizoen 2008-2009 nam Clémeur nog het najaar voor zijn rekening met een herneming van Carsens “Turandot”, blijkbaar zijn lievelingsproductie, gevolgd door “The Rape of Lucretia” van Benjamin Britten en “Falstaff” van Verdi in een coproductie met de Opera van Straatsburg, de nieuwe thuisbasis van Clémeur. Een symbolische keuze, zo verklaart Clémeur in de Frut: “De laatste woorden vatten het allemaal samen: ‘Alles in de wereld is een grap. Ik heb jullie allemaal bij de neus genomen.’ Dat is ook mijn motto geworden: ik heb alles leren relativeren.”
Cahn zelf begint met “Mazeppa” van Tsjaikovski, een opera die nog nooit eerder in België werd opgevoerd. Daarna herneemt hij de “Cosi fan tutte” van Guy Joosten, deze keer gedirigeerd door Attilio Cremonesi, een barokspecialist die in de toekomst een cyclus Venetiaanse opera’s zal komen leiden. Daarna is er “Samson et Dalilah” van Camille Saint-Saëns in een gezamenlijke regie van de Israëliër Omri Nitzan en de Palestijn Amir Nizar Zuabi. Als uitsmijter is er de scenische wereldcreatie van “Aquarius”, het muzikale testament van Karel Goeyvaerts. De regie is van Pierre Audi en er is een belangrijke plaats weggelegd voor de choreografie van Inbal Pinto.
GOING BACK IN TIME
Na het “avontuur” van de Opera voor Vlaanderen met Fons Van Impe (1921-2005), werd “wonderboy” Gerard Mortier aangezocht om de nieuwe creatie, de Vlaamse Opera, uit het slop te helpen. Mortier wilde dit enkel doen voor het seizoen 1989-90. Daarin programmeerde hij Simon Boccanegra, Tancredi, Ariadne auf Naxos, L’infedeltà delusa, L’orfeo, Das Glas im Kopf wird vom Glas, Don Carlo en Evgeny Onegin. Als dirigent trekt hij Rudolf Werthen aan. Jef de Roeck is technisch directeur. Voor het seizoen 1990-91 moest er echter een andere oplossing worden gezocht. Mortier zelf zocht theaterregisseur Franz Marijnen aan. Deze doet zijn verhaal aan Edward Van Heer van Knack op 20/12/1989: “Een week later krijg ik in Berlijn het bezoek van een delegatie bestaande uit de voorzitter van de raad van bestuur, de vice-voorzitter en de kabinetschef van de minister. In een uitvoerig gesprek werd nogmaals beklemtoond dat beide kandidaten, Marc Clémeur en Jef de Roeck, niet geschikt geacht werden voor het mandaat van directeur. Verder werd nog eens in detail over mijn werkvoorwaarden gepraat, die gematigd radicaal waren. Er waren immers enkele dingen die ik niet zag zitten, waaronder de systematische verlenging van het mandaat van Werthen en de Roeck. Enzovoorts. Het was een prima gesprek en de dag erna werd ik gebeld dat ik een goeie indruk had gemaakt bij de voorzitter, dat de zaak nu naar de Vlaamse Executieve moest en dat alles wel in orde zou komen. Ik herhaalde dat ik geen kandidaat was, dat we alleen nog maar gesprekken voerden over het eventueel in overweging nemen van mijn kandidatuur. Maar wat is er gebeurd? De minister heeft na een telefoontje met de socialisten beslist Marc Clémeur te benoemen. Achter de rug van Mortier, want die was op dat moment in Salzburg om zijn contract te ondertekenen. Nou, dan breekt mijn klomp. Als men vanuit politieke kringen een man benoemt die door de operamensen zelf en op papier was bestempeld als niet valabel, en dat in een belangrijk Vlaams instituut dat in de toekomst garant moet staan voor de kwaliteit van onze opera… Dan denk ik: hou je buiten die toestanden. Laat je niet meer verleiden tot dit soort gesprekken. In België moet je het gewoon vergeten.” Maar enkele jaren later werd de heer Marijnen dan toch ingehaald als de “redder” van de KVS. Dat is óók België: men kan er snel vergeten! En vooral: het wafelijzer bakt wafels voor àlle partijen, ieder op z’n beurt.
Hoe dan ook, Marc Clémeur (°Antwerpen, 1942) begon, ondanks deze opmerkingen en ondanks het feit dat hij er door Roger De Neef van wordt beschuldigd tijdens een nieuwjaarsreceptie op de BRT diens doosje pralines te hebben gejat, redelijk sterk met Elektra en Macbeth.
De creatie van “Un malheureux vêtu de noir” van Jan Van Vlijmen en Johan Thielemans heb ik alleen maar op televisie gezien en dat was geen meevaller. Enige tijd later heb ik met Marc Clémeur afgesproken in een Gentse volkscafé, schuin tegenover Vooruit. Hij begrijpt mijn teleurstelling: “Ja, ik heb ook gehoord dat het op televisie niet erg goed is overgekomen. Dat is altijd een zeer moeilijk probleem. Ik heb zelf onlangs nog Elektra gezien door de Weense Staatsopera, een schitterende productie op de scène en op televisie kwam het over als een miezerig iets. Maar over Un malheureux vêtu de noir is toch ook weer in het Duitse vakblad Opernwelt uiterst lovend geschreven. Men noemde het een toonbeeld van de ernst waarmee men vandaag de dag hedendaagse opera zou moeten opvoeren. Ook daarmee hebben we dus hoog gescoord, al geef ik toe dat het muzikaal een moeilijk werk is. Deze atonale muziek van de tweede Weense School is zeker niet makkelijk toegankelijk. Maar ik vind dat we tenminste één keer per jaar dergelijk risico moeten nemen, met als gevolg misschien iets minder volle zalen dan bij Manon Lescaut, waar men bijna heeft gevochten om aan kaartjes te geraken. Tenslotte zijn we toch een gesubsidieerd theater en hebben we als dusdanig de opdracht ook al eens het nieuwe aan bod te laten komen. En ik vond het interessant wegens het Van Gogh-jaar en omwille van het uitstekende werk van Johan Thielemans, toch een Vlaamse librettist.”
De voortreffelijke Puccini-cyclus die Clémeur heeft opgezet, begon inderdaad in januari 1991 met “Manon Lescaut”. In het weekblad “Panorama” verklaarde Gerard Mortier destijds: “Giacomo Puccini is voor mij het summum van slechte burgermanskunst uit de negentiende eeuw. Wat kunnen mensen op het einde van de twintigste eeuw nog opsteken van een opera als Madama Butterfly? Die hele handel moet de vuilnisbak in!” Aan deze uitspraak hebben we het te danken dat Marc Clémeur met zijn geruchtmakende Puccini-cyclus is gestart. “Vanaf dat ik hier kwam heb ik dingen willen doen die in de Munt niet gebeuren. Zo koos ik voor Puccini, Mortier haat Puccini en het is mijn stokpaardje.” Zoals àlle Puccini-opera’s werd “Manon Lescaut” gebracht in een enscenering van de jonge Canadees Robert Carsen. Alhoewel hij eigenlijk een acteursopleiding heeft gekregen (aan de Bristol Old Vic Theatre School) is hij toen hij amper twintig was reeds als assistent-operaregisseur aan de slag gegaan tussen 1980 en 1985 aan de Glyndebourne Festival Opera. Toen hij in 1986 als assistent van Giancarlo Menotti in Genève “La Bohème” kwam instuderen, werd hij door directeur Hugues Gall (vanaf 1995 directeur van de Bastille tot de komst van Gerard Mortier) opgemerkt en mocht hij in 1988 zijn eerste eigen regie doen. Het was meteen raak: “Mefistofele” mocht hij nadien met Samuel Ramey overdoen in San Francisco, Houston en Chicago. De productie werd ook opgenomen voor televisie en zo werd hij ontdekt door Marc Clémeur, die hem naar Antwerpen haalde, maar niet exclusief: in 1989 regisseerde Carsen “Lucia di Lammermoor” in Zürich, “La Finta Giardiniera” in Frankfurt en Lausanne, “A night at the Chinese opera” van Judith Weir in Santa Fe, “Le Nozze” in Long Beach. In 1990 volgde “Lady Windermere’s fan” voor de Bristol Old Vic, een Franse “Salomé” (met Karen Huffstodt, die later in de Vlaamse Opera zijn Tosca zou worden) voor de opera van Lyon, “Ariadne auf Naxos” voor Santa Fe (hier ontmoette hij Miriam Gauci, die de titelrol in “Manon Lescaut” zou zingen) en “I Capuletti ed i Montecchi” voor Genève.
Toen zijn zeer expliciete weergave van Manons hang naar luxe en rijkdom hier en daar wat stof deed opwaaien, reageerde Clémeur gevat: “Het rare is dat de internationale pers daar enorm enthousiast over is. De verdeeldheid bij de binnenlandse pers daarentegen is volgens mij te wijten aan de heel vreemde traditie dat over opera doorgaans uitsluitend door muziekrecensenten wordt geschreven. En dan heb je er altijd die hun naturalistische ideeën over Puccini niet kunnen opzijzetten en vragen stellen in de zin van ‘waarom is er geen herberg in het eerste bedrijf?’ of ‘waarom is er geen woestijn in het vierde bedrijf?’. In het buitenland wordt echter ook heel vaak door theaterrecensenten over opera geschreven en die zijn natuurlijk veel meer vertrouwd met de vernieuwende tendenzen in het gesproken theater. Zo heeft het toonaangevende Franse tijdschrift ‘Opéra International’ een hele fotoreportage aan ‘Manon Lescaut’ gewijd en als aanhef staat er dat deze productie belangrijker is voor de vernieuwing op het gebied van opera-regie dan alle producties van Peter Sellars samen.”
Carsen krijgt trouwens ook lof toegezwaaid vanuit een heel onverdachte hoek, namelijk van diezelfde Gerard Mortier. Toen hem ter gelegenheid van zijn afscheid nogmaals voor de voeten werd geworpen dat ‘hij niet van belcanto hield’, repliceerde hij: “Ik hou integendeel heel veel van belcanto, maar je kunt het alleen maar doen met schitterende zangers en die staan dan gewoonlijk onvoldoende ter beschikking voor repetities. En je moet er ook zeer goede regisseurs voor hebben. Ik denk dat Robert Carsen, die nu in Antwerpen Puccini ensceneert, ook heel goed belcanto zou kunnen brengen, omdat het iemand is die truuks vindt om bepaalde opera’s toch een modern cachet te geven. Het gaat niet altijd op, maar hij had wel een goede ‘Lucia di Lammermoor’, een enscenering die men in Brussel misschien eens kan afkopen.”
Daarna volgde Rossini’s ‘La Cenerentola’ in een regie van Guy Joosten (ex-Blauwe Maandag Compagnie), waarover ik het elders uitgebreid heb, in tegenstelling tot het daaropvolgende “Parsifal” dat ik niet heb gezien (Wagner durf ik nogal eens brossen). De concertante versie van een mindere Puccini, “Edgar”, heb ik als Puccini-fan natuurlijk wél gezien. Waarna het seizoen werd afgesloten met een schitterende “Alcina” waarover u alles verneemt bij Jos Van Immerseel.
Het volgende seizoen (1991-92) begon met een Wagner die ik dan tóch heb gezien: “Der Fliegende Holländer”, met een schitterende entree van de nieuwe koorleider, Simon Halsey uit Birmingham. In een latere versie laat Wagner de banvloek over de Hollander opheffen, maar de Roemeense regisseur in de Vlaamse Opera, Pet Halmen, opteerde voor de meer dramatische oerversie. Hij verzon daarbij een kaderverhaal, zij het dat hij niet de eerste is om het verhaal als een droom van de vrouwelijke hoofdfiguur (Senta) voor te stellen. Zoals Karl-Ernst Herrmann en Herbert Wernicke is Halmen in oorsprong een decorateur en dat was b.v. goed te zien in de meest indrukwekkende scène, namelijk daar waar het schip van Daland het dodenschip van de Vliegende Hollander ontmoet. De koorscènes (vooral die in het derde bedrijf) waren duidelijk de beste van heel het stuk. Al lag dat ook wel een beetje aan Wagner die door doelbewust af te stappen van het aria-procédé, de solozangers vaak voor onmogelijke opgaven plaatst.
Daarna volgde “Il Ritorno d’Ulisse in Patria” van Claudio Monteverdi in de Vooruit, een locatie die voor jongeren uiterst geschikt is. Met een authentiek orkest o.l.v. Florian Heyerick, maar met een moderne regie (van Jean-Claude Auvray) en met decor en kostuums van Bernard Arnould. Het kaderverhaal werd in het Griekenland van de jaren vijftig geplaatst, met een paar onnodige “humoristische” ingrepen. Tussen haakjes: het duo Auvray-Arnould was ook verantwoordelijk voor “Carmen” in de Opéra de Wallonie…
In de opera zelf was er daarna Tosca van Giacomo Puccini, uiteraard opnieuw in een regie van Robert Carsen. Volgens Carsen (en ook volgens mij) was Puccini helemaal niet geïnteresseerd in het politieke aspect. Het is b.v. bekend dat ook Verdi geïnteresseerd was in het stuk van Sardou, dat aan de grondslag van de opera lag, en die zou er helemaal iets anders mee gedaan hebben. Voor Puccini was de politieke tegenstelling gewoon van belang omdat het noodlot van Tosca is bemind te worden door twee politieke tegenstanders. Want ook Scarpia is eigenlijk in haar ban. Vandaar dat Carsen ook niet geïnteresseerd was om het over te plaatsen naar het Italië van Mussolini, wat nogal eens gebeurt. Cavaradossi is toch maar een salonsocialist, zegt Carsen, eerst en vooral is hij een schilder. En dat hoort men ook in de partituur van Puccini, die a.h.w. ‘schildert’ met noten.
Daarna was er “King Priam” van Michael Tippett in een regie van Nicholas Hytner, als ik me dat nog goed herinner. En ter gelegenheid van “Un ballo in maschera” (Verdi) konden we kennismaken met de nieuwe muziekdirecteur van de Vlaamse Opera, Stefan Soltesz, al was hij het jaar daarvoor reeds te gast geweest met “Elektra”.
Thierry Lassence schreef in “La Libre Belgique” van 18/12/1991: “On attend beaucoup de cette nouvelle nomination qui devrait garantir à l’institution un style musical que, avouons-le, son actuel directeur musical M.Rudolf Werthen n’était pas parvenu à lui insuffler.” Graag had ik Werthen, die in profiel steeds meer op Sylvester Stallone gaat lijken en er ook de combativiteit van heeft, hierop weten reageren.
Alhoewel de Franstalige pers dus zegt dat men “met opluchting” de komst van Soltesz heeft begroet, brengt Marc Clémeur van zijn kant hulde aan de vorige muziekdirecteur: “Iedereen weet welke harde noten er gekraakt werden, wanneer de Opera voor Vlaanderen werd gesloten en de Vlaamse Opera werd opgericht. Vooral bij de orkestleden was er juist veel beroering. Maar Rudolf Werthen is er desondanks in geslaagd een uitstekend orkest samen te stellen en het is juist dankzij de kwaliteit van dat orkest dat ik erin geslaagd ben iemand als Stefan Soltesz naar hier te kunnen halen. Dat zou anders niet gekund hebben. Rudolf Werthen heeft ondertussen belangrijke aanbiedingen gekregen uit Amerika en daarom kan hij nu niet langer zijn taak waarnemen. Maar als gastdirigent voor concerten zal hij wel voor de Vlaamse Opera blijven werken.” Dat is dan wel de “officiële” mededeling, want als ik Marc Clémeur in de week van de NOB-affaire (zie o.m. bij Fred Brouwers) ontmoet, kan hij nauwelijks de binnenpret verhelen als hij het heeft over de muzikanten “die niet van Werthen moeten weten”. Maar het kan net zo goed een reactie zijn op de even pisnijdige opmerkingen van Werthen over de akoestiek en de verluchting van de Gentse opera. Hoe dan ook, nog diezelfde week komt Werthen alweer in het nieuws, namelijk wanneer de Vlaamse regering de Feniks-plannen van de Kempische Steenkoolmijnen (onzaliger gedachtenis!) nog wat wil afremmen. Voor de uitbating van het Cultureel Centrum zouden immers I Fiamminghi in aanmerking komen…
Stefan Soltesz van zijn kant zal precies hetzelfde doen als Werthen voor hem, d.w.z. minimum twee operaproducties per jaar en de helft van alle concertprogramma’s. Hij zal dan ook heel lang in Antwerpen aanwezig zijn, hij denkt er zelfs aan om zich hier te vestigen. Dit is zeer belangrijk, want één van zijn voornaamste taken is uiteraard het technische spelniveau van het orkest te handhaven of zelfs nog hoger te tillen. Zo zal hij ook aanwezig zijn bij de audities van de nieuwe muzikanten.
Bij ‘Elektra’ klikte het overigens onmiddellijk met het orkest en dat was één van de voornaamste redenen om hem naar hier te halen. Hoe goed een dirigent immers ook mag zijn, als er een kortsluiting is met het orkest kan daar nooit iets goeds uit voortkomen. Daarom is het nefast iemand aan te werven zonder dat die ooit met het orkest heeft gewerkt. Clémeur gaat verder: “Mijn keuze is op Stefan Soltesz gevallen omdat hij een ‘theaterbeest’ is. Hij is iemand die van in het allerprilste begin muziektheater heeft gedirigeerd en die dus echt de knepen van het dirigeren in een theater verstaat. Dat is in het algemeen een enorm probleem de dag van vandaag. Götz Friedrich, de regisseur van ‘Der Rosenkavalier’ die in Berlijn ook op zoek is naar een nieuwe muziekdirecteur, zei me nog onlangs: jonge dirigenten maken ontzettend snel carrière via het symfonische repertoire, omdat het dan volstaat van één week in een stad te zijn geweest en een concertprogramma in te studeren. Daarmee kan je al een behoorlijk effect scoren, maar daarmee leer je niet dat enorme apparaat beheersen dat een opera veronderstelt. En net als Soltesz zijn alle grote namen uit het verleden, ik denk aan Klemperer, Karajan of Böhm, allemaal als pianisten begonnen in een theater. Op het laagste trapje. Dan als assistent-dirigent en daarna pas als dirigent. Met eerst dan nog minder belangrijke werken. Maar precies daarom zijn ze later uitgegroeid tot de allergrootsten, ook voor de symfonieën, omdat ze hun stiel hebben geleerd in het allermoeilijkste apparaat dat er bestaat, namelijk de opera.”
Na een herneming van “Parsifal”, die ik uiteraard weer aan mij voorbij liet gaan (deze opvoeringen kwamen zelfs niet naar Gent, meen ik mij te herinneren, ze waren gewoon de verderzetting van een Antwerpse traditie), was er dan “La rondine” van Puccini. Nadat hij van Franz Lehar had vernomen dat er met operettes schrijven heel wat geld te verdienen viel, wilde Puccini dat ook wel eens proberen. Hij moest echter vaststellen dat hij voor het komische genre niet zo geschikt is. Eigenlijk heeft hij van de operette enkel het gegeven overgehouden dat de tribulaties van het hoofdpaar (Magda/Ruggero) een min of meer komisch spiegelbeeld krijgt in de vorm van de meid van mevrouw (Galina Simkina) die zich hier met een dichter in het avontuur stort. De Vlaamse Opera bracht het werk in een concertante versie.
Het seizoen werd daarna afgesloten met “Der Rosenkavalier” van Richard Strauss. Ik herinner me nog goed dat ik deze opera heb gezien op een snikhete zondagnamiddag in Antwerpen (wat erop wijst dat het operagebouw in Gent op dat moment wellicht gesloten was voor verbouwingen). Richard Strauss valt bij mij in de kategorie “Wagner” en dat niet alleen om politieke redenen. Ik weet dan ook nog goed hoe ik naar de pauze snakte om een frisse pint te kunnen drinken bij de Boerinnekes.
Voor het volgende seizoen (1992-93) was Miriam Gauci ook aangekondigd voor ‘Turandot’ maar het was uiteindelijk Galina Simkina, die nadat ze als Tatjana in ‘Evgeny Onegin’ en vooral als Lisette in ‘La Rondine’ toch ook wel een goede indruk had nagelaten, de rol van Liù vertolkte, in tegenstelling tot eerdere berichten. Deze voorstelling ging eveneens in een regie van Robert Carsen, maar met een andere decorateur (Nigel Lowery i.p.v. Anthony Ward). Dit had misschien te maken met het feit dat Marc Clémeur reeds verklapte dat het verhaal “sadomasochistisch” werd geïnterpreteerd, “omdat het in feite gaat om een vrouw die niet kàn liefhebben en zich daarom achter allerlei ijsbergen verschuilt”. Wie zwepen en de lederen pakjes verwachtte, die kwam bedrogen uit, maar in het eerste bedrijf was de idee die Clémeur vooropzette toch duidelijk aanwezig. De “donkere” uitwerking van het thema door decorateur Lowery verschilde trouwens grondig met de “schitterende” aankleding van “Manon” en “Tosca” door Anthony Ward. Maar het was zeer effectief!
Carsen had overigens het hele China-gedoe overboord gegooid en zich enkel op psychologische motivaties geconcentreerd. Daarbij vertrok hij vooral van het complexe liefdesleven van Puccini zelf, die omwille van een te grote moederbinding nooit tot een goede relatie kwam en ook door zijn vrouw op dezelfde manier werd gedomineerd. Vandaar dat uit “wraak” al zijn heldinnen op de scène moeten lijden.
Voor Turandot (vertolkt door een krachtige, maar bij wijlen nogal schreeuwerige Johanna Meier; vanaf 20 oktober werd ze vervangen door Susan Hinshaw, die dus ook op mijn cassette te beluisteren is) valt dat uiteindelijk nogal mee, maar de arme Liù (bij Carsen toch wel erg als een sloorke uitgebeeld; uiteindelijk was het nog goed dat Gauci deze rol niet vertolkte) komt er toch nogal bekaaid vanaf. Het is vooral merkwaardig hoe weinig Calaf eigenlijk om haar geeft. Veel meer dan verbaal protest uit hij niet en hij blijft verliefd op degene die eigenlijk aan de basis ligt van haar zelfmoord. De rol van Calaf werd overigens vertolkt door de Amerikaanse tenor Frederic Kalt, die op de valreep moest invallen voor een zieke Stefano Algieri. Op de première-avond zong hij de rol zelfs vanuit de orkestbak, terwijl Carsen zelf op scène mimeerde (dat kwam ook omdat men de onverkorte versie bracht, die door slechts enkele zangers is gekend). Ook tijdens de voorstelling die ik zag, liep het op het einde even mis, maar dat werd ongewild een prachtig effect. Bij de apotheose (zoals NTG-dramaturg Frans Redant het terecht noemde) stak Kalt zijn hand uit naar Meier, maar dat was blijkbaar niet in de regie voorzien, zodat ‘Turandot’ eigenlijk de uitgestoken hand van ‘Calaf’ weigerde. Een slot dat meteen vele interpretaties openliet!
Ondanks het feit dat ik veel bewondering opbreng voor de prestatie van Kalt, was ik vocaal gezien niet zo onder de indruk. De enorme bijval die hij kreeg na “Nessun dorma” had dan ook meer met het nummer zelf dan met de uitvoering te maken. In mijn loge was er zelfs een jongedame die dacht dat ze op de Proms zat en de aria meezong!
De vondst om Ping, Pang en Pong door een komische trio à la Three Stooges te laten vertolken (overigens een uitstekende prestatie van Russell Smythe, Randall Cooper en Jan Caals) was uitstekend, alleen vloekt het in het derde bedrijf. Carsen had hun b.v. het belachelijke ondergoed dat ze boven hun maatpakken droegen kunnen laten uitdoen, dat zou al een verschil hebben gemaakt. Maar meer nog is het wachten op de durver die dit Shakespeariaanse trio uit de opera schrijft.
Silvio Varviso dirigeerde weer op de gevoelsvolle manier die we van hem gewoon zijn, maar de grootste lof moet naar het koor gaan, dat zich niet alleen uitstekend van zijn vocale taak kweet (prachtig voorbereidend werk van Simon Halsey), maar ook de aanwijzingen van Carsen op een voorbeeldige wijze volgde. Bovendien werd de rol van de keizer ook door hen vertolkt. Een prachtige vondst!
Ondanks het feit dat intendant Marc Clémeur zijn aanstelling verlengd zag tot in het magische jaar 2000, zit het hem niet mee. Nadat de première van “Turandot” dus reeds in merkwaardige omstandigheden was verlopen (met een zanger in de orkestbak), moest hij ook voor de première van “Armide” van Lully komen melden dat er één en ander was misgegaan. Voor zowat de derde keer had men zich misrekend in productietijd en de toeschouwers kregen dan ook een voorstelling voorgeschoteld die eigenlijk niet af was.
Deze productie was ook de jaarlijkse barokopera op de Antwerpse affiche. Heel terecht werd daarvoor de muzikale leiding in handen gegeven van Gentenaar Philippe Herreweghe, die nochtans had verklaard niet van Lully te houden. Tenzij dan juist van “Armide” dat hij tien jaar geleden reeds op plaat had gezet. Toch vond alvast François Jongen in “La Libre Belgique” dat je kon “horen” dat hij nog altijd niet echt van de Franse muziek houdt. De manier waarop de regisseurs Moshe Leisher en Patrice Caulier, die reeds sinds 1983 (“Midsummernight’s dream” in de opera van Lyon) samenwerken, Herreweghes koor (het Collegium Vocale) in de moderne dans van de Compagnie Larsen (choreografie Stéphanie Aubin) hebben geïntegreerd, kreeg wél overal lof.
Voor de titelrol Sylvie Brunet was het de eerste barokopera. Zij vindt dat haar manier van zingen meer declameren dan legato zou moeten zijn (volgens waarnemers is ze daar niet in gelukt), maar haar vibrato wil ze niet afzweren. Ze wordt daar overigens in bijgetreden door Herreweghe die erop wijst dat uit getuigenissen van tijdgenoten blijkt dat het niet alleen “kleine” stemmen zijn die in barokopera’s actief waren. Er zijn b.v. verhalen over stemmen die men tot ver buiten het operahuis kon horen. Toch zal ze voor de plaatopname worden vervangen. Dat zegt eigenlijk wel genoeg, denk ik.
Haar geliefde én tegenstander Renaud werd gezongen door Howard Crook, die Nederlands spreekt, want hij is vooral gespecialiseerd in Bach en heeft reeds veel met Philippe Herreweghe samengewerkt. Bovendien was “Armide” zijn negende opera van Lully! “Een gevoelige krijger dat is iets wat we van de barok moeten accepteren. Het is zeker geen generaal Schwarzkopf!” De rol is die van een haute-contre, d.i. géén contratenor, maar wel een heel hoge tenor.
Na de herneming van “Elektra” (met een nieuwe cast met o.a. Gabriele Schnaut in de titelrol), zorgde de regie van “Falstaff” (Gilbert Deflo) voor de nodige weerstand. In deze productie vonden we wel tal van namen weer van mensen die vroeger reeds in de Vlaamse Opera hebben gewerkt: Karen Huffstodt (remember Tosca), Ned Barth, Kevin Anderson (beiden uit “La Rondine”) en Cristiane Young (de voedster uit “Evgeny Onegin”) als een omvangrijke Mrs.Quigley.
In april was het wéér prijs: de scenische opvoering van “Parsifal” diende te worden afgevoerd “omdat ze niet beantwoordde aan het verwachte niveau”. Silvio Varviso bracht dan maar een concertante versie. Opmerkelijk was wel dat deze keer de administratieve directeur Ray De Bouvre en de technische directeur Machiel Lievaart in een persmededeling uitdrukkelijk afstand namen van het artistieke beleid, “dat niet eens bekwaam is om na enkele weken repetitie in te zien dat ze een volslagen onbekwaam regisseur had geëngageerd”. Zo opmerkelijk dat ’s anderendaags reeds een bericht werd verspreid, dat het hier een vervalsing betrof. Men zoekt nog steeds naar de daders…
Hoe dan ook, dit was alweer koren op de molen van Gerard Mortier, die van oordeel is dat een samenwerking van de Munt met de regionale opera’s onmogelijk is. Zijn verhouding met Marc Clémeur zat op dat moment overigens weer op een dieptepunt. Als reactie op het feit dat Clémeur zich erop beroemde géén schulden te maken, zei Mortier: “Als Marc Clémeur nu kan werken, is dat omdat ik de Vlaamse Opera één jaar lang heb gesloten, zodat met het daardoor vrijkomende geld de infrastructuur in orde kon worden gebracht. Ik heb zijn begroting gemaakt. Die 380 miljoen subsidies, waarmee hij nu Antwerpen draaiende houdt, waren trouwens voor Antwerpen én Gent bedoeld. Als Gent opengaat, zal hij 150 miljoen méér nodig hebben.”
Daarna volgde “Attila” van Verdi dat ik niet heb gezien en “Silent screams, difficult dreams” van Eugeniusz Knapik, maar vooral van librettist Jan Fabre, heb ik enkel op televisie gezien, meen ik me te herinneren.
Manon Lescaut kreeg bij de herneming een heel nieuwe cast, alleen de hoofdrol werd opnieuw gezongen door de Maltese sopraan Miriam Gauci, die zich wel in Puccini lijkt te specialiseren, aangezien ze met het BRTN-orkest o.l.v. Alexander Rahbari zowat alle Puccini-opera’s heeft opgenomen. Op de herneming van “Manon Lescaut” (op 11 juni 1993) vertelde Anthony Ward me dat het een misvatting is te denken dat hij een vast duo vormt met Robert Carsen (hij hàd trouwens al een vriend…). Het is toeval dat de enige twee producties van Carsen die wij te zien kregen er juist twee met Ward waren. Carsen werkt met zowat een viertal decorateurs en omgekeerd werkt Ward ook met andere regisseurs (o.a. met The Royal Shakespeare Company waar hij “King Lear” heeft gedaan met dezelfde regisseur die Kenneth Branagh in “Hamlet” heeft geregisseerd – daar heeft Ward trouwens blijkbaar een hekel aan Branagh overgehouden), maar het is wel wààr dat Ward niet werd gevrààgd voor “Turandot”. Hij is niet zeker of hij zou hebben toegestemd of niet. Voor “La Bohème” daarentegen is hij ook niet gevraagd, maar daar heeft hij niets op tegen want hij heeft nog maar pas een “Bohème” gedaan in Engeland met een andere regisseur en Puccini begint hem stilaan de keel uit te hangen. Voor “Madama Butterfly” werkt Carsen dan ook met een nieuwe decorateur, namelijk Paul Steinberg, die ook de kostumes voor zijn rekening neemt.
Voor de herneming van “Manon Lescaut” had Ward overigens (op vraag van Carsen) twee wijzigingen doorgevoerd: in het eerste bedrijf werd de kleurrijke kledij van de studenten vervangen door een soort van gazettepapier dat dan wel pruiken en bijpassende barokkledij opriep en in het fameuze derde bedrijf waren de fameuze “bootjeskapsels” wel behouden, maar deze keer stoorden ze niet meer, integendeel, het kreeg een zeer aangrijpend aspect, aangezien de hoertjes deze keer niet uitgedost waren zoals de sjieke bourgeois-bootjesdames, maar wel met verwarde haren en kledij die van vergane schoonheid getuigde. De totaal nieuwe cast was trouwens een grote verbetering (op uitzondering van Jeffrey Reynolds als Edmondo; geef mij dan toch maar Donald George!) met vooral een speciale vermelding voor Fabio Armiliato die mij tot nu toe toch altijd een beetje op mijn honger had gelaten. De enige die was mogen blijven was zoals gezegd Miriam Gauci, die een opvallend sterke acteerprestatie neerzette. Toch vond Ward haar de vorige keer beter, omdat ze toen nog onzeker was in zo’n moeilijke rol en die onzekerheid ook de kwetsbaarheid van Manon goed vertaalde. Nu bewonderde ook hij haar acteerprestatie, maar Miriam is nu heel wat zekerder van zichzelf, dat was ook te merken op de receptie achteraf. Desondanks bleef ze nog altijd erg vriendelijk.
Voor de Vlaamse Opera werd het seizoen ’93-’94 uiteraard vooral gekenmerkt door de heropening van de Gentse opera op 2 september met de tweede symfonie van Mahler (heel toepasselijk “Die Auferstähung” genoemd). Het was een enorm succes voor een afgeladen vol huis, weliswaar vol genodigden (die overigens achteraf “roddelden” dat de akoestiek heel slecht was en de aanpak van Soltesz verkeerd). Het “plebs” (waaronder dus ook ikzelf, dat had u al uit de afgunstige commentaar afgeleid) volgde het gebeuren op drie reusachtige schermen op de Kouter. Nadien werd het ook vergast op een recital door Paul Dombrecht en zijn Il Fondamento.
“De toestand van het Gentse operagebouw (van architect Louis Roelandt, dezelfde die de aula van de universiteit heeft ontworpen) heeft ons nogal parten gespeeld,” zei Clémeur me destijds. “Als men heel het gebouwencomplex had willen restaureren dan zou men anderhalf miljard nodig gehad hebben. Dat anderhalf miljard was er niet. Dat is heel simpel. Wij hebben de restauratie dus opgedeeld in fases en de allereerste prioriteit daarbij was dat wij zo vlug mogelijk opnieuw in een verantwoord theatertechnisch kader opera wilden kunnen brengen. Dat betekende dat de vernieuwing van de theaterzaal het eerst aan de beurt is gekomen, inclusief de hele toneeltoren, want de toestanden daar waren ongelooflijk. Ik kan overigens niet begrijpen dat een stad als Gent een dergelijk historisch theatercomplex, dat tot de mooiste van Europa behoort, zo heeft laten verkommeren. O.K., de vroegere opera in Gent had misschien niet het niveau dat men ervan verwachtte, maar dan kon men op z’n minst toch hebben overwogen dat deze zaal ook constant voor andere dingen werd gebruikt. Maar goed, het was nu eenmaal zo, we zaten daar nu met die, ik zou bijna zeggen: ruïnes, waarvoor de Vlaamse regering dan het zogenaamde investeringsfonds heeft opgericht. Hierin worden gelden gestort vooral door de stad Gent en door de Vlaamse gemeenschap, maar deels ook door de stad Antwerpen. Dat is dus een financiële constructie die gedurende twintig jaar deze werken met afbetaling van leningen moet kunnen financieren. Ondertussen is de eerste fase van de verbouwingswerken afgewerkt. Dat houdt in: een volledige vernieuwing van de toneeltoren, het zogenaamde logeblok (dat zijn de artiestenloges die zich achter de scène bevinden), de inplanting van de stoelen in de zaal (die trouwens niet meer voldeed aan de veiligheidsvoorschriften), en dan, daarmee samenhangend, het creëren van een decoringang om moderne decors in het theater binnen te brengen. Dat was immers zo’n smal gangetje, want de oorspronkelijke opera-decors waren enkel beschilderde doeken. Een modern theaterdecor is echter driedimensioneel en bevat enorme structuren die daar gewoonweg niet door kunnen. Er moest dus een nieuwe ingang geschapen worden. De brandweer eiste trouwens ook een bijkomende evacuatie. Op die manier is het idee om een brug te bouwen over de Ketelvest er gekomen en nadat het Ministerie van… Landsverdediging zijn toestemming had gegeven (de Ketelvaart moet in geval van oorlog immers bevaarbaar zijn!) is die er ook gekomen. Verder hebben we een belangrijk theatertechnisch bureau aangetrokken, namelijk Hans Wolff uit Amsterdam, dat heel wat nieuwe theaters heeft gebouwd en ook oude theaters, zoals de Haagse Comedie, heeft gerestaureerd.”
“Sommigen wilden dat we gesofisticeerde technische snufjes zouden inbouwen, wat de prijs alweer de hoogte zou indrijven. Ik heb echter gesteld dat dit geen enkele zin heeft aangezien we toch een Vlaamse Opera willen die zowel in Antwerpen als in Gent moet kunnen functioneren. Wat hebben we eraan van een hyper-ingewikkeld theatertechnisch systeem te hebben in Gent dat dan weer niet in Antwerpen kan dienen? Antwerpen is een goed huis. Het is theatertechnisch nog maar pas gerenoveerd en alle regisseurs zijn zeer tevreden over de infrastructuur die daar bestaat. Daarom heb ik voorgesteld: laten we in Gent iets bouwen dat de structuur heeft van Antwerpen, zodanig dat we zonder problemen een enscenering die voor de ene stad gemaakt is, kunnen transplanteren naar de andere. Want dat was juist één van de grootste problemen van de Opera voor Vlaanderen. Vooral dan het feit dat in Gent de toneelopening smaller was. En natuurlijk kan je geen muren beginnen uitbreken. Ondertussen hebben we echter ontdekt dat links en rechts aan de toneelopening in Gent een soort van valse fries was gebouwd, die gemakkelijk kon worden verwijderd, zodat we tot een opening komen die slechts 47cm smaller is dan in Antwerpen. Dat is dus te verwaarlozen. Een ander probleem is dat Gent een minder grote diepte heeft dan Antwerpen. Die wordt in Antwerpen daarom niet altijd ten volle gebruikt, maar ze is wel handig voor decorwisselingen. In Gent kunnen we achteraan niet weg, omwille van de Ketelvest, maar we hebben dat kunnen oplossen door opzij een aantal vroegere bureautjes af te breken en daar een klein zijtoneel te maken. Ik denk dus dat het een zeer goed ontwerp is, dat rekening houdt met de theatertechniek van vandaag zonder daarom allerlei buitenissigheden in te bouwen. Als men weet dat in de Antwerpse stadsschouwburg er een hele techniek staat die nooit gebruikt wordt, dan beseft men ook wel dat men daarin niet te ver mag gaan! Men moet natuurlijk wel een degelijke basistechniek hebben, maar wat dat betreft denk ik dat alle middelen voorhanden zijn.”
“En als de beide operagebouwen opnieuw speelklaar zijn, zal u dan binnen uw muren eender welk gezelschap ontvangen dat de zaal wil bespelen?” was mijn volgende vraag.
“Zo simpel is het allemaal niet,” was het antwoord. “Ook als we niet spelen, hebben we die Bühne immers nodig om te repeteren. Het aantal vrije dagen is dus erg beperkt. Het is echter wel zo dat in Gent de Bühne vrijer moet zijn dan in Antwerpen, aangezien er in Gent veel minder zalen zijn. Ik denk aan de Dubbelconcerten, die nu Stadsconcerten zijn geworden, de Galas Karsenty, de Winterconcerten of het Ballet van Vlaanderen (dat natuurlijk ook in Antwerpen bij ons optreedt). Het grote voordeel van Antwerpen is dat er een enorm groot repetitieplateau is, waardoor we de Bühne in Gent zoveel mogelijk kunnen vrijhouden voor andere initiatieven die daar moeten kunnen plaatshebben. Pas in de allerlaatste fase van het repetitieproces zullen we ermee naar Gent komen.”
– Maar u gaat wel gewoon inspelen op het aanbod, u gaat geen receptieve werking uitbouwen?
Marc Clémeur: Nee, dat is zeker de bedoeling niet, dat is een functie die in Antwerpen door De Singel en in Gent door Vooruit dient te worden waargenomen. Daarvoor beschikken wijzelf over veel te weinig ruimte en… over veel te weinig geld. Eigen producties maken kost immers zoveel geld dat ik geen centen heb om receptief te werken.
Gent is nu open, maar tot hiertoe lijkt Clémeur het met 100 miljoen méér (waarvan hij er al 70 heeft gehad, zie verder) te kunnen redden. “Tenzij de overheid er de voorkeur aan geeft dat we opnieuw naar dat provinciale niveau zouden afdalen. Maar met die mogelijkheid wens ik op dit ogenblik zelfs geen rekening te houden! Tenslotte zal de totale subsidie dan nog slechts de helft van die voor de Munt bedragen, terwijl wij daarmee twee huizen moeten bespelen.”
Niet zonder enige fierheid wijst hij erop dat de VLOS dus geslaagd is, daar waar de Opéra du Nord door de halsstarrigheid van de vakbonden heeft gefaald. De (nochtans socialistische) burgemeester van Lille, Pierre Mauroy, had daar ook de Opéra gesloten om hem herop te starten met nieuwe examens, maar de vakbonden lagen daar zo dwars, dat er van dat heropstarten uiteindelijk nooit iets is gekomen.

(*) Van Wagner, niet die rond Antwerpen, al is het opvallend dat Clémeur bijna uitsluitend over Antwerpen praat en amper over Gent, dat hebben wij Gentenaars trouwens ook altijd zo aangevoeld.
(**) Op Klara (in “Ramblas” op 10/12/2008) verduidelijkte Clémeur dat Varviso terugschrok voor de administratieve verantwoordelijkheden die de functie met zich meedroeg.
(***) Ronny De Schepper, The Age of Aquarius op lunchconcert in de opera, Het Laatste Nieuws 14 oktober 1994

Een gedachte over “Marc Clémeur stapt op als intendant van de Vlaamse Opera

  1. In tegenstelling tot wat in de tekst staat, werd ik door Gerard Mortier niet als technisch directeur aangetrokken. Technisch directeur was Benoît Dugardyn, in 1989 aanvankelijk bijgestaan door Jürgen Höfer, toenmalig technisch directeur van De Munt. Ik was artistiek directeur.

    Liked by 1 persoon

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

Verbinden met %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.