De terugkeer van Bianca Castafiori

20120623_KuifjeGents1Met een ambivalent gevoel heb ik gisteren op Canvas naar de documentaire “Bella figura” gekeken, gedraaid n.a.v. het feit dat in 2004 het Londense operahuis van Covent Garden het contract met Deborah Voigt verbrak omdat de regisseur haar te dik vond voor de rol van Ariadne. In 2008 werd ze opnieuw uitgenodigd, nadat ze drastisch was afgevallen. Waarom ambivalent? Enerzijds juich ik het toe dat sinds enkele jaren de Bianca Castafiori’s van onze operapodia zijn gebannen, maar anderzijds hoorde ik een aantal jonge, maar afzichtelijk dikke sopranen weer komen aandraven met platitudes zoals “het is tenslotte toch om de stem dat het gaat” of “ik kan emotie ook op een andere manier uitdrukken, de ogen zeggen bijvoorbeeld heel veel”. Aldus deze nieuwe Castafiori’s, maar onnodig te zeggen dat ze dwàlen, natuurlijk. Ik kan ze alleen maar het citaat van Orson Welles voor ogen houden: “Een slanke man kan een dikke man spelen en een jonge man kan een oude man spelen, maar omgekeerd gaat dat niet…”

Op 24 februari 2007 was het precies vierhonderd jaar geleden dat “Orfeo” van Claudio Monteverdi, algemeen beschouwd als het eerste muziekstuk dat de naam opera waardig is, in première ging. Vandaar dat er over zowat heel de wereld uitgebreid aandacht werd besteed aan het fenomeen “opera”. Maar is “Orfeo” wel degelijk de eerste opera?
Reeds in 1600 was er immers de gelijkaardige opera “Euridice” op muziek van Jacopo Peri en (in minder mate) van Giulio Caccini. En dan zwijgen we nog van “Dafne” van diezelfde Jacopo Peri op tekst van Ottavio Rinuccini uit 1598 dat echter verloren is gegaan. In een Florentijns handschrift uit die tijd dat wordt bewaard in het conservatorium van Brussel staan twee aria’s uit deze opera, maar dan wel toegeschreven aan Jacopo Corsi. Deze opera werd in 1608 nog eens hernomen door Marco da Gagliano op hetzelfde libretto van Ottavio Rinuccini.
Peri, die zichzelf de geuzennaam “Il Zazzerino” had toebedeeld (wat men min of meer als “hippie” mag vertalen, want het sloeg op zijn lange blonde haren), behoorde samen met zijn librettist Ottavio Rinuccini en zijn collega Giulio Caccini tot de Camerata, rond 1600 in Florence zowat de humanistische opvolgers van de minnestrelen, die door te stellen dat de tekst “de meesteres moet zijn van de muziek” eigenlijk aan de oorsprong liggen van de opera. Op die manier krijgt men echter eerder een muziek die te vergelijken valt met de “talking blues” of het “shouten” van negerpredikanten. Het zijn dus ook een beetje de voorlopers van de minimalisten: zo weinig mogelijk muziek, vooral voor de recitatieven (de stile rappresentativo). Daarmee wilden ze zich afzetten tegen de polyfonisten. Men streefde naar de monodie.
Hoe dan ook, het is moeilijk om de “eerste” opera te duiden, aangezien er een haast onmerkbare overgang is tussen gesproken toneel met af en toe een aria (de “intermedii” uit de Noord-Italiaanse hoven van de zestiende eeuw) en een “extreme” opera die uit bijna niks anders dan aria’s bestaat. Deze opera’s waren in een aanvangsfase wel eenmalige gebeurtenissen, louter om feestelijkheden van adellijke families op te luisteren. Bijna al deze opera’s gingen trouwens terug op de Metamorfosen van Ovidius: Dafne en Orfeo natuurlijk, maar ook Cephalus en Aurora, Narcissus, Andromeda, de roof van Proserpina en Acis en Galathea. Merkwaardig overigens aangezien de Camerata eigenlijk het Griekse drama wilden doen herleven. Maar wellicht hangt dit juist samen met het feestelijke karakter, daartoe lenen de gunstige ontknopingen van Ovidius zich beter dan de tragedies van de Grieken.
Alhoewel “Orfeo” door Monteverdi zelf nog werd omschreven als een “favola in musica” is het toch zo’n echte barokopera, met prachtige instrumentale intermezzi. Het thema van Orfeus in de onderwereld is nadien nog hernomen in 70 opera’s, 12 operettes en 14 balletten.
Het eerste betalende muziektheater is niet toevallig een operatheater (het Theatro San Cassiano in 1637), enerzijds wegens het parallellisme met het “gewone” toneel (er werd vroeger commedia dell’arte gespeeld) en anderzijds ook omdat dit een nieuw verschijnsel was, dus volop “in de mode”. Het was met name de opera “L’Andromeda” die werd uitgevoerd. Wie de componist was, staat niet vast, maar het gezelschap in het Theatro San Giovanni e Paolo in Venetië (waar vroeger trouwens toneel werd gespeeld) stond onder de leiding van Francesco Manelli en Benedetto Ferrari en deze laatste (die ook theorbe speelde) is wellicht ook de componist van het slotduet uit “L’incoronazione di Poppea” van Monteverdi, al schrijven anderen dit toe aan Francesco Sacrati.
Een jaar later brachten Ferrari en Manelli “La maga fulminata”. Dat had zoveel succes dat ze in 1639 uitweken naar het Theatro SS.Giovanni en Paolo, terwijl Monteverdi’s leerling Francesco Cavalli de vrijgekomen plaats in San Cassiano innam. Hij opende er met “Le nozze di Teti”, waarmee hij meteen een “hit” scoorde.
Venetië was erg welvarend en erg progressief, zodat al vlug veertien theaters uit de grond rezen. Er was publiek voor want het inwonersaantal verdubbelde op korte tijd van 50.000 naar 100.000, terwijl er tijdens het carnaval nog tal van “toeristen” bijkwamen. Dat betekende dus ook dat de onderwerpen niet meer dienden om een bepaalde feestelijkheid te illustreren (zoals dat met hofopera’s het geval was), maar dat ze op de eerste plaats volk moesten lokken. En dat gebeurde blijkbaar want op 40 jaar tijd kwamen er 150 nieuwe producties tot stand.
Gezien de bandeloosheid die carnaval met zich meebracht, bleef ook het moralistische karakter van de vroegere opera’s snel achterwege. Dat is b.v. het geval bij “L’incoronazione di Poppea”, die in se totaal amoreel is en waarbij op het einde niet de deugd, maar de barbarij zegeviert. Op muzikaal vlak is het belangrijk dat de tekst verstaanbaar wordt en daarom wordt de polyfonie zoals gezegd verlaten voor de monodie, het recitar cantando, met als begeleiding een basso continuo. Iemand als Harnoncourt kiest zijn continuo-instrument dan in functie van het personage (b.v. de gitaar voor volkse figuren, een clavecimbel voor Nero, de harp voor Ottone enz.), René Jacobs daarentegen laat de continuopartij afhangen van de tekstdramatiek.
Het was op een jaar tijd dat Monteverdi “Il Ritorno d’Ulysse” (libretto van Badoaro) en “L’incoronazione di Poppea” (libretto van Busenello) schreef (dit laatste voor San Cassiano), maar dan wel 35 jaar na “Orfeo”! Overigens staat maar sinds kort het auteurschap vast, want de zeer onvolledige handschriften (zanglijn en basso continuo) werden pas ontdekt, één in 1888 in Venetië en één in 1930 in Napels, die allebei teruggaan op een opvoering uit 1651 in Napels, terwijl van de originele opvoering enkel het libretto is teruggevonden.
Als technische vernieuwingen noteren we in deze opera de “da capo”-aria en het “recitativo accompagnato”. De actie wordt ingekrompen (het koor krijgt b.v. een minder belangrijke rol), zodat we hier bijna tegen het oratorium aanzitten. Toch is het onderwerp nogal liederlijk. Zijn li¬brettist, de Venetiaanse advocaat en dichter Busenello, wil immers het verhaal vertellen van keizer Nero die zijn wettige echtgenote Ottavia verstoot om met zijn minnares Poppea te huwen en haar tot keizerin te laten kronen (vandaar de titel). Eindigen op deze positieve noot is merkwaardig, zeker als men weet dat in de realiteit Poppea kort daarna door Nero werd vermoord doordat hij haar in de buik schopte toen ze hoogzwanger was. Het was overigens voor het eerst dat historische personages in een opera ten tonele werden gevoerd.
Postuum verscheen in 1651 nog het negende madrigalenboek “Madrigali e canzonette”. Toch werd het werk van Monteverdi na zijn dood haast onmiddellijk vergeten en zou het tot rond 1900 duren vooraleer de Duitse muziekhistorici C.von Winterfeld, W.Ambros en R.G.Kie¬sewetter hem weer opvissen.
In de herfst van dat jaar 1651 ging in het Theatro San Apollinare ook de creatie door van “La Calisto” van Francesco Cavalli, dat in april 1993 nog in de Muntschouwburg werd opgevoerd. Deze opera houdt zowat het midden tussen de twee “extremen”: enerzijds toneel met “gezongen intermezzi” en anderzijds “doorgecomponeerde” opera’s, waar zelfs de recitatieven als vervelend werden beschouwd. Overigens waren het de komische rollen die oorspronkelijk de meeste aria’s kregen toebedeeld, omdat dit in het toneel ook reeds zo was.
Een typisch barokverschijnsel is bovendien dat mannelijke rollen vaak door vrouwen en vrouwelijke rollen door mannen worden gezongen. Voor dit laatste deed men een beroep op castraten, want contratenors waren op dat moment helemaal niet meer populair. Die behoorden echt tot de renaissance. Overigens zitten we hier al volop in de periode dat de zangers (de castraten en de prima donna’s) de wet dicteerden. Zij streken ongeveer de helft op van het budget voor een operaproductie, terwijl de andere helft evenredig werd verdeeld door alle andere muzikanten, inclusief de componist!
Cavalli’s eerste opera’s (zoals “Giasone”) behoren duide¬lijk tot de eerste soort, zijn latere (zoals “Xerse”) tot de tweede. Toch bestaat ook “La Calisto” op papier enkel uit een zanglijn en een basso continuo. De muzikanten improviseerden namelijk meestal hun partij. Bovendien waren zij (om bezuinigingsredenen) vaak multi-instrumentalisten, terwijl de rol van het koor ook werd teruggedrongen, zodat hij kon worden gezongen door solisten die op dat moment toevallig niet op de scène noodzakelijk waren.
Inhoudelijk is het libretto van “La Calisto” (door Giovanni Faustini, tevens zoals gebruikelijk ook de regisseur van de eerste opvoering) een stap terug na Monteverdi: de historische realiteit wordt opnieuw verlaten voor een Arcadisch decor en om het publiek gunstig te stemmen, werd er voor veel afwisseling gezorgd. Zo moest er (net zoals op het toneel, denken we maar aan Shakespeare) na elke dramatische passage een komisch interludium komen. Anderzijds is de zinnelijkheid erg opvallend: Jupiter wordt in zijn mannelijke gedaante wel door de mooie Calisto afgewezen, maar als hij zich als Diana voordoet, dan is ze wél geïnteresseerd! Maar de échte Diana, haar meesteres, is daardoor geshockeerd en wijst haar af omdat ze haar (kuise!) zinnen heeft gezet op de herder Endymion, al heeft die dan wel een concurrent in zijn patroonheilige dan nog wel, Pan (die met zijn fluit). Tussendoor is er dan ook nog de nymfomane nimf Linfea.
Juno verstoort een tweede samenkomst tussen La Calisto en haar man Jupiter als Diana, waarbij zich overigens ook Endymion komt voegen die Jupiter als de echte Diana aanziet en hém het hof begint te maken (aangezien Cavalli de partij in de sopraansleutel heeft genoteerd met dezelfde tessituur als Diana, is het wellicht géén travestierol, maar de echte Diana die een dubbelrol zingt). Waarop ook een boze Pan ten tonele verschijnt, zodat Jupiter van de verwarring gebruik kan maken om te ontkomen. Diana kan Endymion bevrijden uit de klauwen van Pan en beiden bekennen elkaar hun liefde. Juno echter kan de onschuldige Calisto geen vergiffenis schenken en verandert haar in een beer. Jupiter maakt daarvan dan maar een sterrenbeeld (de Grote Beer) om haar zo dicht mogelijk bij zich te hebben. Op die manier bevat het stuk uiteindelijk toch maatschappijkritiek: de liederlijke goden die zich van niets aantrekken kunnen worden opgevat als een metafoor voor de heersende klasse.
Voor zijn voorstelling in de Munt wilde René Jacobs muzikaal dus naar de geest wel authentiek zijn, maar niet naar de letter. Waarom zou hij in een luxueuze omgeving als die van de Munt moeten terugvallen op zo’n armzalig theatertje, waar men elke stuiver in twee bijt? Hij voegde dus een aantal instrumenten toe en ook een aantal muzikale fragmenten om de regisseur in staat te stellen breder uit te halen. Voor deze fragmenten ging hij leentjebuur spelen bij Maurizio Cazzati, Pietro Antonio Cesti, Adam Krieger, Biagio Marini, Tarquinio Merula (voor de “berendans”), Marco Uccellini en Johann Heinrich Schmelzer (voor de slotchaconne).
Op de persconferentie in De Munt, ter gelegenheid van de première van “La Calisto” van Francesco Cavalli, verklaarde René Jacobs: “Reeds in het begin van de zeventiende eeuw schrijft Praetorius in Duitsland over de kenmerken van een goede stem, die ‘lieblich zitterend und bebend’ zou moeten zijn. Hij beschrijft daarmee een natuurlijk vibrato! Vandaar ook dat ik met uitzondering van de twee contratenoren voor deze productie heb gekozen voor wat puristische aanhangers van oude muziek zouden kunnen noemen ‘traditionele operastemmen’ i.p.v. barokstemmen. Het zijn jonge zangers met een goede stem en een goede techniek en vooral met de nodige flexibiliteit om zich te verplaatsen in de barokperiode. En de resultaten die ik daarmee bereik bevalt me meer dan de resultaten die je bereikt met zogenaamde barokspecialisten. Ook al omdat de operahuizen waarvoor Cavalli schreef veel kleiner waren dan de Muntschouwburg!”
Dat opera een typisch renaissance-verschijnsel is, blijkt b.v. uit het feit dat de opera reeds van bij de aanvang teert op het concurrentieprincipe. Grote solisten trachten op scène hun tegenstanders, excuseer: hun tegenspelers, vaak in de vernieling te zingen. En als dat niet echt door talent alleen kon, dan waren er nog altijd betaalde supporters (de fameuze “claque”) die in het beste geval door luidruchtige toejuichingen de andere toeschouwers in de zaal tot wat meer enthousiasme aanzetten, maar soms ook gewoon een “tegenstrever” van de scène weghoonden.
Toch lieten de luisteraars zich niet zo gemakkelijk beïnvloeden dan dit nu het geval zou zijn, want aangezien er nauwe¬lijks enige andere ontspanning bestond voor de gegoede burger, was die door de herhaalde bezoeken al vlug een “kenner”. Door deze vorm van “medeparticiperen” kan men dus toch nog altijd in ruime mate spreken van “lichamelijke” muziek (zie mijn inleiding tot de muziekgeschiedenis).
Reeds in 1623 voerde men tussen de bedrijven van een opera seria komische intermezzi uit, die samen een apart, maar doorlopend verhaal vormden. Deze combinatie van ernstige en komische werken werd vooral in Napels erg populair, voornamelijk omdat de intermezzi, in tegenstelling tot de opera seria, geen goden, mythologische helden of historische figuren op het toneel zetten, maar gewone mensen, die bovendien dikwijls de karaktertrekken van personages uit de commedia dell’arte meekregen. In de achttiende eeuw gingen deze intermezzi een eigen leven leiden. Het bekendste voorbeeld daarvan is “La serva padrona” van Giovanni Battista Pergolesi uit 1733. Oorspronkelijk bedoeld om in twee delen te worden opgevoerd tussen de bedrijven van “Il prigioniero superbo” van dezelfde componist, is deze laatste opera helemaal vergeten geraakt, terwijl “La serva padrona” een blijver was. Dat was minder het geval voor het plattere “Livietta e Tracollo”, maar zelfs dit “intermezzo” overleefde de opera seria (“Adriano in Siria”) waaraan het was gekoppeld.
Door haar huwelijk in 1533 met Hendrik II had de 14-jarige Catharina de Medici vele Italiaanse gewoonten aan het Franse hof geïntroduceerd, maar van opera moesten de Fransen oorspronkelijk niet hebben. Hun voorkeur ging naar het ballet (meer dan drie eeuwen later zal iemand als Verdi voor de Parijse opera nog altijd balletten moeten invoegen, zelfs in ernstige opera’s als “Otello”). Kardinaal Mazarin (eigenlijk Giulio Mazarini, de vroegere secretaris van kardinaal Richelieu en net als zijn baas tevens eerste minister) liet in 1647 “Orfée” van Luigi Rossi opvoeren in Parijs, maar het werd een flop. Ook al omdat men in Frankrijk afkerig stond tegenover castraten. De Franse stijl was immers, op aandringen van Molière, zeer realistisch, zodat geslachtsverwisselingen uit den boze waren.
Dat impliceerde ook dat door de invoering van de opera er een grotere vrijheid voor de vrouwen kwam. In Italië waren de dochters van Luigi “nuovo musiche” Caccini er onder de Medicis reeds in geslaagd naam te maken. De jongste, Settimia, werd de duurst betaalde sopraan aan het hof van Mantua, maar Francesca, bijgenaamd ‘La Cecchina’, publiceerde zelfs reeds op 18-jarige leeftijd een bundel madrigalen, in 1625 gevolgd door zowaar een heuse opera, voor zover we weten de eerste opera door een vrouw geschreven: “La Liberazione di Ruggiero dall’Isola d’Alcina”, gebaseerd op een fragment uit “Orlando Furioso”. Het is ook de eerste opera die in het buitenland werd opgevoerd en de eerste die niet gebaseerd is op mythologische gegevens.
La Cecchina zal in Frankrijk navolging krijgen in de persoon van Elisabeth Jacquet de la Guerre (met de opera “Céphale et Procris” uit 1694) en Emilie de Maupin, die niet alleen als zangeres maar ook als… schermster haar “mannetje” kon staan. Toch bleven deze vrouwen in de schaduw staan van mannen als Jean-Baptiste Lully. Hij schreef zo’n twintig opera’s en het konden er nog veel meer geweest zijn, mocht hij ooit niet een fervent tegenstander geweest zijn van dit “Italiaanse” genre (als ex-Italiaan was hij jarenlang bespot aan het hof en wellicht wilde hij “Franser dan Frans” zijn). Het is pas als Robert Cambert, de componist van de eerste Franse opera, “La Pastorale en Musique” uit 1659 (en niet “Pomone” uit 1671, zoals men in de film “Le roi danse” beweert), succes haalt bij de Zonnekoning dat Lully zich “bekeert”. Meteen zorgt hij er ook voor dat Cambert niet meer verder kan werken, zodat deze zich in Londen moet gaan vestigen, waar hij in 1677 wordt vermoord, vermoedelijk door zijn huisknecht.
Giovanni Battista Lulli was rond 1643 vanuit Florence naar het Franse hof gebracht door de Franse chevalier de Guise Roger de Lorraine als speelkameraadje voor mademoiselle de Montpensier, het nichtje van de toenmalige koning Lodewijk XIII (om letterlijk al spelend Italiaans te leren). Daarnaast moest hij bijvoorbeeld ook de keuken schrobben. In zijn vrije tijd legde hij zich echter toe op het spelen van de viool (gitaar spelen had hij in Italië al geleerd) en al vlug mocht hij in het orkest van de “Grande Mamselle” meespelen. Ook daar maakte hij supersnel carrière, zodat hij op zeventienjarige leeftijd niet enkel een volleerd componist was, maar ook een bekwaam tekstschrijver, die zich met zijn sarcastische verzen tal van vijanden maakte…
Maar ook vrienden. Want Lully had al vlug ingezien dat de jonge koning Louis XIV een “fan” van hem was en toen de “Mamselle” in ongenade viel, mocht hij rustig aan het hof blijven en nu zelfs rechtstreeks voor de koning werken, als lid van “Les Violons du Roy”. Toen hij een gerespecteerd componist werd, kreeg hij zelf een orkest ter zijner beschikking: “La Petite Bande” was de naam van de groep waarmee Lully aantrad voor het hof van Lodewijk XIV. Later noemde Sigiswald Kuijken zijn orkest ook zo toen hij diens “Le Bourgeois Gentilhomme” (1670) opnam (met in het laatste bedrijf een satire op de oriëntaalse mode): “We probeerden ook de goede toonhoogte te vinden, want de Franse muziek klonk toen een toon lager dan nu. De la van Lully zouden wij nu sol noemen. Dat leerden ons de blaasinstrumenten die een een vaste toon gebouwd zijn. De toonhoogte verschilde eigenlijk van stad tot stad. Fluiten hadden toen soms zeven licht verschillende middenstukken om overal gebruikt te kunnen worden.”
Marc Antoine Charpentier was een tijdgenoot van Lully. Zijn muzikale productie stak met kop en schouders boven de collega’s uit. Kwantitatief maar ook kwalitatief. Molière klopte bij Charpentier aan om zijn toneelstukken van de gepaste noten te voorzien. Theatraal van opvatting waren ook zijn motetten, waarvan enkele gelegenheidsmotetten op de affiche staan. Dat de heilige Louis alle lof kreeg toegezwaaid in een indrukwekkend ‘grand motet’, hebben we te danken aan de spraakmakende figuur van zonnekoning Louis XIV. Ook het (Eurovisie ) Te Deum spreekt 300 jaar na datum nog tot ieders verbeelding. Alhoewel Lully dus even met Molière heeft samengewerkt, eigenlijk waren ze toch vooral concurrenten en Lully boycotte Molière dan op het vlak waar hij macht had: de muziek. Op een bepaald moment moest Charpentier noodgedwongen voor slechts drie muzikanten en twee zangers schrijven, omdat Lully er met zijn quasi-monopolie voor had gezorgd dat Molière over niet mèèr muzikanten kon beschikken.
HENRY PURCELL
In 1658 wordt Henry Purcell geboren, die in Engeland de tweede helft van de zeventiende eeuw helemaal zou domineren. In datzelfde jaar sterft Oliver Cromwell. Diens zoon en opvolger Richard mist de eigenschappen om leger en parlement in bedwang te houden, zodat hij afstand moet doen en in 1660 de Restauratie volgt van het huis Stuart. Als Charles II zijn intocht houdt in Londen, kent het Engelse theater een herleving, o.a. door nu ook vrouwen als toneelspeelsters toe te laten. De beroemdste, Nell Gwynn, wordt zelfs de maîtresse van Charles. (Of hij daarmee een goede keuze heeft gedaan, kun je nagaan op het schilderij “Venus” van Peter Lely. De naakte vrouw die Venus voorstelt is immers Nell Gwynn.)
Twee gezelschappen (dat van Thomas Killigrew en dat van William Davenant) kregen het alleenrecht om stukken waarin Engels voorkwam te spelen (vandaar het ontstaan in de vroege acht¬tiende eeuw van theatergezelschappen die Italiaanse opera’s uitvoerden). In bijna al die stukken kwam ook muziek, zodat de grens met opera moeilijk te trekken valt. Er werden in de zeventiende eeuw weliswaar zowel Italiaanse (Cavalli) als Franse (Lully) opera’s uitgevoerd, maar het duurde tot 1656 vooraleer er door het gezelschap van Davenant een werk in het Engels werd uitgevoerd dat men als een opera kan bestempelen, ook al werden er nog twee componisten voor aangezocht, nl. Henry Lawes en Matthew Locke: “The Siege of Rhodes”, een werk dat ook al verloren is gegaan. Veel succes had dergelijke onderneming overigens niet, aangezien het Engelse publiek liever goed theater zag i.p.v. goede muziek te horen, vooral dan omdat de Engelse recitatieven veel te traag waren. Professionele zangers waren dus wél aan dergelijke theaters verbonden, maar enkel voor kleine rollen.
De Engelse toneelschrijver Shadwell was na Molière de eerste om “El Burlador de Sevilla” van Tirso de Molina te bewerken. Purcell zette in 1676 dit stuk op muziek. Hij was daarmee de eerste van een lange rij om het Don Giovanni-thema gestalte te geven. Purcell was gedebuteerd in het koor van de Royal Chapel, waar zijn leraar John Blow hem in dienst had gehouden, ook als zijn stem was “omgeslagen”. Twee jaar na “El Burlador” kreeg Purcell de job als organist van Westminster Abbey, die hij z’n hele leven zou uitoefenen. Zelfs na zijn dood werd hij onder zijn orgel begraven.
Charles II had een voorliefde voor de Franse muziekstijl en Dryden wilde dan ook een tweeluik schrijven conform zijn verlangens. Voor “Albion and Albianus” sprak hij Louis Grabu aan, maar het resultaat was niet zoals verhoopt. Al was dat eerder omwille van de politiek controversiële tekst i.p.v. wegens de muziek, toch werkte Dryden voor “King Arthur” (1685) samen met Henry Purcell. Deze keer stierf Charles nog voor de première. Hij zou nochtans tevreden geweest zijn, enerzijds omwille van de patriottische stof, anderzijds omwille van de wel heel erg Frans geïnspireerde muziek, zodanig zelfs dat men kan zeggen dat voor de Frost-scene het begin van het vierde bedrijf van “Isis” van Lully (1677), de fameuze “scène des trembleurs”, zowat compleet geplagieerd werd.
De contacten tussen Vlaanderen en Italië waren wel erg druk, maar dan in één richting. De godsdienstoorlogen en de contrareformatie die daarop volgde had de muziek in Vlaanderen aan banden gelegd: met Adriaen Willaert en Orlandus Lassus waren de laatste grote Vlamingen naar het zuiden getrokken. Het is dan ook erg verwonderlijk dat reeds in 1678 de eerste Vlaamse opera opduikt, namelijk “De triomferende min” van de Bruggeling Carel Hacquart. Hij werd echter nooit uitgevoerd, want Hacquart leverde hem op vraag van de Haagse dichter Dirck Buysero die zijn libretto, waarin Cupido Mars overwint, had geschreven naar aanleiding van de Vrede van Nijmegen (18 augustus 1678). Het was de bedoeling dat hij in de pas heropende schouwburg van Amsterdam zou worden uitgevoerd, maar het literaire genootschap Nil volentibus arduum vond dat hij “aanstotelyckheden” bevatte en dat de kosten voor de productie sowieso toch te hoog lagen. Het was dan wachten tot een kritische uitgave door wijlen Pieter Andriessen in 1997 vooraleer er nog eens iets van vernomen werd.
Daarna blijft het dus weer lange tijd heel stil, maar als in 1682 de Antwerpse “Schouwburgh van de Oude Voetboog” wordt omgedoopt tot “De Opera”, kan het niet anders of het genre moet toch populair geweest zijn in onze regionen. Ook in Brussel floreerde op dat moment een operazaal aan de Hooikade en in Gent werden door “het gezelschap van weduwe Joanny” opera’s opgevoerd in de zaal van de Sint-Sebastiaans¬gilde op de Kouter. Telkens waren het dus blijkbaar de schut¬tersverenigingen die belangstelling hadden voor het genre. Geen wonder dat Rossini zoveel jaren later “Willem Tell” zou schrijven! (Alhoewel “De Voetboog” eigenlijk werd uitgebaat door aalmoezeniers, zodat de opbrengst naar liefdadigheid ging.)
“Venus and Adonis” van John Blow uit 1683 is de oudste overgeleverde Engelse opera en stond duidelijk model voor “Dido and Aeneas” van Henry Purcell uit 1689 (dominante vrouw versus ijdele man; dramatische afloop, wat zeer zeldzaam was in een barokopera; toch ook komische momenten; er zijn zelfs overeenkomsten in melodische details).
De veronderstelling dat “Dido and Aeneas” zou geschreven zijn voor een meisjespensionaat, waarbij de dansleraar dan de rol van Aeneas voor zich zou hebben genomen, is ondertussen achterhaald. De opera werd immers zo’n tien jaar eerder geschreven en gecreëerd aan het hof, wat men o.m. kan afleiden uit de talrijke toespelingen op het libertijnse klimaat dat daar na de sombere Cromwell-episode heerste. Later is de opera dan wél door die meisjes uitgevoerd, net als “Venus and Adonis” b.v., waarbij Adonis dan door een mezzo werd gezongen i.p.v. een basbariton.
Alhoewel de hobo toen nog een zeer jong instrument was in Engeland, achtte René Jacobs het toch doenbaar om de eerste vioolpartij te laten verdubbelen door twee hobo’s in de dansmuziek, omdat de Gentse en Antwerpse opera nu eenmaal veel groter is dan de zaal aan het Hof, waar “Dido and Aeneas” in première ging. Bovendien werd de blokfluit daarin gespeeld door de Fransman Paisible die de hobo uit Frankrijk in Engeland introduceerde. Jacobs merkt terecht op dat het toch niet onwaarschijnlijk is dat deze van de gelegenheid zou gebruik maken om zijn kunsten op de hobo ten toon te spreiden.
Eigenlijk is Purcell zo uniek in de Engelse muziekgeschiedenis dat men hem wel eens “a spring never followed by summer” noemt. Zijn werk is sterk beïnvloed door Lully en Rameau, maar ook door Monteverdi en de Venetiaanse school.
Onnodig te zeggen dat Purcell op zijn beurt grote invloed heeft uitgeoe¬fend op Händel. Een van de hoogtepunten van Purcells oeuvre is de “Music for the funeral of Queen Mary”. Dit is helemaal geen bombastische muziek, zoals men zou verwachten voor een vorstelijke begrafenis. Nee, het is integendeel innig-droeve muziek. Misschien is dit omwille van het feit dat de koningin pas 33 was toen ze in 1694 aan de pokken stierf. Amper enkele maanden daarvoor had Purcell voor haar 33ste verjaardag zelfs nog een luchtige ode gecomponeerd. Nu klinkt het: “In the midst of life we are in death”, alsof Purcell reeds wist dat amper acht maanden later deze muziek opnieuw zou weerklinken, deze keer op zijn eigen begrafenis. Hij overleed immers (hij was ook pas 36) nadat zijn vrouw hem na een nachtje uit de toegang tot het huis had ontzegd en hij een longontsteking opliep door buiten te sla¬pen. Een ironisch einde voor iemand die o.m. “The cold song” had geschreven… (Een andere versie is evenwel dat hij zou overleden zijn door vergifting na het eten van bedorven chocolade.)
Dat was dus onder de regering van William III, eigenlijk Willem van Oranje, de weduwnaar van Mary. In 1702 werd hij opgevolgd door Queen Anne, tevens de laatste Stuart.
In 1701 werd in Lima (Peru) de allereerste opera op het nieuw ontdekte continent opgevoerd. Het betrof “La purpura de la rosa” van Tomas de Torrejon y Velasco op een libretto van niemand minder dan Pedro Calderon de la Barca.
In 1712 werd in Parijs “Idomenée” gecreëerd van André Campra op een libretto van Antoine Danchet, dat vooral in die zin met de latere versie van Mozart verschilt dat het hier slecht afloopt. Volledig getrouw aan de baroktraditie voert Campra in zijn proloog een aantal allegorische figuren ten tonele, die evenmin bij Mozart voorkomen.
In 1728 legt John Gay met zijn “Beggar’s opera” de basis voor de opéra comique met gesproken dialogen i.p.v. recitatieven, met volkse onderwerpen én in het Engels (de Engelstalige werken van Purcell waren eerder toneelmuziek). Aangezien Gay een overeenkomst had met theaterdirecteur John Rich werd er gezegd dat “The Beggar’s Opera made Rich gay and Gay rich”. De overheid en met name Robert Walpole herkende zich echter (terecht) in de verklikker Peachum en, al kon men door het populaire succes “The Beggar’s Opera” zelf niet verbieden, de opvolger “Polly” werd nooit opgevoerd. Gay verkocht de toneeltekst dan maar als boek en zelfs dat werd een groot succes.
Vanaf 1730 mochten anderzijds geen bijbelse onderwerpen meer worden uitgebeeld in het Engelse theater. Dat was welis¬waar een verordening van de Anglikaanse kerk, maar aangezien in het Anglikanisme de koning(in) ook de leider is van de kerk, bleef deze verordening zelfs tot 1909 in voege!
Alhoewel Jean-Philippe Rameau nog twee jaar vóór Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel en Domenico Scarlatti werd geboren (in 1683 namelijk), toch was hij bijna vijftig jaar vooraleer hij een doorbraak kende als componist. Dat was in 1730 toen hij de leiding kreeg van het grote orkest van Antoine Jean-Jacques Le Riche de la Pouplinière. Deze rijke generaal-pachter van de belastingen zette hem er immers toe aan opera’s te beginnen schrijven. Hij begon maar meteen met een kloeke naam: “Samson”, maar deze opera werd nooit uitge¬voerd. Geen nood: later zou hij de muziek opnieuw gebruiken voor “Zoroastre”, maar vooraf nog was het op 1 oktober 1733 dat zijn eerste opera werd opgevoerd: “Hippolyte et Aricie”.
In 1731 wordt Johann Adolf Hasse (1699-1783) kapelmeester in Dresden, nadat hij zelf als operazanger was begonnen na in Napels te hebben gestudeerd bij Alessandro Scarlatti.
In 1733 wordt Nicola Antonio Porpora (1686-1768) directeur van het Theater van de Adel in Londen. Hij zal de functie uitoefenen tot 1736.
In 1734 wordt “Adriano in Siria” gecreëerd, met in de rol van Farnaspe de castraat Caffarelli, maar de titelrol wordt gezongen door een vrouw, Maria Marta Monticelli.
Uiteraard heeft Engeland ook een grote ontwikkeling gehad op de muziekgeschiedenis van de Verenigde Staten. Zodanig zelfs dat men kan beweren dat met de Amerikaanse opvoering van de Engelse ballad-opera “Flora” in 1735 de basis werd gelegd van de musical.
In 1742 richt Frederik II de Koninklijke Opera op in Unter den Linden in Berlijn, wat in 1919 zal worden omgevormd tot “Deutsche Staatsoper”. Het oorspronkelijke gebouw werd tijdens de tweede wereldoorlog verwoest, maar nadien (onder het DDR-bewind) weer opgebouwd.
In 1744 krijgt de zuster van Frederik II, prinses Louisa Ulrika het charmante Drottningholmtheater cadeau, toen ze huwde met Adolf-Friedrich. De bruidsmuziek werd overigens geschreven door Johan Helmich Roman (1694-1758), die als wonderkind carrière had gemaakt, maar later door gehoorstoornissen werd geplaagd, zodat Ulrika spotte dat haar schoonvader “een dove componist, een kreupele dansmeester en een blinde hofschilder” in dienst had.
In 1745 erkende Louis XV eindelijk het talent van Rameau door hem als “compo¬siteur de la Musique de la Chambre du Roy” te benoemen. Hier¬voor schreef hij in 1764 “Abaris ou Les Boréades”, maar hij stierf nog tijdens de repetities. Op dat moment componeerde een achtjarige Mozart in Londen zijn eerste symfonie…
In 1747 vestigt Porpora zich in Dresden, waar hij de bescherming opzoekt van Hasse.
In 1749 wordt voor het eerst een klarinet gebruikt in een opera (“Zoroastre” van Rameau).
In 1753 schrijft Hasse “Solimano”, één van de eerste “oriëntaalse” opera’s.
Alle Habsburgers waren gek op muziek. Sommige keizers waren zelf begaafde muzikanten. Leopold I, die regeerde van 1658 tot 1705 was een goed componist en vooral een vrijgevig maecenas. Aan zijn hof waren niet minder dan 200 instrumentalisten en 100 zangers verbonden. Hij was het die het operagenre in Wenen introduceerde. Tijdens zijn bewind werden meer dan 400 werken gecreëerd, waaronder “Il pomo d’Oro” van Antonio Cesti, ter gelegenheid van zijn huwelijksfeest. Dit verhaal over het begin van de Trojaanse oorlog was één van de grootste en indrukwekkendste voorstellingen van die tijd. Zij duurde twee dagen, telde 48 personages en 66 scènes met 24 decorwisselingen.

Ronny De Schepper

Zeer selectieve bibliografie
Johan Thielemans en Serge Dorny, “Opera, de toekomst van een verleden”.

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s