Het is vandaag 165 jaar geleden dat de Duitse componist Robert Schumann is gestorven…

Robert Schumann werd op 8 juni 1810 in het Saksische Zwickau geboren als zoon van een uitgever die ook de eerste Duitse vertaler was van Byron en Scott. Schumann groeit dan ook op als man van de letteren. Toch gaat hij rechten studeren in Leipzig, waar hij pianolessen neemt bij Friedrich Wieck, nadat hij bij een concert van diens 9-jarige dochter Clara heeft kunnen vaststellen, welk een groot pedagoog deze wel moet zijn. Hij blijkt superbegaafd te zijn voor het instrument, maar toch denkt hij nog niet aan een muzikale loopbaan. Dat komt pas na alweer een ander concert, deze keer van vioolvirtuoos Nicolo Paganini. Ja, zo aanbeden worden door de vrouwtjes, dat wil Robbie wel (zij het dat hij ook belangstelling had voor zijn eigen geslacht).
In 1834 sticht hij met enkele geestesgenoten het tijdschrift “Neue Zeitschrift für Musik”, waarin hij onder de schuilnamen van de ene keer Florestan en de andere Eusebius (een typische uiting van zijn schizofrenie) heftig tekeer gaat tegen het muzikale establishment en het opneemt voor de jonge romantische kunstenaars. Ondertussen schrijft hij met zijn eigen leven ook een “roman”. Hij verlooft zich immers eerst met de adellijke Ernestine von Fricken, maar wanneer blijkt dat het hier om “kale sjiek” gaat, verbreekt hij (foei! is dat romantisch?) de verloving.

Ondertussen is het kleine meisje aan de piano 16 geworden (happy birthday sweet sixteen!) en plotseling realiseert Schumann zich dat ze “veelzijdiger” is geworden. Maar vader Wieck verzet zich, misschien wist die wel wat in 1994 door de Academie voor de Kunsten in Berlijn werd vrijgegeven, namelijk dat in het dagboek van Dr.Franz Hermann, de arts die Robert Schumann in behandeling had, staat dat Schumann in 1831 (dus op 21-jarige leeftijd) met syfilis werd besmet. De zelfmoordpoging door verdrinking in de Rijn die hij in 1854 ondernam, was ook daarvan een gevolg, aangezien zijn brein door de ziekte werd aangetast.
Tot zijn dood in 1856 zou Schumann trouwens in een hospitaal voor zenuwlijders opgenomen worden. Hij componeerde daar nog een vioolconcerto dat duidelijk onder invloed van zijn ziekte niet erg briljant was. Het bleef dan ook onuitgevoerd tot lang na zijn dood. De violist die het uiteindelijk creëerde, had dat ook wel door en stapte met de partituur naar Paul Hindemith met de vraag om het derde deel wat te vereenvoudigen, zodat hij het sneller kon spelen en op die manier een indruk van briljantie wekken. Het is deze versie die sindsdien op het repertoire is blijven staan, tot Gidon Kremer met Nikolaus Harnoncourt in de jaren negentig de originele in ere (?) herstelde.
Clara Schumann was overigens een uitzondering in de muziekgeschiedenis. Niet alleen mocht zij wél studeren in tegenstelling tot Nannerl Mozart en Fanny Mendelssohn (Felix Mendelssohn deed veel voor de familie Schumann; hij was een promotor voor de muziek van Robert, die overigens les gaf aan het conservatorium dat Felix had opgericht, en hij zorgde ook voor de pianocarrière van Clara; beiden waren nochtans onverholen antisemitisch), maar bovendien kende ze haar meest creatieve periode terwijl ze gehuwd was met Robert Schumann. Toen hij in 1856 stierf, zou ze hem nog overleven tot 1896, maar ze zou nog amper iets componeren.
Bovendien was haar aanbidder Johannes Brahms net op het moment van Schumanns dood overgeschakeld op Agathe von Siebold (1835-1909), de dochter van een professor. Toch zou de gefrusteerde Brahms ook niet met haar in het huwelijk treden. Anderzijds dient toegegeven dat Brahms zijn muzikaal oordeel niet ondergeschikt maakte aan zijn liefde voor Clara. Zo verschilden ze duidelijk van mening wat de vierde symfonie van Schumann aangaat. Brahms had een voorkeur voor de eerste versie, Clara hield meer van de latere herwerking, die “gepolijster” was, meer tegemoet kwam aan de wensen van het publiek. Het is dan ook deze versie die door de tijden heen werd overgeleverd. Tot, ik zou bijna zeggen: uiteraard, Nikolaus Harnoncourt in 1994 op de proppen kwam met een CD-opname met het Chamber Orchestra of Europe die teruggreep naar de originele versie.
Als pianovirtuoze werd Clara Wieck een legende. Daardoor was ze in staat om in 1878 alsnog geschiedenis te schrijven, toen ze werd benoemd als docente aan het vermaarde Hoschsche Konservatorium van Frankfurt am Main. In het Derde Rijk werd ze vereerd als “Hohepriesterin der Kunst” (nochtans had Robert Schumann een hekel aan Wagner). In ons land is het de verdienste van pianist Jozef De Beenhouwer de aandacht te vestigen op de composities van Clara.
Clara Wieck werd in Leipzig geboren op 13 september 1819 als dochter van de pianoleraar Friedrich Wieck en de pianiste Marianna Tromlitz. Clara was een wonderkind en gaf al concerten toen ze pas 9 was. Ook met componeren begon ze al op heel jonge leeftijd. Eén van de leerlingen van Friedrich Wieck was Robert Schumann en hij wordt daar inderdaad verliefd op diens 16-jarige dochter Clara (of eigenlijk zij op hem), want hijzelf was aan een rondgang in talrijke bedden bezig (waaraan hij dus o.m. syfilis overhield) met daarbij ook een zekere Ernestine, de stiefdochter van baron van Asch die daarmee eigenlijk zelf een incestueuze (zij het dus niet letterlijk) verhouding had.
Friedrich was in zijn Wieck geschoten, maar na heftige tegenstand van vader Wieck trouwden ze toch in 1840, het jaar dat Robert als zijn “Liederjahr” omschreef, aangezien hij dan zijn grote liedercycli schreef. Ondanks haar talrijke zwangerschappen en geboortes (ze baarde tussen 1841 en 1854 negen keer) bleef Clara concerteren en componeren. Ook Robert Schumann voltooide zijn pianoconcerto in a, opus 54 in 1845, in zijn meest creatieve periode.
Het eerste deel ontwierp de componist aanvankelijk als een fantasie voor piano en orkest in 1841. De twee laatste delen voegde hij er in 1845 aan toe. De creatie werd op nieuwjaarsdag 1846 gespeeld in Leipzig door Clara Wieck. De kritiek was niet unaniem. Lovende woorden waren er voor pianiste Clara Schumann die er naar verluidt alles aan had gedaan om “deze merkwaardige rapsodie van haar man voor muziek te laten doorgaan”.
Het gebeurt wel vaker dat een meesterwerk in eerste instantie wordt afgeschoten… Het misverstand kan ten dele verklaard worden door de vernieuwingsdrang van Schumann. Veeleer dan aan te sluiten bij de Weense School van Mozart en Beethoven, zocht Schumann zich een eigen weg met zijn concerto. Zelf omschreef hij zijn compositie als “iets tussen een symfonie, een concerto en een grand sonata in”.
In tegenstelling tot wat men algemeen aanneemt is “Kinderszenen” niet geschreven voor kinderen (niet als doelgroep en zeker niet om uitgevoerd te worden). De benaming komt enkel voort uit het feit dat Clara Wieck het gedrag van Schumann tijdens de compositie ervan “kinderachtig” vond.
Naast pianoles kreeg Schumann als kind ook ‘einige Anweisungen im Cellospiel’. Sindsdien bleef hij een zwak hebben voor de diepe, warme sonoriteit van dit instrument. Pas in 1849 bedacht hij de cello met een compositie: de 5 Stücke im Volkston, opus 102. De wortels van zijn celloconcerto gaan terug op de Dresdense tijd, en het is waarschijnlijk puur toeval dat dit werk uiteindelijk in Düsseldorf geschreven werd. De Rijnse invloed kreeg nog geen kans in de compositie, die qua sfeer veel dieper bij de zwaarmoedige Lenau‑Lieder, opus 90 staat.
Het concerto bestaat uit drie in elkaar vloeiende bewegingen. In deel één baseert Schumann zich op de sonatestructuur, die hem echter dezelfde problemen oplevert als bij de meeste van zijn symfonische werken. Net als bij de pianoconcerto’s lijkt de titel “Fantasie” het best toepasselijk. Het hoofdthema domineert immers zo ostentatief het hele muzikale gebeuren, dat alle verdere ideeën haast onbelangrijk lijken en de klassieke thematische antithese op de helling komt te staan.
Dit romantisch bezielde hoofdthema laat zich nauwelijks beschrijven. Na drie discrete houtblazersakkoorden ontwikkelt het zich met een onwaarschijnlijke gevoelsintensiteit, melancholisch en vervuld van een onbestemd verlangen vanuit de diepe snaren van de cello. De elegische stemming wordt onmiddellijk door een meer krachtdadige passage onderbroken. Verschillende secundaire thema’s verschijnen, het solo‑instrument stort zich van een lange reeks triolen in een energiek staccato, leeft zich uit in gloeiende cantilenes en beheerst de overgang naar het tweede deel (Langsam) dat als klankesthetische gebeurtenis tot de mooiste momenten uit de romantiek behoort.
Schumann tovert hier zijn geliefde ‘maannachtstemming’ voor de dag en even heeft men de indruk door het rijk van Oberon en Titania te reizen. Het beroemde cellothema, een omkering van de kop van het hoofdthema uit het eerste deel, verschijnt viermaal, zodat een rondo‑karakter niet helemaal van de lucht is.
Het slotdeel draagt het stempel van een steeds terugkerend motief, dat ook hier voor rondo‑affiniteit zorgt. Deze beweging behoort door haar fascinerende ritmische vitaliteit tot Schumanns geniaalste ingevingen. Opvallend is hier, dat het orkest, in vergelijking met beide vorige delen een meer uitgesproken thematische functie toegewezen krijgt.
Schumann zelf was niet helemaal tevreden met het finale rondo. Zelfs vlak voor zijn dood dacht hij nog aan een revisie, zoals blijkt uit Clara’s dagboek: ‘Hij was er vast van overtuigd, door engelen omringd te zijn die hem de heerlijkste dingen openbaarden. De ochtend bracht echter een vreselijke ommekeer. In plaats van engelachtige stemmen hoorde hij nu demonen die hem kwelden met een afschuwelijke muziek. Zij noemden hem een zondaar en wilden hem in de hel werpen. Hij schreeuwde van pijn (want zoals hij me nadien vertelde, kwamen ze in de gedaante van tijgers en hyena’s op hem afgestormd om hem te grijpen) en de twee artsen die gelukkig snel genoeg gekomen waren, konden hem nauwelijks in bedwang houden. Na een half uur bedaarde hij. De dokters legden hem op het bed, en een tijdlang bleef hij rustig liggen. Dan stond hij weer op en maakte hij verbeteringen aan zijn celloconcerto…’
Binnen de niet zo omvangrijke celloliteratuur bekleedt Schumanns opus 129 een centrale positie. Uit de klassieke tijd hebben enkel Haydns en Boccherini’s concerti een blijvende plaats op het repertoire verworven. Gelijksoortige werken van Philipp Emmanuel Bach en Sammartini worden slechts sporadisch gespeeld. De romantiek zag verder in Frankrijk de concerti van Lalo en Saint‑Saëns ontstaan. Tsjaikovski’s Rococo‑Variaties vormen eerder een kabinetstuk en d’Alberts concerto een curiosum. Zo concurreert Schumanns werk in feite enkel met Dvoraks opus 104, dat het publiek door zijn ‘volkse’ ondertoon veel sneller veroverde maar als structuur niet helemaal kan overtuigen. In vergelijking met Dvoraks nogal drukkende orkestapparaat geeft Schumann blijk van een meesterlijke instrumentatie‑economie. En ook al liggen de schatten in zijn concerto niet aan de oppervlakte, na meerdere confrontaties leert men ze ontdekken en liefhebben, zegt Armin Gebhardt.
Van de zeven ouvertures die Robert Schumann gecomponeerd heeft, hebben er zich slechts twee weten te handhaven op het symfonische repertoire: de ouverture tot Genoveva van 1847 en die tot Manfred van vier jaar later. De Genoveva‑ouverture werd op enkele dagen tijd voltooid, nog vóór het libretto van de vier bedrijven tellende opera op punt was gesteld. Ter gelegenheid van de creatie op 25 juni 1850 in Leipzig viel het werk slechts een beleefdheidsapplaus te beurt. Terwijl de kwalitatief ongelijke opera Genoveva zich nooit een vaste stek heeft kunnen veroveren in het theater, wordt zijn ouverture algemeen beschouwd als een van de mooiste orkestrale bladzijden van Schumann.
De hoofdbrok van de ouverture bestaat uit een gematigd snel allegro in de sonatevorm, dat wordt voorafgegaan door een langzame inleiding met de allure van een majestueus recitatief. Met groot gemak worden een aantal essentiële thema’s uit de opera erin vermengd. In de expositie wordt een smartelijk klagend eerste thema uitgespeeld tegen een lyrisch tweede, ingeleid door korte hoornfanfares. De doorwerking dramatiseert deze elementen, terwijl de spanning in de reëxpositie gaandeweg afneemt om tegen de coda helemaal te verdwijnen. Die coda kondigt zich opnieuw aan met hoorngeschal, waarna het tempo wordt opgedreven en brede, volumineuze akkoorden het werk afsluiten. Aldus François‑René Tranchefort.
Na de dood van haar man in 1856 verbleef Clara eerst enkele jaren met haar kinderen bij haar moeder, die ondertussen zelf gescheiden was en hertrouwd met componist Adolf Bargiel, ook al niet erg courant in die tijd. In 1863 verhuisde ze naar een eigen woning in Lichtenthal bij Baden‑Baden.
Uiteraard is dit verhaal herhaalde malen verfilmd. Zo was er in 1995 nog een Franse TV-film van Jacques Cortal met Thomas Langmann als Schumann, Isabelle Carré als Clara en Andrej Toloubejev als vader Wieck. In Duitsland draaide Peter Schamonie reeds in 1982 “Frühlingssymphonie” over het debuut van Robert Schumann (gespeeld door Herbert Grönemeyer) als leerling van Friedrich Wieck (Rolf Hoppe). Hij wordt daar inderdaad verliefd op diens 16-jarige dochter Clara (Nastassja Kinski). André Heller vertolkt de rol van Felix Mendelssohn.

Ronny De Schepper

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google photo

Je reageert onder je Google account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

Verbinden met %s

Deze site gebruikt Akismet om spam te bestrijden. Ontdek hoe de data van je reactie verwerkt wordt.