105 jaar geleden: Mary Pickford tekent als eerste een miljoenencontract

Op 24 juni 1916 tekende de 24-jarige Canadese actrice Mary Pickford een nieuw contract met Famous Players (het latere Paramount). Zowel volgens Wikipedia als volgens Alcide was dit het allereerste filmcontract van een miljoen dollar.

In die tijd waren de vrouwen blijkbaar dus nog koplopers in Hollywood. Dat is nu wel enigszins anders. In dit contract kreeg Mary Pickford bovendien het volledige gezag bij het maken van haar films. Dat mondde uit in haar eigen filmstudio, de Mary Pickford Corporation. Omdat ze nu haar eigen bedrijf had, kon Pickford zelf beslissen met wie ze wilde samenwerken. De eerste die ze aannam, was scenariste Frances Marion. De twee kregen een hechte vriendschap en Marion schreef een groot aantal scripts voor Pickford, waaronder “Rebecca of Sunnybrook Farm” (1917) en “The Poor Little Rich Girl” (1917). De films zouden een groot succes worden. Hierna koppelde Adolph Zukor haar aan regisseur Cecil B.DeMille. DeMille had in 1916 een contract getekend bij Zukor en de door hem geregisseerde films kenden financieel succes. Zukor dacht dat een samenwerking met DeMille kon bijdragen aan Pickfords succes. Samen maakten ze de films “A Romance of the Redwoods” (1917) en “The Little American” (1917). In 1917 zou ze met haar eigen filmmaatschappij $560.000 verdienen. Driekwart van dat bedrag mocht Pickford zelf houden. Pickford stond er dus financieel goed voor, maar dat was nog maar het voorspel tot ze met Douglas Fairbanks, Charles Chaplin en D.W.Griffith in 1919 de filmstudio United Artists oprichtte.

En toch is de filmwereld in de 21ste eeuw nog altijd een mannenbastion, waar vrouwen moeilijk aan de bak komen. Amper negen procent van de best scorende films in 2012 had een vrouw als regisseur. Het Centre for the Study of Women in Television and Film houdt al jaren de vinger aan de pols om de vrouwelijke invloed in Hollywood te meten. Die blijft beperkt, want uit de meest recente cijfers blijkt dat maar 18 procent van alle regisseurs, producers, schrijvers en editors vrouw is. Er zijn in vergelijking met vroeger wel meer vrouwelijke regisseurs, met de eerste en enige (in 2010) vrouwelijke Oscar-winnaar Kathryn Bigelow (foto) als blikvanger, maar toch blijft hun aantal dus beperkt tot 9 procent.
Opvallend is dat de vrouwen in Hollywood amper aan de bak komen, met 4 procent films geregisseerd door vrouwen, terwijl ze op het onafhankelijke filmfestival Sundance de voorbije tien jaar liefst 22 procent van de competitiefilms leverden. Blijkbaar vinden ze het in Hollywood nog steeds moeilijk dat een vrouw de plak zwaait op de set.
Het aantal schrijfsters is de jongste vijf jaar wel met de helft toegenomen, maar dan nog komen ze niet verder dan 15 procent. Vrouwelijke producenten zijn wel goed voor een kwart van alle films, maar zij lijken dan toch niet geneigd om vrouwelijke regisseurs veel kansen te geven.
Als Hollywood er al in slaagt van één bevolkingsgroep in de hoek te duwen, dan is het inderdaad wel de vrouw. Een typisch voorbeeld hiervan vind ik de rol van Anne Heche in “Wag the Dog”. Die loopt er echt maar bij omdat er ook een vrouwelijke naam op de affiche moest staan naast die van Robert de Niro en Dustin Hoffman. De weinige keren dat ze het woord neemt, wordt ze onderbroken of er wordt alleszins niet naar haar geluisterd. De makers zullen wel aanvoeren dat ze hiermee het personage viseren dat Heche vertolkt, maar voor mij staat het symbool voor de manier waarop Hollywood met vrouwen omgaat. In “Lawrence of Arabia” (duur 216 minuten) is er zelfs geen enkele vrouw die een regel tekst uitspreekt. In 1991 wees een enquête trouwens uit dat 71% van alle gesproken rollen in de Amerikaanse films naar mannen gaan.
Het is zelfs zo erg dat als de dove actrice Marlee Matlin in “Humo” de vraag krijgt voorgelegd of het haar niet ergert dat ze steeds het dove meisje moet spelen, ze antwoordt: “Door langdurige oefening en het controleren van mijn ademhaling heb ik beter leren spreken en articuleren. Ik wil niet beweren dat ik Shakespeare aankan, maar ik zou beslist een sprekende rol kunnen spelen in b.v. een actiefilm, een thriller of een komedie. Helaas krijg ik dat soort rollen net zo weinig aangeboden als alle andere actrices. Die worden bijna uitsluitend voor mannen geschreven. Mijn grootste handicap ligt niet in het feit dat ik doof ben, maar in het feit dat ik een vrouw ben.”
Maar als Meg Ryan afzegt voor “Beyond Rangoon” van John Boorman “omdat ze in de jungle moest acteren”, merkt Boorman bitter op: “en dan maar klagen dat er geen goede vrouwenrollen meer worden geschreven!” Patricia Arquette nam uiteindelijk de uitdaging aan.
Volgens Sigourney Weaver in “Panorama” is het allemaal de schuld van de televisie: “Ik ben opgegroeid met fantastische actrices als Barbara Stanwyck of Bette Davis. Maar naarmate TV aan populariteit won, kregen de mensen meer zin in geweld. Met als gevolg dat vrouwen minder aan de bak kwamen, want je kunt het niet maken dat vrouwen tot gehakt worden geschoten. (…) Dus krijgen vrouwen minder rollen. En sinds de komst van de actiefilms met Arnold Schwarzenegger en C° worden vrouwen ook nog eens slechter betaald. (…) Dat is zo onrechtvaardig! Schwarzenegger kun je toch geen acteur noemen. Maar ja, de studiobazen denken in hun domheid dat niemand vrouwen op het scherm wil, dat ze gewoon spierbundels willen zien. Krankzinnig! Als ik naar ‘Batman returns’ ga kijken, is dat om Michelle Pfeiffer te zien. Maar het erge is dat Michael Keaton en Danny De Vito elk met tien miljoen dollar gingen lopen, terwijl Pfeiffer het moest stellen met drie miljoen. Is dat rechtvaardig?”
Neen, zeker niet, maar drie miljoen dollar is ook niet niks. Alleszins geen reden om een harde sociale actie te voeren. En daar staat tegenover dat de televisie sinds de rage van “political correctness” ook tegengas geeft. Andrew Davies, scenarist van de Britse dramaserie “Real women” (de titel alleen al!), beschrijft een aflevering waarin de vijf vriendinnen naar een stripclub trekken, de kelner seksueel lastig vallen en het haantje de voorste uiteindelijk in bed belandt met een man die ’s anderendaags in het huwelijk treedt. “It’s all good fun, of course,” zegt Andrew Davies in The Sunday Times van 1/3/1998. “But had it been five men, it would have been very different.”
Volgens Doug Rae, de producer van “The Ambassador” (die nu, politically correct, een vrouw is, met name Pauline Collins), is ervan overtuigd dat deze ommezwaai te wijten is aan het feit dat ook in “the decision rooms” meer vrouwen aanwezig zijn. De tijd van de “3 M’s” (middle-aged, middle-class & male) is zeker voorbij.
Zelfs Bart en vader Homer Simpson zijn veel dommer dan hun respectievelijke zus en echtgenote. Commentator A.A.Gill merkt op dat dit weliswaar mogelijkerwijs de realiteit weerspiegelt, maar dat ook aan die realiteit de media schuld hebben. In die zin dat opgroeiende jongens gestimuleerd worden asociaal en anti-school te zijn, terwijl dit bij meisjes veel minder het geval is, zodat zij wél ernstig studeren en dus ook betere kansen krijgen als volwassene. (Een evolutie die door het gemengd onderwijs wordt teruggeschroefd omdat meisjes zich ook meer en meer als jongens beginnen te gedragen. Niet dat ik de klok wil terugdraaien, maar de waarheid heeft ook haar rechten…)
GOING BACK IN TIME
Alice Guy (1873-1968) was de allereerste vrouwelijke regisseur en eigenlijk de allereerste regisseur tout court, want deze secretaresse bij het fotobedrijf van Léon Gaumont draaide er het allereerste fictiefilmpje, “La fée aux choux”, over een baby die in een koolveld werd geboren (1900). Het succes was zulkdanig dat ze tot hoofd van de filmproductie van Gaumont werd benoemd. Op tien jaar tijd zal ze 400 filmpjes draaien, waarbij ze het experiment (vertragen, versnellen, achterstevoren afdraaien, zelfs klankfilms, de zgn. phonoscènes) niet schuwde. Zij was ook de eerste die een beschilderd doek gebruikte als achtergrond.
In 1906 draait Alice Guy “Het alcoholische matras”, een komedie. Ze trouwde dat jaar met de Engelse cameraman Herbert Blaché en vertrok het jaar nadien met hem naar de VS, waar Blaché (en niet Guy) de leiding kreeg van de Amerikaanse Gaumont-vestiging. Alhoewel ze dus op een zijspoor werd gezet, draaide Alice Guy ook hier voor eigen rekening nog zo’n 80 filmpjes (o.a. “In the year 2000” over een wereld waarin de vrouwen het voor het zeggen hebben) tot hun bedrijfje werd opgekocht door de “majors” en ook het huwelijk spaak liep. In 1922 keerde ze met haar twee kinderen terug naar Frankrijk, waar ze moest vaststellen dat al haar films nu aan mannelijke assistenten werden toegeschreven. In 1976 verscheen bij Ed.Denol/Gonthier postuum haar autobiografie.
In datzelfde jaar, 1922 dus, stond er echter in Frankrijk zelf een opvolgster klaar: Germaine Dulac (1882-1942) draaide toen haar meesterwerk “La souriante madame Beudet”, weliswaar naar een komedie van Denys Amiel en André Obey, maar toch met een thema dat de vrouwenbeweging kon appreciëren. Die mevrouw Beudet verdraagt immers lachend de tirannie van haar egoïstische echtgenoot in een provinciestadje à la madame Bovary, maar innerlijk komt ze wel in verzet tegen haar onderdanige positie. Datzelfde jaar oogst Germaine Dulac ook nog populair succes met de episodefilm “Gossette”, maar het is vooral tussen 1926 en 1930 dat zij in artistieke middens naam zal maken met avant-gardistische en experimentele films, zoals bijvoorbeeld verfijnde transposities van muzikale thema’s. Net zoals Louis Delluc, Marcel L’Herbier en Jean Epstein draaide Dulac nu ‘pure’ of ‘absolute’ films maakte zonder logische verhaallijn. Voorbeelden zijn “La coquille et le clergyman” (1928) en “Âme d’artiste” (1928). Tot diep in de jaren veertig was de puur ‘abstracte’, de ‘poëtisch’ of de surrealistische film het enige vanzelfsprekende alternatief voor de formele conventies van het op de negentiende eeuwse roman gebaseerde filmverhaal. Susan Sontag omschreef deze films als breuken met de formele structuur van het proza. Het ‘verhaal’ en de ‘personages’ worden immers volledig aan de kant gezet in het voordeel van een associatie van beelden. De traditie van de historische avant‑gardefilm hanteert de directe presentatie en de zinnelijke, veelzijdige associatie van ideeën en beelden.
In België zou Aimée Navarra de eerste vrouwelijke regisseur zijn met “Coeurs belges” uit 1924 (dezelfde film wordt in 1920 wel reeds vermeld als “La Châtelaine”). Dit patriottische pleidooi over de Eerste Wereldoorlog werd geschreven door pater De Moor. De voornaamste acteurs waren Manette Simonet en Jean Saint‑Marc als respectievelijk Berthe Van Brabant en Graaf de Chavannes. In haar film liet Navarra ook studenten acteren van de ‘cours de cinéma’ die ze samen met Jules Raucourt had opgericht. De buitenopnamen van “Coeurs belges” vonden plaats in het kasteel van Dilbeek en de binnenopnamen in de “Studio du Boulevard Barthélémy”. “Coeurs belges” is een hartverwarmend patriottisch pleidooi dat zich situeert tijdens de eerste wereldoorlog. Wie verder kijkt dan het in de pers alom bejubelde patriottisch discours, ontdekt de eerste schuchtere stappen van het feministische gelijkheidsdenken.
Interessanter is “Leentje van de zee” (1928) van Anna Velders (1889-1966), die bekend werd onder de naam Anna Frijters, n.a.v. haar huwelijk met François Frijters, een diamantbewerker die zich in z’n vrije tijd met film bezighield. Ze schreef voor “Het Laatste Nieuws” en “De Zweep”. Op reis in Amerika leerde het echtpaar Ruth Roland kennen, een diva van de avonturenfilm. Die moedigde hen aan een film te draaien. Het scenario van “Leentje” (geschreven door Anna) werd door Ruth Roland ingestuurd voor een Amerikaanse wedstrijd en won er de tweede prijs. Hollywood zag wel iets in een verfilming, maar Anna wou geen wijzigingen aan haar scenario toestaan en produceerde de film dan maar zelf met haar man als regisseur. Ze noemden hun filmstudio heel toepasselijk “Little Roland”. De studio werd echter door een brand vernietigd nog vóór hun tweede film, “De verloofde uit Canada” (1934), in première kon gaan. Ze kwamen de slag nooit te boven en verzeilden in de anonimiteit. In 1986 werden beide films herontdekt door de filmarcheologen Paul Geens en Johan Vincent.
In 1934 draait Hertha Thiele “Reifende Jugend”. Onder het naziregime vluchtte ze naar Zwitserland. Datzelfde jaar draaide een andere Duitse, Edith Kiel (1904-1993), in ons land “De Witte”, maar de film werd aan haar echtgenoot Jan Vanderheyden toegeschreven, evenals de rest die erop volgde. Pas toen hij na de Tweede Wereldoorlog problemen kreeg wegens collaboratie, verscheen de naam van Kiel als regisseur op de aftiteling.

Een behandeling die courant was in die tijd. The character Catrin Cole in “Their finest” (Lone Scherfig, 2016) e.g. is based upon the Welsh screenwriter and playwright Diana Morgan who worked at Ealing Studios throughout the 1940s. Though much of Morgan’s screenwriting was uncredited during that era, she was recognised for her work on the highly regarded propaganda film Went the Day Well? (1942).

Belangrijkste filmmaker in Nazi‑Duitsland was ongetwijfeld Leni Riefenstahl (1902-2003). Met haar blonde krullen, staalblauwe kijkers en sensueel gekrulde mond was Riefenstahl in de jaren dertig een minder verfijnde, maar even mooie verschijning als Dietrich. Bovendien deelden de vrouwen een zelfde zucht naar roem en verering. Toen het nationaal‑socialisme Duitsland binnen marcheerde, kozen de vrouwen elk een eigen weg. Dietrich vluchtte naar Amerika, Riefenstahl raakte in de ban van Hitler. Van haar onthouden we o.a. “Sieg des Glaubens” (1933, zw, 1700 meter), “Triumph des Willens” (1934, zw, 3109 meter of 111′), “Tag der Freiheit” (1935, zw, 800 meter) en “Olympia” (1936, zw, deel 1: 3269 meter en deel 2: 2712 meter).
De Tweede Wereldoorlog brengt in Hollywood toch een generatie intelligente vrouwen voort, zoals Myrna Loy, Jean Arthur, Ida Lupino, Jessica Tandy, Frances Farmer, Judy Garland, Natalie Wood en Diane Keaton. Maar het zwaartepunt kwam toch in Europa te liggen met Sophia Loren, Gina Lollobrigida, Ornella Muti, Isabella Rossellini, Greta Scacchi, Audrey Hepburn, Vanessa Redgrave, Olivia Hussey, Tara Fitzgerald, Jane Horrocks, Lena Olin, Nastassja Kinski, Martine Carol, Annie Girardot, Jeanne Moreau, Miou-Miou, Isabelle Adjani, Lio en Victoria Abril. Brigitte Bardot is dan weer eerder het voorbeeld voor de bimbo’s die de vorige halve eeuw ook het scherm bevolkten, zoals Britt Ekland, Jamie Lee Curtis, Kim Basinger, Sean Young, Meg Tilly, Bridget Fonda, Sandra Bullock, Shannen Doherty of Winona Ryder bijvoorbeeld.
In 1948 kondigde Alexandre Astruc met zijn artikel over “La caméra‑stylo” de geboorte van een nieuwe avant‑garde aan, van een nieuwe specifieke filmtaal die zich tussen de zuivere film en de ‘verstarde’ literatuuradaptaties beweegt. De klassieke idealistische esthetiek en het dominante filmdiscours werd ontregeld door narratieve stoorzenders die de toeschouwers moesten bewust maken van de constructie van het klassieke vertoog en de daaraan gekoppelde klassieke visuele kijkstrategieën. Parallel aan deze esthetische evolutie kregen de voorheen met argusogen bekeken ‘vrouwenstudies’ op het einde van de jaren vijftig en in het begin van de jaren zestig meer aanzien. De mainstream film werd op de vingers getikt vanwege zijn patriarchaal‑klassieke ver‑beelding van de vrouw als lustobject. Het shot/reverse shot werd bijvoorbeeld ontmanteld als dè techniek bij uitstek om een vrouwelijk personage in een objectpositie te dringen.
In die tijd gaf de zogenaamde “screwball comedy” toch de mogelijkheid aan actrices om min of meer uit het stereotiepe Hollywood-patroon te breken. De vrouwen in screwball comedies zijn immers meestal de meerdere van de mannen. Ze zijn geestiger, ondernemender, soms zelfs intelligenter, al eindigt het natuurlijk wel plichtsgetrouw in een huwelijk, waarbij de vrouw haar eigen carrière opzij zet en moeder aan de haard wordt. Er zijn wel beroemde uitzonderingen, zoals “His girl’s friday”, naar het stuk van Ben Hecht. Maar in de jaren zestig verdwijnt het genre omdat Hollywood vijandig reageerde op het feminisme en de seksuele revolutie.
Een typisch voorbeeld van het nieuwe rolmodel, namelijk het soms wat stoute, maar over het algemeen toch wel berouwvolle meisje, wordt Shirley MacLaine, die na “The Apartment” en “Irma la douce” van Billy Wilder in tal van dergelijke rollen wordt gecast: “My geisha” (Jack Cardiff, 1962), “John Goldfarb, please come home” (John Lee Thompson, 1964). Ook in Frankrijk is er zo een hele reeks “ravissante idiotes” (Edouard Molinaro, 1963) gebaseerd op Brigitte Bardot.
Daar staat dan Marguerite Duras tegenover als een exponent van de nieuwe feministische golf. Zij is vooral gekend als schrijfster en vertegenwoordigster van de ‘nouveau roman’ en was in het medium film oorspronkelijk actief als scenarioschrijfster, onder andere van Alain Resnais’ “Hiroshima, mon amour” (1958). In haar experimentele verhaallijn balanceert Duras voortdurend op de smalle grens tussen fictie en werkelijkheid, tussen heden en verleden, tussen geheugen en wensdromen, tussen herinneren en vergeten. Zij tracht hiermee de klassieke kijkpatronen te ontwrichten. Duras maakte later ook zelf films met belangrijke feministische standpunten waarin ze verder experimenteerde met de conventionele opbouw van de dramatische verhaallijn. Haar films stimuleren een alternatief kijkgedrag dat veel feministische filmcritici zagen als een voorbeeld van een “feminine writing practice that challenges the patriarchal domination of classical narrative cinema”. In een interview met een Engelse krant zei Duras zelf ooit omtrent haar vrouwelijke esthetiek en retoriek: “I think the future belongs to women. Men have been completely dethroned. Their rethoric is stale, used up. We must move on to the rethoric of women, one that is anchored in the organism, in the body.”
Agnès Varda’s “Cléo de 5 à 7” (1961) mag uiteraard in het rijtje Nouvelle Vague‑films niet ontbreken. Cléo Victoire (gespeeld door Corinne Marchand) is een mooie, blonde en succesvolle popzangeres die twee angstige uren van haar leven prijsgeeft aan de camera, in afwachting van de uitslag van haar kankeronderzoek. Als product van de Nouvelle Vague cultiveert Varda’s “Cléo de 5 à 7” een fascinatie voor de onopvallende details en de kleine rituelen van het alledaagse leven, het terloopse en het toevallige. De camera volgt het hoofdpersonage dan ook volgens het ritme van de wereld waarin ze zich beweegt en toont ons een Parijs zoals we het zelden zagen. Gedurende twee uren ‑ van 5 tot 7 ‑ ondergaat de diva een transformatie die het concept van ‘kijken’ en ‘bekeken worden’ aankaart.
NIEUW FEMINISME
In 1970 wint “MASH” (Robert Altman) de Gouden Palm in Cannes en plotseling kan er weer méér. In mindere mate wordt de seksuele revolutie b.v. gestalte gegeven in “There’s a girl in my soup” van Roy Boulting. Daarin speelt Goldie Hawn een vrijgevochten Amerikaans meisje in een meer conservatieve Engelse omgeving. Zij is daarmee het nieuwe rolmodel voor jonge vrouwen nu Shirley MacLaine eerder volwassen rollen begint te vertolken.
Zelfs tot in de Sovjet-Unie was (binnen duidelijke perken) de seksuele revolutie merkbaar, meer bepaald in de film “Djamilia” van Irina Poplavskaia uit 1969. In deze film wordt het hoofdpersonage immers positief voorgesteld ondanks het feit dat ze in een overspelige liefdesgeschiedenis verstrikt geraakt, terwijl haar echtgenoot zich aan het front bevindt.
In 1973 was er “Night porter”, eigenlijk “Portiere di Notte”, de tweede film van Liliana Cavani (°1937) na “I Cannibali” uit 1970 en nadat ze voor televisie vooral documentaires over Stalin en Hitler had gedraaid. De fascinatie voor autoritaire regimes vindt trouwens zijn weerspiegeling in deze decadente liefdesgeschiedenis tussen een ondergedoken nazi-beul Max (Dirk Bogarde), in 1957 nachtportier van een Weens hotel, en één van zijn voormalige slachtoffers Lucia (Charlotte Rampling).
Het aantal vrouwelijke filmregisseurs groeide de laatste jaren aanzienlijk. De ‘nieuwe lichting’ en de nog steeds actieve oudere garde maakt dat het hedendaagse (vrouwelijke) filmlandschap zeer verscheiden is; Patrice Toye, Marie André, Chantal Akerman, Marion Hänsel, Susan Seidelman… Volgens Ally Acker, auteur van het boek “Reel Women: Pioneers of the Cinema 1896 to the Present”, maken Amerikaanse vrouwen nog altijd weinig films in vergelijking met Europese vrouwen. Susan Seidelman is een dankbare uitzondering. Zij behaalde met haar “Desperately seeking Susan” in 1985 geen onaardig succes en bracht het debat van de populaire cultuur en de feministische film op gang.
EERSTE VROUWELIJKE GOUDEN PALM
De Gouden Palm voor de beste film in Cannes 1993 ging naar “The Piano”. Daarmee was Jane Campion (°30/4/1954, Wellington, Nieuw-Zeeland) de eerste vrouw om de Gouden Palm te winnen. Ze kon haar prijs niet afhalen omdat ze hoogzwanger was. Haar zoontje Jasper werd inderdaad op 20 juni geboren, maar op 2 juli overleed de baby al. Als troost kreeg “The Piano” ook zes Globe-nominaties (o.a. beste film en beste regie) en als tweede vrouw een oscarnominatie als beste regisseur (na Lina Wertmuller voor “Seven Beauties” uit 1976). In 1986 had Campion in Cannes ook reeds de prijs van de beste kortfilm in de wacht gesleept met “Peel”. Haar debuutfilm “Sweetie” kwam ze in 1989 eveneens in Cannes voorstellen, maar de herrie rond “An angel at my table” speelde zich in Venetië af, toen ze in 1990 “slechts” met een Zilveren Leeuw werd wandelen gestuurd.
In 1994 was er “I like it like that” van Darnell Martin, waarmee deze medewerkster van Spike Lee als eerste zwarte vrouw een film mocht maken voor een grote studio. De film gaat, uiteraard zou ik bijna zeggen, over de Bronx, maar toch is het deze keer een komedie. “De moeilijkheden begonnen toen de studio de originele titel van mijn film, ‘Blackout’, veranderde in ‘I like it like that’. Dat klinkt meer als ‘She’s gotta have it’ en ‘Do the right thing’, zeiden ze dan. Ze wilden me verkopen als de vrouwelijke Spike Lee, als de zwarte, vrouwelijke Woody Allen zeg maar. (…) Maar de manier waarop John Singleton en Mario Van Peebles het leven in de getto’s tonen kan ik niet slikken. Uit die films spreekt niets dan geweld en wanhoop, alsof elke zwarte met een Uzi en enkele onsjes crack rondloopt!”
Martin concentreert zich dan ook niet op de zwarten, maar op de Latino’s (zelfs Rita Moreno krijgt op die manier nog een rolletje toegewezen). Het verhaal gaat immers over een jonge vrouw (Lauren Velez), die nadat ze haar man (Jon Seda) het huis heeft uitgezet, met drie kinderen het hoofd boven water moet houden. Als ze door een leugentje aan een job geraakt bij een platenproducent (Tomas Melly) gaat er een nieuwe wereld voor haar open.
“Waiting to exhale” werd in 1996 aangekondigd als eerste zwarte vrouwenfilm, maar dat is dus uiteraard onzin, want buiten Martin was er in 1991 b.v. reeds “Daughters of the dust” van Julie Dash. De regisseur van “Waiting” is om te beginnen al een man. Het is misschien wel de eerste zwarte Hollywood-vrouwenfilm, zoals “Philadelphia” de eerste Hollywood-aidsfilm was.
FEMINISTISCHE WESTERNS
Een ander gevolg van “political correctness” was dat we nu te maken kregen met “feministische” westerns zoals “The ballad of Little Jo” en “Bad girls” van Jonathan Kaplan (die reeds feministische trekjes had vertoond in één van zijn vorige, “The Accused”). Andie MacDowell, Madeleine Stowe, Mary Stuart Masterson en Drew Barrymore spelen hierin bekeerde hoertjes (de wraaklustige mannen James Russo, Robert Loggia en Dermot Mulroney mogen slechts een domme bijrol vertolken). Voor anderen is het gewoon het vrouwelijke equivalent van “Young guns”, een film die zich destijds ook als “progressief” wou voordoen, maar die dit enkel volhield in het eerste gedeelte wanneer “the brat pack actors” opgevoed worden door de Engelse lord, die hen heeft geëngageerd. Van zodra hij wordt gedood en zij op wraak uit zijn, herviel de film in nodeloos geweld en dat is ook het geval bij “Bad girls”.
Maar toch vindt b.v. Julie Burchill dat “Bad girls” – ondanks de ronduit beledigende titel – hetzelfde doet voor de vrouwen in Twilde Westen als “Dancing with wolves” voor de indianen. Burchill schrikt er zelfs niet voor terug om de populariteit van de western op misogynie terug te voeren. Vrouwen waren daar enkel schouwgarnituur in. Zelfs de Calamity Jane van Doris Day die “helden” als haar echtgenoot Wild Bill Hickock overleefde, wordt in de musical die in 1953 werd verfilmd toch in de eerste plaats voorgesteld als iemand die per se aan een man wil geraken. En denk ook aan de eindscène van de humoristische western-musical “Paint your wagon” van Joshua Logan met Lee Marvin als Ben en Clint Eastwood als Partner. Hierin is Jean Seberg hun gemeenschappelijke vrouw tot ze door de aanwezigheid van strenge gelovigen tot een typisch Amerikaanse zuurpruim uitgroeit, waardoor haar wettelijke echtgenoot Ben wijselijk de plaat poetst (“I was born under a wandering star” zingt hij op muziek van Frederick Loewe en lyrics van Alan Jay Lerner). Ook Marilyn Monroe deed er haar beklag over dat de enige manier die de scenarist kon bedenken om Clark Gable in “The misfits” te overhalen geen paarden af te maken om er hondevoedsel van te maken, een hysterische crisis was i.p.v. een redelijk gesprek. En zeggen dat die scenarist… haar echtgenoot Arthur Miller was! Monroe kreeg overigens tal van navolgers, zoals Kim Novak of Diana Dors.
Over slechte meisjes gesproken, Sharon Stone streek een jaar later zo maar eventjes 330 miljoen fr. op voor “The quick and the dead”, waarin ze als vrouwelijke gunfighter toch weer de sekspoes uithing (ook naast de set en wel met producer Bob Wagner, die toen de film goed en wel in de zalen was alweer werd gedumpt).
Maggie Greenwald draaide met “The ballad of Little Jo” een western over Josephine Monaghan (gespeeld door Suzy Amis), die zich in een man moest verkleden om als cowboy te kunnen overleven in Twilde Westen. Monaghan kwam uit een welstellende familie uit de staat New York, maar toen ze als tiener zwanger werd, werd ze verstoten en probeerde ze in het westen verder aan de kost te komen. En als gevolg van het feit dat de Nederlandse Marleen Gorris in 1996 de oscar won voor de beste buitenlandse film, mocht ze van 20th Century Fox de western “Come west with me” draaien. Craig Bolotin baseerde zijn script op het toneelstuk “Abundance” van Beth Henley, dat handelt over twee postorder-bruidjes (zoals het vaak ging in die tijd), die uiteindelijk op dezelfde man verliefd worden.
Verder was er in 1996 nog “Strange days” van Kathryn Bigelow met Ralph Fiennes, Angela Bassett en Juliette Lewis en “Delphine:1-Yvan:0” van Dominique Farrugia met haarzelf in de hoofdrol, naast Alain Chabat. Daarnaast was er “Clueless” van Amy Heckerling met Alicia Silverstone. Hoe eigenaardig ook, deze satire was eigenlijk gebaseerd op “Emma” van Jane Austen, een boek dat zelf ook werd verfilmd in de Austen-rage die er werkelijk heerste. In de nasleep ervan kwamen er nog een aantal “kostuumdrama’s” tot stand, zo o.m. “Portrait of a lady” van Jane Campion naar het boek van Henry James met Nicole Kidman, Barbara Hershey en John Malkovich.
Op het festival van Toronto werd “If this walls could talk” getoond, een film over de houding van de VS tegenover abortus in 1952, 1974 en 1996 (sedert 1973 is abortus legaal in de VS). Coproducer Demi Moore is in het eerste deel (net als het tweede geregisseerd door Nancy Savoca) een weduwe die een abortus wil (maar dat was toen dus nog onwettelijk), het derde deel werd geregisseerd door Cher. Gezien de toenmalige context was het helemaal niet verbazend dat de film daarna enkel op televisie te zien was.
“Grace of my Heart” is Allison Anders’ ode aan de muziek die in de jaren vijftig en zestig ontsproot in de legendarische Brill Building op Broadway, een echte hitfabriek. Illeana Douglas (Scorseses vriendin) is schitterend als de protagoniste, een Carole King-achtige liedjesschrijfster die besluit haar eigen materiaal te vertolken omdat haar songs verminkt worden door Shirelles-groepjes. John Turturro is haar Phil Spector-achtige manager; haar latere Californische echtgenoot-muzikant (Matt Dillon) is duidelijk geïnspireerd op Beach Boy Brian Wilson. Ondanks al deze verwijzingen naar bestaande figuren en stijlen is dit beslist geen saai docudrama. Zoals het overheersend motief van de vrouw die in een wereld van mannenmuziek haar eigen stem wil laten weerklinken ook niet zeurderig wordt uitgewerkt. Afgezien van het “A star is born”-einde, is dit lichtvoetig nostalgisch amusement zoet en fris als een snoepkleurige priklimonade. Net als in de film van Tom Hanks (“The thing that you do”) werd geen bestaande muziek gebruikt, maar werd gekozen voor een liefdevolle, licht spottende pastiche van de muziek van de tijd, vaak het resultaat van de samenwerking tussen een talent van toen en een moderne discipel (zoals Elvis Costello die een song zingt van Burt Bacharach).”
Op datzelfde festival was er ook “Fly away home” van Carroll Ballard, waarin Anna Paquin, na het overlijden van haar moeder, zelf als het ware moeder wordt van een troep ganzen. Haar vader, de gekke uitvinder Jeff Daniels, kijkt ernaar en ziet dat het goed is.
Ondanks het feit dat de films met topmodellen allemaal floppen, ging Hollywood toch alweer met een nieuw pretty face in zee. De Tsjechische Paulina Porizkova had met Johnny Depp reeds “Arizona Dreams” gedraaid, maar het is toch pas in “Wedding bell blues” dat ze uitdrukkelijk wordt gelanceerd. Wellicht omdat ze ondertussen het “gezicht” van het cosmeticahuis Estée Lauder was geworden. “Wedding bell blues” is zo’n typische onnozele vrouwenfilm die we de laatste tijd in onze maag gesplitst krijgen, omdat Hollywood de roep om serieuze vrouwenfilms alweer verkeerd heeft begrepen. Hier krijgen we met name drie bimbo’s die naar Las Vegas trekken om daar zowel te trouwen als 24 uur nadien alweer te scheiden.
In de zomer van 1998 voegden Betty Thomas (ex-Hill Street Blues) en Mimi Leder zich met resp. “Dr.Dolittle” en “Deep Impact” bij “the $ 100 million dollar club”, het selecte clubje van regisseurs die veel geld binnenbrengen. Als vrouwen behoorden daar tot nu toe enkel Penny Marshall (“Big”, “A league of their own”), Amy Heckerling (“Clueless”), Nora Ephron (“Sleepless in Seattle”) en Katherine Bigalow (“Point Break”, “Blue Steel”) bij.
Bij de marginale films vinden we natuurlijk een heel ander soort filmmaaksters. Zo filmt Sadie Benning (“Welcome to Normal”, “Girlpower” en “It wasn’t love”) sinds haar vijftiende met haar Fisher Price speelgoedcamera haar eigen, intieme omgeving. Teksten uit haar dagboek illustreren haar gedachten, angsten en verlangens. Haar onderwerpen zijn de homofobie op school, de eerste liefde en haar lesbisch zijn.
Van Monika Funke Stern is er “Queen of Junk” en “Parfait d’Amour”, die voor een deel gefilmd werd met een endoscoop en waarin Stern zich de vraag stelt hoe het zou zijn wanneer handen ogen zouden hebben tijdens het vrijen, als het hele lichaam in staat zou zijn om te zien.
In “Need a Man like you… To Make my Dreams Come True” spelen Kalli Paakspuu en Daria Stermac een burlesk, geestig en provocerend spel met de seksrollen.
“Kitchen Sink” van Allison McLean is het bizarre verhaal over een vrouw die haar perfecte minnaar vindt in het afvoergaatje van haar gootsteen (lezers van de allereerste Graffiti zullen zich de mogelijkheden van de loodgieterij nog wel herinneren).
In “Between” geeft Claudia Schillinger cinematografische vorm aan seksuele begeerte en fantasie.
Ook “Kissy Suzuki Suck” van Alison Murray is een ode aan de seks. De film culmineert in een nietsontziende parodie op Thatcher.
In “Take Off” van Gunvor Nelson voert een al wat oudere dame een spannende, nooit geziene striptease uit die het verwachtingspatroon van de voyeur totaal ondergraaft.
Odette Springer was een pianiste die aan de kost kwam als “music supervisor” in B-films, meer bepaald bij Roger Corman. Mede door het feit dat ze in haar jeugd seksueel was misbruikt, werd haar aandacht speciaal getrokken door het gebruik van seks in B-films (“breasts are the cheapest special effect”), wat uiteindelijk (in 1998) uitmondde in de documentaire “Some nudity required”.
In “Personal Velocity: Three Portraits” van Rebecca Millar proberen drie vrouwen betekenis te geven aan hun leven. Delia is een jonge moeder die door haar man wordt misbruikt, Greta een ambitieuze kookboekschrijfster die twijfelt tussen ontrouw en de relatie met haar ietwat saaie man en de depressieve Paula ontmoet een lifter die haar bestaan nieuw leven in blaast. Drie vrouwen die voor een beslissing staan die hun toekomst voor altijd kan veranderen.
Allemaal films in de marge dus, want al vlug bleek dat Hollywood het toch allemaal weer onder controle wilde houden: in “Pretty woman” werden de puntjes opnieuw op de i gezet. Een bekeerd hoertje is trouwens een gegarandeerde oscar-nominatie. Soms zelfs een echte oscar waard! Zoals de allereerste die in 1929 werd uitgereikt aan Janet Gaynor voor haar rol in “Street angel” van Frank Borzage. Amper drie jaar later volgde reeds Helen Hayes in “The sin of Madelon Claudet” (met haar zondige activiteiten betaalt ze namelijk de dokterstudies van haar zoon). In 1953 volgde Donna Reed voor “From here to eternity”, in 1960 Elizabeth Taylor voor “Butterfield 8” en in 1971 Jane Fonda voor “Klute”. In 1996 haalde ook Mira Sorvino een oscar binnen met dergelijke rol, terwijl dat jaar ook Sharon Stone en Elisabeth Shue als hoertjes werden genomineerd.
Michelle Pfeiffer formuleert het als volgt: “Julia Roberts moest in ‘Pretty woman’ $ 3.000 kosten. Uma Thurman bracht in ‘Mad dog and Glory’ $ 40.000 op. En Demi Moore ging in ‘Indecent proposal’ voor $ 1.000.000 van de hand. Het is maar wat je vooruitgang noemt…”
THE DEVIL IS A WOMAN
Eén van de interessantste recente tentoonstellingen was ongetwijfeld “Fatale vrouwen” in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen (1).
Het Antwerpse Filmmuseum speelde daar gepast op in met een filmcyclus onder de titel “The devil is a woman: de femme fatale als hoer, vampier en crimineel” (2). Hierbij werd het programma opgedeeld in zes subthema’s: de vamp, de sfinx (de onbekende verledster), de sirene, de zelfdestructieve vrouw (anything for love), la belle dame sans merci (3) en oude en nieuwe feministen (seks als wapen). Een indeling die echter in de begeleidende teksten niet goed werd geduid. Aangezien we ze zelf niet helemaal onderschrijven, hebben we dan maar een eigen indeling gehanteerd.
SHE WHO MUST BE OBEYED
De mythe van de fatale vrouw wordt uiteraard vaak in verband gebracht met een sadomasochistische obsessie, enerzijds omdat de vrouw de man domineert zoals een meesteres dat zou doen, anderzijds omdat de man ondanks alle kwellingen daar toch een soort van plezier in schept.
De beeldvorming gaat daarbij terug op boeken als “L’Atlantide” van Pierre Benoit en “She” van Rider Haggard (4). Beide boeken gaan over een mysterieuze, sensuele, sadistische vrouw, die een goddelijke status wordt toegeschreven en die mannen als slaven aan haar voeten doet liggen (“She” is zelfs de afkorting voor “She who must be obeyed”).
“She” werd reeds in 1899 verfilmd als “La colonne de feu” door niemand minder dan Georges Méliès. De eerste Amerikaanse verfilming (onder de evidente titel “She”) dateert uit 1908 en is van de hand van een andere filmpionier Edwin S.Porter. Florence Auer speelt de rol van Ayesha, zoals “She” door intimi wordt genoemd. In 1965 is er dan de wellicht bekendste versie (opnieuw afkomstig uit Engeland), namelijk die van de Hammerstudio’s (regisseur Robert Day) met een verschrikkelijk mooie Ursula Andress in de hoofdrol.
“L’Atlantide” daarentegen werd in 1921 verfilmd door de Belg Jacques Feyder (1885-1948) met Stacia de Napierkowska in de rol van Antinea. Daarna speelde Brigitta Helm deze rol in de versie van Georg Wilhelm Pabst. Veel later is er een Amerikaanse versie met als titel “End of Atlantis” (Edgar George Ulmer, 1961). In 1992 kwam er dan nog een Frans-Italiaanse TV-film in twee delen uit van Bob Swaim met Victoria Mahoney als Antinea
DE VAMP
Het festival (als we het zo mogen noemen) begon met een stille versie van “Salome” van Charles Bryant. Bryant was de officiële echtgenoot van Alla Nazimova, “de vrouw van de duizend stemmingen”, een lesbienne die nog de ophefmakende kostumes had ontworpen voor een opvoering van “Salome”, die ter ere van Oscar Wilde uitsluitend door homoseksuelen en lesbiennes werd gegeven. In deze film uit 1922 speelt ze zelf de hoofdrol. Dat is belangrijk, want zowel bij Salome als bij Antinea of Ayesha gaat het in de eerste plaats, of zelfs vrijwel uitsluitend, om het personage, terwijl de “femme fatale in de film” eigenlijk een samengaan zou moeten zijn van het personage met de persoon die het personage vertolkt, de zogenaamde persona. Ik geloof dat het Hugo Vandenberghe was die ooit eens heeft gezegd: “Als ik Hamlet speel, dan staat daar op de scène niet Hugo Vandenberghe, maar ook niet Hamlet. Maar wel Hugo Vandenberghe die Hamlet speelt.” Of “is”, dat wil ik kwijt zijn, al is het onderscheid niet zo futiel als ik het hier laat lijken. Het lag met name aan de oorsprong van het geschil toen men in Antwerpen de acteursopleidingen van Jan Decleir en Dora van der Groen wilde samenvoegen. De eerste wilde namelijk een personage laten “spelen”, de tweede wilde dat men het “wàs”. Maar goed, voor onze definitie van “persona” is dit onderscheid niet doorslaggevend.
Alhoewel Alla Nazimova in de rol van Salome (5) zeker aan onze definitie tegemoet komt, is het toch Theda Bara die in 1918 in de huid kroop van “Cleopatra” en daardoor de geschiedenis is ingegaan als de allereerste “vamp”, het prototype van de Latijnse (en dus zwartharige) femme fatale. De naam “vamp” is ontleend aan een andere film met Theda Bara in de hoofdrol, “A fool there was” (1915). Gebaseerd op het verhaal “The vampyre” van Rudyard Kipling was dit op zijn beurt een romantisering van het waargebeurde verhaal van Kiplings neef, de schilder Philip Burne-Jones, die letterlijk ten onder ging aan zijn liefde voor de actrice Mrs.Patrick Campbell.

LOUISE BROOKS
In 1916 werd ook “Thaïs” gedraaid, één van de grote flops uit de vroege jaren van de bioscoop. Hoe kon het ook anders? In deze tijd van stomme films poogde men de operaster Mary Garden te portretteren in haar glansrol in deze opera van Massenet. Maar zonder muziek was Mary niks waard.
Datzelfde trieste lot was echter niet weggelegd voor haar collega Geraldine Farrar. Deze sopraan uit de Metropolitan Opera van New York zette een vurige en erotische Carmen op het doek in de gelijknamige film van Cecil B.DeMille uit 1915. Vooral het gevecht in de sigarenfabriek is de geschiedenis ingegaan omdat de legende wil dat zij daar een écht robbertje heeft gevochten met een figurante, die net als zijzelf een verhouding had met de regisseur!
Maar uiteraard is Carmen ondanks Farrar weer veeleer een voorbeeld van een personage dan van een persona. Dat zou men ook van Lulu kunnen zeggen, het legendarische personage uit het toneelstuk “Die Büchse der Pandora” van Frank Wedekind. In de verfilming van Georg Wilhelm Pabst echter werd de titelrol vertolkt door Louise Brooks, die wel de status van een vamp meekreeg. Ze werd zelfs onweerstaanbaar genoemd “zowel voor mannen als voor vrouwen”, zoals Ado Kyrou in zijn filmencyclopedie “Amour, erotisme & cinéma” opmerkt. Deze ambivalente aantrekkingskracht die de meeste femmes fatales ook hebben op hun eigen geslacht is trouwens een opvallend gegeven dat meermaals terugkeert, maar waarvan de uitdieping ons nu te ver zou leiden.
Aan filmliefhebbers moeten we Louise Brooks uiteraard niet meer voorstellen, maar voor buitenstaanders is ze vooral herkenbaar aan haar typische page-kopje dat ze sedert 1914 had.
In 1925 debuteerde ze als filmvedette in “American Venus”. Ze maakte een bliksemcarrière, maar was ten zeerste ontevreden over Hollywood, waar men enkel haar seksuele aantrekkingskracht uitspeelde en niet haar intellect. Als ze ten tijde van “Die Büchse der Pandora” gesommeerd werd op staande voet terug te keren uit Europa om de klankband in te spreken van “The Canary Murder Case” – die nochtans oorspronkelijk als stomme film was gedraaid – vertikt ze het dit te doen. De nieuwe bons van Paramount Benjamin Percival Schulberg (daar neergepoot omdat hij de ontdekker was van Clara Bow, die haar ondertussen in populariteit had verdrongen) stuurde haar een telegram: “Kom terug naar Hollywood of je zal er nooit meer werken”. Haar antwoord was nog korter: “Who wants to work in Hollywood?”
Schulberg huurde een actrice om het inspreken in haar plaats te doen, maar het bedrog kwam uit en Paramount leed gezichtsverlies. Om zich te wreken verspreidde Schulberg het gerucht dat Louise een vreselijke stem had en zo kwam ze uiteindelijk inderdààd niet meer aan de bak in Hollywood, waarna het vlug bergaf ging met haar. In de jaren veertig bijvoorbeeld geraakte Louise bevriend met een vrouw die een escortbureau runde en ging ze voor haar werken.
In 1978 verschenen uiteindelijk haar “mémoires”, waar men jaren had naar uitgekeken. Het was een kort artikel onder de titel “Waarom ik nooit mijn mémoires zal schrijven”. En de reden was: seks. “Zonder over mijn seksuele voorkeuren te schrijven, zouden mijn mémoires onbegrijpelijk zijn,” schreef Louise, “maar ik schrik er wel voor terug om ze aan de openbaarheid prijs te geven”.
I’M BLACK AND I’M PROUD
Theda Bara en Louise Brooks, maar ook Pola Negri, Clara Bow en andere femmes fatales die we hier uit plaatsgebrek onbesproken hebben gelaten, zijn allemaal zwartharig, zoals het hoort. Niet voor niks verkoos Alfred Hitchcock steevast blonde vrouwen om de stuipen op het lijf te jagen. Het typische voorbeeld is uiteraard Grace Kelly (“To catch a thief”), die door Gary Cooper werd omschreven als: “Ze zag eruit als een koude schotel. Maar als je haar broek naar beneden kreeg, ontplofte ze.”
Het cliché van de zwartharige, fatale vrouw tegenover het brave, naïeve blondje wordt expliciet in beeld gebracht door Roger Vadim in “Le vice et la vertu” (1962), waarin Annie Girardot de zwartharige Juliette (le vice) is, naast Catherine Deneuve als de blonde Justine (la vertu), ook al zijn ze zussen in de film!
De ultieme zwarte kraai is wellicht Mercedes McCambridge in “Johnny Guitar” van Nicholas Ray uit 1954 (let vooral op de manier waarop ze beweegt, telkens ze haar hoofd van de ene naar de andere richting draait, “hoor” je als het ware zo’n Gella Vandecaveye-klik), al dient toegegeven dat haar tegenspeelster Joan Crawford even zwart is. Misschien daarom dat haar rol niet echt wérkt? Er wordt weliswaar een hint gegeven naar het feit dat ze haar fortuin misschien wel door prostitutie heeft vergaard (en daarom is ze ook zwartharig), maar tegelijk moet ze de brave ziel spelen en die dualiteit is misschien wat te veel gevraagd voor een western uit die tijd. (Terloops, de echte naam van Johnny Guitar – de man die de inzet is van de strijd tussen de twee vrouwen – is… Johnny Logan. Watch out, Wendy van Wanten!)
Maar ook 25 jaar later is er nog altijd de blonde Olivia Newton-John die in “Grease” moet optornen tegen de zwarte Stockard Channing. Het leeft zelfs nog door tot in de jaren negentig in “The last days of disco” (Whit Stillman, 1998) waarin de zwartharige Kate Beckingsale (“the Marquise de Merteuil in a boob tube” zoals Tom Shone haar noemt) tegenover de blonde Chloe Sevigny staat (“the most convincing portrayal of goodness yet seen in a Stillman film… with her soft, doughy features, her bashful blinks and her strange lunar movements – as if operating at half-speed to all the quick wits about her… she just floats through this film like a sort of Gen-X Mia Farrow”, aldus nogmaals Shone). Zelfs de tweeling (!) uit “Lost” is blond en zwart. Het betreft hier uiteraard wel jongens, maar de opdeling blond = goed en zwart = slecht wordt er duidelijk door geïllustreerd.
Een andere illustratie is de nochtans donkerharige Juliette Binoche die voor haar rol als femme fatale in “Damage” haar haren pikzwart moest laten verven. Het haar zwart verven is voor vrouwen trouwens een uitzonderlijk gegeven, zoals ook Milan Kundera opmerkt in “Afscheidswals”: “Licht of donker haar, dat zijn de twee polen van het menselijk karakter. Donker haar betekent viriliteit, moed, directheid en actie, terwijl licht haar het symbool is van vrouwelijkheid, tederheid, machteloosheid en passiviteit. Een blondine is dus eigenlijk vrouw in het kwadraat. Een prinses kan alleen maar goudblond zijn. Daarom verven vrouwen dan ook hun haar – om zoveel mogelijk vrouw te zijn – lichtgeel en nooit zwart.”
Eén van de meest tot de verbeelding sprekende zwartharige femmes fatales (ook al omdat het boek nog niet werd verfilmd en je dus je eigen fantasie moet laten werken) is Melanie Rossiter uit “Painting the darkness” van Robert Goddard. Zelfs haar naam draagt daartoe bij: Melanie komt immers van het Griekse melas, zwart. In het vrouwelijk melaina.

BLONDES HAVE MORE FUN
Vandaar ook dat Mae West geen echte femme fatale is. Al is haar bekende uitspraak: “When I’m good, I’m very good. But when I’m bad, I’m better” (uit “I’m no angel”) natuurlijk wel het paradigma van een femme fatale.

De bekendste (of misschien wel enige echte) blonde femme fatale is ongetwijfeld Marlène Dietrich. Als de nachtclubzangers Lola-Lola die een professor verleidt in “Der Blaue Engel” (Josef von Sternberg, 1930) mocht ze als “sirene” in het festival opdraven.

Niet toevallig was Dietrich (die openlijk biseksueel was) de eerste vrouw die een andere vrouw op het scherm een kus geeft (in “Morocco”, een film uit datzelfde jaar). Alhoewel Greta Garbo in het echte leven wellicht zelf biseksueel was, was Marlene Dietrich op het witte doek in alle opzichten het tegendeel van de Zweedse diva (“braaf” tegenover “stout”, volgzaam tegenover rebel, impliciete seksualiteit tegenover expliciete). Garbo was de incarnatie van de romantische liefde: de hoop op een eeuwigdurende liefde bepaalde haar leven en ze was eindeloos op zoek naar de enige, ware partner. Dietrich daarentegen streefde niet naar een ideale geliefde in een verafgelegen toekomst, maar wilde onmiddellijke, vleselijke liefde, vergankelijk maar wel tijdelijk bevredigend. Garbo en later Vivien Leigh enerzijds, Dietrich en later Mae West en Jean Harlow anderzijds introduceerden dan ook twee tegenstrijdige huwelijksvisies op het witte doek.
Toch zou Greta Garbo in films als “The temptress”, “Flesh and the devil” en “Mata Hari” volgens de festivalbrochure in aanmerking komen als femme fatale. Ik vrees echter dat realiteit en fictie hier voor enige verwarring zorgen.
“The Temptress” zou inderdaad oorspronkelijk door haar ontdekker, haar landgenoot Mauritz Stiller, worden geregisseerd, maar in een ruzie met hoofdacteur Antonio Moreno koos producer Louis B.Mayer de kant van Moreno en Stiller keerde ontmoedigd naar Zweden terug. Twee jaar later reeds zou hij er sterven.
In 1926 draaide Garbo dan “Flesh and the devil” samen met John Gilbert, met wie ze een verhouding begon die zou duren tot in 1933. Gilbert was één van die artiesten uit de stomme film die de overgang naar de “talkies” niet konden maken. Bij hem was het drama des te groter, aangezien het ten onrechte was. Enkel zijn eerste sprekende film was een ontgoocheling (men sprak van een “shriekie” i.p.v. een “talkie”), nadien deed hij het o.a. in “Downstairs” (1932) wél goed. Men zegt wel eens dat producer Louis B.Mayer de geluidsman de expliciete opdracht had gegeven Gilberts stem opzettelijk zo weer te geven om zijn carrière te kraken.
Ook hier is het dus geen femme fatale, maar een mogul fatal! De reden waarom Mayer Gilbert wou kraken heeft echter wél met Garbo te maken. Toen Gilbert hopeloos voor de ambtenaar van de burgerlijke stand op Garbo stond te wachten (ze beweerde naar de kapper te gaan, maar ze keerde uiteraard nooit weer), zei Mayer om hem te troosten: “What’s the matter with you? Why don’t you just fuck her and forget about it?” Gilbert is hem toen aangevlogen, waarbij Mayer het bekende cliché uitsprak: “You’re finished, Gilbert, I’ll destroy you!”
Hoe dan ook, zijn vroegere faam keerde inderdaad niet meer weer. Marlène Dietrich wilde hem toch nog een kans geven in “Desire”, maar toen hij blééf drinken en ze hem bovendien “betrapte” op een telefoongesprek met Garbo, vloog hij de laan uit en werd hij vervangen door Gary Cooper. Een paar dagen later stierf Gilbert aan een hartaanval.
En nog meer emo-toestanden: na Garbo was Gilbert een verhouding begonnen met Ina Claire, een Broadway-actrice, zoals er in die tijd wel meer werden aangetrokken. Men zegt dat hun verhouding model heeft gestaan voor “A star is born”. Met dàt verschil dan dat ook Ina Claire zich (letterlijk) heeft doodgedronken. Haar lijk werd in 1937 half opgegeten door haar hond aangetroffen…
En wat te denken tenslotte van “Mata Hari”? Maar Mata Hari is natuurlijk hoegenaamd geen femme fatale! Ze was enkel fataal voor zichzelf. Ze komt echter wel in aanmerking voor de rubriek “de zelfdestructieve vrouw” of “anything for love”, die (een beetje onbegrijpelijk) ook in het kader van deze “femmes fatales” in het programma werd ingelast.
Garbo kwam misschien nog het meeste in aanmerking als “femme fatale” (alhoewel…) toen ze bereid bleek de rol van de eeuwig jonge Dorian Gray te vertolken in de verfilming door Albert Lewin in 1945. Een vrouw in een travestierol werd echter door de Hays Commissie afgewezen. Het spreekt overigens vanzelf dat zowel Dietrich als Garbo net als Louise Brooks in aanmerking komen voor de seksuele ambivalentie, waarover we beslist hebben niet uit te weiden…
BATHING BEAUTIES
Maar terug naar de roaring twenties. Naast dominante vrouwen als Theda Bara waren er ook de “bathing beauties”. Na een aantal stomme filmpjes (in de twee betekenissen van het woord) kregen deze vooral een verlengstuk in films als “Why be good?” en “Naughtyawut nice” (1927) met Colleen Moore en “Wild party” met Clara Bow, die ook in het “gewone” leven bekend stond voor “wild parties” (o.a. met een complete voetbalploeg). Het soort meisjes dat hun levenstijl op die van Clara Bow modelleerde, werd “the it girl” genoemd. Die benaming is ook alweer ontleend aan een verhaal van Rudyard Kipling, deze keer “Mrs.Bathhurst” (1904). Dat de eerste actrices echter niet noodzakelijk allemaal “domme blondjes” waren, werd o.a. bewezen door Mary Pickford, Lillian Gish, Norma Shearer en Gloria Swanson.
In “The apartment” introduceert Billy Wilder Shirley MacLaine als hoertje, wat ze later o.a. als Irma la Douce (nogmaals Billy Wilder) nog tal van keren zal spelen: “I became so famous for playing happy hookers that I used to tell the film companies, just put my salary on the dressing table.” Leg het geld maar op het nachtkastje, als het ware.
Meryl Streep zou hierover later opmerken: “The only women on screen are hookers, rape victims or lawyers in lingerie.” Wellicht dacht ze bij dat laatste aan een specifieke film (Cher in “Suspect”? Glenn Close in “Jagged edge”? Debra Winger in “Legal eagles”?), maar de lingerie is belangrijker dan het beroep. Bijna élke vrouw die toch een belangrijke functie uitoefent in een film is tegelijk mooi, jong, verleidelijk en gaat vlug uit de kleren. Toegegeven, soms (b.v. in het geval van Laura Dern in “A perfect world” of Melanie Griffith in “A stranger among us”) is het moeilijker te geloven dat ze inderdààd brains hebben.
HET GANGSTERMEISJE
In 1931 besloot Darryl Zanuck, directeur van Warner Brothers, om meer realistische films te gaan draaien dan de zoete films van die tijd. Hij huurde een aantal journalisten in (Ben Hecht, Robert Riskin, William Burnett e.a.) om scenario’s te schrijven die grote gelijkenissen vertoonden met de voorpagina’s van de kranten uit die tijd. Ogenblikkelijk verdreef de gangsterfilm de western van de boxoffice.
De meeste films waren gebaseerd op Al Capone en zijn gangsterbende. De gangster leefde in nichtclubs en was brutaal tegenover vrouwen, ook tegenover de blonde vamp die steevast aan zijn zijde te zien was. Een typisch voorbeeld daarvan was Jean Harlow, die doorbrak in “Hell’s Angels” van Howard Hughes. Hiervoor had ook Bette Davis een auditie gedaan, maar ze werd niet gekozen. Ze vond het niet zo erg: de auditie bestond er immers uit dat ze door vijftien mannen moest worden gekust…
Naast haar blonde haar, werden ook de borsten van Jean Harlow nogal geaccentueerd i.p.v. de benen, denk ook aan het feit dat Hughes ook diegene was die later Jane Russell in “The outlaw” lanceerde onder de slogan: “Two good reasons to see this picture”. Maar naast Hughes’ privé-obsessie had het wellicht ook te maken met het feit dat bustehouders nu voor het eerst populair werden. In Brussel was de plaatselijke burgemeester eerder gefascineerd (zij het dan in negatieve zin) door de buik van mevrouw Russell: omwille van een buikdans liet hij er “French line” in beslag nemen. Hoe dan ook, Jean Harlow krijgt hiermee de (twijfelachtige) eer toegewezen het idee van het domme blondje te hebben doen ontstaan.
FILMS NOIRS
Uiteraard werd er in dit festival ook veel plaats ingeruimd voor zogenaamde “films noirs”. Alhoewel de benaming afkomstig is van de “série noire”, de Franse reeks waarin de vertalingen van thrillerauteurs Dashiel Hammett, Raymond Chandler of James M.Cain verschenen, slaat ze toch ook op het sombere klimaat, waarin deze gangsterfilms baden. Eigenlijk zijn ze immers nog een product van de crisisjaren dertig, waarin de misdaad welig tierde. Het morele en maatschappelijke verval weerspiegelt zich ook in de personages die – in tegenstelling tot de pellicule – helemaal niet zwart-wit zijn. De privé-detective, die door het genre werd geïntroduceerd, loopt vaak zelf op het randje van de illegaliteit, terwijl de gangster een schijn van respectabiliteit poogt op te houden, de “femme fatale” kan zowel de ene als de andere ten val brengen. De moraliteit van “crime does not pay” wil wel dat deze laatste dualiteit op het einde van de film “opgelost” wordt: de gangster komt inderdaad ten val, de detective “gets the girl”. Buiten het kader van de film blijft de ambiguïteit echter bestaan, d.w.z. als men maar even nadenkt over “what will happen next”, dan ziet men in dat deze nieuwe relatie eveneens tot de ondergang is gedoemd.
In “The Maltese Falcon” (1941) raakt een harde privé‑detective (Humphrey Bogart) in opdracht van een femme fatale (Gladys George) verwikkeld in een geheimzinnige geschiedenis. John Huston leverde met zijn regiedebuut een klassieker af, die voor velen het begin van het genre zelf markeert.
De auteur van “The Maltese Falcon” is Dashiell Hammett. Zijn beste werk is echter “The Glass Key” dat in 1942 werd verfilmd door Stuart Heisler en dat ook de inspiratie vormde voor Akira Kurosawa’s “Yojimbo”. Ook hier krijgen we uitzonderlijk een blonde femme fatale te zien die ondanks haar haarkleur toch wel degelijk zo dodelijk als wat is, namelijk Veronica Lake!
In haar “league” zouden we ook Gene Tierney willen vermelden met “Laura” en met “Leave her to heaven” (1945), waarin ze als jaloerse vrouw haar eigen dood zo ensceneert dat haar echtgenoot ervoor zal opdraaien.
Een ander voorbeeld daarvan vinden we terug in “Detour” (Edgar G.Ulmer, 1945), waarin een haveloze lifter (gespeeld door Tom Neal) in flashback de ontrafeling van zijn leven vertelt. Hij zal echter net zo onbetrouwbaar blijken als de femme fatale (Ann Savage) die zijn ondergang heeft bespoedigd.
De donkerharige Britse Jean Simmons staat, niet zozeer in “Beautiful but dangerous” (Lloyd Bacon, 1954), want dat is eerder een komedie, maar wel in het eveneens “aptly named” “Angel Face” (Otto Preminger, 1953), opnieuw tegenover Robert Mitchum. In deze film speelt hij een ziekenwagenchauffeur die door Simmons (als enige erfgename) wordt verleid om haar schatrijke schoonmoeder uit de weg te ruimen…
Dan Duryea uit “Scarlet Street” wordt er door Yvonne De Carlo (en door Burt Lancaster) nog eens opgelegd in “Criss Cross” (Robert Siodmak, 1948), maar de reden waarom ik deze film vermeld ligt ongetwijfeld in de exotische rumba van De Carlo. Niet voor niets is er slechts één letter verschil tussen exotisch en erotisch!
“The Postman Always Rings Twice” (Tay Garnett, 1946), gebaseerd op een roman van James M.Cain, heeft als thema het onontkoombare noodlot. Zoals in een Griekse tragedie lijken de personages alles onder controle te hebben, maar als de “hybris” het hoogst is, slaat het “fatum” toe. Volgens de filmgoeroes speelt vooral Lana Turner haar rol als “femme fatale” uitstekend en vindt men de vertolking van Jessica Lange in de remake uit 1981 minder overtuigend, maar dat is dan allicht omdat zij zich te zeer blind staren op haar tegenspeler Jack Nicholson.
Tenslotte is er nog “Double Indemnity” van Billy Wilder (ook gebaseerd op een boek van James M.Cain) uit 1944 dat eveneens alle thematische en stilistische film noir‑ingrediënten bevat: een koele (want blonde!) femme fatale (Barbara Stanwyck) veroorzaakt de ondergang van Fred MacMurray als zij hem aanzet haar man te vermoorden teneinde de verzekeringspolis te innen.
Barbara Stanwyck is ook te zien in “Walk on the wild side” van Edward Dmytryk uit 1962. De film speelt zich af in New Orleans in the Depression-hit 1930s. Dove (Laurence Harvey) hitches there looking for his true love Hallie (Capucine). Unknown to Dove, Hallie is now a fallen woman and living in a local bordello (in some comfort). When they finally meet he offers marriage and Hallie is torn between telling him the truth and risking rejection, or remaining where she is.
“This highly entertaining, moralistic melodrama has at its core not just the relationship between Dove and Hallie but the far more interesting dynamic between Hallie and Jo (Barbara Stanwyck), owner of the bordello. The two women are characterized in very different ways. Capucine, as Hallie, is glamorous and beautiful, a talented sculptress who is now, as she puts it, ‘at the bottom of the well’. She is high-class and only selling herself because she has no other option. She has been `saved’ from total poverty by Jo, who claimed her interest was only in art. Jo is portrayed quite differently to Hallie. She displays many of the required traits of the cinema lesbian: attractive but severe. She is also butch, manipulative, hard and rich from immoral earnings. The two women have an unspecified relationship, although they are very close. Jo has the air of a woman who is biding her time, ‘Oh you know me, Hallie. Sometimes I’ve waited years for what I want.’ When Jo tells Hallie to forget Dove, on the grounds that he will never accept her past, she is perceived by the audience as selfish and malicious. Clearly, like all sly dykes, she doesn’t really care about her girlfriend, she just wants to keep her at any cost.
As it happens, Jo’s assessment of Dove turns out to be correct: he rejects her when he discovers the truth. However, since he is still in love, he somehow persuades himself that Hallie must be a prostitute because she can’t resist men. He decides to take her away from temptation, and for reasons unknown, Hallie agrees. Jo has a fit of anger which she directs mainly at her disabled husband. ‘Don’t talk to me about love …’ she says. ‘What does any man know?’ She also tells him, ‘Love is understanding and sharing and enjoying the beauty of life without the reek of lust!’ This cleverly confirms a commonly heId belief that lesbians are frigid, and that their relationships with women are safely spiritual rather than basely carnal. The fact that Jo’s husband is wheelchair-bound tends to underline this idea.
The final reel concerns itself with the showdown. Who will win Hallie? Will it be the good man who has learned to forgive or the ruthless twisted madam? Well, it’s not quite so straightforward as all that but there are no surprises …
Barbara Stanwyck was — and still is — a lesbian favourite, and in dozens of her films she played the strong female lead with a touch of sexual ambivalence. In real life she had several lesbian relationships, although married more than once and Capucine, too, was bisexual. Capucine is less well known to modern audiences but she was an important star for many years, bringing a continental glamour to several American films.” (The Lesbian Film Guide, p.216-217)
OUDE EN NIEUWE FEMINISTEN
Het is echter al te gemakkelijk om elke vrouw die haar bijzit kan aansporen haar echtgenoot (laat staan haar schoonmoeder) uit de weg te ruimen als een femme fatale te brandmerken. Maar misschien is het dàt wat de organisatoren begrepen onder “oude en nieuwe feministen”.
Een merkwaardige titel als je’t mij vraagt, zeker in het kader van een reeks over “femmes fatales” (de feministes die tegelijk als femme fatale kunnen doorgaan, kun je allicht op één hand tellen), maar als men als ondertitel “seks als wapen” meegeeft, wordt het al iets duidelijker. Dan past wellicht Lady Macbeth in dit rijtje, want men mag aannemen dat zij haar vaardigheden in bed heeft aangewend om haar echtgenoot-slapjanus over de streep te trekken, alhoewel dit uiteraard nergens expliciet in Shakespeare staat.
Maar ook hier gaat het louter om het personage. Mij is geen enkele Lady Macbeth als dusdanig bijgebleven (ook niet Jeanette Nolan uit de Orson Welles-film die werd geprogrammeerd), men kan hier dus alweer moeilijk over een echte “femme fatale” spreken. Het programmaboekje vermeldt zelfs een verwijzing naar Margaret Thatcher… Om maar te zeggen hoe ver we hier verwijderd zijn van een echte “femme fatale”!
En nu weet ik ook wel dat Nicole Kidman in “To die for” (Gus Van Sant, 1995) letterlijk over lijken gaat om van Sabine Hagedoren op te klimmen tot Christina von Wackerbarth, maar toch kan ik haar met haar Marina Wally-look moeilijk tot een femme fatale rekenen.

Bovendien moet men zich niet zo snel laten vangen aan de expliciete seksualiteit van de moderne (feministische?) femme fatale. De manier waarop Rita Hayworth zich in “Gilda” van haar handschoen ontdoet is even sensueel, zo niet veel sensueler dan Sharon Stone die in “Basic instinct” (Paul Verhoeven, 1992) haar benen kruist.
Niet toevallig komen we uiteindelijk toch opnieuw bij een zwartharige schoonheid, Linda Fiorentino, terecht die in “The last seduction” (John Dahl, 1993) nog eens een volbloed femme fatale op het witte doek zet. De brochuretekst dat zij “met de film de ijspik over(neemt) van Sharon Stone als het postermeisje van het nieuwe proactieve feminisme” is dan echter weer een sprong te ver. Die bewering zou ik liever reserveren voor de lesbiennes van “Bound”.
HAYS CODE
Ondertussen zijn we chronologisch voorbijgegaan aan één van de belangrijkste gegevens in de geschiedenis van Hollywood, namelijk de zogenaamde Hays Code uit 1933 die het “morele niveau” van de Hollywood-films wil hoog houden.
Een eerste slachtoffer is Mae West, tevens de laatste “vamp”. Uiterlijk betekende dat dat ze beter in ’t vlees zat dan die magere sex-symbolen. Maar belangrijker was dat zij net als de vroegere vamps als Theda Bara zélf het initiatief nam en zeker geen sex-“object” was. Met “She done him wrong”, een bewerking van haar eigen stuk “Diamond Lil”, brak ze in 1933 alle box office records. Mae West is bekend van “one-liners” als: “Is dat een revolver in je broek of ben je gewoon blij van me te zien?” (uit “I’m no angel”, 1934), “I used to be Snow White but I drifted”, “Beulah, peel me a grape”, “It’s not the men in my life that count, it’s the life in my men”, “Come up and see me sometime” of “When I’m good, I’m very good. But when I’m bad, I’m better”. Haar gewilde overacting bezorgde haar de bijnaam “the greatest female impersonator of all time”.
Onder druk van de Hays Code moet haar film “It ain’t no sin” al meteen een andere titel krijgen: “Belle of the nineties”. Ook Marlene Dietrich moet inbinden: in de western “Destry rides again” mag ze nog wel geld in haar decolleté wegmoffelen, maar de begeleidende tekst “Er is goud in de bergen” moest eruit.
Niet toevallig wordt de volgende vrouwelijke ster… Shirley Temple in “Curly top” (Irving Cummings)! Hoezeer Temple en seks niet te rijmen vallen, mag ook uit de (eigenlijk onsmakelijke) anecdote blijken toen producer Arthur Freed de 12-jarige Temple zijn geslacht toonde: ze barstte in lachen uit!
Daarom werden allerlei uitwegen gezocht om de Hays Code te omzeilen. Daarbij werden vooral Dorothy Lamour, Dolores del Rio en Yvonne de Carlo (b.v. in “Salome where she danced” van Charles Lamont uit 1945) uitgespeeld. Dat bracht een ganse rage op gang. Eerst was er in 1956 “Liane” van E.von Borsody met Hardy Krüger, gevolgd door Eva “de slavin van het oerwoud” (Jeremy Summers, 1968), Gungala “de maagd van de jungle” (Mike Williams, 1968, met Kitty Swan, Linda Veras en Poldo Bendandi), Gungala “het naakte pantermeisje” (Roger Rockfeller, 1968), Tarzana “de naakte junglekat” (James Reed, 1968, met Franca Polesello, Ken Clark en Frank Ressel) en Luana “de heerseres van de jungle” (B.Raymond, 1968).
POLITIEKE CORRECTHEID
Een interessante stellingname van de samenstellers van het Antwerpse programma is dat de teloorgang van de “femme fatale” in de filmgeschiedenis te maken heeft met “politieke correctheid”: “Het ging met het vrouwelijke sterrendom pas achteruit toen actrices zich uit politieke correctheid niet meer als vampen, chique hoeren en/of moordenaressen wilden laten portretteren.”
Het is alleszins een opvallend juiste vaststelling. Maar zijn het werkelijk de actrices zelf die dit niet meer zouden “willen”? Dat zou wel erg dom zijn. Je hoort ze overal klagen dat er geen “volwassen” vrouwenrollen meer worden geschreven en als dat dan toch al het geval zou zijn, zouden ze dan zo’n rol “met veel vlees aan” (om een hier toch wel zeer toepasselijke uitdrukking te gebruiken) laten links liggen uit “politieke correctheid”? Ik kan het niet geloven. Als ze echt politiek correct zouden willen zijn, dan zouden ze beter al die rollen van domme geile blondjes naast zich neer leggen.
Bovendien kan er ook met “politieke correctheid” gespeeld worden, als het “femmes fatales” betreft. Wat gezegd van “Thelma & Louise” bijvoorbeeld? Akkoord, ondanks hun schitterende lijven zijn noch Susan Sarandon noch Geena Davis (in deze film althans) echte verleidsters. Toch is het vertrekpunt voor deze roadmovie (het doden van de opdringerige macho) een verleidingsmoment. Dat de vrouwen uiteindelijk (zij het uit eigen wil) ten onder gaan, moet men er (net zoals in “Fatal attraction”) in de machistische Hollywood-context maar voor lief bijnemen.
LE PLAT PAYS
En hier te lande? Het merkwaardige is dat de namen die onmiddellijk voor de geest komen die van… Nederlandse actrices zijn. Er is Renée Soutendijk, die in de verfilming van Frederik van Eedens “Van de koele meren des doods” de rol speelt van Hedwig die door sommigen als een fatale vrouw wordt bestempeld (6). Zelf zien we het eerder als een “gewone” obsessionele liefdesrelatie, ongeveer zoals Monique Van de Ven in “Turks fruit” de schrijver/schilder Jan Wolkers behekst. Zou Willeke van Ammelrooy dan in aanmerking komen, aangezien “Frank en Eva” altijd als een “anti-Turks Fruit-film” is afgedaan? Of wegens haar rol als “Mira”? Nee, dat is dan weer “gezonde” ongeremde seksualiteit. Al benadert (of -de?) Willeke uiterlijk wel het meest de “persona” van een femme fatale zoals we die hierboven hebben geschetst (7)
Dit in tegenstelling tot Sylvia Kristel, die wel een aantal keren in een rol van een femme fatale werd gecast. In “Mysteries” van Paul de Lussanet uit 1978 bijvoorbeeld. Maar zeker niet als haar strikt persoonlijke “persona”, namelijk Emmanuelle! Wat een voetveeg van een personage was dat, zeg! En ook niet als Mata Hari, zoals we reeds hebben gezegd, en evenmin als Lady Chatterley, die even gezond-vitalistisch is als Mira.
Niemand dus. En dan hebben we het nog niet eens gehad over Vlaamse actrices. Want hier komt zeker niemand in aanmerking. Sommigen zullen misschien de naam van Ingrid De Vos stamelen, maar ook hier wordt seksualiteit, of meer (eigenlijk minder) nog: loutere naaktheid, verward met echte karakterrollen. Heeft Ingrid haar reputatie niet vooral te danken aan haar rol als de zwakzinnige dochter van “De burgemeester van Veurne”? Welaan dan.
Afgaande op het uiterlijke zullen anderen dan weer op Tine Van den Brande zweren. Maar welke rol heeft die dan wel al gespeeld? Een hoertje dat een wrede dood sterft in “Diamant”? Ver weg is ook hier de femme fatale!
Is er overigens sowieso in een Vlaamse film de rol van een “femme fatale” te duiden? Ik kan enkel de vraag stellen, want zelf zou ik ze niet kunnen beantwoorden…

Referentie

Ronny De Schepper, Fatale vrouwen, Film september 2003
(met dank aan Cristel Stalpaert)

(1) “Wat is een femme fatale? Kommer en kwel met de juiste boezem en de perfecte taille,” schrijft Tom Lanoye, “Het goddelijke monster”, 1997, p.12-13. En gewoonlijk voegt men daar dan aan toe: “En hij kan het weten.” In zijn geval kan men daar echter vragen bij stellen natuurlijk. Maar genoeg grappen en grollen, in de gelijknamige televisieserie wordt de rol van de femme fatale in kwestie (Katrien Deschryver dus) gespeeld door Joke Devynck. Die kreeg voor haar prestatie en ook voor haar uiterlijk tout court heel wat lof toegezwaaid. Echter niet door mij. Veel te gespierd (herinner u het naakte openingsshot op haar rug), veel te hoekig, kortom veel te mannelijk en veel te veel tandvlees. Maar ik geef het toe: als ik iemand anders als een “goddelijk” monster zou casten, dan zouden anderen daar evenzeer commentaar op hebben. En dààrom is het boek altijd beter dan de film: dan draai je immers in je geest je eigen film af met je eigen perfecte casting.
(2) Uiteraard verwijst de overkoepelende titel naar de film van Jozef von Sternberg uit 1935 met Marlene Dietrich in de hoofdrol. Eigenlijk betreft het hier een adaptatie door John Dos Passos van “La femme et le pantin”, het boek van de in Gent geboren Fransman Pierre Louÿs (zijn ouders waren tijdens de Commune daarheen gevlucht), dat daarvóór reeds door de Fransman Jacques de Boroncelli in 1929 werd verfilmd. Ook Brigitte Bardot gaf in 1958 gestalte aan deze “perverse” vrouw die in een sadomasochistische relatie haar man tot een willoos object degradeert. De jongste verfilming van dit boek is “Cet obscur objet du désir” van Luis Bunuel.
(3) Naar het gedicht van John Keats (A book of English Poetry, p.332). Waarom de organisatoren daaraan de uitdrukking “ménages à trois ou quatre” hebben toegevoegd, is me een compleet raadsel.
(4) Er bestaat ook nog een Italiaans stripverhaal, “La misteriosa fiamma della regina Loana”, uit de reeks “Nuove avventure di Cino & Franco”, dat hetzelfde verhaal vertelt als Rider Haggard. Umberto Eco heeft het als titel gegeven aan één van zijn boeken echter zonder dit verband te beseffen…
(5) Wie Salome zegt, zegt natuurlijk ook Judith. Zoals alle verhalen uit het Oude Testament is het verhaal van Judith immers een voorafschaduwing van het verhaal van Salome in het Nieuwe Testament. In vele bewerkingen van het thema is Judith ook maagd, ondanks het feit dat ze weduwe is. George P.M.Roose schrijft in “Judith van Bethulië” (1914) bijvoorbeeld: “Neen, zij is geen vrouw zooals een and’re vrouw… Kon Holophernes iemand vreezen, dan zou hij haar vreezen! Judith is weduw’ en Judith is maagd… Haar man aanbad haar… zooals men een god aanbidt… een god, dien niemand te naderen durft! Begrijpt ge dat? Zij is een maagd, die bij me komt bij nachttijd en mij verlokt met haar dans.” Die “maagdelijke en perverse sensualiteit” (Anne Marie Musschoot, Het Judith-thema in de Nederlandse Letterkunde, Gent, Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, 1972, p.195) vinden we ook in de “Salome” van Oscar Wilde of in het schilderij van G.Pencz (München, Alte Pinakothek, 1ste helft 16de eeuw), waar Judith zelfs naakt is afgebeeld, maar zeker niet in de film “Salome” van William Dieterle. Alhoewel het een origineel idee is om het bijbelse verhaal over de bekeerde centurio (honderdman) hiermee te verbinden, tegelijk wordt daardoor de angel uit het Salome-verhaal getrokken. Die centurio (Claudius, gespeeld door de gladde Stewart Granger) is immers bekeerd en ijvert voor de vrijlating van Johannes de Doper. Alhoewel Salome (gespeeld door een eveneens verkeerd gecaste blonde, zelfs bijna roodharige, Rita Hayworth) al geweigerd heeft op aandringen van haar moeder voor de koning te dansen (omdat dit meteen inhoudt dat hij de danseres mag “nemen”), bedenkt ze zich uit liefde voor Claudius en hoopt daarmee Johannes juist vrij te krijgen! De koning (een kwijlende Charles Laughton) is echter zo van de kaart dat hij verstrooid instemt met het verzoek van Herodias om hem te onthoofden. De dans eindigt dan ook met het binnenbrengen van het hoofd van de Doper, wat helemaal het tegenovergestelde effect heeft. Het slot van de film is dan de bergrede (Christus krijgen we traditiegetrouw enkel op de rug te zien), waarbij ook Salome zich tot het christendom bekeert!
(6) In het decadentisme bij het vorige fin de siècle (einde negentiende eeuw) komen wel meerdere dergelijke vrouwen voor, die als “femmes fatales” worden voorgesteld, maar die in de eerste plaats toch eigenlijk zichzelf naar de ondergang voeren. Denken we maar aan “Madame Bovary” van Gustave Flaubert, “Anna Karenina” van Lev Tolstoi of “Nana” van Emile Zola. In de Nederlandse literatuur zijn er vooral de vrouwenfiguren van Louis Couperus, zoals “Eline Vere” (in de film van Harry Kümel gespeeld door de Franstalige Marianne Basler), maar ook in de televisieserie “De stille kracht” komt een fatale vrouw voor, namelijk Leonie van Oudijck, gestalte gegeven door Pleuni Touw. Alhoewel zij voor menige puber uit die tijd zowat de eerste vrouw moet geweest zijn die hij naakt heeft mogen zien, toch is zij (uiterlijk) ook weer niet echt “duivels” genoeg. Al dient te worden toegegeven, dat haar blonde haren in die exotische context misschien wel de omgekeerde functie vervulden. Toch dient opgemerkt dat – ondanks diezelfde exotische omgeving – zowel Ayescha als Antinea wel degelijk zwartharig zijn: “And with a little coquettish movement she turned herself, and held up one arm, so as to show all her loveliness and the rich hair of raven blackness that streamed in soft ripples down her snowy robes, almost to her sandalled feet.” (She, p.106); “Ses cheveux noirs, libres de tout lien, s’épandaient en nappes d’ébène sur ses fragiles épaules, sur ses bras nus.” (L’Atlantide, p.195) Dat in de meeste verfilmingen de rol vertolkt wordt door een blonde vrouw (Ursula Andress, Brigitta Helm) heeft dan weer te maken met een filmwet, waarbij het hoofdpersonage positiever wordt voorgesteld dan het is. Zo wordt b.v. de meedogenloosheid van beide personages meestal weggelaten. En in datzelfde kader past dan ook de regel: blond is onbezoedeld, zwart is verdorven…
(7) In haar beginperiode verscheen Willeke zowat in al haar films naakt. De grappigste naaktscène is ongetwijfeld die uit “Help, de dokter verzuipt!” (Nikolai van der Heyde, 1974): in achteraanzicht steekt haar kont immers fier boven het water, maar als de camera haar daarna in vooraanzicht neemt, bedekt het water wel haar schaamhaar. Raar water hebben ze daar in Holland. ’t Kan niet missen dat de dokter (net zoals de hele film) erin verzuipt!

(Zeer) selectieve bibliografie
Teresa de Lauretis, Alice doesn’t. Feminism, semiotics, cinema. London, Macmillan, 1984.
Ronny De Schepper, Het belang van proper ondergoed te dragen, De Rode Vaan nr.32 van 1985.
Glynis Procureur, Acteurs krijgen de dialogen, actrices de naaktscènes, Het Nieuwsblad, 7 december 2013.