Op 23 december 1925 zorgde Sergei Eisenstein met de vertoning van “De Pantserkruiser Potemkin” in het Bolshoïtheater voor innovaties op het gebied van de montage.
Tot hiertoe was die immers vooral om praktische redenen aangewend, omdat de opnamen nu eenmaal niet chronologisch gebeuren. Eisenstein zag echter in dat het samenbrengen van twee beelden er een dimensie kan aan geven die geen van beide afzonderlijk heeft (b.v. een man en een doodskist). Hij is ook de uitvinder (tenzij het zijn leermeesteres Esfir Sub zou zijn) van het “filmrijm”: een analoge montage, waarbij de inhoud gelijkvormig is, zodat de twee scènes, alhoewel ze eigenlijk niets met elkaar te maken hebben, door het parallellisme wél een extra betekenis krijgen. Andere montagevormen zijn synchrone montages of tegengestelde. De beroemde trappen‑van‑Odessa scène in zijn “Bronenosets Potemkin” gelden als hét paradigma van de montagetechniek, die centraal stond in het oeuvre en in de filmtheoretische geschriften van Eisenstein.
Ook Goebbels had ook veel lof voor “Pantserkruiser Potemkin” van Eisenstein. Toen hij zich in 1933 voor het eerst tot vertegenwoordigers van de Duitse filmindustrie richtte zei hij het volgende over de film: ‘Deze uitstekend gemaakte film getuigt van een onvergetelijke kunstzinnigheid. Zijn unieke kwaliteit is de duidelijke structuur en lijn. De film kan iedereen die geen vaste ideologische overtuiging heeft, in een Bolsjevist veranderen. Dit betekent dat een kunstwerk heel goed de politieke lijn kan volgen, en dat zelfs de meest verwerpelijke levenshoudingen of ideeën kunnen overgedragen worden als ze uitgedrukt worden in een uitzonderlijk kunstwerk’.
Ter gelegenheid van de tiende verjaardag van de revolutie draaide Eisenstein “Oktober” (met muziek van Prokofiev). Kort na de première wordt er reeds drastisch in de film geknipt: Trotski diende overal te worden verwijderd op last van Stalin, die overigens hier voor het eerst zelf door een acteur gestalte werd gegeven. De tweede ingreep zou trouwens Stalin himself betreffen: na zijn dood vloog ook hij eruit!
Daarna toont Sergei Eistenstein met “Oud en Nieuw” welke de contradicties zijn tussen realiteit en droom, heden en toekomst, oud en nieuw. Door Stalins groeiende greep op de filmproductie, de groeiende kritiek op het formalisme en de afkalving van het experimentalisme had Eisenstein heel wat conflicten naar aanleiding van deze film. Ondanks de groeiende problemen die de filmmaker ondervond bij de realisatie van “Oud en Nieuw”, die eerst de titel “De Generale Lijn” meekreeg, is deze film misschien wel Eisensteins meest experimentele film in de zin van intellectuele of dialectische montage. Als mooi voorbeeld van de Montagebeweging schets deze film de zoektocht naar het ‘ideale’ bestaan van een natie. In een semi‑documentaire vorm wordt de film gestructureerd rond Marfa en haar strijd om haar regio te collectiviseren. “Oud en Nieuw” kan gelezen worden als een hymne aan de collectivisering van de Sovjetlandbouw en de strijd voor collectieve boerderijen en nieuwe vormen van sociale organisatie. Deze adembenemende film is een zeer mooi voorbeeld van ‘totale cinema’ als visuele vorm. Het gebruik van abstracte kleuren en de suggestie van geluid in een stille film maken Oud en Nieuw dan ook tot een monument uit de filmgeschiedenis.
Sergei Eisenstein wordt beschouwd als een van de belangrijkste filmmakers in de filmgeschiedenis. Zijn epos “Alexander Nevskii” (1938), over de gelijknamige Russische prins die in 1242 de binnengevallen ridders van de Teutonenorde versloeg, is een sterk staaltje van orkestrale contrapunt; de montage werd volledig afgestemd op de muziek van Prokofiev en vice versa. Vooral de gevechtsscène op het ijs, met het slagwerk en de blaasinstrumenten, is hierin ronduit overweldigend.
Lenin vond “van al de kunsten de kinematografische kunst voor ons de belangrijkste”. Niet te verwonderen dat tamelijk vlug na de revolutie, in september 1919 om precies te zijn in Moskou de eerste filmschool ter wereld wordt geopend. Zijn stelling werd eigenlijk ook bewezen door het feit dat in Amerika Lewis J.Selznick door Harley Knoles een film liet draaien die moest waarschuwen voor de verspreiding van de bolsjevistische ideologie: “Bolshevism on trial” was gebaseerd op het boek “Comrades” van Thomas Dixon en de hoofdrol werd niet vertolkt door Tsaar Nicolaas II. Nochtans had Selznick hem een aanbod gedaan: “Als kleine jongen werd ik in Rusland door uw politie mishandeld, maar nu ik hoor dat u ook zonder werk zit, heb ik geen rancune en daarom bied ik u deze job aan,” zo luidde zijn telegram.
De tsaar daarentegen vond het filmmedium “volledig nonsens, een prul”. Zijn enige bijdrage tot de “filmkunst” was dan ook het laten draaien van films over zijn hofhouding als propaganda. Ze hadden echter juist het omgekeerde effect, want in de verduisterde zalen konden de revolutionairen deze documentaires ongehinderd uitjouwen.
Toch maakten ook de revolutionairen een zware fout wat het medium betreft: vertrekkende van het “wetenschappelijk marxisme” ging men ervan uit dat de sociale omwenteling onafwendbaar zou voortkomen uit de maatschappelijke omstandigheden en daarom vond men het niet nodig om in de werkelijkheid “in te grijpen”. Het zou voldoende zijn om ze te tonen. Daarbij gingen ze echter wel grandioos voorbij aan de verborgen verleiders die het kapitalisme in de fictiefilms schoof, met als gevolg dat de arbeiders uiteindelijk toch de voorkeur hebben gegeven aan de rode pluche i.p.v. aan de rode vaan.
Ondertussen was er in de Italiaanse film “Quo vadis?” reeds een hamer-en-sikkel kunnen binnenglippen op een moment dat we, zelfs in Rusland, zover nog niet zijn. Daar draait Jacob Protozanov, een aanhanger van het realisme van Stanislavski, “Oorlog en vrede” en Meyerhold, de vader van het abstractisme, zijn “Portret Doriana Greya”. Eén van zijn latere medewerkers is Sergei Eisenstein.
Alexander Dovjenko (1894 ‑ 1956) behoort tot de absolute grootmeesters van de vroege Sovjetfilm. In tegenstelling tot Eisenstein, Vertov en Pudovkin onderbouwde Dovjenko zijn complexe films nauwelijks met ingewikkelde theorieën over de rol van film in de ideale socialistische samenleving. Maar met films als “Zvenigora” (1928), “Arsenal” (1929) en vooral “Aarde” (1930) ontpopte Dovjenko zich tot een revolutionair filmer met een bijzondere poëtische inslag. Net als Eistensteins “De Generale Lijn” (1929) handelt “Aarde” over de problemen in verband met de collectivisering van de landbouw. Deze onverwoestbare klassieke film handelt over de strijd van een jonge generatie revolutionairen tegen het scherp reactionair verzet van koelakken en de kerk. De kracht van “Aarde” zit vooral in het uitzonderlijke ritme: Dovjenko, die de schilderkunst verliet voor de cinema, wisselt er beelden van een innemende compositorische kracht af met een dynamische montage.
Een andere legende van de vroege Sovjetfilm is Evgeny Gabrilovitsj (1898-1993). Zijn bekendste werken: “Communist”, “Lenin in Polen” en “Verhalen over Lenin”.
Nadat Vsevolod Pudovkin met “Prostoj slucaj” (een eenvoudig geval) vruchteloos had geprobeerd de eerste Russische geluidsfilm te draaien (hij had zijn beeldtaal reeds aan de nieuwe techniek aangepast, maar het systeem raakte niet op tijd klaar), creëerden Dziga Vertov en Mikhail Kaufman in de Ukraïne‑studio’s van de jaren dertig een van de meest innoverende vroege geluidsfilms. Samen met zijn “Tri pesni O Lenine” (Three songs about Lenin) geldt “Entuziasm” (1930) als het boegbeeld van de Sovjetfilm waarin wordt geëxperimenteerd met de mogelijkheden van niet‑synchroon geluid en montage.
Ronny De Schepper
dagelijks iets degelijks 