Een korte geschiedenis van het Amerikaanse theater

dubbelfoto_2Vandaag is het precies 165 jaar geleden dat in de Verenigde Staten de zogenaamde Astor Place Riots plaats hadden. Zij zijn vooral de geschiedenis ingegaan omdat ze met tussen de twintig en dertig dodelijke slachtoffers en bijna 200 gewonden de aanleiding vormden om de politie te gaan bewapenen (de meeste slachtoffers waren immers gevallen door het inzetten van de militie). Ikzelf breng ze hier vooral in herinnering omdat de rellen eigenlijk het gevolg waren van een ruzie tussen de respectievelijke aanhang van twee populaire acteurs: de Amerikaan Edwin Forrest (links) en de Engelse Shakespeare-acteur William Charles Macready (rechts). Uiteraard lag achter deze tweestrijd de politieke tegenstelling tussen separatisten (de Amerikanen) en aanhangers van de vroegere kolonisatoren (de Britten) verborgen, maar het geeft toch ook goed aan onder welke Wild West-toestanden (ook al lag het Astor Opera House dan in Manhattan) het Amerikaanse theater tot stand is gekomen.

In the early- to mid-nineteenth century, the American theatre was dominated by British actors and managers. The rise of Edwin Forrest as the first American star and the fierce partisanship of his supporters was a first vestige of a home-grown American entertainment business. The riot was the culmination of eighty or more years – since the Stamp Act riots of 1765, when an entire theatre was torn apart while British actors were performing on stage – when British actors touring around America had found themselves, because of their prominence and the lack of other visiting targets, the focus of often violent anti-British anger.
The fact that both Forrest and Macready were specialists in Shakespeare can be ascribed to the reputation of Shakespeare in the nineteenth century as the icon of Anglo-Saxon culture. Ralph Waldo Emerson, for instance, wrote in his journal that beings on other planets probably called the Earth “Shakespeare”. Shakespeare’s plays were not just the favorites of the educated: in gold rush California, miners whiled away the harsh winter months by sitting around campfires and acting out Shakespeare’s plays from memory; his words were well known throughout every stratum of society, iets wat ik kan bevestigen op basis van mijn vakantie in het Engelse stadje Hastings in het begin van de jaren zeventig.
Daarbij kwam nog dat het a class struggle was between working-class Americans, along with Irish immigrants (though nativist Americans were hostile to Irish immigrants, both found a common cause against the British), who supported Forrest, and the largely Anglophile upper classes, who supported Macready. The climate worsened when Forrest instigated divorce proceedings against his English wife for immoral conduct, and the verdict came down against Forrest on the day Macready arrived in New York for his farewell tour.
Forrest’s connections with working people and the gangs of New York were substantial: he had made his debut at the Bowery Theatre, which had come to cater mostly to a working class audience, drawn largely from the violent immigrant-heavy Five Points neighborhood of lower Manhattan a few blocks to the west. Forrest’s muscular frame and impassioned delivery were deemed admirably “American” by his working-class fans, especially compared to Macready’s more subdued and genteel style. Wealthier theatergoers, to avoid mingling with the immigrants and the Five Points crowd, had built the Astor Place Opera House near the junction of Broadway – where the entertainment venues catered to the upper classes – and the Bowery – the working-class entertainment area. With its dress code of kid gloves and white vests, the very existence of the Astor Opera House was taken as a provocation by populist Americans for whom the theater was traditionally the gathering place for all classes.
Macready was scheduled to appear in Macbeth at the Opera House – which, unable to survive on a full season of opera, had opened itself to less elevated entertainment, and was operating with the name “Astor Place Theatre”. Forrest was scheduled to perform Macbeth on the same night, only a few blocks away at the huge Broadway Theater.
On May 7, 1849, three nights before the riot, Forrest’s supporters bought hundreds of tickets to the top level of the Astor Opera House, and brought Macready’s performance of Macbeth to a grinding halt by throwing at the stage rotten eggs, potatoes, apples, lemons, shoes, bottles of stinking liquid and ripped up seats. The performers persisted in the face of hissing, groans and cries of “Shame, shame!” and “Down with the codfish aristocracy!”, but were forced to perform in pantomime, as they could not make themselves heard over the crowd. Meanwhile, at Forrest’s May 7 performance, the audience rose and cheered when Forrest spoke Macbeth’s line “What rhubarb, senna or what purgative drug will scour these English hence?”
After his disastrous performance, Macready announced his intention to leave for Britain on the next boat, but he was persuaded to stay and perform again by a petition signed by 47 well-heeled New Yorkers – including authors Herman Melville and Washington Irving – who informed the actor that “the good sense and respect for order prevailing in this community will sustain you on the subsequent nights of your performance.” On May 10, Macready once again took the stage as Macbeth. Tickets to Macready’s show were handed out, free. By the time the play opened at 7:30, as scheduled, up to 10,000 people filled the streets around the theater. Anti-Macready ticket-holders were screened and prevented from coming inside, but still the theater fell into their hands and the audience was in a state of siege. Nonetheless, Macready finished the play, again in “dumb show”, and only then slipped out in disguise.
Fearing they had lost control of the city, the authorities called out the troops. Finally, the soldiers lined up and, after unheard warnings, opened fire, first into the air and then several times at point blank range into the crowd. Many of those killed were innocent bystanders, and almost all of the casualties were from the working class.
The city’s elite were unanimous in their praise of the authorities for taking a hard-line against the rioters. Publisher James Watson Webb wrote: “The promptness of the authorities in calling out the armed forces and the unwavering steadiness with which the citizens obeyed the order to fire on the assembled mob, was an excellent advertisement to the Capitalists of the old world, that they might send their property to New York and rely upon the certainty that it would be safe from the clutches of red republicanism, or chartists, or communionists [sic] of any description.”
According to Nigel Cliff in The Shakespeare Riots, the riots furthered the process of class alienation and segregation in New York City and America; as part of that process, the entertainment world separated into “respectable” and “working-class” orbits. As professional actors gravitated to respectable theaters and vaudeville houses responded by mounting skits on “serious” Shakespeare, Shakespeare was gradually removed from popular culture into a new category of highbrow entertainment. Though Forrest’s reputation was badly damaged, his heroic style of acting can be seen in the matinee idols of early Hollywood and performers such as John Barrymore.
DAVID BELASCO
De schrijver David Belasco (1853-1931) legde samen met de legendarische acteur Charles Kean (1811-1868) de grondslagen voor het Amerikaanse toneel. Gezien de primitieve maatschappij waarin deze kunstvorm tot ontplooiing moest komen, greep Belasco terug naar de trukendoos van het baroktheater: dure decors, verbazingwekkende mechanische effecten en… exotische onderwerpen. Zo schreef hij naast “Madam Butterfly” (1900) ook “The heart of the Maryland” (1895), “Du Barry” (1901), “The Music Master” (1904) en “The Warrens of Virginia” (1905) waarvoor hij de twaalfjarige Mary Pickford (foto), die op dat moment haar familie onderhield door kinderrollen te spelen in een reizend theatergezelschap, naar Broadway haalde. Op het einde van zijn leven (in 1926) schreef hij ook nog “Lulu Belle”.
In 1916 breekt Eugene O’Neill door met de eenakters “Bound East for Cardiff” en “Thirst”. Dit jaar wordt dan ook zowat beschouwd als het geboortejaar van het “ernstige” theater in de Verenigde Staten.
THE METHOD
De Russische theatervernieuwer Stanislavski kende ook in Amerika veel volgelingen. Ondanks “de dictatuur” was zijn theorie oorspronkelijk vooral populair in linkse kringen. Zo b.v. in “The Group Theatre”, dat in de jaren dertig werd opgericht “omdat de mensen misschien geen werk en geen eten meer hadden, maar ze hadden nog altijd een vrije geest”. Daarin zaten zowel Lee Strasberg als Stella Adler, die zich allebei op Stanislavski beriepen. Met diens opvattingen over een zo groot mogelijke inleving en identificatie van een acteur met z’n rol stond deze Russische theaterlegende regelrecht tegenover de vervreemdingstheorie van Bertolt Brecht.
Strasberg nam Stanislavski echter heel letterlijk en vond dat men voor de “inleving” een beroep moest doen op herinneringen aan eigen ervaringen. Adler daarentegen vond dat de nadruk moest liggen op de fantasie: men moest zich een dergelijke ervaring kunnen “inbeelden”. Dit roept reminiscenties op aan de bloedige maar heldhaftige strijd van de Antwerpse toneelscholen. De tegenstelling tussen de “strekking Decleir” en de “strekking Van der Groen” kan immers worden samengevat als: een rol spelen (Decleir) tegenover een personage zijn (Van der Groen).
Toen Adler in Parijs Stanislavski ontmoet had, keerde ze triomfantelijk terug naar de States met de mededeling dat de Meester op zijn oorspronkelijke theorieën was teruggekomen en dat hij nu vond dat zij gelijk had. Dit kreeg concreet gestalte in 1935 toen Lee Strasberg zich terugtrok uit The Group Theatre en de regie voor “Awake and sing” overliet aan Stella’s echtgenoot, Luther Clurman. Zijzelf vertolkte er als typisch voorbeeld een oude vrouw in (wat ze dus uiteraard niet op basis van “eigen ervaringen” kon). Anderzijds dient gezegd dat Clurman zijn echtgenote hiervoor maar kon overhalen door te beweren dat ze het niet kón, want voor de rest was Adler niet zo geneigd om een oude vrouw te vertolken. Dat bleek duidelijk als men dit contrasteert met haar eerste filmrol (in 1937) in “Love on toast”. Daarna volgden nog “The shadow of the thin man” (1941) en “My girl Tisa” (1948). Daarna begon ze met haar echte roeping, het lesgeven. Het was misschien daarom dat ze haar filmrollen speelde onder de naam “Stella Aldler”.
Om aan te duiden hoe diep de kloof wel was tussen Adler en Strasberg wordt meestal de anekdote aangehaald over de dood van Strasberg. Toen liet Adler, tot grote verbazing van haar leerlingen, een minuut stilte in acht nemen. Bleek echter dat ze niet de man, maar de acteerkunst herdacht. Toen de minuut immers voorbij was, sprak ze: “Het zal nog honderd jaar duren voor het kwaad dat deze man aan de acteerkunst heeft aangericht weer is goedgemaakt.”
Ondertussen paste Lee Strasberg de theorie van Stanislavski immers toe in zijn “Actor’s Studio” (in 1947 gesticht door Elia Kazan, Cheryl Crawford en Robert Lewis). Onder de benaming “method acting” had hij ze aangepast aan Hollywood-normen.
Men kan “the method” samenvatten als: de emotie moet waarachtig zijn, niet voorgewend. Dat lijkt een goed uitgangspunt voor authentiek theater, maar niet iedereen denkt er zo over. Een bekend voorbeeld is b.v. dat van Dustin Hoffman in “Marathon Man”. Zoals de titel reeds aangeeft, moet Hoffman daarin nogal wat aflopen en een bepaalde scène met Laurence Olivier moest hij dan ook “buiten adem” vertolken. Goed, zei Hoffman, ik zal eens het blokje om lopen. Waarop Olivier, die uit de gedegen Engelse theatertraditie stamde, geërgerd zei: “Maar actéér dan toch dat je buiten adem bent, man!” (In een BBC-interview heeft Hoffman zijn versie van de feiten gegeven: hij zat op dat moment in een echtscheiding en wou nog eens de “stag” uithangen. Daarom had hij drie nachten in de fameuze Studio 54 rondgehangen onder het mom dat het hem van pas kwam voor zijn rol. Olivier zou daarop die uitspraak al lachend hebben gedaan.)
Een ander typisch staaltje van method acting is Robert de Niro als bokser Jake La Motta in “Raging Bull”. Beroemd is het feit dat hij hiervoor nog liever 30 kg aan gewicht won in plaats van met opgevulde kleren te werken.
Een derde aanhanger van “the method” was Kirk Douglas. Dat bleek b.v. tijdens de opnames van “Spartacus”, tot grote ergernis van zijn tegenspeler Peter Ustinov. Tijdens een liefdesscène met Jean Simmons liet Douglas muziek van Rachmaninov spelen, “om zich beter te kunnen inleven”. “Alhoewel er in 70 vóór Christus weinig sprake was van Rachmaninov,” aldus Ustinov. Toen men met de postproductie bezig was, meer bepaald het opnieuw inspreken van de dialogen, moest Ustinov op een zeker moment een bericht naar Kirk Douglas brengen. Toen hij in de studio kwam, zag hij tot zijn stomme verbazing dat Douglas op de vloer lag met de armen gespreid, alsof hij op een kruis hing, want dat was de scène die hij aan het inspreken was. Ustinov ging ook op de grond liggen (net alsof hij naast Douglas gekruisigd was) en gaf hem op die manier de boodschap door. Mister Douglas was not amused.
Andere bekende adepten zijn Marlon Brando, Paul Newman, James Dean, Montgomery Clift, Anthony Quinn, Robert Duvall, onze eigen Chris en Leah Thys (*) en Marilyn Monroe, al is deze laatste duidelijk niet geslaagd voor haar examen. Enkele jaren geleden maakte artistiek leidster Estelle Parsons bekend dat voortaan Al Pacino, Harvey Keitel en Ellen Burstyn de leiding van de Actor’s Studio zullen waarnemen.
Het mag duidelijk zijn dat “the method” op dat moment al meer van toepassing was in de filmwereld dan op de scène. In de jaren zestig werd het toneelbeeld immers vooral bepaald onder invloed van het New Yorkse Living Theatre van Judith Malina en Julian Beck, die in 1985 op 60-jarige leeftijd overleed. Malina maakte nog een opgemerkt optreden als “granny” in “The Addams Family”, maar voor de sequel werd ze reeds vervangen door Carol Kane.

Ronny De Schepper

(*) De zussen Thys hebben weliswaar niet aan de Studio gestudeerd als zodanig, maar hebben ooit (in Europa, Duitsland?) een zomerworkshop gevolgd bij John Strassberg (zoon van de Lee en Paula, ooit leiders van de Actor’s Studio, maar John zelf heeft er bij mijn weten nooit de touwtjes in handen gehad).

(Zeer) selectieve bibliografie
Mary C.Henderson, Broadway Ballyhoo, New York, Harry N.Abrams Inc., 1989

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s