André Delvaux (1926-2002)

Vandaag is het al twintig jaar geleden dat de Belgische cineast André Delvaux is overleden. Eén van mijn eerste artikels op redactie van De Rode Vaan (dus nog als vakantiemedewerker) was gewijd aan zijn film “Een vrouw tussen hond en wolf”, gebaseerd op het boek van Ivo Michiels “Een tuin tussen hond en wolf”.

Het boek “Een tuin tussen hond en wolf” van Ivo Michiels is tot over de grenzen (in Nederland dus) goed ontvangen en de verfilming van André Delvaux (onder de titel: “Een vrouw tussen hond en wolf) wordt het nieuwjaarsgeschenk van de Belgische filmindustrie (de release was inderdaad voorzien voor januari 1979). Redenen genoeg dus om even stil te staan bij deze twee merkwaardige kunstenaars.
MICHIELS
Ivo Michiels is een schrijver die steeds in nauw contact heeft gestaan met de filmwereld. Niet alleen werd zijn “officieel” debuut, “Het Afscheid” uit 1957, reeds onmiddellijk verfilmd door Roland Verhavert, Michiels is zelf ook docent in het scenarioschrijven aan het RITCS. Michiels is dus een meester in het “filmisch” schrijven.
Deze stijl wordt over het algemeen erg gewaardeerd door een breed lezerspubliek. Toch is Michiels na zijn debuut en na de verhalenbundel “Journal brut” enigszins weggedeemsterd. Net als zovele tijdgenoten was hij bij zijn letterkundige arbeid op zichzelf gaan terugplooien. Hij was zich in zijn werken m.a.w. gaan bezighouden met de schrijfact als zodanig. Dit heeft steeds een erg ondoorzichtige structuur en een vertroebeling van de relatie betekenis-betekenaar (d.i. het geschrevene zelf) voor gevolg. Michiels werd een cultfiguur voor “ingewijden” en geboudeerd door buitenstaanders. “Conservatieve” leraars (*) hanteren dan ook graag fragmenten uit “Het boek alfa”, “Orchis militaris” en “Exit” om te “illustreren” hoe “dom” de progressieve literatuur wel is. Blijkbaar heeft Michiels hieruit zijn conclusies getrokken.
DELVAUX
André Delvaux is net het omgekeerde van Michiels. Hij is een literair filmer. Maar ook qua sfeer zit hij normaal in andere regionen. Delvaux heeft zich als het ware “gespecialiseerd” in het magisch-realisme. Niet alleen door zijn verfilming van twee werken van Johan Daisne (“De trein der traagheid” en “De man die z’n haar kort liet knippen”), maar ook in zijn derde en vierde film, “Rendez-vous à Bray” en “Belle”, met een eigen scenario. Delvaux is dus teruggekeerd naar de literatuur maar niet naar het magisch-realisme.
Of toch? Niet toevallig doet vooral de oorspronkelijke titel ons denken aan “De trap van steen en wolken” (alweer van Daisne). De tuin is deze keer immers de verbinding, de ideale plaats waar de strijd tussen twee polariteiten (hond en wolf) zich afspeelt, net zoals ook de trap een verbinding vormde tussen twee uitersten (steen: werkelijkheid; wolken: magie). Sfeerschepping en contrastwerking is typisch voor het MR en ook bij de nieuwe Michiels vinden we dit dus terug. Waarover gaat het namelijk?
VERHAAL
Centraal staan de belevenissen van een jonge vrouw tussen 1939 en 1960. Kort voor de oorlog gehuwd, vertrekt haar man als vrijwilliger naar het oostfront. Zij zelf verbergt tijdens zijn afwezigheid een verzetsstrijder, waarmee zij later zelfs een verhouding aangaat. Na de oorlog wordt ze dus voor de keuze geplaatst, maar uit een soort geconditioneerd plichtsbesef kiest ze voor haar man, terwijl haar minnaar burgemeester wordt. Op die manier tracht ze zelfs nog enigszins voor haar man in de bres te springen, want uiteraard wordt hij vervolgd wegens landverraad. Als haar echtgenoot echter het fascisme trouw blijft, wordt de verwijdering evenwel groter. Maar ook haar relatie met haar minnaar verkoelt.
De tuin nu staat als symbool voor de gemoedstoestand van de vrouw (b.v. de seizoenen, het onderhoud), ook dit zou men dus met wat goede wil als MR kunnen interpreteren, namelijk als de “toetssteen” en de “spiegelsymboliek” die je weervindt in werken als “The picture of Dorian Gray” van Oscar Wilde of “De kroongetuige” van Maarten ’t Hart (**).
In de film van Delvaux speelt “superstar” Rutger Hauer (“Turks Fruit“, “Keetje Tippel“, “Soldaat van Oranje”) met zijn staalblauwe ogen en blonde lokken de echtgenoot (Adriaan), Marie-Christine Barrault (“Cousin, cousine”) speelt de vrouw (het tijdperk van de belangrijke vrouwenrollen is ook in de Belgische filmerij aangebroken?) en “onze eigen” (?) Roger Van Hool (“Louisa”) is “de goede” (François).
Naast het literaire en het filmische aspect is natuurlijk voor ons ook de politieke kant van de zaak heel belangrijk. Voor wie vindt dat wij daar té emotioneel bij betrokken zijn geweest om daarove een sereen oordeel te vellen, kunnen wij misschien beter verwijzen naar onze collega’s van “De Waarheid” (Nederland) die – althans wat het boek betreft – in hun nopjes waren. Afwachten dus wat de filmversie ons zal brengen.
DE MAN DIE ZIJN GEEST KAAL LIET KNIPPEN
Op 4 oktober 2002 overleed André Delvaux en Lukas De Vos van het blad “Film” schreef een merkwaardig in memoriam onder de titel “De schone schijn van André Delvaux: de man die zijn geest kaal liet knippen“. Met toestemming van en met dank aan de auteur druk ik het hierbij af:
De dood van André Delvaux, die al even verkeerdelijk wordt aangezien als « the man to have put Belgian cinema on the map » zoals Ronald Bergan betoogt in zijn in memoriam in The Guardian (8/10/02), drukt ons nogmaals met de neus op de feiten : de leegte van het zogeheten magisch-realisme is recht evenredig met de barok van zijn inkleding ; het is, om nog even mezelf te citeren, « de anekdotiek die archetype wil zijn », oneerbiediger : Biedermeyerkunst, halfwassen kitsch, holle retoriek. Het is natuurlijk weinig fraai zoiets te beweren van een cineast die een oeuvre van negen langspeelfilms en nog wat documentaires heeft nagelaten. Maar het is nog minder eerlijk « André Baron Delvaux » bij te zetten in de galerij der gipsen beelden zonder hem te takseren op zijn vermeende kwaliteiten.
GEZWOLLEN CLICHÉS
Het is geen toeval dat Delvaux, geboren in Heverlee maar afgestudeerd als germanist en rechtskundige aan de ULB, bij Johan Daisne te rade ging voor zijn eerste grote productie, De Man die zijn Haar kort liet knippen (1965), film die Delvaux helaas in het Nederlands maakte, zo klonk het achteraf, ondanks de sterke acteerprestatie van Senne Rouffaer die ook later zijn opwachting zal maken in Vrouw tussen Hond en Wolf (1979). Daisne en Delvaux komen beiden uit een traditie die put uit de meest larmoyante en populair bedoelde verfilmingen, van Pierre Benoit tot Angélique, van L’Atlantide tot Fantômas. De ironie wil trouwens dat in mei dit jaar, de cultuurtempel Beaubourg in Parijs een Fantomas-cyclus had opgezet, waarin nadrukkelijk figureerde Rendez‑Vous à Bray (1970) van… Paul Delvaux. So far for cartesian correctness in France. Maar waar de voorbeelden (Fantomas, Judex, Diabolik, Mabuse) weinig aan hun doorzichtige opzet tekortdoen ‑ misdaad en straf, wraak en ondergang, zedelijke parabels kortom ‑ is het ethische gehalte van het meer academische magisch-realisme opgedroogd tot wat aangekoekt schuim. magisch-realisme is in de eerste plaats een schaamlapje voor het niet moeten beslissen. Magisch-realisme verheft de twijfel en de zelftwijfel tot een norm die alle maatschappelijke bindingen loslaat en alleen nog zichzelf tot beschouwend onderwerp heeft. Magisch-realisme is een afgelikt woord voor bewegingloosheid. De profeet van Daisne was Keyserling, de goeroe van Delvaux heet Karl Jaspers. De onvatbaarheid van het bestaan staat daarbij centraal. Maar beiden geloven wel dat een metafysische laag de rationaliteit verklaart en als niet afdoende ontmaskert. Er is meer, Horatio, zei Shakespeare al. Dat ultieme geloof bij de twee notoire vrijdenkers laat zich ontwikkelen uit de angst voor de leegte, angst die het kritisch denken versmoort en uiteindelijk versteent in valse onthechting : de esthetiek. De cineast, de schrijver, zij leven empathisch, zij zijn geen kritisch waarnemer meer, ze zijn kunstenaar geworden. En in die laag spelen alle films van Delvaux zich af. Somptueuze decors, lege gewaden. Kwellende zieleroerselen, mistige gedachten, verglijding van begrippen, zinsbegoocheling, somberheid. Een mantel‑ en degenfilm zonder actie. Door het ontstijgen van elke natuurlijke, sociale omgeving raakt Delvaux het andere uiterste: dat van de onwrikbare orde. Want als beheersing van de ontwikkeling onmogelijk is, als begrippen niet van elkaar kunnen onderscheiden worden (droom‑werkelijkheid, collaboratie‑verzet, verleden‑heden), dan ligt hun oorsprong in een andere dimensie. Zoals een atoom in een tafel nooit het beeld en begrip ‘tafel’ kan ontwikkelen, omdat het niet buiten zijn structuur kan treden, zo kan ook de mens zichzelf niet bepalen, omdat hij gevangen zit in zijn onherhenbare wereld, waar hij niet buiten kan geen staan. Dat is een legitieme redenering, ware het niet dat zij een voorwendsel vormt om niet te moeten handelen. Het valt op dat heel wat films van Delvaux zich afspelen op een afgezonderde plek: in een buitenverblijf aan de rand van een bos, in een huis op de Coupure van Gent, een ingevallen boerderij, de opera (de werkelijkheidsvervreemding par excellence). De onmacht van de mens om met zijn omgeving om te gaan, verkankert tot de onmacht om te communiceren. Belle is doofstom. De meid in Rendez‑Vous à Bray kan niet spreken. Als de communicatie leegloopt blijft alleen het versiersel over: dat is de mythe van de onbereikbare vrouw, tot het verlangen zichzelf tot voorwerp van zelfmedelijden maakt. Delvaux onderkende die teneur, zowel in zijn eigen leven als in de keuze van zijn thema’s. In een lang interview, dat de Rtbf herhaalde enkele dagen na zijn dood, erkende hij ruiterlijk niet langer te behoren tot een herkenbare groep in zijn land. Hij kloeg over het uitstervend ras van echte Belgen (verfranste Vlamingen dus), en over het uit‑de‑tijd‑weggroeien. Dat klopt. Delvaux was zo etherisch geworden dat elke identiteit oploste in vrijblijvende bespiegelingen. Zijn angst voor uiterst rechts klonk dan ook holler dan nodig. Het was een angst voor zichzelf, niet voor wat er rondom hem gebeurde. De angst om zichzelf te zien uitfaden, als in een slechte Star Trek‑film.
Gelijk Rechts
In dat opzicht is Vrouw tussen Hond en Wolf bijzonder ongeloofwaardig. Het is maar dank zij Ivo Michiels (wiens verdiensten als populariserend kunstcriticus in Het Handelsblad begin jaren vijftig verre die van Daisne overtreffen) dat een moraal overeind blijft, die bevragend nazindert. Waar Michiels in zijn roman en het grondscenario een politiek canvas behoudt, ook als het om een paradoxaal amalgaam gaat, zoals Mark Holthof terecht stelde, tussen een voldragen kijk op een brok pijnlijk Vlaams verleden en « een pijnlijk ongeëngageerd brokje recente ideologie‑van‑het midden », ontsmet Delvaux het gewetensonderzoek tot een klassieke driehoeksverhouding die zich naar binnen keert. Niet de misleiding van de Oostfronter Rutger Hauer, haar echtgenoot, noch de schaamteloze ambities van verzetsman Roger Van Hool, haar aanhouder, staan centraal. Delvaux herleidt de sociale determinering tot een weeklacht over gevoelsarmoede, tot het intimistisch portret van een vrouw, Marie‑Christine Barrault, die niet tot contact kan komen. Holthof heeft ook hier de ware aard van de Delvauxpersonages begrepen. De vrouw, zegt hij, is invulplaats voor de kijker, zij is de ultieme voyeur, een besloten, een bevroren instantie. Het is merkwaardig André Delvaux’ reactie te lezen in een brief die hij schreef op 3 maart 1979, verwijzend naar de documentaire Met Dieric Bouts (1975) en naar Vrouw tussen Hond en Wolf. « Ivo had een helder inzicht van wat taal en écriture zijn, op film of met het geschreven woord : de vormgeving is de essentie van het kunstwerk waardoor het anecdotische aan het vergankelijke ontsnapt ». Het is het waanbeeld dat de muziek voorspiegelt, te ontsnappen aan duiding en rechtstreeks in te grijpen op de ziel van de mens. Als pianoleraar en toondichtkunstenaar van het Conservatorium voelde Delvaux zich tot die ultieme ontstijging aangetrokken: de strakke discipline van de partituur, de ijlte van de noot. Het leidt tot een aseptisch universum dat bangelijke raakpunten vertoont met het meest gesloten aller systemen : het fascisme (Bataille). Of Delvaux zich van die onderlaag bewust was, lijkt me onwaarschijnlijk, verteerd als hij was door de drang tot zelfontheffing. Maar de methode sluit er nauw bij aan. Nog in mei 2000 drukt hij zijn huiver uit voor het natuurtalent. Hij doet dat in een synopsis bij de veertiendaagse stage voor twaalf beroepsacteurs. Ook het filmwerk is een naar binnen gekeerde driehoeksverhouding, stelt Delvaux. Acteur‑camerablik‑regisseur. Zelfbeheersing en zelfexpressie zijn daarom onontbeerlijk. « Je préfère pour ma part faire appel à ceux et à celles qui se sont faits à cette discipline et à cette connaissance d’eux‑mêmes, à travers des textes et des situations données, selon les styles que ces situations et textes appellent: donc des comédiens de théâtre formés à ces disciplines ». Delvaux kan, wil niet zonder handvest. Niet de beleving is wezenlijk, wel de inleving. En die moet gebeuren volgens onwrikbare regels. De gelijkvormigheid van de choreografie. Maar daardoor ook de gratuïetheid van elke actie. Elke actie heeft genoeg aan zichzelf, hoeft geen verantwoording af te leggen. En daar is het hele oeuvre van Delvaux een toonbeeld van. Delvaux schetst ikonen, geen mensen.
Apocalypse Row
In documentaires laat zich dat makkelijk dragen. De ikonische kracht van de Vlaamse primitieven komt volledig tot ontbolstering in het fotografisch secure, en qua compositie onnavolgbaar in beeld gezette Met Dieric Bouts. Delvaux had erg veel geleerd van zijn studiefilms over Fellini (1960), Jean Rouch (1961) en de Poolse film (1963). Maar met de jaren zal het paneel van bevroren, rituele gebaren zich gaan verengen tot kunst over de kunst zelf. De fantastiek, die met wat goeie wil nog onderkend kan worden in de eerste langespeelfilms naar het werk van Daisne (De Man die zijn haar kort liet knippen ; De Trein der Traagheid, of beter Un soir, un train uit 1968), groeit weldra uit tot een eigengereid spel van sequenties en verwisselingen. De introspectie die ontregelend moet werken in Rendez‑Vous à Bray, om te komen tot « cette fusion, pour chaque individu, de l’imaginaire et du concret, de la vie extérieure quotidienne et de la vie imaginaire intérieure , qui constitue la vie réelle et que Delvaux entend traquer et restituer dans ses films », die verwordt tot academische Spielerei. De omzetting van het kortverhaal ‘Le Roi Cophétua’ van Julien Gracq naar de film toont een onthullende verschuiving. Bij Gracq is de dood van Jacques, de vliegenier, vrijwel zeker. Julien, de student pianoleer, fungeert dan als feniks, als spirituele opvolger van Jacques. Gracq laat zijn verhaal plaatsvinden op Allerheiligen 1917, een dag van dood en opstanding. Delvaux kiest voor 28 december 1917, een dag van onschuld en moord, de dag van de onnozele kinderen. Van een echte moord is geen sprake, hooguit van een verdraaide Freudiaanse moord op de (muzikale) vader. Adolphe Nysenholc spreekt terecht van de symbolische moord ‑ want daartoe is het werk van Delvaux afgegleden. Niet de daad telt, maar het symbool. De piramide van Gizeh is geen graftombe, maar een symbool van beschaving. Elke daad, elk ding, elke mens verliest zijn directe functionaliteit, als de vorm absoluut wordt. Delvaux zal er ongetwijfeld een spiegelbeeld in gezien hebben dat zijn film uitkwam in 1971. Er is in die omkering één constante : het bezweren van de tijd. Delvaux beklemtoont zo sterk het onvatbare, dat hij het merg uit de tijd, en dus uit de contekstuele duiding zuigt. Want tijd is de vijand van het onbeweeglijke, het onveranderlijke, het symbool, de traditie, het cliché.
Ook mijn Koe heet Bella
Zoals Daisne speelt Delvaux uitsluitend variaties op het gekende. Wat Daisne ‘het klassieke’ noemt is voor Delvaux de filmische canon. Filmisch in de zin van beeldtaal, van écriture. Het medium film doet desgevallend niet meer ter zake, er dient een lijn getrokken waarop de regisseur zich hecht als een zwam op een dode stam. Die lijn stamt van de eerste afbeeldingen over de Vlaamse primitieven tot, pakweg, Benvenuta (1983). Benvenuta is het meest endemisch traditionalistisch, meer dan de vergeefse zelfbevruchting die de danteske boswandeling (nel mezze del camin di nostra vita, mi ritrovai per una selva oscura que la diritta via era smaritta) aankan in Belle. Belle is de zoektocht naar eigen oorsprong en voortbestaan. Archiefmeester Matthieu Grégoire wordt door de verdwenen hellehond die hij heeft aangereden (of toch niet?) diep in het duistere woud geleid naar zijn spraakloze gids, de zwijgende Vala, de meesteres van de symbolen: hond, geweer, liefde en dood. Op het niveau van de driften mag Belle « an incestuous desire for the daughter » bevatten (Bergan), de ambitie van Delvaux is veel omvattender. « In a cultural context, Delvaux had created a work congruent with the concerns of two of Belgium’s greatest dramatists, Maeterlinck and Ghelderode; the juxtaposition of the medieval with the modern, the dressing up of primeval concerns in modern dress ‑ the pursuit of a mysterious woman by a schlemiel in a Volvo », schrijft Dan Harper. De ambitie is revelerend en draait uiteindelijk om Delvaux zelf: zich inschrijven in het museum van de dode geesten, de Vlaamse schilders van Bosch tot Magritte, de verfranste Vlamingen van het theater, meesters van de pathos en de ongebreidelde taalmasturbatie. Dat moet Delvaux zijn sokkel bezorgen in de rij van bevroren borstbeelden, de verzameling van uitgeleefde goden die Sean Connery als Zed kapotslaat in Zardoz. Dat de drijfveer een surrealistische Amour fou is, wil ik nog aannemen, in de mate dat die waanzin alleen het eigen ik tot object heeft. Belle reikt het thema aan, Benvenuta de ultieme verstarring. Als de film zichzelf tot onderwerp kiest, zijn alle registers opengetrokken, maar zonder enige afwijking van de maker, zonder enig verhaal, uitsluitend met verglijdende en inwisselbare lichtbeelden. Eigenlijk keert Delvaux terug naar de cinématographe, projector en opname tegelijk, maar tegen een sterk vertraagd tempo, zoals de Lumières het aantal beelden per seconde terugbrachten van 46 naar 16, vergeleken met Edisons kinetoskoop. Het verhaal van een scenarioschrijver die een romanschrijfster wil uithoren over het autobiografisch gehalte van de hartstocht die ze beschrijft tussen een pianiste en een Italiaanse magistraat, zet één groot spiegelpaleis van wederzijds bedrog en dooreenhaspeling van gevoelens, verbeelding, inbeelding en herinneringen op. Benvenuta realiseert de echte droom van Delvaux: de absolute frigiditeit. Het is waar dat de film « door de mystiek die erin vervat zit regelrecht indruist tegen de romantische passies die we gewoonlijk in de bioscoop te zien krijgen » (Patrick Duynslaeger), maar de eindeloze parallelmontages vernietigen de oerwoede, de zelfontstijging die de mystici bereikten. Delvaux thematiseert, na het ongeluk van Livio’s zoon, het noli me tangere tot een barre wereld van steenklompen, wat welwillende critici platonische verhoudingen noemen, en de iets minder inschikkelijke kijker afdoet als hopeloos zelfbeklag. Wat verbloemend schreef Raf Butstraen destijds in De Standaard dat « de personages bij momenten een heel verheven taal spreken ». Dat zit in de aard der dingen: de directe bron van Delvaux, de bekentenissen van de verfranste Gentse schrijfster Suzanne Lilar in La Confession Anonyme, maar evengoed in de oorsprong der citaten : Hadewych, Ruusbroec, Hildegard van Bingen. Cruciaal voor een goed begrip van deze volstrekt onvruchtbare film is het pendant dat de fresco’s uit Pompeï vormen met de gebaren van Livio (Vittorio Gassman) en de pianiste (Fanny Ardant). De film herleid tot zijn onbeweeglijke beelden, dode symbolen uit een veraste stad, een ritueel zonder zin en zonder betekenis. Een perfecte keuze voor het Internationaal Filmfestival van Gent dat een eerbetoon wou brengen, een hoogmis aan de al even dode meester.
Zonde van Babylon
De omschrijving op het zevende festival van de Efebo d’Oro in 1985 sloeg de nagel op de kop : « Il non raccontabile diventa racconto, il non filmabile è la materia preziosa ». De film heft zich volledig op vanwege niet verfilmbaar. Wat de kijker te zien krijgt zijn stokbeelden, foto’s, een eindeloze reeks gepetrifieerde segmenten. Misschien nog luchtlediger is de grotendeels mislukte muziekfilm Babel Opéra (1985). Repetities en première van Mozarts opera Don Giovanni vormen het meest wereldvreemde decor voor even kartonnen figuren. Diepgang moet uit voor de gewone toehoorder onbegrijpelijke want staatsievolle en overgeacteerde gezangen komen, aandacht van de zoals steeds met zorg om hun naambekendheid gekozen acteurs, in dit geval José Van Dam. Dat Delvaux zijn films flatteert met grote namen, wijst op evenveel ijdelheid van die acteurs zelf, die vaak « de rol van hun leven » mogen spelen ‑ zichzelf en hun ongeneeslijke drang om erkenning en zelfvervulling. In het begin van Delvaux’ carrière ontglipten nog enkele acteurs aan dit odium, een Roger Van Hool bij voorbeeld, of Senne Rouffaer, of Bulle Ogier. Maar voor de meesten is de acteerprestatie exact wat Delvaux nodig heeft : het overbelichte zelf. Dat geldt meestal voor de vaste acteurs: Anna Karina, Matthieu Carrière, François Beukelaers. Uitvergroting is het wezenskenmerk van het onveranderlijke. De camera kan in‑ of uitzoomen, vervormen of breedbeeld aannemen ‑ het gefilmde ding blijft zichzelf.
Het Zwarte Licht
In de meest toegankelijke, langste en ook laatste film die Delvaux maakte, L’Oeuvre au Noir (1988), licht hij eindelijk een sluier op van het besef niet geleefd te hebben. De zelfgekozen dood van de ‘ketter’ Xenon (Gian Maria Volonte, xenoon de vreemde, zenoon de wijsgeer der paradoksen) toont de zinloosheid van de queeste, van de zoektocht naar waarheid, eer, leven. Waarom keert de alchemist terug naar zijn Brugge, wetende dat zijn ketterse geschriften, zijn biseksualiteit en zijn voor duivels gehouden geneeskundige praktijken hem onvermijdelijk voor de Inquisitie zullen brengen? Om een voorbeeld te stellen: de terugkeer naar de bron, de alfa en omega, het Christusoffer ‑ ik ga dood omdat ik niet geleefd heb. Ook hier heeft Delvaux zijn letterkundige bron zorgvuldig gekozen : L’Oeuvre au Noir van Marguerite Yourcenar, alweer een Frans‑Vlaamse, die in het besef geleefd te hebben in een lege wereld voor zichzelf een beheersbaar, prangend universum verbeeldt: de geborgenheid van de Zwarte Berg. Een factotum, meer niet, maar alles is beter dan openlijk te staren in de holle ogen van het niets. Dan rest alleen zelfmoord ‑ superioriteit van de geest kan dan uitsluitend voortkomen uit het provoceren van die zelfmoord, de veroordeling en terechtstelling. Delvaux heeft al zijn bronnen verzameld in dit laatste werk: de dichotomie van een uitstervende generatie; een geschiedenis die hem in de traditie plaatst, de Vlaamse, wrede fantastiek; de wanordelijkheid van de gepretendeerde rede; de onbeweeglijkheid en ondraaglijke afwezigheid van het bestaan; de retoriek als balsem op de leegte. Retorische hoogstandjes als de sluwe, maar onbarmhartige aanklager die Rouffaer speelt, de sterfscéne van de onthutste prior Sami Frey die het zelfbedrog ontdekt op het ogenblik dat het opgeheven wordt, tonen de filmstructuur in zijn tanige knoken: een aaneenschakeling van portretten en monologen, een episodisch plakwerk, een mozaiek van niet te verenigen onderdelen. De kritiek mag dan ongenadig afwijzend zijn geweest, het is niettemin Delvaux’ beste film geworden, omdat hij de eerlijkste is. Hij hoeft geen nadrukkelijkheid meer, omdat elk personage, elke shoot de waarheid vertelt: iedereen staat alleen, elk beeld staat apart, het verhaal dat wij verzinnen is illusie. Duynslaegher omschrijft L’Oeuvre au Noir als « somber, contemplatief en hautain antispectaculair ». Alleen dat laatste is juist. Hij is antispectaculair hooghartig. Delvaux wil de wereld vatten in zijn eigen onduidbaarheid. Dat moet faliekant aflopen, omdat hij steeds terugkomt op zijn eigen overbodigheid, en dus ook op die van zijn kunstwerken. Het artistieke alleen kan het werk niet dragen, het neerbuigend miskennen van de kleine zin (behoeften, realisaties, geluk, tevredenheid) isoleert de regisseur nog meer dan hij zelf bevroedt. « Il s’est tenu à ‘la vie immobile’ » uit de roman van Yourcenar, schreef de Revue du Cinéma. Delvaux kon ook niet anders. Epiek is hem volkomen vreemd. Hij is een miniaturist, geen verteller. Hij is een heremiet, geen broeder des gemenen levens. Hij is nu dood, « der Mann, der sich ins Kino verliebte », zoals Peter Jansen hem karakteriseerde in de Neue Zürcher Zeitung. Hij was vooral een eenzame broeder, herkauwend op zijn eigen tekort. En zulke wanhopige obsessie maakt hem inderdaad tot een buitenbeentje in onze filmgeschiedenis. Niet tot een grondlegger zoals Henri Storck of Roland Verhavert of Charles Dekeukeleire. Wel tot een losgeslagen asteroïde, soms lijkend op gespeelder, en dus rationeler alkoofdramaregisseurs als Patrick Conrad, soms gewoon een verlengstuk van Franse existentialistische epigonen. De nekslag krijgt hij van dezelfde Peter Jansen, al had die het anders bedoeld : « Wo die Nouvelle Vague französisch war, sind Delvaux’ Filme nicht belgisch oder flämisch, sondern europäisch, im besten Sinn des Wortes. Es sind, avant la lettre, europäische Filme ». Niet voor niets is Europa het Avondland, waar de Götterdämmerung al een tijdje begonnen is. Het is alleen wat zielig dat Delvaux dacht die jammerklacht steeds opnieuw te moeten verpakken in zielloze hulzen van hoogdravende esthetiek. Terwijl hij eenvoudig wou zeggen: ik wil orde, een vaste orde. En ik zie ze niet.

Lukas De Vos
(ingeleid door Ronny De Schepper)

(*) Inside joke. Ik deed dat namelijk zelf in mijn lessen.
(**) Op p.67 van “De kroongetuige” verklaart het hoofdpersonage zelfs: “Lieve Leonie, ik hoop maar dat je het niet zo heel erg vindt. Ik was immers niet in de eerste plaats onder de indruk van een meisje, maar alleen onder de indruk van een spiegelbeeld en spiegelbeelden bestaan niet, zoals je weet. Maar zoals ik haar daar zag, in het gladde, stille water dat in het maanlicht glansde, zal ik haar nooit meer vergeten.” Akkoord, deze passage is tevens een pleidooi om zichzelf “vrij” te pleiten van ontrouw t.o.v. zijn vrouw, maar toch is het een poëtische vaststelling. Overigens trapt zijn vrouw er niet in: “Verliefd op een spiegelbeeld, niet op de echte vrouw! En natuurlijk niets over wat er echt gebeurd is, niets over datgene wat me tot gek wordens toe door het hoofd spookt.” (p.82) Zie verder ook nog bij Leonard Cohen.

Referentie
Ronny De Schepper, Een vrouw tussen hond en wolf, De Rode Vaan, 26 april 1979