De toen 24-jarige Italiaanse opera-componist Gioacchino Rossini (1792-1868) werd gevraagd om voor het carnaval in Rome in 1816 een opera te schrijven. Hij koos als onderwerp de “Barbiere di Siviglia”. Vandaag 200 jaar geleden ging die in première in het Teatro di Torre Argentina de Roe. En dat liep niet van een leien dakje…

Het was niet de eerste (en zeker ook niet de laatste) operabewerking van Beaumarchais’ stuk. Tussen 1776 en 1924 hebben muziekhistorici er elf geteld! Zelf moet Rossini vooral optornen tegen de versie van de heel populaire Paisiello (als er toen hitparades hadden bestaan, dan had deze in de afdeling “opera” de eerste plaats bekleed, nog vóór Salieri; Mozart zelf zou “slechts” een zevende plaats bekleden, vlak vóór de Luikenaar Grétry). Uit ontzag voor Paisiello, noemt Rossini zijn opera trouwens oorspronkelijk “Almaviva, ossia L’Inutile Precauzione”. Deze uitdrukking komt trouwens nog vaak in het stuk voor zogezegd als een opera, waaruit een aria zou komen, die in werkelijkheid een lied is dat Almaviva aan Rosina opdraagt. De “nutteloze voorzorg”, waarover het in dit lied gaat, slaat op de maatregel van haar stiefvader Bartolo om haar van de buitenwereld af te sluiten om zelf met haar te kunnen trouwen. Dat is echter “nutteloos”, want tegen de kracht van de liefde is niets bestand. Overigens, ook Rossini’s “Barbier” werd zelf onmiddellijk gevolgd door een andere, namelijk die van Francesco Morlacchi, die om alle misverstanden te vermijden zijn opera oorspronkelijk “Il nuovo Barbiere” noemde.
Zoals gewoonlijk steelt Rossini ongegeneerd uit vroegere opera’s van hemzelf. De beroemde ouverture is eigenlijk die van “Aureliano” en verder herkennen we aria’s uit “Elisabetta”, uit “Il Signor Bruschino”, uit “Sigismondo” en uit de cantate “Egle ed Irene”. Enfin, “herkennen” is veel gezegd, we zijn zozeer op de tekst toegespitst dat het soms moeilijk is de melodieën thuis te brengen. Maar het publiek was dat gewoon.
Dat kon dus zeker de reden niet zijn, waarom de première een vreselijke flop werd. De legende wil dat het de aanhangers van Paisiello waren die herrie schopten en dat kan wel zijn (diens “Barbier” wàs nu eenmaal zeer populair), maar van een georganiseerde opstand kan geen sprake zijn, ook al omdat de 76-jarige Paisiello, die amper een paar maanden later zou overlijden, in ongenade was gevallen omdat hij de zijde van Napoleon had gekozen in 1799. Laten we het dus op een paar Paisiello-supporters houden die vooral door het toeval een handje werden geholpen (een gitaarsnaar die sprong bij de “aubade”, een zanger die op zijn neus viel enz.), zodat het lachen-gieren-brullen was, zeker toen ook nog een zwarte kat op de scène kwam gelopen, iets wat voor de bijgelovige Rossini wel de deur moet hebben dichtgedaan.
Bovendien mogen we niet vergeten dat Rome toen nog wel degelijk de pauselijke staat was, waarmee vader Rossini ook al had af te rekenen gehad. Officieel waren theaters nog altijd verboden, zodat het Teatro Argentina eigenlijk niet veel voorstelde. Kortom, Rome was ‘achterlijk’ in vergelijking met Venetië, Milaan en Napels, de drie toonaangevende steden waar Rossini reeds op handen werd gedragen. Vele muzikanten waren overdag kapper of goudsmit en de zangers sloegen op de scène een praatje met elkaar als ze niet moesten zingen.
De première was ook geen succes, omwille van de korte tijdsspanne waarin de opera was ontstaan (het grote duet “Un segreto d’importanza” werd zelfs de avond voor de première nog gecomponeerd!). Manuel Garcia, graaf Almaviva, laste een eigen Spaanse aria in, waardoor Rossini zich oorspronkelijk genoodzaakt zag een Spaans aandoende ouverture te schrijven, die later nooit meer werd uitgevoerd. Garcia was zeer beroemd, schreef een werk, “L’art du chant”, dat de hele negentiende eeuw door als basis gold.
Luigi Zamboni was Figaro, Rossini logeerde bij hem. Zenobio Vitarelli, Basilio, struikelt en moet “La calunnia” zingen met een bloedneus. De componist veinsde dan ook ziekte om de tweede opvoering niet te moeten dirigeren. En zo miste hij het daverende applaus dat zijn opera dan wél te beurt viel. Want de opera kende wél een groeiende bijval tijdens de twintig voorstellingen. Hetzelfde jaar werd hij nog door zeven Italiaanse theaters geprogrammeerd en het jaar nadien al in twintig doorheen gans Europa.
Verwarrend is wel dat graaf Almaviva hier een sympathiek personage is, terwijl hij in Mozarts “Nozze di Figaro” een halve tiran is. Ook andere verwikkelingen (namelijk dat Bartolo daarin de vader van Figaro blijkt te zijn) vergeet je best, om volop van déze opera te kunnen genieten. In de gangbare romantische traditie baseerde men zich lange tijd kritiekloos op zogenaamde Ricordi-partituur. Maar Ricordi was de kopiist van de Scala van Milaan en aangezien de ‘Barbier’ in Rome in première was gegaan, had die het originele handschrift zelfs niet eens te zien gekregen! En dat zijn versie afweek van de originele moge blijken uit het feit dat Rossini twee jaar voor zijn dood een poging heeft gedaan om zijn eigen origineel opnieuw in handen te krijgen voor een Franse uitgever.
Zo liet Rossini de recitatieven en minder belangrijke aria’s vaak over aan een collega-componist die hem had geholpen bij het uitschrijven en die op die manier ook een centje kon verdienen. Daarnaast stelden de zangers en zangeressen vaak zo’n eisen dat ze b.v. aria’s die ze niet aankonden of gewoon niet goed genoeg vonden voor hun ‘imago’ weigerden te zingen en vervingen door aria’s, waarmee ze in andere opera’s succes hadden geboekt. Toch was het Rossini’s favoriet, Geltrude Righetti-Giorgi, die de twee premières verzorgde (en daarbij ook nog die van “L’Italiana in Algeri”!). Rossini had immers een voorkeur voor alten. Rossini’s voorkeur voor alten komt overigens voort uit het feit dat eigenlijk de voorkeur gaf aan mannelijke alten, castraten m.a.w. (Marietta Alboni noemde hij “le dernier des castrats”!). Hij hoorde dat zo graag dat hij naar het schijnt zelf ambities in die zin had, een bevriend slager bood zelfs aan om het klusje te klaren. Maar daar heeft Rossini dan toch maar van afgezien…
Voor Bernard Foccroulle, die met Rossini zijn ambtstermijn in de Munt opende, is Rossini vooral belangrijk omdat hij naast zijn uitstekende opera buffa’s, zoals zijn beroemde barbier, nog veel meer opera seria’s geschreven, waarmee hij tussen de werken uit de achttiende eeuw en de nieuwe belcanto-stijl van Donizetti en Bellini komt te staan. Eigenlijk was de barbier zelfs de laatste opera buffa, want “La Cenerentola” is wat men noemt een opera demi-seria, overigens een genre dat net als de opera buffa op sterven na dood was, want van dan af wensten de bezoekers van de operahuizen eerder te huilen dan te lachen.
Ook Bernard Foccroulle meent “dat de opera veel meer moet zijn dan louter vermaak.” Het mocht dan wel gek lijken om juist met Rossini’s “Barbier van Sevilla” uit te pakken als openingsvoorstelling bij het ingaan van zijn ambtstermijn, want is dat niet zowat de enige opera waarmee je écht kunt lachen, zoals Dario Fo nog maar een paar maanden eerder bewees in Amsterdam? En dat terwijl de meeste “komische opera’s” amper in staat zijn een vage glim­lach op je lippen te toveren, als je je al niet afvraagt waar ze in godsnaam het predikaat “komisch” hebben verdiend!
Dario Fo bracht zijn eerste operaregie in Amsterdam in 1987 met “Il barbiere di Siviglia” dat in 1989 nog eens werd hernomen (waarbij de repetities werden geleid door Arturo Corso), evenals in mei 1992 (tevens voor televisie opgenomen) en in het voorjaar van 1994. Fo baseerde zich helemaal op de volkse traditie van de ‘fabulatori’ (vertellers) en de ‘giullare’ (speelmannen), wat later in een meer geïnstitutionaliseerde vorm de ‘commedia dell’arte’ werd. De liefhebbers van zijn theater (denk aan ‘Mistero Buffo’) wisten dit al, o.m. via zijn huwelijk met Franca Rama, die uit een geslacht stamt van rondtrekkende komedianten, dat teruggaat tot in de achttiende eeuw. De versie van Dario Fo getuigt van een spetterende humor en een nooit aflatende vindingrijkheid in de aanwending van het decor. In 1992 werd de reeks nogmaals (en alweer helemaal uitverkocht) hernomen.
Vol­gens Bernard Foccroulle is er echter ook een “dark side” aan Rossini. “Het wordt tijd dat men nu ook meer de ‘dramatische’ achtergrond ervan begint te zien,” zei hij in een televisie-interview. “Rossini verhoudt zich tot andere komische opera-componisten als Charlie Chaplin tegenover Louis de Funès.” De vergelijking van Foccroulle tussen Rossini en Chaplin is overigens nog niet zo gek: alhoewel hij het doet op muziek van Brahms (een Hongaarse dans), roept de onweerstaanbare bar­bierscène van Chaplin in “The great dictator” reminiscenties op aan Rossini’s “manusje-van-alles”. Vooral in snelle passa­ges toont Rossini zich zelfs zowaar een voorloper van M.C.Ham­mer en andere “rappers”!
Dat Rossini dan toch misschien niet die roem geniet, die hij verdient, heeft o.a. te maken met het feit dat men hem verwijt vaak zichzelf te herhalen. Daar is zeker iets van aan, alleen ligt de fout niet zozeer bij hemzelf, maar wel bij de zuinigheid van de schouwburgdirecteurs die hem te werk stelden. Vaak moest hij immers op zo’n korte periode werken dat hij wel verplicht was uit zijn eigen werken te “lenen”. B.v. ook omdat hij het libretto (dat hem meestal werd opgedrongen) in stukken en brokken kreeg. Vaak moest hij m.a.w. al de muziek voor het eerste bedrijf componeren, terwijl hij zelfs nog niet wist hoe de opera eigenlijk zou aflopen.
Bovendien werd hij dan nog heel karig betaald. Voor zijn “Barbier” b.v. ontving hij 1200fr plus een kostuum, opdat hij er een beetje treffelijk zou uitzien als hij het orkest dirigeerde. Dat kostuum schatte Rossini op zo’n 100fr (wat meteen een idee geeft hoeveel die 1200fr in onze munt waard was), dat maakt dus dat hij slechts 1300fr ontving voor de “Barbier”. Dankzij de Franse revolutie bestonden er in dat land wel reeds auteursrechten, maar in andere landen (dus ook niet in Italië) nog altijd niet, daarop kon Rossini bijgevolg niet rekenen. Toch merkt hij later (als 68-jarige om precies te zijn) in een gesprek met Richard Wagner fier op dat dit toch zo’n 100fr per dag maakte, aangezien hij maar dertien dagen nodig had om het werk te schrijven. “En ik was daar niet zo’n klein beetje trots op, want mijn vader verdiende als trompettist in Pesaro slechts twee en een halve frank per dag.”
De “herontdekking” van Rossini vorige eeuw is eigenlijk te danken aan de Italiaanse dirigent en musicoloog Alberto Zedda. Deze begon zijn titanen-arbeid toen hij in 1956 toevallig Rossini’s “Barbier van Sevilla” als eerste opera-opdracht kreeg toegewezen (zou hij toen ook al een pianoforte i.p.v. een klavecimbel hebben gebruikt voor de recitatieven?). In de gangbare romantische traditie baseerde men zich tot dan toe zoals gezegd kritiekloos op zogenaamde Ricordi-partituur. Maar Rossini heeft twee jaar voor zijn dood een poging gedaan om zijn eigen origineel opnieuw in handen te krijgen voor een Franse uitgever. Dat is hemzelf niet meer gelukt, maar aangezien door testamentaire beschikking na zijn dood al zijn handschriften in het bezit kwamen van de ‘Fondazione Rossini di Pesaro’ en Alberto Zedda daar op dat moment het hoofd van is, was het voor Zedda wel mogelijk om de originele versie te vergelijken met dat wat men er in de loop der jaren van had gemaakt.
1956, dat betekent dus dat hij gelijkaardige arbeid verrichtte als Nikolaus Harnoncourt in Wenen, wat de oude muziek betreft. Gelijkaardig, maar niet gelijk, want in het streven naar ‘authenticiteit’ gaan de beide bewegingen noodzakelijkerwijs enigszins uit elkaar. In het geval van Rossini en zijn tijdgenoten is de meest ‘authentieke’ versie immers niet noodzakelijk de beste. Ze is zelfs vaak niet eens volledig van de hand van de componist. Zo liet Rossini zoals gezegd de recitatieven en minder belangrijke aria’s vaak over aan een collega-componist en daarnaast stelden de zangers en zangeressen vaak ook eigen eisen. Zedda wil dus de authenticiteit van de eerste opvoering benaderen, maar zonder die toegevingen, die uiteraard in een huidige enscenering hoegenaamd geen belang meer hebben.
Alberto Zedda stelt dan ook terecht: “Het gaat ons niet om de correcte notentekst, maar veeleer om de geest van de partituur. Een kritische partituuruitgave begrenst de mogelijkheden van de interpreet niet, maar levert een basis waarmee deze aan de slag kan. Ik ben de mening toegedaan dat de muziekwetenschap de uitvoerend kunstenaar moet dienen, en niet omgekeerd.”
Van Rossini’s Barbier van Sevilla werden in de Opera voor Vlaanderen twee reeksen vertoningen opgevoerd, telkens in een kluchtige regie van Ronny Lauwers. Wegens plaatsgebrek hebben we van de eerste reeks helaas geen uitvoerige bespreking kunnen brengen in De Rode Vaan. Helaas, zeggen we, want dit is opera van de bovenste plank. Misschien omdat het een lichtvoetig werk is zodat het bombastische karakter dat het genre nu eenmaal eigen is voor één keer niet storend maar juist zeer amusant werkt. De regie van Ronny Lauwers, geholpen door het speelse decor van Andrei Ivaneanu, was dan ook volledig in die zin. Dat Herman Bekaert als Dr. Bartolo zijn interpretatie zelfs helemaal afstemde op de gesticulaties van wijlen Louis de Funès stoorde ons dan ook geenszins. Integendeel, samen met de revelatie (vocaal en scenisch), de bas Chris De Moor (als zangleraar Don Basilio), vormde hij een goddelijk koppel. Vocale hoogstandjes mochten we ook waarnemen bij de Amerikaanse Hilda Harris als Rosina en bariton Josef Baert als Figaro. Hun sprankelende verschijning was van een dermate hoog niveau dat de andere Amerikaanse gast, Perry Price als Almaviva, eigenlijk ontgoochelde. Gerhard Fackler trachtte de af en toe té ontspannen spelende muzikanten in de hand te houden. Hoe dan ook, mis deze voorstelling niet ! Voor de tweede reeks deed men voor een aantal belangrijke rollen een beroep op nieuwe mensen (meestal buitenlanders deze keer), maar aangezien deze best meevielen (vooral Francisco Valls in de titelrol) en het succesduo Herman Bekaert-Chris De Moor (althans in de vertoning die wij bijwoonden) behouden bleef, stond er opnieuw geen maat op het enthousiasme van het publiek. (Ronny De Schepper in De Rode Vaan nr.46 van 1983)

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google photo

Je reageert onder je Google account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

Verbinden met %s

Deze site gebruikt Akismet om spam te bestrijden. Ontdek hoe de data van je reactie verwerkt wordt.