Douglas Sirk (1897-1987)

Het zal morgen al 35 jaar geleden zijn dat de Duits-Amerikaanse filmregisseur Douglas Sirk is overleden… Publicity photo from the set of the 1955 film All That Heaven Allows. From left to right: actor Rock Hudson, actress Jane Wyman, director Douglas Sirk, and actress Agnes Moorehead.

De “weepies” van Douglas Sirk zijn op dit moment cultfilms. Vooral bij homoseksuelen, die zich eens goed kunnen laten gaan. Maar als Patrick Duynslaegher eindelijk – eindelijk! – eens levende legende Lauren Bacall mag interviewen (Knackweekend, 29/1/1997) en haar zegt dat zijn lievelingsfilm Written on the wind is, wordt hij gewoon door haar uitgelachen: “Maar dat is je reinste soap opera! Ik heb nooit hoog opgelopen met die film. Rock Hudson en ik dreven er gewoon de spot mee. Ik weet dat die film nu heel populair is in sommige kringen, maar ik begrijp die cultreputatie van Douglas Sirk helemaal niet!”
Toch heeft Patrick niet helemaal ongelijk. De familiesituatie ten huize Hadley met de “aangenomen” zoon Mitch Wayne (Rock Hudson) die de échte zoon Kyle (Robert Stack) in de schaduw stelt, terwijl de zus (Dorothy Malone) hopeloos verliefd op hem is, werd zelfs woord voor woord gekopieerd door de scenaristen van de VRT-serie “De vijfhoek”. En ook Bruce Springsteen leek me net uit de bioscoop te komen toen hij zijn beroemde nummer “The River” heeft geschreven. Om dan nog te zwijgen over de slotscène waarin de zus eenzaam achterblijft met een miniatuur-boortoren als gigantisch penissymbool.
De Amerikaanse samenleving was na de oorlog en tijdens de jaren ’50 het onderwerp van snelle en grote veranderingen. De industrialisatie en de explosieve groei van de steden zorgde voor een toename van de welvaart. Er ontstond een blanke ‘middle‑class’ die zich ging vestigen in de betere buitenwijken. Tijdens de oorlog waren vrouwen en Afro‑Americans ingeschakeld in de oorlogsindustrie. Maar de terugkeer van de mannen naar de productielijnen en de massale afdankingen van de vrouwen die verondersteld werden om terug aan de haard de huishoudelijke taken op te nemen, zorgde voor tal van spanningen. ‘The American way of life’ werd er danig door verstoord en de sociale cohesie kwam fel onder druk te staan. De vrouw die haar onafhankelijkheid zag toenemen tijdens de oorlog door haar arbeidssituatie werd nu opnieuw verwezen naar haar rol uit de jaren ’30 nl. het moederschap. De Afro‑Amerikanen verzonken opnieuw in diepe armoede in de sloppenwijken. Deze nieuwe sociale en emotionele achtergrond zorgde voor de ideologische basis van de melodrama’s uit de jaren ’50 en van het succes en populariteit van Douglas Sirk in Hollywood.
Douglas Sirk was een Duitser (Claus Detlef Sierck) die, na in het theater met Bertold Brecht en Kurt Weil te hebben samengewerkt, naar Hollywood uitweek toen de Nazi’s het al te bont maakten in Duitsland. In de jaren ’50 maakte hij er met producent Ross Hunter een aantal melodrama’s gericht op het vrouwelijk deel van het publiek. Maar de suikerzoete inhoud van deze ‘weepies’ of ‘tearjerkers’, werd door Sirk via een opmerkelijke visuele stijl (geërfd door Fassbinder), overdreven kleuren (zoals in Lola en Querelle), ‘fake outdoor landscapes’ en het parodiërend gebruik van allerlei elementen uit de (toenmalige) damesbladwereld, tot een heel ander soort film gemaakt. Het bourgeois‑publiek dat deze ‘weepies’ kwam bekijken om wat emotionele kicks te krijgen kreeg zijn eigen debiliteit terug in zijn gezicht gesmakt. Het melodrama stond voor de keuze tussen wat enerzijds het individu (in de meeste gevallen de middle‑class vrouw) wou en wat anderzijds de samenleving vooropstelde als ideaal. Enigszins verward door de snelle industriële veranderingen en omringd door stereotiepe beelden van wat een moderne vrouw nu is, probeert de melodramatische vrouw zichzelf ervan te overtuigen dat ze gelukkig kan zijn binnen haar eigen aspiraties en ambities in combinatie met wat de sociale orde dicteert. Het publiek verlangde naar en snotterde mee in de illusie van de heldin, die op dat moment de werkelijkheid was.
Een prachtig voorbeeld vinden we terug in de film Imitation of Life (1958, kl, 125′). De film is een portret van een zelfzekere en ambitieuze weduwe, Lora Meredith (Lana Turner), met een jonge dochter (Sandra Dee). Ze is vast van plan om in deze mannenwereld als actrice te slagen, maar dat gebeurt ten nadele van haar dochter en haar minnaar (John Gavin) die het opgeeft en met iemand anders trouwt. Haar ideologische ‘spiegel’ is haar Afro‑Amerikaanse huishoudster die de perfecte moederrol probeert te vertolken voor haar dochter Sarah Jane en de zorgzame ‘mammy’ vertolkt voor haarzelf. Sarah Jane zit in een onmogelijke positie als dochter van de meid en vriendin van de jonge dochter. Ze tracht zich als een blanke te laten doorgaan, maar wordt afgetuigd, heeft constant ruzie met haar moeder en verlaagt zich door in een zwoele nachtclub te gaan werken. Temidden moeder/dochter conflicten en raciale spanningen zien we hoe Meredith evolueert. Ze staat voor een moeilijke keuze. Enerzijds kan ze haar carrière als actrice verderzetten maar anderzijds is de druk van haar omgeving/samenleving bijzonder groot om haar in een rol van echtgenote/huisvrouw/moeder te duwen. Het einde van de film is een meeslepende beschouwing van Sarah Janes pogingen om te leven in de wereld van de blanke show‑business, culminerend in een emotionele begrafenis van haar moeder met Mahalia Jackson die “Trouble of the world” zingt. De thematiek riep destijds herinneringen op aan een schandaal waarin Lana Turner zelf betrokken was. Haar dochter Cheryl had immers enkele maanden voor de première de handtastelijke minnaar van haar moeder doodgestoken.
In tegenstelling tot de groot‑menselijke opdrachten zoals het verleggen van de ‘frontier’ in de western, beperkt het melodrama zich tot het afgekaderde familieleven. Daarvoor werd wel een breed spectrum aan filmische middelen uit de kast getrokken. De nieuwste ontdekkingen werden in overvloed toegepast: kleur, wide‑screen, scherper filmmateriaal, ingewikkelde camerabewegingen.
In de traditionele Hollywoodfilm (de western, de oorlogsfilm) wordt de held geconfronteerd met moeilijkheden die hij keer op keer overwint. John Wayne, Erroll Flynn, Clark Gable en meer dergelijke Amerikaanse helden creëren zelf de gebeurtenissen, beïnvloeden actief hun omgeving. In melodrama’s is het precies omgekeerd (en daar speelt de Europese, Weense invloed mee): het melodrama is een drama van het falen van het hoofdpersonage om de gebeurtenissen en de omgeving naar zijn/haar hand te zetten. De repressieve omgeving (die door bv. Sirk dan ook sterk benadrukt werd om een progressief effect te bereiken) haalt het op het weerloze hoofdpersonage. Het gevolg is neurose, het onder druk komen te staan van de protagonist. Dat gebeurt in het verhaal maar ook in de visuele weergave ervan. De frustratie wordt een deel van de compositie van het beeld zelf: de buitensporige visuele stijl van Sirk en Minelli brengt het beeld uit evenwicht, creëert spanningen die parallel lopen met die in het verhaal. En zo wordt de frustratie van het personage onbewust en onopvallend aan het publiek doorgespeeld.
Het melodramatische levensgevoel wordt gekenmerkt door een gevoel van onmacht en onvrede. Met steeds weemoed en verlangen, illusies en desillusies en een poging (al was het maar eventjes) naar het eigen ‘eiland’, het ‘paradijs’. De desillusie op zijn sterkst wordt getoond in A time to love and a time to die (1957, kl). In de laatste scène is de man, zonder het paradijs ooit bereikt te hebben, terug aan het front. Hij heeft een liefdesbrief van de vrouw ontvangen. Terwijl hij die leest, wordt hij neergeschoten. Stervend valt hij en valt de brief uit zijn hand. De brief waait in de rivier. Met een laatste krachtsinspanning probeert hij hem uit het water te halen, reikt hij nog eens, nog steeds naar het paradijs. Tevergeefs. Hij sterft net voordat hij hem te pakken heeft. De stroming van de rivier voert de brief weg. De dode man wordt weerspiegeld in het water dat zijn paradijs wegvoerde.
Het melodrama is, zeker in de ogen van de toeschouwer van nu, eenvoudig, clichématig en haast sentimenteel. De personages hebben weinig psychologische diepgang. Het is soms moeilijk om alle verhaalontwikkelingen serieus te nemen, juist omdat het om grote gevoelens gaat zoals grenzeloze liefde en grenzeloos verdriet, om obsessies, waanzin en sterke passies. Het kenmerk van het melodrama is dat deze passies, obsessies en gevoelens niet alleen door middel van acties en dialogen van de personages worden uitgedrukt, maar dat ze veel explicieter dan gebruikelijk ook getoond worden in de mise‑en‑scène: de decors, de belichting, het gebruik van kleuren en allerlei objecten, de landschappen. Zelfs het weer drukt iets uit van het innerlijke leven van de personages. Met name hieruit blijkt dat deze verhalen teruggrijpen op literaire werken van rond de eeuwwisseling, waarin schrijvers in de natuur metaforen zochten om de geestelijke gesteldheid van hun personages weer te geven. Daarom waren de verhalen ook zo goed om te zetten in film; hoewel dat nu soms een gekunstelde indruk op ons maakt.
Er is een duidelijk verschil tussen een progressief en een reactionair gebruik van het melodrama. In Sirks films wordt het ‘persoonlijk’ conflict van het hoofdpersonage duidelijk in het ruimer kader van een repressieve burgerij geplaatst. Maar er zijn uiteraard ook melo’s waarin precies het omgekeerde gebeurt en alles tot het persoonlijke niveau gereduceerd wordt. Amerikaans melodrama’s uit de jaren ’30 ‑ de vrouwenfilms van sterren zoals Barbara Stanwyck en Joan Crawford ‑ zijn een voorbeeld. Alle melodrama’s worden verteld vanuit het gezichtspunt van het slachtoffer. Maar wat de films van Sirk en Minnelli uitzonderlijk maakt is het feit dat ze alle personages als slachtoffers voorstellen. Alle kritiek ‑ de vraag naar de verantwoordelijkheid voor het kwaad ‑ wordt duidelijk op het sociale en existentiële niveau gelegd. Daarom kunnen de betere melodrama’s directer dan andere genres het netwerk van macht en uitbuiting dat bestaat in een maatschappij, vooral in zijn psychologische, morele en klassegebonden elementen, weergeven.
In het echte Hollywood-melodrama treffen we meestal een vrouwelijke hoofdpersoon aan. Vandaar dat ze vaak ‘vrouwenfilms’ worden genoemd. Het verhaal gaat over de emotionele conflicten en ontwikkelingen die de vrouw doormaakt. Aan het begin van de film bevindt deze vrouw zich in een situatie waarin ze behoefte heeft aan iets, er bestaat een gebrek aan liefde. Ze heeft geen man, is ongehuwd of weduwe. In het verloop van het verhaal moet dit gemis aan liefde worden opgevuld. Dit zoeken naar die liefde vormt de motor achter het verhaal. Het levert grote gevoelens op: hartstocht en lijden, trouw en jaloezie, liefde en haat, drift en verlangen. De vrouw, vaak uit een rijk milieu, ontmoet een kandidaat om het gemis op te vullen, maar helaas zijn er sociale conventies die verhinderen dat ze een gelukkig koppel vormen (hij is arm/of haar kinderen zijn er tegen, en/of hij is een playboy, en/of hij is veel jonger, enz…) Vaak worden de conflicten toch overwonnen en zegeviert de liefde. Soms blijkt het sociale milieu te sterk, weet de vrouw haar verlangens aan banden te leggen en schikt ze zich in haar sociale rol. In All that Heaven Allows (1955, kl, 88′) zien we Cary (Jane Wyman) een rijke weduwe met twee volwassen kinderen die alleen tijdens het weekend thuiskomen, zodat ze een zee van tijd heeft. Ze wordt verliefd op Ron (vertolkt door Rock Hudson), haar 15 jaar jongere tuinman. Alhoewel hij haar liefde beantwoordt, wordt een huwelijk tussen hen problematisch. Cary’s omgeving, haar vrienden van de ‘club’ en vooral haar kinderen, zijn sterk tegen deze relatie gekant. Uiteindelijk ‘overwint’ hun liefde: Cary verlaat haar kleinburgerlijke stadje om samen met Ron in zijn molenhuis in de natuur te gaan leven. In All that Heaven Allows worden twee sociale waardesystemen met elkaar geconfronteerd die elk een andere plaats toekennen aan de individuele waarden. Ze staan diametraal tegenover elkaar en vinden hun weerslag in twee feestjes: ‘de club’ en ‘de vriendenkring van Ron’. Rons vrienden die net als hij ‘buiten’ wonen, zijn aardig en eerlijk; ze zijn zichzelf. De clubleden daarentegen zijn huichelachtig en proberen zoveel mogelijk op elkaar te lijken, uit angst ‘buitengesloten’ te worden.
Maar Sirks films waren niet de enige die de gevestigde waarden van het burgerdom ondermijnden. Hollywood ontdekte in die dagen Freud. Het resultaat waren een aantal donkere (soms losjes) Freudiaans geïnspireerde melodrama’s waarin de gevestigde orde aan de oppervlakte behoorlijk bedreigd werd door de ‘duistere krachten van het onderbewuste’. Tennessee Williams’ Cat on a Hot Tin Roof (1958, kl), verfilmd door Richard Brooks, Undercurrent (1946) en The Cobweb (1955, kl), van Vincente Minelli, zijn goede voorbeelden. Het decor in Minelli’s melodrama’s speelt een grote rol. Hij creëerde er een tegendraadse visuele stijl mee die verwant is met die van Douglas Sirk.
In de films van Minnelli, Sirk, Ray, Cuckor en anderen wordt vervreemding erkend als de basistoestand van de mens. Het noodlot wordt geseculariseerd tot een gevangenis van sociale conformiteit en psychologische neurose. De zelfverwerkelijking van de individuele Amerikaanse held (à la John Wayne) wordt omgebogen tot een zelfvernietigende drang die een hele klasse schijnt te bevangen. Melodrama’s zijn typisch masochistisch. Dat was ook Fassbinder niet onbekend. In vormgeving en inhoud is dit genre wellicht ook de meest adequate respons‑en‑kritiek op de burgerlijke maatschappij en de psychologische en morele en maatschappelijke vervreemding die ze opdringt. Na 1959 werd dit soort melodrama’s vervangen door soap‑opera’s zoals Peyton Place.

P.S. Deze tekst is niét van mij. Ik weet echter niet (meer?) van wie hij dan wel is. Ik verontschuldig me op voorhand bij de auteur(s) en hou me aanbevolen om deze onrechtvaardigheid alsnog recht te trekken.