Het is vandaag zestig jaar geleden dat de Duitse toneelauteur Bertolt Brecht is overleden.

1898-1918 DE VORMINGSJAREN
Eugen Berthold Friedrich (Bertolt) Brecht werd geboren in Augsburg op 10 februari 1898 als zoon van Berthold Friedrich en Sofie Brecht (geboren Brezing). Hij komt uit een gegoede protestantse familie; zijn vader is directeur van een papierfabriek. In zijn jeugd is hij een teruggetrokken en ziekelijk kind. De jonge Brecht wordt Eugen genoemd, de roepnaam Bertolt of Berthold kiest hij zelf pas later. Na de lagere school (Volksschule) bezoekt hij het Peutinger-Realgymnasium in Augsburg, dat hij in 1917 met een Notabitur afsluit. Op school is hij actief in het schooltoneel en al in die tijd – op jonge leeftijd – is hij een kritisch theatermaker. Tijdens zijn optredens bekritiseert hij de Eerste Wereldoorlog, die dan volop aan de gang is. In een opstel over Horatius’ vers “Dulce et decorum est pro patria mori” (“Het is zoet en gepast om voor het vaderland te sterven”) (Carmina III / II, 13) noemt hij dit “Zweckpropaganda”. De soldaten, waar Duitsland zo trots op is, noemt Brecht hersenloos kanonnenvlees (“Hohlköpfe”) die zich laten leiden door oorlogspropaganda. Brecht ziet er niets moois aan om te sterven voor volk en vaderland, zoals de jonge soldaten wordt voorgehouden. Voor dit opstel wordt hij bijna van school gezet, alleen de maatschappelijke positie van zijn vader en de tussenkomst van zijn godsdienstleraar verhinderen dat het zover komt.
Na de middelbare school kiest Brecht aanvankelijk voor een serieuze carrière. In 1917 gaat hij natuurkunde, medicijnen en literatuur studeren aan de Ludwig Maximilian Universiteit in München. Al na één jaar moet hij zijn studies afbreken om te dienen in het leger: hij moet dienst doen als verpleger in een Augsburgs lazaret. De Eerste Wereldoorlog is een traumatische ervaring voor Brecht, die helemaal niets voelt voor geweld of een eredood. Hij wordt een protestzanger avant la lettre.
Na de oorlog keert hij niet terug naar de universiteit. Brecht is vast van plan van de wereld een betere plek te maken, een plek met meer harmonie en naastenliefde. Theater lijkt hem daar – gegeven zijn talenten – de beste plaats voor.
In 1918 leert hij zijn eerste liefde Paula Banholzer kennen, die in 1919 zijn zoon Frank ter wereld brengt (Frank zal in 1943 tijdens een bioscoopbrand omkomen aan het oostfront in Rusland). De liefde tussen Banholzer en Brecht bekoelt al snel. In 1922 trouwt hij met toneelspeelster en zangeres Marianne Zoff, samen krijgen ze in 1923 een dochter: Hanne. In 1924 wordt zijn derde kind geboren: Stefan, niet bij zijn vrouw Marianne Zoff maar bij zijn minnares Helene Weigel die hij in 1923 heeft leren kennen. In 1927 scheiden Brecht en Zoff en trouwt hij Weigel, de rest van Brechts leven blijven zij bij elkaar. In 1929 wordt Brechts vierde kind Barbara geboren.
1918-1927 EXPRESSIONISTISCH TONEEL
In 1918 schrijft hij zijn eerste toneelstuk, “Baal”, waarin de held een vagabonderende dichter is. In het Gentse Arcatheater werden bij de opvoering van dit stuk echte kippen gebruikt die op een mestvaalt rondkuierden. Na afloop van de reeks werden de kippen overigens verwerkt in een Gentse Waterzooi-maaltijd voor alle medewerkers. Voorwaar een beeld waarin Brecht zich had kunnen terugvinden: ijdel als kippen lopen wij doelloos rond te pikken op een theaterscène en als het doek valt (“Now the stage is bare and I’m standing there/With emptiness all around/And if you won’t come back to me/Then make them bring the curtain down”) dan valt ook de pikorde weg en belanden we allemaal in de soep!
“Misdaad, dronkenschap, verkrachting, moord, prostitutie, enz. vormen de elementen van Brechts eerste drama’s. De held is iemand die aan de rand van de maatschappij leeft: bedelaar, zwerver, hoer, ondergrondfiguur.” (Wendy Danger). De bedoeling van deze stukken is de armoezaaiers te verdedigen die “getrapt worden” en dus “terugtrappen”. Daarom, aldus Brecht, moet men de zogenaamde misdaad niet al te zeer vervolgen. Deze stukken zijn beïnvloed door Engelse gangster- en westernverhalen, Rimbaud, Villon en zelfs Kipling (vooral dan wat de karikaturale soldatenfiguren betreft).
Het bekendste voorbeeld hiervan is ongetwijfeld “Die Dreigroschenoper”. Andere voorbeelden zijn nog “Trommeln in der Nacht” (over de November-revolutie in Duitsland) en het anti-militaristische “Mann is Mann”. Het komische “De bruiloft” lijkt wel een uitzondering, maar ook dit stuk is in de grond erg pessimistisch.
1828-1937 DIDACTISCH TONEEL
“Brechts sympathie met personages die aan de rand van de maatschappij leven, vervloeit in een vereenzelviging met de werkende klasse (…) Het Marxistisch systeem van dialectische analyse en de voorstelling van de klassestrijd, waartoe die analyse leidde, kreeg een diepe invloed op Brechts werk.” (Wendy Danger)
Bedoeling: geen dogmatisme, maar scepticisme.
Thema: opofferen van de eigen belangen voor die van de gemeenschap.
De personages zijn louter aangeklede ideeën.
De vorm is direct en eenvoudig, de taal is ontdaan van alle opsmuk.
Voorbeelden: “Die Mutter” (naar Gorki), “Badener Lehrstück”, “Der Ja-sager”…
1938-1956 EPISCH TONEEL
Het zogenaamde epische toneel van Bertolt Brecht zet zich expliciet af tegen het “gewone” aristotelische theater, dat vooral drijft op catharsis.
Als het aristotelische theater dus vooral “handelend” is, dan is het epische theater vooral “verhalend” (vandaar ook de benaming). Het epische theater bouwt verder op verworvenheden van expressionistisch toneel: het is bewust subjectief, Brecht ventileert zijn eigen opvattingen, ervaringen, emoties, de figuren zijn enkel symbolen of vertegenwoordigen een idee. Men is ook bewust anti-realistisch met b.v. het gebruik van doeken als decor en er is een groot aandeel van het extra-literaire (b.v.muziek). Het publiek is actief (denkt na i.p.v. emotioneel te ondergaan). Men gaat uit van een zich wijzigend mensbeeld (onder invloed van de theorieën van Karl Marx) i.p.v. een gefixeerd mensbeeld (waarbij de afloop eigenlijk reeds op voorhand is gekend). De (weinige) handeling verloopt sprongsgewijs (toeschouwer moet zelf verband leggen) en men maakt gebruik van de vervreemdingstechniek (*): de acteur spéélt zijn personage (tracht het niet te zijn).
Nu mag dat dus allemaal misschien een beetje achterhaald lijken, in de naoorlogse periode oefende Brecht zeer veel invloed uit. Zo stichtte in 1947 Giorgio Strehler, een leerling en vriend van Bertolt Brecht, het Piccolo Theatro di Milano, het eerste vaste gezelschap van Italië. Een jaar later richtte Brecht zelf in Oost-Berlijn (nadat hem een visum voor West-Duitsland werd geweigerd) het Berliner Ensemble op (**). En in 1953 kwam Joan Littlewood aan het hoofd van The Theatre Royal in de East End, ook al onder de invloed van Brecht.
Ter gelegenheid van zijn honderdste verjaardag werden toch een aantal stukken weer op het repertoire genomen. Naast de gelegenheidsprogramma’s van de Vieze Gasten (“Een beetje Brecht”) enerzijds en het Limburgs Omroerkoor en het Brussels Brecht-Eislerkoor (“Dieren met een hele vreemde geur”) anderzijds, is het opvallend dat zowel de Paardenkathedraal als ’t Barre Land teruggrijpen naar een jeugdwerk. Bij de Paardenkathedraal heeft Dirk Tanghe een heel eigen bewerking gemaakt van “Burgermansbruiloft”, terwijl ’t Barre Land (dat vroeger reeds “Baal” op het repertoire had genomen), Vlaanderen afreist met “Dickicht”, hun versie van “Im Dickicht der Städte” (1923). Letterlijk betekent “Dickicht” struikgewas, maar men kan het ook verstaan als warboel. Die warboel komt voort uit een conflict tussen twee mannen. George Garga heeft enkel maar zijn ideeën over boeken om te “verkopen”, maar hoe arm hij ook is, hij verkoopt die niet zo maar aan eender wie. En de Maleisische houthandelaar Shlink lijkt hem nu net iets te link. Deze geeft echter niet af en als ook nog blijkt dat hij met Garga’s liefje heeft geslapen, trekt deze zijn kleren uit en wil zo het “struikgewas” van Chicago, de boevenstad bij uitstek, een uitvergrote boksersring (Brechts geliefkoosde sport, omgekeerd heeft wielrenner Jean Baldassari zich na zijn actieve loopbaan ontpopt als een kenner van Brecht), trotseren. Zei Paul van Ostayen al niet: “Ik wil naakt zijn en beginnen”?
KUNSTVORM VOOR DE MASSA
Bertolt Brecht werkte bij tijd en wijle ook voor de film, maar dat leverde meestal ontgoochelingen op, het was niet bepaald een ideaal huwelijk. Nochtans toonde Brecht zich vrij snel gewonnen voor het nieuwe medium. Hij publiceerde theoretische teksten over deze “kunstvorm voor de massa”, liep hoog op met de Amerikaanse slapstick (Laurel & Hardy, Buster Keaton) en omschreef Chaplin later als de voorloper van zijn “epische theater”.
Brechts vroegste bemoeienis met de film dateert al van het begin van de jaren twintig. “Mysterien eines Friseursalons” is de enige bewaard gebleven film van een serie burleske en surrealistische kortfilms die hij zelf vervaardigde in samenwerking met Erich Engel en Karl Valentin. Daarna was er Hertha Thiele (1908-1984) die in 1932 “Kühle Wampe” draait naar een scenario van Bertolt Brecht met muziek van Hans Eisler en met Ernst Busch, die hierin het “Solidaritätslied” zingt. Dit meesterwerk van de Duitse cinema handelt over de schrijnende situatie van talloze werklozen in Berlijn. Voor Brecht, die voor het script werd bijgestaan door Ernst Ottwald, was “Kühle Wampe” één van de meest geslaagde filmprojecten waarin zijn theorieën over vervreemding en maatschappelijke analyse het best tot uiting kwamen. De filmproductie zelf kende een lange stoet van problemen, inclusief financiële moeilijkheden en censuur. Dit laatste had onder meer betrekking op de bekende scène waarin een jonge werkloze zelfmoord pleegt. Voor hij langs het raam naar beneden springt, neemt de hopeloze jongeman zijn polshorloge af en legt dat zorgvuldig op de keukentafel. Dit soort minimale handelingen onderstreept de rationele maatschappelijke analyse. Voor Brecht en regisseur Dudow is de jongeman een type. De zelfmoord is een sociale handeling, de ultieme maatschappijkritiek.
In 1933 schreef Kurt Weill de muziek voor “De Zeven Hoofdzonden”, nadat een vroegere medewerker van Diaghelev, Boris Kochno, hem (via Lotte Lenya, die de hoofdrol zou vertolken) deze opdracht voor een gezongen ballet had gegeven (de choreografie werd verzorgd door George Balanchine). Weill, die reeds met Bertolt Brecht had samengewerkt voor de “Driestuiversopera” en “Mahagonny“, wendde zich opnieuw tot hem, maar aangezien die samenwerking niet steeds optimaal was verlopen, maakte Brecht er zich op enkele dagen vanaf, gewoon omdat hij op de vlucht voor de nazi’s het geld nodig had. Het werd trouwens hun laatste samenwerking. Brecht vond het origineel zelf ook niet goed en heeft het als dusdanig ook niet in zijn verzameld werk opgenomen.
Waarover gaat dan die tekst? Een meisje (Anna) moet als danseres de kost verdienen voor haar familie (een mannelijk zangkwartet). Daarbij moet ze, zoals zo vaak, haar schoonheid en haar talent ook op andere manieren verkopen. Haar alter-ego, gesymboliseerd door haar zus (een zangrol), houdt haar vooral voor niet het eigen verlangen naar geluk na te streven, want dan zou ze één van de zeven hoofdzonden begaan. Anna offert inderdaad haar jeugd op en na zeven jaar, zeven steden en zeven zonden heeft ze een huis voor haar familie samengespaard, maar zelf is ze er wel door getekend.
Sedert de bekende Humo-reeks kennen we de zeven hoofdzonden reeds door en door: onkuisheid, traagheid, hoogmoed, woede, gulzigheid, hebzucht en afgunst. Als marxist zet Brecht zich tegen deze opvatting af. Dit streven naar ascese kwam de machthebbers immers goed uit (zelf hielden ze er zich overigens ook niet aan, maar zij konden hun zieltjes vrijkopen). Voor Brecht zijn deze genietingen dus géén zonden, als je ze maar niet louter voor jezelf nastreeft.
DE GOEDE MENS VAN SEZUAN
Toen de nazi’s aan het bewind kwamen, ging Brecht dus inderdaad op de loop en belandde via Oostenrijk, Zwitserland en Frankrijk in 1938 in Denemarken, waar hij “De goede mens van Sezuan” begon te schrijven. Hij voltooide het in 1940 in Zweden.
Jaren voordien had hij een eerste ontwerp geschetst met als werktitel “Die ware Liebe”. Toen reeds was het thema afgelijnd, namelijk de machteloosheid en de maatschappelijke onmogelijkheid om het goede te doen en onbaatzuchtig lief te hebben. Men kan het thema immers even goed in vraagvorm formuleren: wat is het goede betrachten, goed doen of goed zijn, in een corrupte maatschappelij, die verdeeld is in armen en rijken, in uitbuiters en uitgebuiten en waarin de uitgebuiten op hun beurt elkaar moeten uitbuiten om te overleven.
Zolang hierop geen antwoord kan worden gegeven, zolang de parabel van de goede mens van Sezuan geen sluitend einde krijgt, kan men besluiten: veel te goed is half gek.
Dit alles wordt dus gebracht in een parabel van drie goden die naar een stadje in de Chinese provincie Sezuan komen op zoek naar “goede mensen”. De waterventer Wang wil voor hen een onderdak vinden, maar kan hen uiteindelijk slechts onderbrengen bij het hoertje Shen Te.
Wanneer de goden vertrekken, hebben ze Shen Te zo rijkelijk beloond dat deze zich een tabakswinkeltje kan kopen en op die manier haar oude stiel vaarwel te zeggen. Meteen komt iedereen haar om geld schooien en van haar onvoorwaardelijke goedheid profiteren. Om zich van schuldeisers en profiteurs te ontdoen, ziet Shen Te zich verplicht een personage uit te vinden dat heel wat minder goedhartig is dan zijzelf. Ze ontdubbelt zich op die manier in de goede Shen Te, die kwistig geld rondstrooit, en de keiharde neef Shui Ta, die alles dubbel en dik terugvordert. (***)
BOEVENFILMS
Na een kort verblijf in de Sovjet‑Unie, belandde hij uiteindelijk in 1941 in de VS. Ongetwijfeld had het opzeggen van het niet-aanvalsverdrag tussen Hitler en Stalin hier iets mee te maken.
Op uitnodiging van een links toneelgezelschap uit New York, was Brecht in de jaren dertig al een eerste keer naar de States getrokken. Het Amerikaanse theater vond hij maar niks en hij verscheen niet op de repetities omdat hij liever in de donkere bioscoopzaal zat. Daar zag hij snel na elkaar “Little Caesar”, “Scarface” en de boevenfilms met James Cagney. Deze populistische visie op het kapitalisme à la Al Capone, inspireerde hem tot het toneelstuk “De weerstaanbare opkomst van Arturo Ui”, waarin Hitler en zijn trawanten getransformeerd worden tot gangsters uit Chicago.
De Hollywoodse levensstijl beviel de auteur wel: dankzij hem en andere inwijkelingen (Aldous Huxley, Thomas Mann, Igor Stravinsky, Christopher Isherwood) was Los Angeles tijdens de oorlogsjaren de intellectuele en artistieke hoofdstad van de wereld. Maar in het studiosysteem kon hij moeilijk aarden. Hij werkte aan de scripts van ruim vijftig nooit gerealiseerde projecten, van een fabel over het bakken van brood tot een moderne adaptatie van “Macbeth” in het slachthuis.
Een van zijn scenario’s geraakte toch verfilmd, evenwel zonder dat Brecht op de generiek werd vermeld: “Hangmen Also Die” (1943), de film van Fritz Lang over de aanslag van de Tsjechische weerstand tegen Reichsprotektor Heydrich (****), maar over het algemeen valt er van Brechts erfenis in de huidige Amerikaanse film dus niet veel te bespeuren.
BEIERS BIER
Na de Tweede Wereldoorlog werd de alliantie met de Sovjet-Unie in de Verenigde Staten snel vergeten. Duitsers die het fascistische regime ontvlucht waren en zich in de VS hadden gevestigd, kregen het tijdens de McCarthy-periode erg lastig. De meesten van hen keerden dan maar terug naar Duitsland. Zo ook Bertolt Brecht. In 1947 hield hij het voor gezien in Amerika nadat hij had moeten verschijnen voor de HUAC (House Un-American Activities Committee) moest verschijnen, de senaatscommissie die een onderzoek voerde naar communistische activiteiten in Hollywood, vooral bekend als de McCarthy-commissie, al was McCarthy zelf daar op dat moment nog niet bij betrokken, als ik het goed heb. Ironisch genoeg kon Brecht daar zonder liegen verklaren “dat hij nooit lid geweest was van de communistische partij”. “Zijn vrouwen waren lid in zijn plaats,” heet het dan…
Eén van de laatste stukken die hij in Amerika heeft geschreven, was “De Kaukasische Krijtskring“. It was translated into English by Brecht’s friend and admirer Eric Bentley and its world premiere was a student production at Carleton College, Minnesota, in 1948. Its first professional production was at the Hedgerow Theatre, Philadelphia, directed by Bentley. Its German premiere by the Berliner Ensemble was on October 7th, 1954 at the Theater am Schiffbauerdamm, in Berlin. The play is sometimes played without the prologue, and it was always played that way in the US during the McCarthy era. The first US production to include the prologue was in 1965.
Ondertussen had Brecht een Oostenrijks paspoort te pakken gekregen, de rechten voor zijn werk in West-Duitsland vastgelegd en liet zijn opbrengsten hiervan storten op een Zwitserse bankrekening. Hij was ook geen lid van de SED. Anderzijds maakte hem dit niet monddood, zijn “Mutter Courage” flopte zelfs omdat de “moraal” (het veroordelen van het zich altijd aanpassen aan een bestaande situatie) het regime niet aanstond. Men raadde hem aan het slot te wijzigen, maar dat vertikte hij.
Die voorzorgen waren dus niet ten onrechte, zo bleek, want reeds in 1953 kreeg dit geloof een eerste knauw na een brutaal onderdrukte arbeidersopstand (Brecht: “Als deze regering niet tevreden is met dit volk, dan moeten ze maar een ander volk zoeken”) en het ging helemaal verloren in 1961 bij de bouw van de Berlijnse muur. Toch bleef de kritiek in tegenstelling tot de rest van Oost-Europa eerder uit linkse hoek komen dan uit rechtse. Mensen als Wolf Biermann, Rudolf Bahro en Stefan Heym kon men moeilijk het etiket “agenten van het kapitalisme” opkleven. Ook iemand als Günter Grass kan men moeilijk “rechts” noemen, ook al zou hij Brecht zwaar beledigen door hem “de hofnar van het regime” te noemen. Alhoewel Grass achteraf beweerde dat het een misverstand was, trok Brecht zich misnoegd terug en stierf kort daarna.

Ronny DE SCHEPPER
(de bijdrage over de film is gebaseerd op Patrick Duynslaegher in Knack)

(*) De term “vervreemdingstechniek” heeft Brecht uiteraard ontleend aan de vervreemdings- of aliënatietheorie van Karl Marx: “Vervreemding met betrekking tot de arbeid bestaat hierin dat het voorwerp dat door de arbeider wordt geproduceerd, tegenover hem komt te staan als een vreemd wezen, als een macht die hem nu onafhankelijk is geworden (…) Verder is ook de arbeid als activiteit vervreemd, i.p.v. een zelfrealisatie te zijn, een vrije uiting van menselijke mogelijkheden, leidt de gedwongen arbeid tot fysische uitputting en geestelijke verdwazing. Tenslotte is er ook de vervreemding van de mensheid in het algemeen: de arbeid is als bijdrage tot de verheffing van de hele menselijke cultuur de grondslag van een innige band tussen de mensen. In de vervreemde situatie blijft als menselijke relatie slechts die over tussen de arbeider en zijn verdrukker.”
“Volgens Marx is de economische vervreemding, de fundamentele. Andere vormen, zoals de religieuze vervreemding, zijn slechts het gevolg daarvan en spelen zich hoofdzakelijk in het bewustzijn af (…) Marx ziet de mens niet als een abstract onveranderlijk wezen: de mens is voor hem lid van een bepaalde maatschappij… “
(Etienne Vermeersch, Hedendaagse Wijsbegeerte, Gent, Gakko, /1971/, p.51)
(**) Aangezien hij afkomstig was van Beieren, was het ergste dat hij moest missen onder het communistische regime dan ook… het Beierse bier. Hij vroeg (en bekwam) van het ministerie een gunst dat dit hem speciaal zou worden geleverd, maar wat het filmbedrijf betreft boterde het ook in Oost-Duitsland niet tussen hem en de overheid. Hij krijgt te maken met de censuur en ziet enkele van zijn stukken afgekeurd worden. In zijn laatste levensjaren houdt Brecht zich dan ook vooral bezig met het stimuleren van in zijn ogen getalenteerde schrijvers en toneelspelers. In Oost-Berlijn verhuist hij nog één keer, naar de Chausseestraat direct naast het kerkhof waar hij na zijn dood in 1956 begraven wordt. Vlak voor zijn dood mag hij – in 1955 – nog de Stalin-Vredesprijs in ontvangst nemen. Bertolt Brecht sterft op 14 augustus 1956 op 58-jarige leeftijd aan een hartinfarct, zijn vrouw Helene Weigel overlijdt in 1971.
(***) In 1962-63 regisseerde Walter Tillemans in de Antwerpse KNS reeds “De goede mens van Sezuan” met Julienne de Bruyn als Shen Te. Vijftien jaar later deed hij dat nog eens over in het NTG. Daar speelde Lieve Moorthamer de hoofdrol.
(****) Deze film zorgde er tevens voor dat de “integratie” van Douglas Sirk (oorspronkelijk Detlef Sierck) nog wat werd uitgesteld. Sierck was door Warner Brothers naar Hollywood gehaald om een remake te draaien van zijn Duitse film “Zu neuen Ufern”, maar de anti-Duitse gevoelens laaiden bij zijn aankomst reeds zo hoog op dat deze verfilming er nooit is gekomen. Dan werd hem de post van directeur van de Opera van San Francisco aangeboden, maar de Japanse aanval op Pearl Harbour boorde ook dit plan vakkundig de grond in. Dan besloot de Duitse kolonie in de VS zelf maar een hevige anti-nazistische film te draaien, “Hitler’s Madman” met John Carradine (nochtans niet van Duitse afkomst) in de rol van nazi-beul Reinhard Heydrich. De oorspronkelijke titel was zelfs “Hitler’s Hangman”, maar de film bleef zo lang op de plank liggen dat “Hangmen also die” die titel onmogelijk maakte.

(Zeer) selectieve bibliografie
Ronny De Schepper, Brecht kan ook ontroeren, De Rode Vaan nr.2 van 11/1/1991
Fredric Jameson, Brecht and Method, Londen, Verso, 1998.

2 gedachtes over “Bertolt Brecht (1898-1956)

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s