Volgens Alcide is het vandaag precies 105 jaar geleden dat jazz officieel werd erkend. Wat hij daarmee bedoelt, is mij niet duidelijk. Dit is wat hij letterlijk schrijft: “Les Etats-Unis reconnaissent le jazz comme un genre musical à part entière. Le jazz est né aux États-Unis d’un mélange de musiques élaborées par les noirs américains. Ses ancêtres sont les work songs, chants de travail des esclaves africains et les chants religieux, negro spirituals et gospel, chantés dans les églises lors des cérémonies religieuses.” Dat laatste is allemaal wel juist natuurlijk, maar wie of wat of waarom jazz “officieel werd erkend” (was dat dan nodig?), dat legt hij niet uit.

Ik heb gezocht of ik hierover elders iets op het internet kon vinden, maar nee dus, wat nog het dichtst in de buurt komt, is dat “The United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization officially designated April 30th as International Jazz Day in 2011, to highly jazz and its diplomatic role of uniting people in all corners of the globe.
International Jazz Day is chaired and led by Irina Bokova, UNESCO Director General, and legendary jazz pianist and composer Herbie Hancock, who serves as a UNESCO Ambassador for Intercultural Dialogue and Chairman of the Thelonious Monk Institute of Jazz. The Institute is the lead nonprofit organization charged with planning, promoting, and producing the annual celebration, which officially began in 2012.
Every year on April 30th, this international art form will be recognized for promoting peace, dialogue among cultures, diversity, and respect for human rights and human dignity, eradicating discrimination, promoting freedom of expression, fostering gender equality, and reinforcing the role of youth for social change.
International Jazz Day in the culmination of Jazz Appreciation Month, which draws public attention to jazz and its extraordinary heritage in April.” (Sylvan Lake Library)

De jazz “ontstond” in de Verenigde Staten uit West-Afrikaanse ritmes, worksongs, gospelsongs, minstrel show (*), Franse volksliedjes (want het centrum was New Orleans, de hoofdplaats van Louisiana, dat lange tijd een Frans kolonie was geweest) en “Amerikaanse” muziek (bv. Sousa). In 1817 werd het de zwarte slaven op zondagavond toegestaan muziek te maken op Congo Square, aan de rand van Le Vieux Carré, de oude Franse wijk van New Orleans, die meer Spaans oogt dan Frans.
De discussie “wat kwam eerst, de kip of het ei, de blues of de jazz” is niet relevant, laten we daarvoor alleen maar een journalist van Lippincott’s Magazine uit december 1868 aanhalen (John Mason Brown). Die onderscheidde reeds: religious songs (de latere spirituals); river songs (gezongen op de Mississippi-boten); plantation songs (katoenplukken). Deze drie genres werkten telkens met vraag en antwoord-songs of longing (klaagzangen; de blues); songs of mirth (dansmuziek; voorloper van R&B en jazz), descriptive songs (een soort van ballade).
Volgens de legende ontstond de term “jazz” dan ook in 1915, toen de rosse buurt van New Orleans, Storyville, reeds gesloten was en de meeste muzikanten naar Chicago gegaan waren om daar aan de kost te komen. Zo ook een zekere Tom Brown, die echter geen lid was van de muzikantenvakbond. Daarom werd tegen zijn optreden betoogd door collega’s die op spandoeken meedroegen: “They play jass-music” (zij spelen neukmuziek, want inderdaad in Storyville bestond hun taak vooral in het begeleiden van dergelijke bezigheden). De inwoners van Chicago begrepen het echter niet en dachten dat hiermee het genre bedoeld werd, zodus…
DE BORDELEN VAN STORYVILLE
Voor het ontstaan van de jazz was natuurlijk ook de uitvinding in 1910 van de drums, maar New Orleans was toch de stad waar de piano voor het eerst volledig tot zijn recht kwam. Oorspronkelijk solo in de vorm van ragtime, vooral bekend geworden door Scott Joplin, al wordt “La Bamboula” van Louis Moreau Gottschalk (1829-1869) uit 1847 reeds als voorloper genoemd. Ragtime is inderdaad hoegenaamd geen geïmproviseerde muziek en kende daarom b.v. nogal veel bijval in klassieke middens (Dvorak, Satie, Charles Ives). In 1919 schreef ene Gregory Mason zelfs een strijkkwartet “on negro themes” (onnodig te zeggen dat deze conservatieve componist mislukte over heel de lijn). Toch werd er ook ragtime geïmproviseerd en dat gebeurde dan vooral in barrelhouses. Een barrelhouse (van “barrel”, een inhoudsmaat die in de Angelsaksische landen wordt gebruikt – de Engelse barrel is ongeveer 163 liter en de Amerikaanse barrel ongeveer 119 liter – in afgeleide betekenis is de barrel een “vat”) was een goedkope drankgelegenheid waar men zelf zijn glas uit het vat moest tappen en waar tevens muziek ten gehore werd gebracht. De pianist speelde er entertainer (denk aan de gelijknamige ragtime van Scott Joplin) met ragtime, ballades en blues en daaruit ontwikkelde zich de zogenaamde barrelhouse style, ook honky tonk style genoemd.
In de bordelen van Storyville vormde de piano nadien uiteraard een zeer functioneel element. Eerst ook nog solo, akkoord, maar Jelly Roll Morton en zo gingen later (na het sluiten van het Red Light District in 1917) toch wel over naar het stichten van een band. Ook de orkesten van Louis Armstrong en King Oliver hadden een pianiste, namelijk Lil Hardin (Armstrongs latere echtgenote). Morton die zichzelf de “uitvinder” van de jazz noemde (meer bepaald in 1902, het jaar van zijn eerste compositie) was een Creool en als dusdanig erg racistisch tegenover echte zwarten die hij gebrek aan discipline verweet. Als het aan hem lag, vierden zij “mardi gras” meer dan enkel maar de 46ste dag voor Pasen!
Alhoewel het katholieke Louisiana minder racistisch was dan de andere calvinistische zuiderse Staten, mag men inderdaad toch niet overdrijven. Op het einde van vorige eeuw lag er nog altijd geen enkele zwarte begraven op het St.Louiskerkhof, behalve dan Marie Laveau, de Voodoo Queen uit de achttiende eeuw. Laveau was een zogenaamde Quadroon, een vrouw met een kwart zwart bloed in de aderen. Die dienden meestal om jonge blanke mannen van betere stand in de erotiek in te wijden. Ze kregen hiervoor zelfs een opleiding in het Ursulinenklooster, al nemen we aan dat men daarmee bedoelt dat hen “bourgeoismanieren” werden bijgebracht en dat ze de andere kunstjes elders moesten leren. Als er uit zo’n relatie een jongen werd geboren, dan kreeg die een “blanke” opvoeding in Frankrijk, maar een huwelijk zat er zeker niet in. Men bleef “zwart” tot men minder dan 1/32ste zwart bloed in de aderen had!
EUROPA
In 1917 keert ook de revue-danseres Gaby Deslys terug uit de VS naar Frankrijk, waarbij ze ook een nieuw soort muziek meebrengt: de jazz uiteraard, waarvoor Murray Pilcer (de broer van Harry) een orkest vormt om haar te kunnen begeleiden. Eén van de populairste nummers dat jaar in de VS was b.v. “Tiger rag” (Original Dixieland Jazz Band).
Hier in Europa maken we nog altijd heel plichtsgetrouw een onderscheid tussen ‘New Orleans’, wat dan staat voor zwarte traditionele jazz, en ‘dixieland’ voor de blanke versie daarvan, maar in New Orleans spreken de zwarten zelf over dixieland als ze het over hun eigen muziek hebben. Anderzijds is het wel waar dat hier in Europa dixieland bijna een karikatuur is van New Orleans-muziek. Ik denk b.v. aan de Dutch Swing College Band. Het verschil ligt hem in het authentiek spelen van nummers of het karikaturaal spelen. (Dixieland is het land van de “dixies” en een dixie is een tien dollarbiljet, want in het Franstalige New Orleans was dit oorspronkelijk “un biljet de dix dollar”.)
Muzikaal definiëren puriteinen jazz wel een als “collectieve improvisatie” maar wijzelf kunnen daaraan niet vasthouden omdat dit dan met name de big bands uitsluit, want het spreekt vanzelf dat collectief improviseren slechts mogelijk is met maximum zeven instrumenten, waarvan een gedeelte dan nog (drums, bas, gitaar, piano) eigenlijk een begeleidingsfunctie heeft.
Deze definitie gaat wel op voor de “pure” jazz d.i. enerzijds bv. de originele jazz (“New Orleans” of “dixieland” dus) en ook de free jazz.
AANLOOP NAAR BIG BAND
Jazz ontstond dus in de marge van de maatschappij. Toch had men rees in de jaren twintig door dat het hier een zeer waardevolle muziek betrof. Mede door een racistische ondertoon, wilde men de jazz echter niet aanvaarden zoals ze was, men begon ze te verwerken volgens klassieke normen. Zo ontstond de “symfonische jazz” van Paul Whiteman o.a. Bing Crosby debuteerde als lid van het vocale trio The Rhythm Kings bij Whiteman. Zijn twee collega’s speelden ook nog piano en Crosby zelf deed alsof hij gitaar speelde, want “niets anders” dan een zanger werd in die tijd als een ongelooflijke geldverkwisting beschouwd.
Om de gunst van het blanke publiek te behouden, moesten de N.O.-groepen ook toegevingen doen in die zin. De beste synthese vinden we terug bij The California Ramblers. Zij orchestreerden naar het voorbeeld van Whitman hun intro en finale, maar tussenin waren er nog volop improvisaties voor klarinet, sax en trompet. Het is meteen duidelijk dat hiermee de poort werd opengezet voor de oprichting van de ‘big bands’ en het hoeft ons dan ook niet te verwonderen dat we bij de diverse samenstellingen van The California Ramblers namen aantreffen als Red Nichols, Benny Goodman, Glenn Miller en Jack Teagarden, allemaal mensen die later effectief een big band zullen stichten.
Maar ook binnen de zwarte jazz-muziek was er een evolutie naar de bigband-formule. Met name Fletcher Henderson heeft een beslissende invloed uitgeoefend. Zo als arrangeur (op Duke Ellington bv.), ook als herwaardering van de blues (zijn orkest begeleidde o.m. Bessie Smith) en ook als voorbeeld hoe men een groot solist (met name Louis Armstrong) in een big band moest inschakelen, want het is inderdaad zo dat deze twee, ogenschijnlijk paradoxale, stromingen samen optreden: de vraag naar big band en de vraag naar solisten (eerst instrumentalisten, later vokalisten). De oplossing die Henderson hiervoor had gevonden was de vraag-en-antwoord-vorm, die nochtans voor de hand lag, daar de negerkerken op die manier te werk gingen. Mede door de economische crisis heeft Henderson nooit kunnen rekenen op de erkenning die hem toekwam. Het is eerder zijn leerling Duke Ellington die met de pluimen ging lopen. Henderson had trouwens een neus voor talent: hij is zoals gezegd ook de ontdekker van Bessie Smith en Louis Armstrong.
Henderson werd veel gecopieerd, ook door blanken, maar noch de echte zwarte jazz, noch de blanke copies dit keer hadden enige invloed op de populaire markt. Integendeel, mede door de economische depressie (Wall Street Crash) liep de platenverkoop terug van honderd miljoen exemplaren in 1927 tot amper zes miljoen exemplaren in 1931! Tussen ’19 en ’33 schoten de speakeasies wel als paddestoelen uit de grond. De illegale drankhandel en dito loterijen staken de kop op. Eerst vrij voorzichtig, maar al snel georganiseerd en gevaarlijk. Eén van de grote biersyndicaten werd geleid door Owney Madden. Madden zocht een etablissement waar een zo ruim mogelijke cliënteel verpozing van kwaliteit kon komen zoeken en waar – belangrijker voor hem – hij « het bier aan de man » kon brengen. Hij kocht een bijna failliete zaak op aan de hoek van 142nd Street en Lenox Avenue in Harlem, waar plaats was voor een 500-tal mensen. Als « The Cotton Club » verwierf Maddens zaak al snel heel wat vermaardheid. En terecht, want naast zijn illegale handel, trokken Madden & Co, zowel qua publiek als qua performers, de « crème de la crème » naar de club.
Het uitsluitend blanke publiek bestond voor een groot deel uit celebrities uit de showbusiness, maar ook koninklijke gasten schuwden het pand niet. De performers waren hoofdzakelijk zwart én uiterst getalenteerd. « The Cotton Club » werd voor een groot deel gemààkt door Edward Kennedy “Duke” Ellington; Duke Ellington op zijn beurt had zijn naam voor een groot deel te danken aan de « Cotton Club ». Maar dat het zaakje geleid werd door gangsters, bleef altijd overduidelijk. Toen Duke Ellington in 1927 met één van zijn shows ging openen in « The Cotton Club » bleek dat hij contractueel nog verbonden was met een club in Philadelphia. De « Cotton Club »-directie stuurde een paar zwaarbewapende mannetjes naar Philadelphia die vrij snel het management van de zaak in Philadelphia konden « overtuigen » dat het gezonder was voor iedereen om het contract te vernietigen. De « soiree » met Ellington ging vervolgens zonder verdere problemen door in Harlem. En was het allemaal niet zo zuiver op de graat, « The Cotton Club » bood « floor-shows » die tot het beste van het beste uit The Jazz Age behoorden.
Benny Goodman
Ondertussen had een uitzonderlijk begaafde blanke klarinettist, Benny Goodman, zijn sporen reeds verdiend, eerst in dixieland-orkestjes, later in negerbands zoals die van Ben Pollack. Goodman was samen met Glenn Miller één van de eerste blanken die goed genoeg werd bevonden om bij een zwart orkest te spelen. Later zou Goodman de roll omkeren en zwarte muzikanten in zijn orkest inlijven; op die manier heeft hij veel bijgedragen tot de rassenintegratie binnen de jazz. Met zijn orkest viel dat nog niet zo op, maar vooral bij optreden van het Benny Goodman Trio (met de blanke drummer Gene Krupa en de zwarte pianist Teddy Wilson) of Kwartet (met ook nog de zwarte vibrafonist Lionel Hampton).
Maar goed, dat is pas voor later. In 1933 werd hem gevraagd een orkestje te vormen als begeleidingsgroep voor de populaire zanger Russ Colombo. Goodman deed wat hem werd gevraagd en o.a. de legendarische drummer Gene Krupa maakte hiervan reeds deel uit. Toen het contract afgelopen was, ontbond Goodman het groepje niet maar breidde het uit tot een big band naar het model van Henderson. Twee jaar doorkruisten zij de VS zonder al te veel succes. Doch een avond in de Palomar Ballroom in Los Angeles in augustus 1935 ontketenden ze plotseling een furie: de formule sloeg aan! Contracten stroomden binnen, Goodman prijkte aan het hoofd van vele affiches. Naar het schijnt heeft juist zo’n affiche de naam aan de muziek gegeven: op de vraag wat men erop moest plaatsen, zei Goodman “Benny Goodman and his Orchestra”. “Dat kan niet“, zei men. “Je moet een klinkende naam hebben, iets zoals Guy Lombardo and his Royal Canadians” (een zeer populair dansorkest uit die tijd). “Maak er dan Benny Goodman and his Swing Band van,” zou Gene Krupa toen gezegd hebben …
Crooners
In navolging van Goodman bestormden tientallen big bands de hitlijsten : Bob Crosby, Woody Herman, Harry James, Artie Shaw, Chick Webb, Tommy en Jimmy Dorsey, enz. In dit laatste orkest speelde ook Glenn Miller die in 1935 zijn eigen big band oprichtte. Met “In the mood”, eigenlijk een bewerking van de jazzklassieker “Hot and Anxious”, brak hij in 1938 definitief door.
Naarmate de tijd vorderde, begonnen echter de vocalisten verbonden aan deze orkesten meer en meer op de voorgrond te treden en bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog oefenden zij reeds meer aantrekkingskracht uit dan de dirigent (behalve dan Tex Benecke bij Glenn Miller). Maar wel zo Ella Fitzgerald bij Chick Webb, Peggy Lee bij Benny Goodman en natuurlijk Frank Sinatra, eerst bij Harry James daarna bij Tommy Dorsey. De stijl van deze mensen werd “crooning” genoemd wat “half neuriënd” betekent en, alhoewel er duidelijk een etymologisch verband is met ons “kreunen”, werd de naam juist gegeven omdat ze zo emotieloos zongen. Dit was een overblijfsel uit de tijd dat zangers door een megafoon moesten zingen en dat was uiteraard niet gemakkelijk om een zeker gevoel in je vertolking te leggen. Hugo Claus geeft er in Humo van 8/9/1998 een leuke definitie van: “Doordat we jarenlang niets dan montere Duitse wijsjes hadden gehoord, dachten we dat die platen van Crosby op een verkeerd toerental werden afgespeeld, maar dat bleek nu net croonen te zijn.”
Alhoewel “crooning” dus een beetje een scheldwoord is, is het belang ervan niet te onderschatten. Eerst en vooral was er de vriendschap tussen Bing Crosby en Louis Armstrong, zoals we dat kunnen zien in de film “High society”. Dat is echter een dertigtal jaar na de feiten, want oorspronkelijk konden blanken en zwarten “natuurlijk” niet tesamen op een podium staan. Maar wel aan de bar en in de zaal. Crosby en Armstrong trokken dan ook vaak samen op naar diverse optredens, waarbij overigens – ongelooflijk maar waar – Bing Crosby de grootste wildebras was (cfr.het antwoord van Paul Whiteman op de vraag of het “hard to work” was met Crosby: “No, but sometimes he was hard to find“). Zo leerde Crosby het skat-singing van Armstrong en introduceerde het ook bij de blanken.
Verder werd Crosby vooral gediend door de voortstrijdende techniek. De nieuwe opnametechniek via microfoon en het daaruit volgende gebruik van de microfoon om de stem te versterken in de zalen kwam vooral goed tot haar recht bij baritons als Crosby in tegenstelling tot bijvoorbeeld tenoren.
Als het hier al volop oorlog is, staat in de Verenigde Staten nog steeds “I’ve got my eyes on you” en “A lover is blue” van Frank Sinatra & Tommy Dorsey bovenaan de hitparade. Frank Sinatra was in die tijd nog een “soft crooner” volledig in de stijl van Bing Crosby. Hij had dan ook bijna een uitsluitend vrouwelijke aanhang, de zogenaamde bobby-soxers, die de directe voorlopers van de hysterie bij Elvis en Beatlemania waren.
Na de oorlog wilde Sinatra echter ook aanslaan bij de terugkerende militairen. Daarom veranderde hij zijn imago en begon zijn songs ook op een andere manier te zingen, het zogenaamde “hard crooning”.
Bij een hard crooner wil de emotie het dan ook wel eens winnen op de regel­maat: he skipped the beat. Hij slaat al eens een maat of een woord over, verlegt een accent, verlengt, verkort, versnelt, vertraagt, al naar gelang hij het aanvoelt.
Ondertussen had in de jazz zelf iemand als Coleman Hawkins (oorspronkelijk in het orkest van Fletcher Henderson) de mogelijkheden van het instrument zodanig opgedreven dat het zonder blozen naast trompettisten als Louis Armstrong of klarinettisten als Benny Goodman kon staan. Van Coleman Hawkins is trouwens bekend dat hij thuis alleen maar operaplaten draaide. Hij schrok er dan ook niet voor terug om operafragmenten in solo’s te verwerken. Samen met trompettist Roy Eldridge nam hij zo “Jazz at het opera house” op, nota bene in het Civic opera house in Chicago, dat ironisch genoeg helemaal geen operagebouw is.
Europa (bis)
In Engeland had voor W.O. II de jazzmuziek weinig indruk gemaakt. Er waren wel dansorkesten als dat van Jack Hylton en later Ted Heath, die zich respectievelijk op Whiteman en Goodman hadden gebaseerd, maar over het algemeen was de belangstelling toch gering, vooral waarschijnlijk door de sterke music-hall-traditie (denk aan The Good Old Days). De oudst bekende Britse jazzmusicus die ik ken is Spike Hughes die rond 1930 reeds een eigen orkest had. Hij was echter een purist en daarom zakte hij in 1933 af naar New York waar hij zijn “Negro Orchestra” oprichtte. In april van dat jaar speelden zelfs Coleman Hawkins, Benny Carter en Sid Catlett bij dit orkest. Hughes vond dat hij hiermee alles had bereikt wat in zijn mars zat en heeft nadien bijna geen jazz meer gespeeld.
Toch heeft met name in Frankrijk de oudste jazz meer indruk gemaakt, zij het dat “onze” Django Reinhardt daarbij een belangrijke rol heeft gespeeld. Naast de jazz gaan de roots van Django Reinhardt terug op de musette, een genre dat enkel kon ontstaan in een nieuwe, geïndustrialiseerde wereld, waar grote volksmassa’s, weggerukt uit de geborgenheid van hun oude cultuur, elkaar vonden in de marge van een nieuwe biotoop. Niet alleen in Parijs, maar ook in Rijsel, Gent en Brussel was de accordeon het instrument bij uitstek van de industriële maatschappij. Accordeonversies van dansmuziek legden dan ook de basis van de musette. Bekendste accordeonisten waren Adolphe Deprince (1901-1995), Marceau Verschueren (1902-1990) en vooral Gus Viseur (1915-1977), waarmee Django (toen nog als banjospeler) één van zijn vroegste opnames maakte. Zijn allervroegste was echter in 1928 met accordeonist Jean Vaissade. Het is echter pas eind 1934 dat Reinhardt met de eerste opnames van het Quintette du Hot Club de France de eerste echte Europese jazz creëert. Zigeuner-gitaristen bepaalden het klankbeeld van de swing-musette, zigeuner-accordeonisten daarentegen waren uiterst zeldzaam. Eigenlijk is alleen Guérino het vermelden waard.
In dezelfde traditie situeert zich ook de familie Holzbein. Naar het schijnt zouden ze allemaal afstammen van een zekere Bilo die bij de bestorming van de Bastille tijdens de Franse revolutie van 1789 zijn been zou hebben verloren. Toen hij twee jaar later in Wenen arriveerde werd hij immers als Bilo Holzbein (houten been) ingeschreven. Hij zorgde voor een talrijk muzikaal nageslacht en zo konden we het meemaken dat zelfs in 1996 er nog altijd zes broertjes Holzbein rondliepen (Janos, Miroslav, Nander, Wenceslas, Ferenz en Niklos), die samen een orkest vormen dat niet alleen musette, maar ook foxtrot, jive, cha-cha-cha, rumba en tango brengt.
Symfonische jazz
Ondertussen betekent het ook de doorbraak voor de Britse zangeres Anne Shelton (1928-1994), als ze zich aansluit bij de Glenn Miller Big Band om op te treden voor de geallieerden. De big band jazz dient trouwens een vermelding te krijgen, al was het maar omdat dit dé populaire muziek was vóór rock’n’roll. Bovendien, als je b.v. de jitterbug ziet dansen in films als “1941” of “A league of their own”, dan ziet men toch ook enige gelijkenissen met de rock’n’roll-acrobatieën en dat ging nu eenmaal gemakkelijker op “In the mood” of “Hey ba-be-re-bop” dan op menuetten van Boccherini.
Op 22 juli 1944 heeft in Los Angeles het eerste “Jazz at the Philharmonic” plaats. Jazz is nu aanvaardbaar geworden en tevens is het ook een grote doorbraak op het vlak van rassenintegratie.
In 1945 brengt Benny Goodman “Symphony” uit. Het is illustratief voor de invloed die Goodman onderging van de zogenaamde “symfonische jazz” (die jazz acceptabel wilde maken door te polijsten en af te ronden; Goodman zelf heeft overigens ooit het beroemde klarinetconcerto van Mozart opgenomen). Toch was Goodman, die stierf in 1986, ook een innovator: met name op het gebied van de rassenintegratie heeft hij een belangrijke rol vervuld door ook zwarten in zijn orkest op te nemen (o.a. zangeres Lena Horne). Dat is niet zo evident als men weet dat zelfs de rockgroep Pacific Gas & Electric nog in 1970 beschoten werd door fanaten die het niet konden hebben dat blank en zwart samen op een podium stonden, dan weet je het wel!
THE KANSAS CITY SOUND
Na New Orleans, Chicago en New York, was het de beurt aan Kansas City om de bakermat van een nieuwe soort jazz te worden. Daar was pianist Bennie Moten (1894-1935) druk bezig met het experimenteren met een nieuwe stijl in big band-muziek: de riff. I.p.v. de Henderson-dialoog tussen solist en de rest van het orkest, speelde deze laatste nu telkens een vast thema, een kort, melodisch idee dat in sterk ritmische termen is uitgedrukt, terwijl de solist daarop improviseerde. Benny Goodmans “Sing, Sing, Sing” en Glenn Millers “In the mood” zijn gebaseerd op Kansas City-riffs. De riff is later werkelijk een pest geworden voor de muziek, daar het een dreuneffect voor gevolgd had, wat echter gemakkelijk in het oor ligt, zodat met name hardrockgroepen zoals Status-quo er telkens toch weer succes mee behalen.
De man die het subtielst met riffs wist om te springen, was ongetwijfeld Count Basie (1904-1984). Hij had trouwens het orkest van Moten overgenomen nadat deze was omgekomen tijdens een ongevaarlijke operatie aan de amandelen. De chirurg was echter een vriend van Moten en samen hadden ze de nacht ervoor uitgebreid de bloemetjes buitengezet. Geen wonder dat de hand van de dokter een beetje onstabiel was…
Count Basie heeft het systeem van Bennie Moten geperfectioneerd. Eén van zijn saxofonisten, Lester Young (1909-1959), wordt toonaangevend (**). Tot zijn komst was Coleman Hawkins zoals gezegd de onbetwiste meester geweest, maar diens “kamerbrede” sound met veel vibrato moest het nu afleggen tegen de ontspannen, “coole” sound van Young. Men mag dit trouwens ook letterlijk opnemen, want ook typisch voor “the Kansas sound” is dat na de werkuren de jazzmusici zich met elkaar ging meten in jam-sessions. In een dergelijke legendarische “battle” moest een zwetende en zwoegende Hawkins het in zijn “marcelleke” afleggen tegen Lester Young, die “cool, calm and collected” bleef.
Count Basie brak anderzijds niet helemààl met Fletcher Henderson, want de terugkeer naar de blues heeft hij wel van hem overgenomen. En zo heeft hij op zijn beurt bijgedragen tot de ontwikkeling van een meer geritmeerde blues. Dat leidde dan tot de rhythm’n’blues, zoals die kort na W.O.II gespeeld werd in de zgn. Jumps Bands zoals die van Louis Jordan, Johnny Otis, Louis Prima, T-Bone Walker en Wynonie Harris. Deze waren de onmiddellijke voorlopers van de rock’n’roll vooral met zangers als Fats Domino, Little Richard, Lloyd Price, Ray Charles, Roy Brown, Joe Turner e.d., waarvan de meesten opereerden op het Atlantic-label dat in 1947 door de Turkse jazzliefhebber Ahmet Ertegun (1923-2006) was opgericht. Een prominente rol wordt hierbij gespeeld door saxofonisten die dan weer duidelijk de invloed van Lester Young hebben ondergaan.
Terug naar de marginaliteit
De jazz was nu opnieuw aan een intellectualisering toe. Het was echter anders dan in de tijd van Paul Whiteman: men trachtte niet langer het “onbeschaafde” van jazz te verdoezelen, integendeel, door de klassieke kennis trachtte men de grenzen van de jazz nog wat te verleggen.
De eerste vertegenwoordiger was Stan Kenton, die zelf geen materiaal schreef, maar een aantal vaste componisten van – wat hij noemde – “progressieve jazz” had. Nochtans was het orkest van Kenton tijdens de oorlog populair geworden door de zangeressen Anita 0’Day en June Christy.
Na hem kwam Dave Brubeck, de eerste jazzartiest die de mogelijkheden van campussen zag voor tournees. En dan had je natuurlijk John Lewis’ Modern Jazz Quartet, alhoewel deze eerder thuis horen in de main stream van jazz (met mensen als Kenny Clarke en Milt Jackson), maar Lewis’ voorkeur voor de fuga-componeertechniek uit de zeventiende eeuw rechtvaardigt hun opname hier. Hun voornaamste belang ligt echter in het eindelijk herinvoeren van de collectieve improvisatie.
De composities van William Russo, Rolf Liebermann en Gunther Schuller liggen echter eerder in het klassieke vlak. Zijzelf noemden zich echter third stream musicians, waarmee ze duidelijk bedoelden: noch klassiek, noch jazz.
Wat zeker mede de ondergang van de big bands heeft versneld, is de taks die na W.O.II geheven werd op het dansen. Dat was (buiten het feit dat de staat op die manier gemakkelijk geld in ’t bakje kreeg) vooral een maatregel tegen de “zedenverwildering”, waardoor in datzelfde kader ook strenge eisen qua leeftijd werden gesteld. Dat leidde in Vlaanderen o.m. tot een “Protest Rock”.
Dat halo van “slechte invloed” werd nog in de hand gewerkt toen Elmer Bernstein voor “The man with the golden arm” in 1956 een pseudo-jazz-score schreef, die de bindingen tussen jazz en de onderwereld suggereerde en er tevens de oorzaak van zou zijn dat van dan af alle gangsterfeuilletons dergelijke lamentabele muziek meekregen. Daarom gingen de jazz-fanaten veel kritiek uitoefenen op het artisticiteit van het genre. Zij noemden het geen jazz meer en uit reactie speelden zij opzettelijk niet-dansbare muziek: de bop, later be-bop of re-bop.
Voor vele swing-groten was dit “nieuwe klimaat” een dubbele doodsteek: niet alleen was het succes gaan vliegen, ook bij hun collega’s vonden ze geen gehoor meer. Benny Goodman b.v. probeerde toen bop te spelen, maar toen dit hem niet lukte, kapte hij ermee.
Enkel Duke Ellington en Lionel Hampton overleefden de slijtageslag, de eerste wegens zijn genialiteit, de tweede omdat hij erg dicht de rock’n’roll benaderde en soms nog nauwelijks te onderscheiden was van jump bands. Typisch is het zogenaamde “spuwincident” in het orkest van Cab Calloway in 1941. Cab stond te zingen op het podium, met zijn rug naar zijn orkest, toen hij plots een rochel voelde. Hij beschuldigde trompettist Dizzy Gillespie, vooral omdat hij sowieso al een hekel had aan de vroege bebop die Dizzy aan het ontwikkelen was. Dizzy ontkende en er ontstond een gevecht, waarbij Dizzy Cab probeerde te steken met een mes. Hij werd ontslagen, ook al gaven zowel trompettist Jonah Jones als bassist Milt Hilton toe dat zij de spuwers waren geweest. Het hele incident zou voor Gillespie een aansporing vormen om verder te werken aan het nieuwe genre.
De bop zorgde voor een hele omwenteling binnen de muziek op het gebied van harmonie (akkoordenbehandeling), melodie (ook niet-traditionele instrumenten konden nu de melodielijn aangeven) en het ritme (om dezelfde reden dus, nl. dat ritme-instrumenten zich niet daartoe beperkten zodat er vele tempowisselingen waren, een van de vele redenen trouwens, waarom men er niet kon op dansen).
Alhoewel de bop dus de nieuwe lijn binnen de jazz aangaf (met Charlie Parker en Dizzy Gillespie b.v.), miste ze de populaire trein mijlenver en… opzettelijk! Met de muziek, radicaliseerden nl. ook de politieke opvattingen van de zwarte muzikanten. Saxofonist Dexter Gordon legde het aan Rob Leurentop van Knack als volgt uit: “In de jaren 30 moest iedereen die wilde werken niet alleen jazz spelen maar ook dansen of zingen, kortom: zich verkopen. Wij, de jongeren, beschouwden dat als een vorm van Uncle Tomming. Het enige wat ons interesseerde was muziek maken op onze voorwaarden. Dat hing natuurlijk samen met veranderingen in de maatschappij, met de bewustwording van de kleurling. Wij beantwoorden dus niet meer aan het image dat het publiek van de jazzmuzikant had, namelijk de goedlachse zwarte die alsmaar vrolijk is, en danst en zingt.”
De uitzondering: trad jazz
Alhoewel in Engeland deze richting ook vertegenwoordigd was door twee bandleaders, namelijk Ronnie Scott (die vooral bekend werd door zijn eigen club in Soho, waar hij jamde met Amerikaanse gasten) en Johnny Dankworth (met als zangeres zijn vrouw Cleo Laine), toch blijft de bop ook hier een genre in de marge. Een meer populaire big band was die van Ted Heath met gitarist Bert Weedon en zanger Dickie Valentine.
De Trad Jazz daarentegen bezorgde de jazz een populariteit die zelfs zijn weerspiegeling vond in de pophitparade met namen als Sidney Bechet, Acker Bilk, Ken Colyer en Chris Barber. De oorzaak van die populariteit moeten we gaan opsporen in het jaar 1934. Toen kon de muzikantenvakbond een ban op Amerikaanse orkesten afdwingen. Het laatste combo dat te gast was, was dat van Louis Armstrong en men kan zeggen dat de jazz-evolutie in Engeland zo’n 25 jaar op datzelfde niveau is blijven stilstaan. Het was onder invloed van Humphrey Lyttelton dat in de jaren veertig de revival van dixieland werd ingezet.
Toch was er één overeenkomst met de aanhangers van de bop en dat is dat ook deze trad jazz scene zich links situeerde op de politieke kaart. En niet zo maar “flauwtjes” links: de meeste organisatoren waren lid van de communistische partij. Dat was eigenlijk vrij logisch in een tijd dat men alleen al door het spelen van zwarte muziek een radicaal standpunt innam.
Ken Colyer b.v. baatte in de jaren veertig een communistisch boekenwinkeltje uit in het centrum van Londen. Daar had hij ook een klein rekje met importplaten uit de Verenigde Staten: “Folk songs from the American working-class people”. Hierbij ook platen van Woody Guthrie en Leadbelly. Hoe het samengaan van trad jazz en Amerikaanse folk uiteindelijk tot de Britse beat boom heeft geleid, leg ik uit in mijn bijdrage over skiffle (zie elders op deze blog), maar wordt ook goed geïllustreerd door de manier waarop The Spencer Davis Group tot stand is gekomen. Lawrence Winwood had namelijk eveneens een trad jazz combo, waarin ook zijn zonen Muff en Steve speelden, ook al was Steve toen amper de korte broek ontgroeid.
Steve Winwood: “Muff and I would go along with our dad and play on some of the dance sections with him. They used to do the fox-trot, the waltz, the quickstep and a rock’n’roll jive section with popular numbers by the Shadows and Duane Eddy. We’d play along on all of that stuff.”
Later stichtte de oudste zoon Muff zijn eigen trad bandje The Muff Woody Jazz Band, uiteraard met zijn broertje Steve. Toen ze in 1963 in The Golden Eagle in Birmingham optraden, zat er in het voorprogramma een folkgitarist, Spencer Davis, die o.a. nummers van Big Bill Broonzy en Leadbelly zong. Davis zag wel iets in een vermenging van trad jazz en folk en overhaalde de Winwood-brothers om samen een rhythm’n’blues-groepje te stichten: The Spencer Davis Group!
Ook Nederland geraakte aangestoken door de nostalgie-rage met The Dutch Swing College Band. In Vlaanderen waren het de Cotton City Jazz Band en (later) The Jeggpap New Orleans Jazz Band, respectievelijk uit Gent en Dendermonde.
Cool: play what’s not there
Daar de bop ondertussen voor vele jazzliefhebbers in de Verenigde Staten toch iets te “hitsig” was, stelde men daar nu de cool jazz voorop, waarmee het centrum van het muzikale leven zich nog verder naar het westen verplaatse. De coolvertolkers zochten vooral naar een andere klankkleur. Dit trachten zij eerst te bereiken met eigenaardige samenstellingen. Zo bestond de Second Herman Herd uit vier saxofonisten: Woody Herman zelf, Zoot Sims, Herb Steward en Stan Getz.
Er was ook nog het Gerry Mulligan-kwartet dat bestond uit: Gerry Mulligan, baritonsax; Chet Baker, trompet; een bassist en een drummer. Dat is trouwens ook de dood geweest voor de cool: de effecten werden goedkoop. Als Chet Baker dan ook nog begint te zingen bijvoorbeeld onderscheidt hij zich in niets van een commercieel product. Dat gevaar zat er ook in bij Miles Davis, maar deze weet dit te onderscheppen door technische spitsvondigheden (bijvoorbeeld de wawapedaal op zijn trompet) en vooral door zijn talent en feeling vermijdt hij ook de sleur op de meeste van zijn platen. Miles Davis parafraseerde Gustav Mahler toen hij als regel opgaf: “Don’t play what’s there, play what’s not there.”

Ronny De Schepper

(*) Dit zijn blanken die de zwarten imiteren, mijn leeftijdsgenoten zullen zich allicht nog The Black and White Minstrel Show op televisie herinneren. De eerste Minstrel Show werd reeds opgericht in 1799 door Johann Graupner. Volgens de overlevering (opgetekend door Hunter Davies in zijn geautoriseerde Beatles-biografie, p.11) zou zelfs Jack Lennon, de grootvader van John (die hem overigens nooit heeft gekend aangezien hij reeds in 1921 is overleden) nog deel hebben uitgemaakt van The Kentucky Minstrels. En dat was dan wel degelijk in de Verenigde Staten, maar ook de vader van Paul McCartney, Jim, speelde in 1919 in een ragtime band in Liverpool: “We thought we would have some sort of gimmick so we put black masks on our faces and called ourselves The Masked Melody Makers. But before half-time, we were sweating so much that the dye was running down our faces. That was the beginning and the end of The Masked Melody Makers.” (Davies, p.38)
(**) De allereerste opname van Count Basie samen met Lester Young was “Lady, be good” van George Gershwin op Vocalion. Dat gebeurde echter onder de schuilnaam “Jones-Smith Incorporated”, aangezien Basie op dat moment al een platencontract had getekend voor Decca.

(Zeer) selectieve bibliografie
Juul Anthonissen, De jazz leeft nog en maakt het zelfs goed! Snoecks 81.
Jack De Graef, De Swingperiode 1935-1947.
Richard Havers & Richard Evans, De gouden eeuw van de jazz, uitgeverij Atrium 2010.
André Mommen, Frank Sinatra did it his way…, De Rode Vaan nr. 52 van 1986 en nr.2 van 1987.
Karel Van Keymeulen, Van zoete songs en pompeuze duetten – de samenwerking van Frank Sinatra en Tommy Dorsey, De Standaard 17/12/1994.
Karel Van Keymeulen, Kansas City was het beloofde land, De Standaard 1/6/1996.
Karel Van Keymeulen, Een stijl op zich – Frank Sinatra tilde de Amerikaanse song op ongekende hoogte, De Standaard 16/5/1998.

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google photo

Je reageert onder je Google account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

Verbinden met %s

Deze site gebruikt Akismet om spam te bestrijden. Ontdek hoe de data van je reactie verwerkt wordt.