Vijf jaar geleden: The Analogues en de historische uitvoeringspraktijk

André De Rop had het reeds gezegd: hou die documentaire over The Analogues in het oog! En inderdaad, deze aflevering van “Het uur van de wolf” was buitenmate interessant. Popmuziek werd hier nu eens behandeld zoals dat met de klassieke muziek is gebeurd door de zogenaamde historische uitvoeringspraktijk…

Historische uitvoeringspraktijk: de geur van geitenwollen sokken
En dat is nu precies het cynische, want in de voor de popmuziek zo heerlijke jaren zestig bereikte de hedendaagse “ernstige” muziek (wat men dan gemeenzaam maar verkeerdelijk de “klassieke” muziek noemt) een nooit gezien dieptepunt. Zelfs in die verguisde popmuziek waren met mensen als Frank Zappa of Jimi Hendrix interessantere experimenten aan de gang. Het was dan ook in het voorprogramma van Ekseption en andere “symfonische” rockgroepen dat we groepen terugvinden die teruggrepen naar de oude muziek die al die jaren in de vergeethoek was geraakt.
In de ‘revolutionaire’ jaren zestig verzette men zich immers ook in de klassieke muziek tegen de gevestigde waarden. Tot die periode was de “romantische” uitvoering van klassieke componisten zodanig gemeengoed dat ze eigenlijk niet ter discussie stond. En alhoewel de “authentieken” meestal voorstander zijn van hedendaagse muziek, is het ontstaan van het Amsterdams Barokorkest toch terug te voeren op een incident van de zogenaamde “Notenkrakersbeweging” tijdens het Holland Festival, toen in het Concertgebouw “Stimmung” van Stockhausen werd uitgevoerd. Dat wekte zoveel agressie op bij de toeschouwers dat Frans De Ruiter en anderen de uitvoering verstoorden en in debat (nou ja, zeg maar scheldpartij) traden met Stockhausen zelf en Peter Schat.
Eigenlijk is dit tweespalt, volgens klavecinist en dirigent Ton Koopman in de radiouitzending “Gezocht Verleden” (26/10/97), terug te voeren op de tegenstelling protestant-katholiek. Calvinisten als Leonhardt waren bloedserieus, terwijl katholieken als Koopman ook af en toe wel eens van een lolletje hielden als mijnheer pastoor het hoofd afwendde. Die tegenstelling gaat merkwaardig genoeg ook op hier in Vlaanderen voor respectievelijk Sigiswald Kuijken en Jos Van Immerseel. Koopman had immers ook iets te maken met de provobeweging in Antwerpen, samen met Jos Van Immerseel en Wim Van Gansbeke (die jaren later tegenover de voorgaande de onvergetelijke opmerking zou maken: “die Hollander, Koopman of zoiets, is daar ooit iets van geworden?“). Het is echter ook mogelijk dat hij wordt verward met een andere Nederlander met de naam Koopman, die De Muze openhield en zijn Rolls Royce uitleende aan Ferre Grignard als deze een optreden had versierd in de Parijse Olympia. (Het verhaal wordt nog ingewikkelder als men weet dat de Antwerpse acteur Roger Van Hool, die carrière heeft gemaakt in Frankrijk, met een Nederlandse was getrouwd, die “ooit nog” de Muze heeft opengehouden. Deze vrouw is later als alcoholiste gestorven, niet vooraleer Paul Jambers hierover een “onthullende” reportage had gedraaid.)
Kuijken van zijn kant mag dan nù wel religieus bevlogen zijn, hij was a-religieus opgevoed en als dusdanig een uitzondering in het katholieke Vlaanderen. Die a-religiositeit leidde overigens niet tot wilde orgieën, maar gekoppeld aan zijn voorliefde voor Gustav Leonhardt, schakelt ook Sigiswald zich in de “experimentele lijn” (zie aldaar), waartegen de Koopman-kliek eigenlijk protesteerde. Het was overigens die De Ruiter die met violiste Lucy Van Dael, de cellist Jaap ter Linden en nog een vierde man (Koopman zelf?) in die tijd op barokinstrumenten speelde, die in het voorprogramma van Ekseption zowaar door een elektronische versterking werden gejaagd!
En in Leuven was er “De Kerfstok”, een café dat werd opengehouden door Pieter Andriessen en Hugo Raspoet, zodat kleinkunst en oude muziek hier hand in hand gingen (een derde partner was Piet Piryns, maar dat was financieel een ramp, aldus Pieter Andriessen).
REINBERT DE LEEUW
Terloops, zo rechtlijnig was die indeling nu ook wel niet, want Ton Koopman was wél beste maatjes met Reinbert de Leeuw. Alhoewel het opvallend is dat de Leeuw bij de opkomst van de minimalisten zowat de enige van die generatie is die hiervoor warm kan lopen (met name voor John Adams), dan is het toch ook zo dat de Leeuw, evengoed als Peter Schat en Jan van Vlijmen een leerling is van Kees van Baaren, de “gevreesde” dodekafonist die naderhand toch maar directeur van het conservatorium van Den Haag werd.
Louis Andriessen en Misha Mengelberg waren ook leerlingen van hem, maar net als de Leeuw “van de tweede generatie”, misschien dat daar het verschil zit, al schreven deze drie jongeren toch ook samen met Van Vlijmen en Schat de fameuze Che Guevara-opera “Reconstructie”, waarvoor Hugo Claus en Harry Mulisch in 1969 het libretto leverden.
In “Muzikale uitwegen” (De Singel/Brepols, 1995) vertelt De Leeuw: “Al gauw stond me de dogmatiek van dat denken (van Boulez en Stockhausen, RDS) ontzettend tegen, dat is ook de reden waarom ik nooit naar Darmstadt ben gegaan. Mijn keerpunt was toen ik voor het eerst een groot stuk van Charles Ives kon uitvoeren, in 1965: Three Places in New England. Door dat stuk werd ik er opeens mee geconfronteerd dat muziek altijd het domein van de vrijheid moet zijn en nooit van de dogmatiek. (…) De openheid, het enorme spectrum wat daar uit sprak, het feit dat al die scheidingen tussen lichte en ernstige muziek, enzovoort, al die hokjes waar alles in wordt opgedeeld, in die muziek niet voorkwamen, dat opende mijn ogen. (…) Anderzijds zagen wij in de jaren zestig het officiële muziekleven als een uitdrukking van de maatschappelijke verhoudingen, waar je op een niet mis te verstane manier een andere mening over had. Dat een van de rechters die de provo’s veroordeelden tot onzinnige gevangenisstraffen, ook voorzitter van het bestuur van het Concertgebouworkest bleek te zijn, daar zagen wij het verband tussen, zal ik maar zeggen. Vietnam speelde in die hele periode eveneens een beslissende rol, je wist hoe dan ook dat dat een onverdraaglijk iets was wat daar plaats vond. Zo ontstond er een enorme scheiding in de maatschappelijke verhoudingen tussen mensen en wellicht tussen generaties. In die jaren opereerde er bijvoorbeeld een medisch comité Vietnam, dat allerlei geneeskundige instrumenten en geneesmiddelen verzamelde voor de Vietnamezen. Ten voordele daarvan werd Musici Voor Vietnam georganiseerd. Bij zo’n manifestatie ging het er niet in de eerste plaats om of het wel een mooi programma was, maar dat er zo veel mogelijk musici aan meededen. Dat duurde van acht uur tot half vijf in de morgen en daar werd oude muziek gespeeld, nieuwe muziek, popmuziek, jazz, enfin alles. Dat gaf een soort verbroedering: het bewustzijn dat al die scheidingen tussen de muziek ook een zekere mate van kunstmatigheid hadden, dat die formalisering van het muziekleven misschien ook een uitdrukking van iets anders was. Daarop doorgaande hebben we toen een aantal jaren lang zogenaamde inclusieve concerten georganiseerd. De principes daarvan waren a) dat ze gratis waren, b) dat er geen scheiding gemaakt werd tussen de verschillende soorten muziek. (…) Zo gezien kan ik alleen maar zeggen dat Schoenberg gewoon een groot kunstenaar is geweest, waarbij ik persoonlijk de uitvinding van het twaalftoonstelsel als een van zijn mindere momenten zie en zeker niet als het ultieme moment waar het allemaal om gegaan is. Het twaalftoonstelsel en de manier waarop hij dat toepaste heeft niet zijn beste muziek opgeleverd. (…) Dat hij dat zelf anders zag is niet zo belangrijk.”
In Vlaanderen werden de experimentelen aangevoerd door Claude Coppens: “Ik geef les aan het Gentse conservatorium vanaf 1962. Natuurlijk probeerde ik mijn ontdekkingen (op de wereldtentoonstelling van 1958 had hij Xenakis, Berio, Boulez en Kagel ontmoet, RDS) aan de studenten mee te geven. Ik besefte niet dat er tegelijkertijd heel wat tegenkanting groeide. Vijftien jaar later werd mij verteld dat er collega’s een petitie rond lieten gaan om me te ontslaan, want ik propageerde Entartete Kunst. Nu beseffen we niet meer hoe scherp het er toeging in de jaren zestig. Het is niet voor niets dat mei ’68 plaats gehad heeft. We gingen de wereld veranderen. We hebben ze (sic) niet veranderd, maar er is wel iets veranderd. Toen waren er taboes. Nu kunnen we over alles spreken. Hoewel ik vrees dat er weer taboes opkomen de laatste tijden.” (tegen Frank Pauwels in “De Gentenaar” van 19/12/1996)
In het reeds genoemde “Muzikale Uitwegen” vertelt Bernard Foccroulle tegen Stephan Moens een gelijkaardig verhaal: “Wij ervaarden toen sterk een breuk tussen de modernen en de academici. Dat had je in de conservatoria zowat overal in Europa: een fundamentele breuk tussen de verdedigers van de nieuwe muziek én de barokmuziek en de rest van de muziekwereld. Barokmuziek en nieuwe muziek, dat ging vaak samen, ook in België, dat had te maken met de aanwezigheid van de Kuijkens en Pierre Bartholomée. Dat was een kwestie van openheid: naar nieuwe muziek toe, maar ook naar een nieuwe manier van denken en spelen toe. De meerderheid van de pers was daarbij tegen moderniteit. De directeurs en de docenten van de conservatoria eveneens. Henri Pousseur was vijfentwintig jaar geleden in Luik zowat de aanvoerder van de oppositie. Hij werd dan eerst gevraagd om naar de universiteit te komen, daarna als compositieleraar in het conservatorium en nog later als directeur van het conservatorium. Daar is heel wat strijd voor gevoerd om dat te laten accepteren. Vele mensen beschouwden Pousseur als anti-muziek. Diezelfde strijd hebben we moeten voeren om Pierre Bartholomée te steunen bij het Filharmonisch Orkest van Luik. Het is ongelooflijk welke evolutie er in een kwarteeuw heeft plaatsgevonden: de mensen die toen in het verzet waren, die in de minderheid waren, die heel actief waren, hebben later de grootste verantwoordelijkheden genomen. Zie Boulez in Frankrijk, zie Pousseur en Bartholomée in België, en nog een aantal mensen die een centrale plaats hebben ingenomen (waaronder uiteraard hijzelf als directeur van de Muntschouwburg, RDS). Ook bij de pers is er geen reactionaire houding meer tegenover de hedendaagse muziek en zeker niet tegenover barokmuziek. Ik herinner me nog dat Gustav Leonhardt twintig jaar geleden als een duivel gold bij een groot aantal mensen. Dat was muziek voor pederasten, want er zongen knapen in het koor!”
NIKOLAUS HARNONCOURT
Opvallend is dat de strijd tussen de “modernen” en de “academici” ook in Oost-Europa werd uitgevochten. De Bulgaar Boyan Vodenitcharov in La Libre Culture van 17/10/1997: “On menait des débats terribles, on se battait, on hurlait, qui pour Schoenberg, qui pour Stravinski. Le romantisme ne nous fascinait pas du tout. Spontanément, c’est vers la musique du XXe siècle qu’allaient nos recherches, depuis Debussy, Stravinski, Bartok ou Berg, jusqu’aux écoles postsérielles; et le jazz était une partie organique de cette musique.” De authentieke uitvoeringspraktijk daarentegen, daar was in Oost-Europa geen sprake van (bewijs temeer dat het eigenlijk “rebelse muziek” is?), zodat Vodenitcharov tot het einde van de jaren tachtig moest wachten, vooraleer hij door het horen van een opname van Nikolaus Harnoncourt door deze historische benadering van de kaart geveegd wordt. Dat is dus ongeveer tegelijk met mijzelf (in de al even “historische” lessen van mijnheer Mannekes), al had ik in alle onschuld voor de verjaardag van mijn vader in 1984 “De vier jaargetijden” door het Concentus Musicus gekocht, maar zonder ze te horen…

Ronny De Schepper