Tussen wolken en werkelijkheid

46 Puistenkop aan het kerkorgelVandaag is het 35 jaar geleden dat ik op vraag van Suuz Borms mijn reeks over “Muziek en maatschappij“, die pas afgelopen was in De Vlam, nog eens over deed in het Gentse Elcker-Ik. Ook daar begon ik met een bijdrage over klassieke muziek (*), waarvan hieronder de uitgebreide versie.

Hoelang maakt de mens reeds muziek? Van zodra hij mens is waarschijnlijk. Stanley Kubrick laat in “2001 – A Space Odyssey” de overgang van mensaap naar aapmens beginnen met de ontdekking van een been als wapen. Het zegt iets over Kubricks visie op de mens… Een meer optimistisch standpunt zou zijn geweest indien hij de aapmens b.v. met het been op een holle boomstam zou hebben laten kloppen. Het eerste drumstel, inderdaad.
Stilaan weten we dat de mens uit Afrika stamt, dus het is ook niet echt te verwonderen dat het eerste muziekinstrument dat men heeft kunnen terugvinden daar dient te worden gesitueerd. Het is een primitieve harp met één snaar en een kalebas als klankkast (de beringbau).
De eerste getuigenissen die men heeft van het bestaan van muziekinstrumenten, brengt muziek al onmiddellijk in de reli­gieuze sfeer: uit afbeeldingen kunnen we afleiden dat in het jaar 4000 voor Christus fluiten en harpen werden gebruikt om liturgische zangen te begeleiden in Mesopotamië, het Tweestro­menland dus (Tigris en Eufraat), waar door het gunstige kli­maat onze beschaving heet te beginnen. De allereerste muzikale documenten die we bezitten, rond 2.500 vóór Christus in Mesopotamië met name, zijn van de hand van een vrouw. Enheduanna was een priesteres van de Godin van de Aarde in een matriarchale wereld. Zij schreef hymnen ter ere van de godheid, die zijn bewaard op “toontafels”, inscripties met een soort van accent-tekens, die de loop van de melodie aangeven.
De eerste tekenen van “lichamelijke” muziek (b.v. dansmuziek, ontspanningsmuziek dus) vinden we heel wat later terug (1700-1500 vóór Christus) en dat weer in Mesopotamië maar ook in het nabijgelegen Egypte dat de leidende rol in de beschavingsgeschiedenis had overge­nomen. Maar ook daar blijft het religieuze aspect een belangrijke rol spelen. Zodanig zelfs dat men harpspelers blind maakte opdat ze beter (“hemelser”) zouden gaan spelen!
De oudste compositie die men heeft kunnen terugvinden dateert uit 1200 vóór Christus en is gevonden in Ugarit (Noord-Syrië). Het zijn kleitabletten in een mengeling van Akkadisch en Hurrisch en de kans dat ze ooit zullen worden ontcijferd is bijzonder klein, ook al verscheen de muziek al in 1976 op een Amerikaanse elpee! Ook het Engelse koor The Clerkes of Oxenford van David Wulstan heeft het op z’n repertoire staan. Het zal wel niemand verwonderen dat de beide versies enorm verschillen, aangezien het hier meer de fantasie van musicologen betreft dan echt ontcijferbare muziek.
Nochtans beweert ene Rafael Perez Arroyo bij het begin van de 21ste eeuw dat hij muzikale hiërogliefen in piramides uit het derde millenium vóór Christus heeft ontcijferd. Het resultaat verscheen op de CD “Ancient Egypt” (NAR 001001) en past als het ware totaal toevallig in de New Age-rage die ook Hildegard von Bingen en de Gregoriaanse muziek heeft ontdekt.
“Egypt, Music of the Nile from the Desert to the Sea” daarentegen is een dubbele verzamelaar waarbij de ene cd dieper in het verleden graaft en de andere actueler is (maar daarom niet beter, want ook hier is er af en toe sprake van verlies aan authenticiteit). Egyptische muziek steunt op percussie (tabla) en fluit, heeft vaak religieuze connotaties en leidt, via invloeden uit zowel de Arabische als de Afrikaanse muziek, meer dan eens tot trance. De bekendste artiesten zijn Les Musiciens du Nil en de Nubiër Ali Hassan Kuban, maar zij zijn niet per se absolute parels zoals de legendarische Umm Culthum dat bijvoorbeeld is. Als deze dubbel-cd iemand ervan kan overtuigen dat Egyptische muziek niet noodzakelijk de achtergrond moet vormen voor buikdanseressen, dan heeft hij zin gehad.
Daarna was het de beurt aan Griekenland en rond 600 vóór Christus moet er werkelijk een bloeiende muziekcultuur geweest zijn. De theatrale tegenhanger van de Olympische Spelen was dan ook het jaarlijkse Festival van Dionysos, ingesteld door de tiran Peisistratos in het midden van de zesde eeuw, waarvan we de uitslag nog kennen van de zogenaamde “didaskalieën” (op steen). Ten tijde van Peisistratos werd er enkel een feestlied (dithyrambe) naar één van de Dionysische sagen uitgevoerd door een koor, waarbij de koorleider (de coryfee) soms als solist optrad. In 534 voegde de dichter Thespis een personage toe (de hypocriet) die met het koor of met de coryfee zou kunnen dialogeren. Op die manier wordt lyriek tot drama.
Net zoals bij de Spelen werden er telkens drie prijzen uitge­reikt, maar het verschil was wel dat er hier ook maar drie deelnemers waren. Zij waren aangeduid door de belangrijkste archoon en kregen elk een dag volledig tot hun beschikking. Daarop moesten zij drie tragedies (eventueel een trilogie), één saterspel en één of twee komedies brengen, die telkens een goed uur duurden en waarvoor ze ook de muziek (die verloren is gegaan) moesten componeren. Hierover is niet veel bekend, alleen dat ze eenstemmig was (de instrumentale begeleiding volgde m.a.w. de gezongen melodie), omdat ze in tegenstelling tot de teksten niet tot ons is gekomen. Misschien omdat er geen schrift was om melodieën vast te leggen. Misschien gewoon omdat ze verloren zijn gegaan.
Want in Babylonië was er wél reeds een muziekschrift, tweehon­derd jaar vroeger, dus ten tijde van Homeros. Reeds met “onze” zeventoonladder zelfs. Maar ook met vijf tonen. Op die basis werkte men trouwens ook in China.
Oorspronkelijk was het schrijven in het algemeen zelfs niet communicatief. Tijdens allerlei ritussen maakte men begeleidende inkervingen die het ritme volgden van de gezangen of smeekbeden, die men mondeling vertolkte. De inkervingen zijn bijna vergelijkbaar met de krabbels, die iemand onbewust maakt op een blaadje papier, wanneer hij b.v. een gesprek voert met iemand. Trouwens ook die vorm van schrijven is niet communicatief. Communicatie veronderstelt tenminste vier elementen : een zender, een boodschap, een boodschapdrager en een bestemmeling van de boodschap.
Bij de Romeinen in de eerste eeuw vóór Christus, vinden we werk terug van Varius Rufus met zijn “Thyestes” en van Ovidius met zijn versie van “Medea” die echter verloren is gegaan. Zij schreven zogenaamde fabulae togatae, tragedies die toch minder interessant waren dan komedies, aangezien ze te retorisch, te barok waren, te weinig adaptatiemogelijkheden hadden en nei­ging tot horror. Kortom, ze gingen wel heel dicht aanleunen bij wat later bekend zal raken als opera en inderdaad, de muziek werd belangrijker. Er werd voor het eerst een onder­scheid gemaakt tussen recitatieven en aria’s en duetten. Bij Cicero lezen we dan ook dat veel mensen nog louter voor de muziek gingen. Na 29 vóór Christus zou het genre zelfs hele­maal uitsterven (in dat jaar vinden we de laatste geattesteer­de opvoering van een tragedie terug).
In 367 wordt op het Concilie van Laodicea beslist dat het gebruik van instrumenten in de liturgie en de deelname van de gelovigen aan het muzikale gedeelte verboden zijn. De Byzantijnse religieuze muziek is dus uitsluitend vocaal en uitgevoerd door geestelijken. In het westen mochten tijdens de mis de gelovigen oorspronkelijk enkel het Kyrie, Gloria en Sanctus meezingen. Het bloed kruipt echter waar het niet gaan kan en lang voor het protestantisme zong het volk buiten de kerk reeds reli­gieuze liederen in de volkstaal. Soms waren het zelfs niet altijd ingetogen vertalingen daarvan… Maar wie zal het hen kwalijk nemen als je ziet dat de lagere geestelijkheid ook niet terugschrok voor een verzetje en schijnmissen opdroeg, waar zelfs plaats was voor kerkelijke dansen. Het centrale instrument in de kerk, het orgel uiteraard, is trouwens een perfectionering van het hydraulis dat in de Romeinse tijd de circusspelen begeleidde. Een beetje zoals de “touchkes” tijdens Amerikaanse basketball-matchen (een gewoonte die ook al is overgewaaid naar hier).
Maar goed, terug naar de “echte” missen, omdat niet iedere pastoor meteen ook een Benjamino Gigli kan zijn en omdat kinderstemmetjes beter de illusie van een engelenkoor oproe­pen, ging men uiteindelijk toch over tot het samenstellen van een vocaal ensemble. In een aanvangsfase recruteerde men uit arme kinderen, later – wanneer de polyfonische schriftuur de moeilijkheidsgraad aanzienlijk opdrijft – zal men ook een beroep doen op professionele zangers, die voor de gelegenheid dan wel “hun baard moesten afscheren”, zoals uit een edict ten tijde van Karel blijkt. Het was desondanks een veel lichter offer dan datgene wat de castraten in de opera moesten bren­gen…
GREGORIAANS
Dat er ook in de Griekse wereld wel degelijk een muziekschrift moet hebben bestaan, kunnen we afleiden uit muziektheoretische werken van Pythagoras (500 voor Christus) en Aristoxenos (50 voor Christus), maar het zijn pas geschriften uit 604 nà Chri­stus die ons voor het eerst in staat stellen muziek uit die tijd na te spelen of na te zingen. Door middel van neumen (tekens boven de lettergrepen) namelijk. Het was onder paus Gregorius de Grote dat men dit schrift heeft uitgevonden en op die manier gaat deze muziek de geschiedenis in als “Gregori­aans” al heeft de man zelf er bitter weinig mee te maken. Ik zou bijna zeggen: integendeel, want het wantrouwen tegen muziek, zelfs zoals in de eredienst aangewend, uit zich reeds op het tweede concilie van Constantinopel in 553, wanneer het aan vrouwen en meisjes verboden wordt te zingen in de kerk.
Een vaak gestelde quizvraag is: waar komen de namen van de muzieknoten (do, re, mi, fa, sol, la, si) vandaan? En hebben die lettergrepen ook iets te betekenen? Als losse lettergrepen alvast niet, nee, maar ze werden ook niet zo maar uit de duim gezogen. Ze zijn – op de do na – in de elfde eeuw ontleend aan een Latijnse hymne ter ere van Johannes de Doper.
Ut queant laxis
Resonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve polluti
Labii reatum
Sancte Ionnes.
(Vertaling : Opdat uw dienaren het wonderbaarlijke van uw daden luidkeels kunnen verklanken, ontsla, Heilige Johannes, de schuld van hun bezoedelde lippen.)
De benedictijner monnik en musicus Guido Van Arezzo (of d’Abruzzo? 995-1050) zocht een manier om de toonladders of muziekstukken op elke gewenste toonhoogte te kunnen inzetten. Guido ontdekte dat elk van de eerste zes regels van de hymne steeds één toon hoger begon dan de vorige regel. Daarom waren die beginlettergrepen een goed hulpmiddel bij het treffen van de juiste toon. Bovendien waren deze lettergrepen gemakkelijker te zingen dan de vorige absolute tonen a, b, c, d, f en g.
Guido’s toonladder telde maar zes tonen. De naam si, gevormd uit de S en de I van de laatste regel, werd daar in een latere toonladder van zeven tonen aan toegevoegd. Omdat ut niet zo geschikt is om te zingen, aangezien het op een medeklinker eindigt, werd deze naam vervangen door do, dat is afgeleid van Dominus (Heer).
VAGANTEN EN TROUBADOURS
Ging Gregoriaanse muziek terug op oeroude bronnen, stammend uit het Oosten (met name uit Syrië en de joodse synagogen), dan wil dit zeker niet zeggen dat er in die tijd geen “wereld­se” liederen werden geschreven. Zo was er in de Germaanse landen b.v. de skop, die bij harpspel heldenliederen zong of voordroeg en we weten ook dat Karel De Grote (900) een aantal liefdesliederen verbood omdat ze te zinnelijk waren.
Stilaan komt via de Normandiërs de vrouw-vriendelij­ke (jaja, u leest het goed) Arabische cultuur tot ons. Niet alleen veroverden Willem en zijn companen immers Engeland (1066, slag bij Hastings), ze richtten hun schreden ook naar Spanje dat ze heroverden op de Moren (de zogenaamde Spaanse reconquista). Vele Arabische schonen bleven op die manier als weduwe achter en menig Franse edelman ging toen over tot “culturele uitwisseling”. Deze dames zongen immers over de hoofse liefde, die onder invloed van het neoplatonisme reeds van in de 9de eeuw “in” was in Bagdad. Zij speelden luit (daar “ud” genoemd), vedel en hakkebord (een voorloper van het klavecimbel). Daaruit groeiden dan o.m. de “chansons de toile”, gezongen door vrou­wen bij het spinnewiel. Tevens kreeg ook de godsdienst een wat “vrouwelijker” karakter, in die zin dat de Mariadevotie een grotere plaats ging innemen.
In de elfde eeuw vinden we voor het eerst een (oorspronkelijk vierlijnige) notenbalk terug.
In de twaalfde eeuw is er de figuur van Hildegard von Bingen (1098-1179), de oudste gekende vrouwelijke componist, maar ook een dichteres, wetenschapsvrouw, theologe, abdis en mystica. Haar visioenen leverden haar bijna een heiligverklaring op en de bijnaam “Sybille van de Rijn”. Als tiende kind van een welstellende familie werd ze op achtjarige leeftijd aan een klooster “geschonken”, wellicht omdat ze een zwakke gezondheid heeft. Dit, gekoppeld aan deze traumatische ervaring, zorgen al heel vroeg voor “visioenen”. Gebundeld in een boek, “Scivias” genaamd, vindt ze een verdediger in Bernardus van Clairvaux, waardoor paus Eugenius III in Trier haar aanmoedigt op de ingeslagen weg verder te gaan. Voor hetzelfde geld had hij haar natuurlijk ook tot de brandstapel kunnen veroordelen. Dat was in die tijd altijd een dubbeltje op z’n kant. Zeker als men rekent dat ze vaak van leer trok tegen de wereldse praktijken van de geestelijkheid. Ze keert zich zelfs tegen haar vroegere verdediger Bernardus van Clairvaux als deze de tweede kruistocht goedkeurt. Maar anderzijds was ze een heftige tegenstandster van de keizer en dat werd door de pausen altijd graag gezien natuurlijk. Net voor ze sterft, komt het dan toch tot een conflict als ze een geëxcommuniceerde revolutionaire edelman in gewijde grond begraaft. Volgens haar heeft hij op zijn sterfbed berouw getoond. Uiteindelijk geven de autoriteiten toe. Ze is ook de auteur van het oudste gekende “morality play”, “Ordo Virtutem”.
Haar “symphonia armonie celestium revelationem” (zoiets als “welluidende harmonie der hemelse openbaringen”) werd in de jaren tachtig uitgegeven door Barbara Newman en meteen op plaat gezet door Barbara Thornton. Allemaal vrouwen dus, al verschenen in 1982 een achttal hymnes van haar hand door de Gothic Voices van Christopher Page (Hyperion). Haar muziek is eenstemmig, nauw verwant met het Gregoriaans en opgetekend in “neumen”, d.w.z. een vroeg-Germaanse vorm van spijkerschrift op een vierlijnige notenbalk. Bruce Wood Holsinger analyseert in “The flesh of the voice” (“Signs 19”, 1993) twee van haar liederen en komt tot de conclusie dat er homo-erotische elementen in voorkomen.
Niet enkel kwalitatief maar ook kwantitatief kwamen de vrouwen sterk uit de hoek in die tijd. Bonnie S.Anderson en Judith P.Zinsser schrijven in “A history of their own, women in Europe from prehistory to the present” (Penguin 1989): “Though many churchmen insisted that Bernard of Clairvaux’s Cistercian order was too harsh and strenuous for the female, it inspired religious women all over Europe.” Meer bepaald, “in Flanders, in Brabant, and throughout Belgium the number of Cistercian foundations form women exceeded that for men.” En ook wat andere ordes betreft, “in the thirteenth century, parts of Belgium and Germany appear to have been unique in that the number of women’s establishments was equal to that for men.” (p.196)
Toch kwam er aan deze bloei al snel een einde. Maar ook hiervoor hebben de schrijfsters een verklaring: “Having lost access to authority through land and office, religious women also lost access to learning. In the twelfth and thirteenth centuries the excitement of study, of disputation and explication passed from the great monastic centers, whether female or male, to the exclusively male enclaves of the episcopal schools of bishops in their cathedral chapters. These evolved into the universities like Paris, Poitiers, and Oxford, where curricula became fixed and the opportunity to study limited. Just like the guilds of craftsmen, the university charters closed participation to all but a select few. Masters and doctors of theology alone could learn and teach. A prerequisite to study became ordination, and by the thirteenth century this sacrament and the priesthood had been officially closed to women.” (p.191)
“Not only did the Church restrict and confine women, but the facts of their past achievements and authority were ridiculed. The woman remembered for exceptional learning, piety, and power was not Lioba, Saint Hilda, Herrad of Landsberg, or Hildegard of Bingen. Instead the fantasy of a thirteenth-century French Dominican, Steven of Bourbon, was passed on from generation to generation, the tale of the fictitious Pope Joan. In the story, Joan studied, disguised as a man. Brilliant and devout, she advanced quickly within the order, went to Rome, became a cardinal, and then was elected Pope. But in this life of achievement, this life without restriction, her woman’s nature betrayed her. In Rome she lusted for a young man, she fornicated, and she met a fitting end. On the day of her installation as pope, she died in childbirth during the inaugural procession through the streets, death in the gutters of Rome like a common whore. A salacious, cautionary fable displaced the memory of the lives and writings of the great abbesses and their women scholars.” (p.193)
POLYFONIE
Maar toch, “religious women found ways to stretch the limits or their regulated days, months, and years. Like Hildegard of Bingen, they made music for each other into the eighteenth century. They wrote chants, plainsong, and polyphonic music for the intervals in the mass, for special holidays, and for the ritual occasions of the order. In the fifteenth century, Barking Abbey in southern England had six soloists to sing on feast days and a cantrix to supervise the music, and the choir, and to choose the pitch and the rhythm. At Las Huelgas in Spain the nuns chanted original music for the liturgy of Saint Agnes celebrated at the consecration of a new member of the order. In the seventeenth century, convents in Ferrara and in Milan became famous for their music, their musicians, their singers, and their composers. By 1700, at the age of eighty, Isabella Leonarda (1620-1704) of the Collegio de Sant’Orsola in Novara had composed twenty books of music, motets, music for four voices for the services, and the first trio sonatas for violins and basso continuo ever written by a woman.” (p.200)
Op het einde van de 9de eeuw had men reeds “de tweede stem” ontdekt, maar dan enkel in die zin dat een octaaf hoger of lager dezelfde melodie werd meegezongen. In de 12de eeuw ontwikkelde die zich echter tot de eerste vormen van polyfonie of contrapunt. Contrapunt is immers die compositietechniek waarbij meerder zelfstandige melodische lijnen met elkaar worden gecombineerd. De term is afkomstig van het Latijnse “punctus contra punctum”, letterlijk punt tegen punt, waarmee men bedoelt dat voor elke noot (afgebeeld als een punt) in de ene partij, één noot in de andere partij stond. Deze primitieve techniek ontwikkelde zich snel naar een toestand waarbij tegenover één noot méérdere noten konden staan. Aangezien het vooral vocale muziek betrof, betekende dit dus wel dat al die noten op één en dezelfde lettergreep werden gezongen. Dat noemt men een melisme, vandaar dat men dus spreekt van melismatisch contrapunt. Om mooi gelijk te blijven werd het dus nodig de maat te slaan, zodat het tevens de aanleiding was om de koorleider “uit te vinden”.
Rond 1200 ontstaat het motet, de vroegste vorm van polyfonie. Het is gegroeid uit de melismen op het alleluia, waarop nieuwe woorden werden gezet, vandaar trouwens de naam, want motet gaat terug op het Franse “mot”. De volksmond verstaat dat echter anders natuurlijk, zeker nadat in Humo de hilarische titel “Tanja Dexters kan niet zingen, motetten!” verscheen…
In die tijd ontstaat er in de wereldlijke muziek een soort van protestbeweging (zij het vrij anarchistisch en dus niet georganiseerd), namelijk de Vagan­ten. Al beperkte hun “protest” zich dikwijls tot “Wein, Weib und Gesang”, toch steekt in hun politieke en satirische liede­ren heel wat meer dan we zouden kunnen vermoeden afgaande op het stelletje kleinkunst-malloten dat zich hier te lande “Vaganten” heeft gedoopt. Nog zo’n 200 jaar later (men was niet gehaast in die tijd) tekende men die liederen op in wat men later o.a. de “Carmina Burana” is gaan noemen.
De Normandische invloeden zorgden ervoor dat in het begin van de dertiende eeuw de volkse Vaganten de plaats moesten ruimen voor de meer “hoofse” troubadours en minnestre­len.
Nu maakt men geen onderscheid meer tussen die twee termen, maar oorspronkelijk was er wél een belangrijk sociaal ver­schil. Troubadours waren edelen (b.v. Guillaume IX, hertog van Aquitanië) die schreven, componeerden en uitvoerden voor andere edelen. Minnestrelen daarentegen waren enkel uitvoer­ders. Zij waren niet van adellijke afkomst, maar trokken rond en verhuurden zich voor een bepaalde tijd aan een of ander hof. Eigenlijk waren het trouwens “ministeriales” (dienst­knechten), maar aangezien ze veel over de “minne” zongen, maakte de volksetymologie daar “minnestrelen” van. De “trouvères” zijn een landelijke variant van de troubadours. De bekendste is wellicht Chrétien de Troyes, de auteur van de “Parsifal”-legende.
Oorspronkelijk deed de kerk haar best “om troubadours en andere verhalenvertellers uit te sluiten van de communie, met als argument dat ze instrumenten van de duivel waren.” (Matthews, p.44) Dat kwam vooral omdat zij vaak op pré-christelijke of Keltische motieven een beroep deden en “het Keltische christendom werd ontmoedigd en heimelijk als ketterij beschouwd door Roomse missionarissen.” (Matthews, p.46) Die Keltische motieven vinden we terug in het reeds genoemde “Parsifal”, maar ook in andere Arthur-legenden en in de Reis van Sint-Brandaan b.v.
De troubadourslyriek geeft het ontstaan aan een aantal nieuwe genres. Zo groeit uit een eenvoudig danslied de ballade, een eenheid van vertelkunst, sfeer, muziek en dans. Bekende balla­des zijn “Heer Halewijn”, “Twee koningskinderen” en “Het daghet inden Oosten”, die we allemaal wel kennen van school, al ware het beter dat we ze kenden van de eerste elpee van de legendarische Vlaamse folkgroep Rum.
De minneliederen, ook canzons (chansons) genoemd, bezingen de hoofse liefde, een idealisering van de liefde, waarbij de seksualiteit wordt genegeerd.
De alba of aubade is afkomstig van het Germaanse wachterslied: het afscheid van twee geliefden bij het morgenkrieken (wat dus een onwettige verhouding suggereert, die dan ook allesbehalve platonisch is).
De sirventes of dienstliederen leveren satirische of moralise­rende commentaar. Zo kennen we b.v. het Kerelslied.
Een tenzon is een strijdlied, een planh een elegie (b.v. het Egidiuslied) en de pastourelle is uiteraard een herderslied. Bij dit laatste is het van belang dat een eenvoudige levens­wijze wordt geïdealiseerd. Het standenverschil werkt hier dus in omgekeerde richting.
In de veertiende eeuw wordt de feodaal-ridderlijke maatschappij verdrongen door de patricisch-burgerlijke. Het nuttige krijgt voorrang op het schone, vandaar dat de late middeleeuwen ons weinig interessante muziek opleveren maar wél het huidige notenschrift b.v. Zo moeten de Minnesänger de plaats ruimen voor de Meistersinger (de naams­verandering zegt op zichzelf al voldoende). Deze wereldlijke muziek was nog steeds homofoon, in tegenstelling tot de kerkmuziek die reeds volop polyfoon was. Maar ook daar treedt er verandering op in de zin van de zogenaamde “ars nova”, naar de term van de Parijse componist Philippe de Vitry (1291-1361). Het “nieuwe” slaat vooral op het ritme, ook al geeft de Italiaanse variant, met als voornaamste vertegenwoordiger Francesco Landini (1325-1397) aanleiding tot het ontstaan van de pastorale caccia en evolueert de polyfone frotolla tot het madrigaal. Bij Landini evolueert dit dan nogmaals tot de ballata, die echter eerder met het Franse virelai verwant is dan met de ballade zoals wij die kennen.
1481 wordt door sommigen (Jo Haazen b.v.) beschouwd als het “geboortejaar” van de beiaardkunst, omdat men in een Antwerpse tekst uit die tijd kan lezen dat een zekere Eliseus “doende trecken die seel met stocken”. Anderen (b.v. André Lehr in “Van paardebel tot speelklok”, p.163) vinden dat Oudenaarde die eer toekomt, enkele jaren eerder.
In 1498 worden door een decreet van keizer Maximiliaan de Wiener Sängerknaben opgericht. Zijn kleinzoon Keizer Karel zal ze aan het werk horen in 1532 tijdens de feestelijkheden naar aanleiding van het feit dat hij de Turken heeft verslagen na het beleg van Wenen (vanaf 1529).
Ondertussen waren op 30 augustus 1523 reeds de drie eerste missionarissen in Amerika aangekomen in Vera Cruz, een stad die vier jaar eerder door Hernan Cortès was gesticht. Bij die drie bevindt zich Pedro de Gante (Pier van Gent) uit de hofkapel van Keizer Karel. Om het katholieke geloof te verspreiden gebruikt hij het Gregoriaans, wat door de indianen ten zeerste geapprecieerd wordt (de muziek, bedoel ik). Dit was overigens niet de eerste “continentale” muziek in Amerika, want bij de troepen van Cortès bevond zich ook ene Juan Ortiz, die – als hij niet bezig was met het afhakken van ledematen – zich ook onledig placht te houden met het bespelen van de vihuela. Hij kreeg dan ook de toelating om een dans- en muziekschool te openen. Als eerste “echte” Zuid-Amerikaanse componist (alhoewel uiteraard ook nog gevormd op het oude continent) wordt echter Hernando Franco (1532-85) beschouwd, die de laatste tien jaren van zijn leven kapelmeester werd van de kathedraal van Mexico (later Mexico City).
Het Groot Antwerps Liedboek (voluit: “Een schoon Liede­kens-Boeck om droefheyt ende melancholie te ver­drijven”) dateert uit 1544.
De nochtans niet zo geringe oplage van dat Antwerps liedboek is door de inquisitie (gestart in 1479 onder Ferdinand en Isabella) bijna volledig verloren gegaan. De Spaanse bezetter en de kerkelijke overheid waren er duidelijk niet op gesteld en plaatsten het reeds in 1546 op de index van de verboden lectuur. Honderden boekjes (want om besparingsre­denen waren het inderdaad een soort van “pockets”, 95 x 135mm) werden van overheidswege vernietigd en wellicht een even groot aantal in particulier bezit ging ook in de vlammen op, omdat dit voor de bezitter nog altijd te verkiezen was boven zélf op de brand­stapel te belanden. De uitgever, Jan Roulans, over­leefde trouwens het avontuur ook niet, al werd hij niet offi­cieel terechtgesteld (men vermoedt dat hij is omgekomen tij­dens folteringen).
Nochtans is de maatschappijkritiek in het Liedboek niet zo prominent aanwezig. Van de 217 liederen die erin zijn opgeno­men (in alfabetische volgorde), gaan de meesten over liefde, drank en geld, dé middelen bij uitstek om “de droefheid te verdrijven”, zoals het titel­blad belooft. De kritiek wordt bovendien meestal satirisch geformuleerd, meestal over de hypocriete manier waarop de gezagsdragers de regels die ze aan de rest van de bevolking oplegden, met de voeten traden, zodat ook daar de goede luim niet echt afwezig is.
De “artistieke” kwaliteit van de liederen is ook zeer uiteen­lopend. Uiteraard zijn ze allemaal van een bepaalde auteur (de romantische idee dat een volkslied door “het volk” is geschre­ven, is nu wel voorgoed achterhaald), maar toch is er een verschil tussen “kunstliederen” en “volksliederen”, in die zin dat deze laatste wel vertrekken van een bepaalde tekst en/of compositie maar daarna een heel eigen leven gaan leiden, zodat het niet meer terug te vinden is, op wie dergelijke liederen nu eigenlijk teruggaan. Een dergelijke “vulgarisering” brengt uiteraard ook soms toegevingen aan de smaak van de Grootste Gemene Deler met zich mee, zeg maar dat er meer “vulgaritei­ten” in voorkomen, maar toch is het moeilijk op deze basis een “artistiek” onderscheid te maken tussen kunst- en volkslied. Hoe dan ook, Paul Rans b.v. heeft de twee opgenomen, zowel straat- en kroegliederen als “fijne minneliedjes, nazaten van de hoofse minne, op teksten van poëti­sche zielen”, zoals hijzelf zegt (waarmee hij wellicht op “Alle mijn gepeys doet mi so wee” doelt), of zelfs typische rederijkersproducten met een meer gezochte en gemaniëreerde stijl (“Met eenen droeven sanghe”). Over het algemeen neemt men dan ook aan dat het merendeel van de liederen werd gecompo­neerd door wat Hellinga het “geleerdenproletariaat langs ’s Heeren wegen” noemt, eeuwige studenten en zwervende dichters, muzikanten en kwak­zalvers. Zij beschikken over voldoende eruditie om dergelijke liederen te schrijven en zijn tegelij­kertijd voldoende margi­naal om zich onbeschaamd en individua­listisch uit te drukken en de maatschappij op de korrel te nemen, zonder dat de inqui­sitie erin slaagde hen te lokalise­ren. Vaak “tekenen” zij ook hun liederen in de laatste strofe (“Die dit liedeken eerstmael sanck” of “Die ons dit liedeken heeft ghemaect”) en daaruit blijkt dat dit min of meer vergelijkbaar is met de originele “Carmina Burana”. Zo b.v. in het geval van de “regulier mo­ninck” die voor een mooi naaistertje (moderne modewoorden hebben vaak middeleeuwse “voorouders” zoals men kan vaststellen) zijn “capken” liet vallen.
De instrumentatie van de liederen en vaak zelfs de melodielijn zélf is ook hier weer een probleem. Het Liedboek geeft immers géén aanduiding, tenzij dan het fameuze “op de wijze van” (“Na die wise” of “Stemme”), waarmee de tijdgenoten misschien wel voldoende hadden, maar wij vaak niet. Zeker niet in het geval van niet minder dan 111 liederen die nergens anders te vinden zijn. Gelukkig vindt men de melodieën van de andere liederen terug in religieuze bloemlezingen als het “Devoot ende profi­telyck boecxken” en de “Souterliedekens” (getoonzette psalmen) die Symon Cock uitgaf in Antwerpen in resp. 1539 en 1540, of ook in Ecclesiasticus van Ian Fruytiers (Antwerpen, 1565), want vele moraalridders grepen terug naar bekende melodieën om juist de teksten die men er pleegde op te zingen te bestrij­den. De meest populaire liederen hebben ook componisten als Clemens non Papa, Tielman Susato e.a. aangespoord om er meer­stemmige versies van te maken, die dan weer voor Paul Rans als basis golden voor de instrumentatie, al werd er ook vaak improvisatorisch gewerkt, wat misschien een “authentieke” uitvoering nog het meest nabij komt: de “intro” op hakkebord van het fameuze “Het daghet inden oosten”, dat we nog van Pauls vroegere groep Rum kenden bijvoorbeeld.
In totaal zijn 87 melo­dieën met zekerheid gereconstrueerd en uitgegeven door Velle­koop en Wagenaar-Nolthenius bij de Ver­eniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis (Amsterdam, 1975). Andere melodieën vindt men ook terug bij Florimond van Duyse (Het oude Nederlandsche lied, ‘s-Gravenhage/Antwerpen, 1903-1908) maar zijn dikwijls van een latere datum, wat erop wijst dat veel van deze liedjes heel lang populair zijn gebleven.
En daar konden kerkelijke verboden niet veel aan verhelpen.
Elders kondigt zich echter reeds een nieuwe geest aan. De laatste (en grootste) troubadour Guillaume de Machaut compo­neert op het einde van zijn leven ook “meerstemmige” muziek: de polyfonie heeft op dat moment in de kerk immers reeds de homofone, eenstemmige Gregoriaanse zang verdrongen.
In Engeland kende men in de marge van het Elisabethaanse toneel ook een grote bloei van de muziek. Thomas Tallis b.v. schreef in 1567 één van de negen bijdragen aan het psalterium van aartsbisschop Matthew Parker. In 1910 diende dit thema als grondslag voor een “Fantasia” voor strijkers van Ralph Vaug­han-Williams, die de renaissance-praktijk om koor en orkest op diverse plaatsen in de kerk te installeren, nabootste door het orkest op te delen in het “gewone” orkest, een strijkkwartet en nog een klein orkestje, die op verschillende plaatsen musiceren. Hij componeerde zijn fantasie opzettelijk ook in de Frygische Modus, die in de middeleeuwen en de renaissance als “agressief, onrustig en zelfs gevaarlijk” werd omschreven. Boëthius vertelt zelfs van een doorgaans rustige jongeman die bij het horen van deze modus met geweld bij zijn verloofde binnendrong (in haar huis, bedoelt hij) en slechts kalmeerde wanneer de muziek van toonaard veranderde.
In 1577 publiceerde Gardano in Venetië de eerste gedrukte partituren met de verschillende instrumentale en vocale partijen onder elkaar. Het waren vierstemmige madrigalen.
DE ZEVENTIENDE EEUW: IK WIL DE GROOTSTE HEBBEN
Tijdens de renaissance bij het begin van de 17de, de zogenaamde “gouden” eeuw, wordt de basis gelegd van de kapitalis­tische maatschappij. Wegens het begin van de kolonisatie kende men hier in West-Europa name­lijk een relatieve welstand. Door de ontdekkingsreizen worden waarde­volle grondstoffen in grote hoeveelheden aangevoerd en bloeit de handel op. Banken ontstaan. Handarbeid is niet langer een huiselijke bezigheid: arbeiders worden samengebracht in manu­facturen. De concurrentie wordt groter, iedereen wil de groot­ste zijn in iets, ook in de muziek. De nadruk komt dus te liggen op de virtuositeit. Die virtuozencultus leidde uiter­aard ook tot een vedettariaat. Zo verzamelden zich te Rome 30.000 mensen om naar Girolamo Frescobaldi te luisteren. Het was daar nog wel een soort van Woodstock, want het was alle­maal gratis. Toch vormt er zich nu een “publiek”, waarvan men ook de commerciële mogelijkheden inziet. Dit was nieuw, want tot hiertoe had “abstracte” muziek zich beperkt tot kerken en hoven, waarbij de “organisatoren” vaak ook zelf de uitvoerders waren.
Op muzikaal vlak wordt de polyfonie, waarin het individu geen belang op zich had, maar enkel als deel van het geheel, dan ook opnieuw verlaten voor de homofonie. (Ook om “economische” redenen: goede koren werden schaars.) Eén stem of instrument dringt zich op de voorgrond en de anderen moeten zich beperken tot “begeleiden”. Voor hen kwam het er dus minder op aan van zich creatief te uiten, zij moesten eerder slaafs navolgen wat hen werd opgelegd (formalisme). Deze beslissing werd genomen op het concilie van Trente, dat begon in 1545 en werd afgesloten in 1563 met de “Missa Papae Marcelli” van Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), die een illustratie wil zijn van deze nieuwe stijl. Ze streefde vooral een duidelijke tekstexpressie na en was dus volledig homofoon in het geval van het Credo en het Gloria, maar bij Kyrie, Sanctus, Benedictus of Agnus Dei, waar de tekst vooral uit herhalingen bestaat, kan er toch nog polyfonie optreden. Alhoewel emotionaliteit hiermee opnieuw de overhand kreeg op intellectuele Spielerei, valt ook Palestrina voor z’n Agnus Dei toch terug op thema’s uit het volkslied “L’homme armé”, dat ook in de polyfonie zo vaak als uitgangspunt wordt gebruikt.
In 1618 heeft echter de synode van Dordrecht plaats, waarbij een drastische bezuiniging op de kerkmuziek wordt afgekondigd.
Toch kan men stellen dat de kerk onrechtstreeks heeft bijgedragen tot de bloei van de actieve en passieve verspreiding van de wereldse muziek. Zoals de naam het zelf al laat vermoeden, waren de ker(k)missen immers de eerste feestelijkheden, waarbij de been­tjes konden worden gestrekt.
Bij de adel maar meer nog bij de burgerij zat men ondertussen met een probleem: men was moreel verontwaardigd over spelemannen, maar tegelijk vond men het wel leuk en wilde men natuurlijk ook thuis musiceren. Daarom greep men naar een instrument dat die rondtrekkende muzikanten niet konden bespelen en dat dus niet “besmet” was: eerst een virginaal of een spinet, waarna het klavier in diverse vormen de fakkel overneemt. Gezien het burgerlijke karakter werd een piano al vlug een statussymbool in de huiskamer en werd het meer een meubel dan een muziekinstrument.
En als er dan toch al op werd gemusiceerd, dan was dit meestal door de vrouw of dochter des huizes (denk aan het schilderij “Julia aan de piano” van Jan Van Den Eeckhoudt). Het was zelfs zo dat bij de afsluiten van mariages de raison de muzikale capacitei­ten van het meisje vaak een belangrijke rol speelden.
Wat natuurlijk niet belet dat ook de heren het musiceren soms niet konden laten. Zij vormden vanaf de 16de eeuw vaak amateurgroepjes die dan de naam Velegium Musicum meekregen. Al gauw bleek – nogmaals, in een tijd dat er weinig ontspanningsmogelijkheden waren – dat een aantal mensen die zelf niet konden spelen toch graag naar deze muzikanten luisterden en zo ontstonden voorwaar de concerten.
Oorspronkelijk is het de aristocratie die het repertoire bepaalt – en dat was dan vooral eenvoudige koor- en tafelmu­ziek die speciaal voor deze “colleges” werd geschreven – maar in de 18de eeuw wordt de muzikale smaak van de burgerij toon­aangevend.
DE TAPTOE
Op een taptoe presenteren muziekkorpsen zich heden ten dage op hun best aan het publiek. We zien er keurig geüniformeerde korpsen aan het werk die muziek, marstechniek en choreografie weten te combineren. Historische gebouwen op prachtige stadspleinen vormen het decor. Maar ook in voetbalstadions, overdekte hallen en sportcomplexen vinden taptoes plaats. Hoe is dit alles echter ontstaan?
In de Grote Vandale lezen we: de tap gaat toe, er mag niet meer getapt worden, militair signaal om de soldaten ’s avonds te waarschuwen naar hun kwartieren te gaan; militaire muziekuitvoering en parade als uitbreiding van en in aansluiting bij het onder genoemde signaal.
Dat de benaming taptoe dus duidelijk van Nederlandse afkomst is, heeft te maken met zijn ontstaan rond de jaren 1600 dat wel degelijk in Nederland is te situeren. Om de soldaten terug te roepen naar de kazerne werd een signaal geblazen op trompet of geslagen op de trom. Dit signaal werd retraite genoemd. Wanneer de soldaten na het signaal niet naar de kazerne terugkeerden gingen de officieren naar de herbergen met het bevel de tap toe te draaien. Wanneer er geen drank meer werd geschonken was de lol er af en keerden de manschappen vanzelf terug.
Op hoogdagen rukte het muziekkorps uit om op het stadsplein het taptoesignaal te blazen. Strikt genomen, om 21u. Dit groeide uit tot een ceremonieel gebeuren waarbij een koraal en soms het volkslied werd gebracht, de TAPTOE was geboren. De Engelsen namen het gebruik over en vertaalden het fonetisch naar “Tattoo”. De Duitsers maakten er “Zapfenstreich” van: de trommelaar gaf met zijn trommelstok een klap (streich) op de tap (zapf) van het vat. In Frankrijk werd de oorspronkelijke term “Retraite” in ere gehouden. Dit aanvankelijk militair ceremonieel kende navolging in het burgerleven. Momenteel worden er zelfs meer burger- dan militaire taptoes georganiseerd.
DE BAROK
De zeventiende eeuw is vooral de eeuw van de barokmuziek. Eigenlijk is dit een scheldwoord (“barocco” betekent “verge­zocht”), een andere, meer neutrale, benaming die echter minder ingang heeft gevonden is de “seconda pratica”. Daarbij legt men de nadruk op het verschil met de “prima pratica”, de muziek uit de tijd van de renaissance.
Barokmuziek is in essentie descriptief. Daarvoor maakt men gebruik van retoriek (de captatio benevolentiae, elipsen, pauzes, gradaties, rijm, herhaling, anaforen, antithese enz.). In totaal zijn er 163 stijlfiguren, die zeer goed gekend waren, zelfs op middelbare schoolniveau, en waaraan ook een codex voor gebaren beantwoordde. Het nieuwe was dat men die nu ook ging toepassen op de muziek.
Die retoriek moest daar dienen om de “affecten” over te brengen. Men was namelijk van oordeel dat de gassen en sappen in het lichaam in evenwicht waren, tot er iets van buiten ze in beweging bracht. Muziek b.v. Om dit niet tot drama’s te laten leiden, moest de componist zich wel tot één affect per muziekstuk beperken. Vandaar dat men ook spreekt van “musica patetica”.
MUZIEK & THEATER
Muziek en theater zijn altijd innig vervlochten geweest. Die verbondenheid blijkt ook uit een CD van Eufoda die op de eerste plaats de liefhebbers van blokfluit zal verwennen. Vooral dan hen die op een minder schoolse benadering van het instrument uit zijn. Op “Tänze und Canzonen 1600-1625” werd door het Antwerps Blokfluit Consort, bestaande uit Bart Coen, Peter de Clercq, Baldrick Deerenberg, Patrick Denecker en Koen Dieltiens, dansmuziek van weinig bekende Duitse componisten verzameld. Voor de gelegenheid worden ze gesteund door het ABC-Ensemble, samengesteld uit specialisten van de vroege barokmuziek, die er in het werk van Johann Stephani zelfs even alleen mogen tegenaan gaan. Verder wordt er vooral geestdriftig gemusiceerd op werk van Samuel Scheidt (met krachtig slagwerk van Wim Becu). Scheidt (zelf als leerling van Sweelinck een virtuoos organist) laat de spelers truukjes uithalen die een kamerorgel suggereren. Alhoewel Scheidt zijn inspiratie vooral in Frankrijk zocht, komen toch ook twee Engelse componisten aan bod (Thomas Simpson en William Brade) omdat dit soort muziek vooral door reizende Engelse theatergezelschappen werd verspreid. Daarnaast komen ook ingetogen stukken voor, zoals de suite van Johann Hermann Schein (die als Thomascantor in Leipzig o.a. Bach voorafging), waarbij het samenspel van de blokfluiten de warme orgelklank benadert. In het werk van Erasmus Widmann daarentegen wordt eerder het effect van een doedelzak nagestreefd (Tänze und Canzonen 1600-1625 – Antwerps Blokfluit Consort – Eufoda 1218).
De cantate vindt ook z’n oorsprong in het theater, meer bepaald in de Italiaanse opera. Scarlatti was de grote wegbereider van dit genre. Men zou het dus concertante opera’s kunnen noemen. Eigenlijk waren de wereldlijke cantates er dus voor de geestelijke, ook al zijn dat later de bekendste geworden. Nochtans kan men vaak wereldlijke thema’s herkennen in geestelijke cantates. In zijn Weihnachtsoratori­um gebruikte Bach voor bijna al zijn aria’s reeds bestaande muziek (van hemzelf). Philippe Herreweghe verklaart dit als volgt: “Dit was mogelijk omdat in die tijd vaak werd gecomponeerd op basis van de affectenleer. De emoties waren heel strikt ingedeeld en via de retoriek werd er van de componisten verwacht dat ze iets componeerden dat aan die bepaalde emotie beantwoordde. Als dus in een andere context dezelfde emotie diende te worden opgeroepen, dan kon dat eigenlijk zonder al te veel problemen worden ‘ontleend’ aan een ander werk.”
De choralen van hun kant gaan als genre terug tot Maarten Luther (1483-1546), die er wellicht zelf een aantal schreef. Aangezien het de bedoeling was dat iedereen deelnam aan de kerkzang, worden choralen vrij eenvoudig gehouden. De zogenaamde turbakoren daarentegen kunnen met een recitatief worden vergeleken, aangezien hierin de reacties van het volk uit het bijbelverhaal worden weergegeven.
De kerkelijke cantate is eveneens een typisch luthers fenomeen. In een calvinistische eredienst vond men eenstemmig psalmgezang reeds ruimschoots voldoende, Luther echter stond zeer positief tegenover muziek, hij was trouwens zoals gezegd zelf een begaafd amateur. Qua vorm gaat de cantate wél terug op een religieuze oorsprong, namelijk het motet (een a capella werk op een gewijde Latijnse tekst). Hieraan ontleende de cantate de bijbelse thema’s en de choralen, aan de opera is de afwisseling tussen recitatief en aria ontleend. Soms kwamen er ook wel eens “dialogen” in voor, maar dan wel meestal als opeenvolgende recitatieven. Zo kwam men gewoonlijk tot de vorm recitatief, aria, recitatief, aria en slotchoraal. In totaal zo’n twintig minuten, die men gemakkelijk tussen de lezing uit het evangelie en de preek kon schuiven. Dat is ook de juiste plaats, want eigenlijk wil zo’n bijbelse cantate het woord uit de Schrift verduidelijken. Sommige van die cantates horen samen en vormen op die manier een oratorium. De eerste wordt meestal gesitueerd in Rudolstadt of in Mülhausen in 1707, t.g.v. de grote brand die de helft van de stad verwoestte, zou Bach toen op tekst van Philipp Heinrich Erlebach “Die heilige Marter-Woche durch von Tag zu Tage” hebben geschreven, maar de muziek is niet bewaard gebleven. Alleszins maakte Buxtehude er reeds een gewoonte van om vijf avondconcerten op te vullen met een cyclisch oratorium.
De technische virtuositeit van de Vlaamse polyfonisten werd ook in oostelijke richting doorgegeven en wel via Heinrich Isaac (1450-1517) over Heinrich Schütz (1585-1672), die zich tegen de stile nuovo afzette en zijn collega’s de studies van de polyfonie aanraadde.
Schütz is de grootste Duitse componist van de 17de eeuw en de eerste met een internationale status. Hoewel de Dertigjarige Oorlog (1618-1648) hem heel wat persoonlijk leed opleverde en ook de financiële middelen van de vorstelijke kapel van Dresden, waar hij werkte, danig teruggeschroefd werden, toverde Schütz verscheidene glansrijke werken uit de pluim. In een voorwoord van zijn “Kleine geistliche Concerte” verwijst hij naar de belabberde staat van de kunsten in volle oorlogstijd en verontschuldigt hij zich voor de kleinschaligheid van zijn opzet. De 32 concerti van het tweede boek zijn geschreven voor stem(men) en basso continuo. Schütz laat de oude katholieke meerstemmige stijl achter zich en maakt gebruik van de Italiaanse madrigalismen om de ingetogen retoriek van de Duitse tekst kracht bij te zetten.
In 1643 legt Thomas Selle (1599-1663) met zijn “Passio secundum Johanneum cum intermediis” (ondanks zijn Latijnse titel in het Duits gezongen) de regels vast voor de oratoriumpassie zoals wij dat kennen. Het nieuwe (t.o.v. Heinrich Schütz b.v.) waren precies die “intermedia”, tussenvoegingen in de vorm van choralen en fragmenten uit andere bijbelse boeken. Eerst vooral Isaias en de psalmen, later ook andere religieuze poëzie, wat dan aanleiding gaf tot het ontstaan van de oratoriumaria.
Een volgende stap is dan dat de bijbeltekst helemaal wordt verlaten en dat men zich enkel nog op een poëtische bewerking beroept, zoals in “Der blutige und sterbende Jesu” (1704) van Reinhard Keiser (1674-1739), niet toevallig sinds 1703 directeur van de Hamburgse opera, op tekst van Menantes (Christian Friedrich Hunold, 1681-1721) of “Der für die Sünden der Welt gemarterte und sterbende Jesus” (1712), eveneens van Keiser, op tekst van Barthold Heinrich Brockes (1680-1747). Dat wordt dan een passieoratorium genoemd. Maar dat was dan enkel in het Duitse operacentrum Hamburg, waar bijbelse onderwerpen (ondanks protest van de geestelijkheid) ook op de scène toegelaten waren. De plaatselijke opera werd in 1678 zelfs geopend met “Adam en Eva” van Johann Theile (1646-1724). Als dit een “authentieke” enscenering was, dan zal die opera wel veel succes hebben gehad! In Italië en Engeland waren bijbelse onderwerpen uit den boze, maar een uitweg was dan het werk niet “opera” te noemen maar “azione sacra”. De “ontdekker” van deze spitsvondigheid zou niemand minder dan keizer Leopold I (1640-1705) zijn geweest, met zijn in 1660 gecomponeerde “Il sagrifizio d’Abramo”. Het is natuurlijk wel een ideetje om de strenge vastentijd te omzeilen. In de acht­tiende eeuw wordt de term in Wenen echter reeds meer en meer vervangen door het Italiaanse “oratorio”. De “rappresentazione sacra” (de opvoeringen dus) verdwenen helemaal en er werd enkel nog gezongen, zij het dat de operastructuur met een ouverture, tussenspelen, aria’s en recitatieven werd behouden. Vooral de oratoria gebaseerd op stof uit het oude testament bleven zelfs in die vorm toch nog altijd er “werelds”.
Op die manier kan men Johann Sebastian Bach ongetwijfeld als een late uitbloeier van de polyfonie beschouwen. Wat tevens bewijst dat men de barok niet als een monoliet mag zien. Zocht Bach het in de complexiteit, dan was zijn perfecte tijdgenoot Georg Friedrich Händel ook zijn perfect tegendeel: hij zocht het namelijk in de eenvoud (**).
De invloed en faam van de Italiaanse muziek uit die tijd inspireerde heel wat Europese componisten, zoals Händel en later ook Mozart. Domenico Scarlatti leefde en werkte echter jaren in Portugal en later ook in Spanje. Scarlatti is wereldwijd bekend als componist van uitstekende klaviermuziek. In Lissabon is hij een tijd clavichordspeler aan het hof van de koning van Portugal geweest en gaf hij les aan prinses Maria Barbara.
De rol van Portugal in het koloniseren en exploreren van de (nieuwe) wereld staat in elk geschiedenisboekje gegrift. Die expansiedrang ging gepaard met het uitdragen van de Portugese muzikale cultuur. Iets wat door de band over het hoofd wordt gezien. Dat er in de barok ook vanuit Portugal een sterke aantrekkingskracht en muzikale invloeden op de rest van Europa en de wereld uitgingen, is heel wat minder bekend. Componisten als Joao Lourenço Rebelo, Cardoso, Lobo, Diego Dias Melgàs of Texeira doen dan ook niet bij iedereen een belletje rinkelen.
De werken van Rebelo (1610-1661) en Melgàs (1638-1700) zijn typisch voor wat in de 17de eeuw in Portugal het geval was. Terwijl de rest van Europa in de ban kwam van nieuwe monodische stijl van Monteverdi, bleef de traditionele Palestrinastijl om allerlei redenen opgeld maken in Portugal.
Portugese muziek die verwijst naar koloniale muziekpraktijken in de Nieuwe Wereld, meer specifiek Brazilië is onder meer te vinden in het werk van pater José de Anchieta die ons de belangrijkste schat heeft nagelaten van wat in Brazilië zelf gecomponeerd werd in de 16de eeuw. In een biografie, gepubliceerd in 1598 een jaar na zijn dood, vinden we getuigenissen over diens gewoonte om vocale composities te alterneren in de Spaanse, Portugese een oorspronkelijke Indianentalen (i.c. in het Tupi). Veel van zijn gedichten heeft hij op bestaande populaire Iberische melodieën (contrafacta) gezet, een beproefde methode van de Jezuïeten bij de kerstening van inboorlingen en Afrikaanse slaven. José de Anchieta schijnt trouwens zeer succesrijk geweest te zijn met die methode. Getuigen vertellen dat iedereen, zowel Europeaan, Indiaan als Zwarte, zijn religieuze liederen zong. Gregoriaanse gezangen in het Tupi en de fragmenten van José de Anchieta werden gereconstrueerd door de musicoloog Rogério Budasz. Daarnaast is er ook nog werk van Damiao de Gois, Pedro de Porto en fragmenten uit de Chansonnier musical van de Nationale Bibliotheek van Lissabon en het Cancioniero d’Elvas.
Op het einde van de zeventiende eeuw maakt het concerto grosso opgang. Het vindt zijn oorsprong in het dubbel instrumentaal koor van de Venetiaanse musici, waarin twee instrumentale groepen tegenover elkaar staan en dialogeren. Eén van de groepen kan vervangen worden door een trio, een duo of zelfs een solist. Het bevat in de beginperiode meestal drie delen (snel-langzaam-snel), maar in de 18de eeuw zal men daarvan beginnen afwijken. Grondleggers zijn Corelli, Tartini en Locatelli; belangrijkste namen zijn opnieuw J.S.Bach en G.F.Händel. In het geval van Bach zijn b.v. de Brandenburgse concerten een voorbeeld van concerti grossi. Een ander voorbeeld is Giuseppe Torelli met zijn “Concerti grossi con una pastorale per il santissimo natale”.
Rond de eeuwwisseling waren er aan alle hoven “blaaskapellen”, bestaande uit zes hobo’s, twee fagotten en slagwerk. Het waren de gebroeders Hotteterre, die zowel de hobo als de fagot aanpasten voor de zachtere kamermuziek. Met zijn dubbel rietblad is de fagot eigenlijk een bashobo.
In Frankrijk vindt op dat moment de benaming “orkest” ingang in z’n huidige betekenis. Het woord was nog maar pas “herontdekt” als de plaats voor, op of naast het podium waar de musici zaten als ze iets moesten begeleiden dat zich op de scène afspeelde. Die plaats heette in de oudheid namelijk de “orchestra”, zij het dat het in de allereerste betekenis van het woord (namelijk bij het Griekse drama) ook inhield dat daar het koor optrad (dat niet alleen zong maar ook danste). Bij de Romeinen werd het later de plaats voor de senatoren en in de vroege middeleeuwen was het de benaming voor de scène zelf (cfr.Isidoor van Sevilla, 7de eeuw).
In 1710 sticht Johann Christoph Pepusch de Academy of Ancient Music in Londen.
In 1711, terwijl de oorlog tegen de Tuscarora indianen wordt uitgevochten (tot 1713), schrijft Manuel Zumaya (1685-1756) de eerste opera op het nieuwe continent: “Partenope”. Het oude blijft niet achter met Christoph Graupner (“Telemach”) en Jean-Claude Gillier (“Sancho Pança gouverneur”).
De recitatieven waren meestal nog een “recitativo secco” (alleen begeleid door het clavecimbel), maar als het verhaal z’n hoogtepunt naderde, gebruikte men ook wel eens een “recitativo accompagnato” (met het volledige orkest). Over het algemeen zou men kunnen stellen dat het erop neerkomt dat de deugd moet overwinnen, maar dat is elders ook meestal het geval natuurlijk. Dit “happy end” kwam vaak geforceerd over (zoals in “Mitridate” van Mozart) omdat de grote vedetten van de opera seria de castraten waren en die bestelden vaak een “dood op het toneel” (meestal terwijl ze argeloos lagen te slapen). Aangezien ze dus tegelijk de held van het verhaal waren, viel dit vaak moeilijk te rijmen. Benedetto Marcello parodieerde deze inmenging van “vedetten” (maar ook de moeders van zangeresjes e.d.) in zijn boek “Il teatro alla moda” (1720). Dat het publiek zich echter niet stoorde aan onwaarschijnlijkheden, blijkt nog het meest uit de zgn. “pasticcio’s” (pasteitjes). Geliefkoosde aria’s uit andere opera’s werden in het werk geïntegreerd, desnoods voorzien van een andere tekst, ook al zou dit normaal gesproken af en toe op de lachspieren hebben moeten werken.
In 1725 werd in Parijs het Concert Spirituel gesticht om Franse muziek in de stijl van Delalande te spelen.
Rond die tijd worden er opnieuw marsen voor twee hobo’s en fagot gecomponeerd, deze keer ondersteund door twee hoorns (b.v. door Händel, Telemann, C.P.E. en J.C.Bach) en het is déze samenstelling die z’n weg vindt naar het orkest.
1737: ontstaan van de muziekkritiek met de uitgave van het weekblad “Kritischer Musicus” door Johann Adolf Scheibe, 1708-1776, die in 1745 de “ouderwetse” Bach zwaar aanpakt omdat zijn composities “tegen de natuur” zijn; “natuurlijkheid” vindt men volgens Scheibe in de Franse muziek en degenen die, zoals Telemann, daaruit hun lessen trekken.
In 1743 wordt ook het Gewandhaus Orchester opgericht, het oudste nog bestaande orkest. En nog in datzelfde jaar schrijft Petrus Josephus van Belle, wellicht de koster-orgelist van Viane, een muziekboek, waarin o.a. een “folie D’espagne”, een bekend thema dat we ook terugvinden bij Marin Marais, Vivaldi, Geminiani, Scarlatti tot zelfs bij “The green leaves of summer”.
In 1745 worden de eerste vier gekende concerti voor klarinet en orkest gecomponeerd door Johann Melchior Molter, de “recordhouder” in het schrijven van symfonieën (169).
Nog in 1745 erkende Louis XV eindelijk het talent van Rameau door hem als “compositeur de la Musique de la Chambre du Roy” te benoemen. Hiervoor schreef hij in 1764 “Abaris ou Les Boréades”, maar hij stierf nog tijdens de repetities.
De zonen van Bach, Johann Christian en Carl Philipp Emanuel verwezen wél naar de toekomst. Zij hebben dan ook veel invloed uitgeoefend op de vroeg-klassiek.
In 1746 schrijft Joannes de Gruytters uit Antwerpen een muziekboek, vergelijkbaar met dat van Petrus van Belle.
Eén van de gelukkigste herontdekkingen van de laatste jaren is die van de Brusselaar Pieter van Maldere (1729-1768). Veel is er over hem niet geweten. Onder Jean-Joseph Fiocco treffen we hem in 1746 aan bij de tweede violen van de Brusselse hofkapel van de landvoogd Karel van Lorreinen, maar bij het aantreden van Henri-Jacques de Croes werd hij onmiddellijk bevorderd tot eerste violist. Aangezien de landvoogd zelf een van zijn grootste “fans” was, kreeg hij een grote mate van vrijheid die hij gebruikte om ervaring op te doen. Zo kreeg hij tussen 1751 en 1753 de leiding van de Philharmonick Concerts in Dublin, waar hij een aantal vioolsonates publiceerde. Op 15 augustus 1754 vinden we hem terug als dirigent bij het Concert Spirituel te Parijs. Vooral zijn strijktechniek wekt eenieders bewondering. Daarna werd het tijd om zijn maecenas nog wat te verwennen: in 1757 en 1758 vergezelde hij de landvoogd op zijn reizen naar Oostenrijk en Bohemen. Aangezien hij vanaf nu ook keizerin Maria-Theresia tot zijn groupies mocht rekenen, werd hij zozeer geacht dat hij door de landvoogd van zijn verplichtingen werd ontheven en werd benoemd als “valet de chambre”. In 1760 verschenen in Parijs een aantal symfonieën, want muzikaal is Van Maldere vooral belangrijk op dit vlak. Hij is b.v. één van de pioniers voor wat later als normaal zal worden ervaren, namelijk de afwisseling snel-traag-snel in de drie bewegingen. Niet toevallig verwarren onbevooroordeelde luisteraars vaak zijn werk met dat van de jonge Mozart en dat is toch een compliment dat kan tellen! Men vermoedt trouwens dat Mozart in Parijs met werk van Van Maldere in aanraking is gekomen. Zijn thema’s zijn afkomstig zowel uit de volksmuziek (hij liet zich joviaal “Pier” noemen) als uit de hofmuziek. De Italiaanse invloeden wijken onder invloed van zijn reizen stilaan voor Oostenrijkse. Haydn liet dan ook symfonieën van Van Maldere in Esterhaza uitvoren. Vanaf 1762 werd Van Maldere directeur van het Brusselse Grand Théâtre. In 1767 moest hij ontslag nemen omwille van gezondheidsproblemen, die op 1 november 1768 tot zijn dood zouden leiden door een hartaanval in de Sint-Jakobskerk op de Coudenberg. Hij kreeg een vorstelijke uitvaart.
Van 1768 tot 1771 spreekt men zowel bij Mozart als bij Haydn van de vroege “Sturm und Drang”, een vroege vorm van romantiek. Bij Mozart is dit b.v. goed te horen in zijn klavierconcerten nrs.20 en 21.
In 1762 trad ook Michael Haydn (1737-1806) in dienst van de aartsbisschop van Salzburg.
In 1763 vestigen Hasse en Porpora zich in Wenen. Haydn volgt er les bij laatstgenoemde. Datzelfde jaar vaardigt Frederik de Grote een decreet uit dat zijn militaire kapel, bestaande uit hobo’s, hoorns en fagotten, moet uitgebreid worden met de trompetten en pauken van de kavalerie. Deze “harmonie” was goedkoper dan een “orkest” en daarom werd ze vaak uitgenodigd b.v. om “Tafelmusik” te spelen (vaak aanpassingen van populaire operadeuntjes). In het symfonieorkest mag de fluit uiteraard vaak solowerk spelen. Carl Philip Emanuel Bach (sinds 1738) in dienst van de prins is daarmee niet onverdeeld gelukkig. Greta Haenen, die het allemaal zelf heeft meegemaakt, weet ons immers te vertellen dat Frederik “een echte dilettant (was), die dweepte met de galante stijl en graag liet zien hoe goed hij wel fluit kon spelen, maar nauwelijks tot echte expressiviteit in staat was.” Zijn fluitleraar Quantz gaf hem volop werk in deze “galante”, Frans geïnspireerde stijl, die heel wat oppervlakkiger was dan de meer “romantische” stijl van Carl Philip Emanuel Bach. Aangezien we hier nog in de preromantiek zitten, spreekt men echter meer van “Sturm und Drang”.
In 1764 schrijft Immanuel Kant “Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen”. Hierin breekt hij met de opvatting dat kunst om kunst te zijn over “iets” (en dat iets zijnde dan “het hogere”) moet gaan. Volgens Kant is het kunstwerk autonoom en kan het ook uitsluitend naar zichzelf verwijzen (men spreekt in dat verband van “absolute” kunst, waarbij gevoel en ratio met elkaar in evenwicht zijn).
DE “ECHTE” KLASSIEKE MUZIEK
Absolute kunst, en in casu absolute muziek heeft absoluut niets met de maatschappij te maken waarin ze tot stand komt. Dat is natuurlijk wat men noemt een boutade. Bach leefde van 1685 tot 1750 en het is gewoonweg uitgesloten dat zijn muziek hetzelfde zou hebben geklonken honderd jaar eerder of honderd jaar later. Denken we alleen nog maar aan het bestaan en de perfectionering van bepaalde instrumenten. Idem natuurlijk indien Johann Sebastian weliswaar inderdaad in 1685 zou geboren zijn, maar dan in de binnenlanden van Afrika of aan de Noordpool. Toch was de betrokkenheid, jawel het “engagement”, op de hem omringende maatschappij quasi nihil. De enige bedoeling van Bach was, naast pure muziek maken, God verheerlijken. En per definitie is dit een niet aan tijd of plaats gebonden engagement. (***)
Bij gebrek aan adequate termen wordt abstracte muziek vaak aangeduid als “klassieke” muziek (gemakshalve heb ik hierboven b.v. hetzelfde gedaan). Nochtans is dit eigenlijk maar een heel beperkte periode in de muziekgeschiedenis, meer bepaald het Wenen van de achttiende eeuw waar Joseph Haydn en Wolfgang Amadeus Mozart het wankele evenwicht vonden tussen inhoud en vorm. Klassiek betekent immers eigenlijk “beheerst”. Ik geef als voorbeeld altijd “All by myself”, het hitje dat Eric Carmen heeft gemaakt op basis van het tweede pianoconcerto van Sergei Rachmaninov. De strofen zijn hierbij “letterlijk” Rachmaninov, het refrein is van Carmen zelf. Welnu, hoe paradoxaal het ook mag lijken, wellicht zouden Mozart en Haydn de voorkeur hebben gegeven aan de popversie van Carmen boven de neoromantiek van Rachmaninov. Want wat horen we? Rachmaninov ontwikkelt een thema maar laat het niet tot een “ontknoping”, een “katharsis” komen (typisch romantisch!), terwijl Carmen, die de wetten van de popmuziek maar al te goed kent, wél een “oplossing” brengt met een thema (het refrein) waarbij je als het ware zucht: oef, we zijn er! Het evenwicht is bereikt.
Vandaar ook dat het “klassieke” genre bij uitstek het strijkkwartet is. Naar aanleiding van de strijkkwartetten van Beethoven wordt vaak gediscussieerd over het feit of deze kwartetten nu “klassiek” of “romantisch” zijn. Ik vind dit een onzinnige discussie. Integendeel, ik vraag me zelfs af of er überhaupt “romantische strijkkwartetten” bestaan. Is dat door de vorm zelf eigenlijk immers geen contradictio in terminis?
Ook de voorloper, Gluck, en de twee voornaamste schakels tussen klassiek en romantiek, Beethoven en Schubert, hadden Wenen als uitvalsbasis. Nochtans bevonden tal van andere Duitse steden zich in een gelijkaardige geografische situatie als deze stad. Waarom werd Wenen dan zo’n belangrijk cultureel centrum? Dat was te wijten aan het feit dat de Habsburgers in de Hofburg hun residentie hadden. Van een klein Duits prinselijk geslacht in de 12de eeuw, groeiden zij via een reeks dynastieke huwelijken uit tot de machtigste familie van Europa. Zij regeerden niet enkel over Oostenrijk, Centraal-Europa en Italië, hun Spaanse verwanten hadden buiten Spanje zelf ook nog de Nederlanden en een groot deel van Zuid-Amerika in hun macht. Eeuwenlang waren zij ook de uitverkoren keizers van het Heilig Roomse Rijk. Dit rijk was niet meer dan een losse confederatie van ontelbare Duitse vorstendommen, maar de titel verleende een prestige aan het Weense hof en dat werkte als een magneet op de adel van de andere vorstendommen. Wenen groeide zo al snel van een garnizoenstad uit tot een echt kunst- en muziekcentrum. Bij het begin van de 18de eeuw telde het hof 40.000 leden, wat overeenkwam met de helft van het aantal inwoners van de stad. En dan spreken we nog niet eens over die andere helft die in functie van dat hof muziek, schilderijen of eten leverde, al naargelang van de behoeften.
Onder Maria Theresia viel het aantal hofmuzikanten terug tot een schamele twintig, maar daar stond tegenover dat een nieuwe praktijk ingang had gevonden: de rondreizende muzikant (de free-lancer dus a.h.w.). In dit nieuwe klimaat ontstonden uiteraard ook nieuwe vormen van instrumentale muziek met als hoogtepunt de symfonie. Vroeger waren er natuurlijk ook al “sinfoniae”, maar die waren dan zoals alle instrumentale muziek enkel als “ontspanningsmuziek” bedoeld (op de eerste plaats als dansmuziek, maar ook als “tafelmuziek” of andere voorlopers van “muzikaal behang”). Als men iets wou uitdrukken dan deed men dat tot dan toe via de opera, het oratorium, het lied, de cantate, noem maar op, waarbij telkens de tekst verwees naar een “hogere werkelijkheid”. Uiteraard is deze opvatting gebaseerd op de klassieke esthetica van o.a. Plato en Aristoteles. verlaat in 1773 Wenen om de laatste tien jaar van zijn leven in Venetië door te brengen. Dat jaar is ook het laatste dat een organist deel uitmaakt van het Concert Spirituel. Toch spelen ze nog geregeld werken waarin een continuo voorkomt, zodat men mag veronderstellen dat de dirigent clavecimbel speelde, ofwel een ander orkestlid.
Na 1775 wordt alle plaats opgeëist door heren als Mozart en Haydn, die dan de klassieke muziek – in de eigenlijke zin van het woord – vertegenwoordigen. Wat daar tussenin gebeurt vervult echter een onmisbare scharnierfunctie en mag zeker als boeiend afgedaan worden. Interessante evoluties voltrekken zich, nieuwe terreinen worden ontgonnen. Een ontdekkingstocht op dit vlak leidt ons langsheen Mannheim (Richter), over Brussel (Van Maldere) tot Londen (J.C.Bach, zoon van).
Deze veranderingen staan natuurlijk niet los van de maatschappelijke (r)evoluties die in de lucht hangen en die uiteindelijk zullen uitmonden in de Franse revolutie. Het accent in het muziekleven verschuift rond die tijd immers van de vorstelijke hoven naar de burgerlijke milieus. Alhoewel de “rebel” Mozart met zijn vertrek uit Salzburg daarvoor model kan staan, is het op het muziektheoretische vlak vooral de “saaie” Haydn die de basis legt voor de vernieuwing. Terwijl de vroegste symfonieën van Mozart nog helemaal thuishoren bij het soort van “achtergrondsmuziek”, is het Haydn die het genre uitdiept en op die manier ook invloed uitoefent op de latere symfonieën van Mozart. Vandaar ook dat Haydns muziek populairder was in Frankrijk en Engeland, waar hij een echt aandachtig gehoor vond, terwijl het in Wenen nog lange tijd gebruikelijk was dat men tijdens concerten praatte, lachte, at en dronk. Beethoven ging op die ingeslagen weg verder, maar tegelijk kondigde hij er ook reeds het einde van aan, met name met zijn “programmatische” symfonieën, duidelijke voorlopers van de romantiek. Voorbeelden zijn natuurlijk de Eroica en de Pastorale, maar vooral de negende waarbij hij vindt dat muziek alleen ontoereikend is en “opnieuw” teruggrijpt naar het woord.
In 1767 volgt Carl Philip Emanuel Bach zijn peter Georg Philip Telemann op als cantor en muziekdirecteur van de vijf belangrijkste kerken in Hamburg. Hij wordt er bevriend met dichters als Lessing en Klopstock.
In 1769 sticht in Parijs Gossec het Concert des Amateurs als reactie tegen het bekende Concert Spirituel, dat van Franse muziek op Duitse en Italiaanse is overgeschakeld, maar daar niet echt voor geschikt is. De “amateurs” willen ook “hedendaagse” muziek spelen, waardoor ze zich ook al van meetaf aan onderscheiden van de “spirituelen”.
1776 is het jaar waarin Klinger zijn stuk “Sturm und Drang” schrijft en dat men in Milaan aan de bouw van de Scala begint, die zal worden voltooid in 1778.
Vincenzo Righini componeert in 1777 de opera “Il Coinvitato di Pietra”, een titel die uiteraard verwijst naar de “Commendatore” uit “Don Giovanni”. In Dresden zet Giuseppe Schuster nogmaals het libretto “La schiava liberata” van Gaetano Martinelli op muziek (na Jomelli). Déze versie is de voornaamste inspiratie voor Bretzners “Entführung aus dem Serail”.
In 1781 laat Graaf Nostiz in Praag op eigen kosten het Nationaal Theater bouwen en een jaar later opent ook de opera van Stockholm de deuren. Johann Gottlieb Naumann schrijft voor deze gelegenheid “Cora och Alonso”. Naumann schreef ook voor glasharmonica, want hij was zelf een virtuoos op dit instrument.
In 1781 wordt overigens in Parijs het Concert des Amateurs ontbonden omdat één van de sponsors zich terugtrekt. Dat was te wijten aan het feit dat de zwarte violist en componist Joseph Boulogne, chevalier de Saint-Georges (1745-1799), op dat moment de leiding van het Concert des Amateurs had. Deze Saint-Georges (geboren in Guadeloupe uit een vader van lage adel en diens zwarte slavin) was wel vaker het slachtoffer van maatschappelijke discriminatie. Zo kon hij niet huwen – al was hij “met zoën latte joengne” wel de minnaar van zowat alle adellijke dames uit Parijs – en de Parijse opera mocht hij evenmin leiden, ook al vond men geen waardige vervanger.
In de jaren tachtig vindt ook de nieuwe strijkstok van François Tourte ingang, die model zal staan voor alle moderne strijkstokken (naar binnen gebogen i.p.v. naar buiten). Toch is het niet zeker dat Mozartorkesten deze stok gebruikten, want hij was niet onmiddellijk “populair”. Daarom ook dat b.v. in Anima Eterna de twee soorten stokken voorkomen en dan nog met verschillende varianten, zoals dat wellicht ook in Mozarts tijd het geval was.
In 1789 volgde Willem Jacob Jozef Kennis zijn vader Willem Gommaar (1717-1789) op als zangmeester aan het kapittel van de Sint-Pieterskerk te Leuven.
In 1792 schrijft Dalayrac een opera gebaseerd op het verhaal van Romeo en Julia (een jaar later gevolgd door Streibelt) en Haydn schrijft een werk dat als de symfonie nr.105 bekend staat, maar dat eigenlijk een sinfonia concertante voor hobo, fagot, viool, cello en orkest is. Dat jaar reist de familie Haydn terug naar Wenen omdat madame heimwee heeft.
Ook op het hoogtepunt van de klassieke muziek was de scheidingslijn tussen “abstracte” en “lichamelijke” muziek nog heel erg dun. De definitieve breuk komt er met de eerste auteurswet uit 1793, een rechtstreeks gevolg van de Franse Revolutie. Alhoewel deze wet terecht het eigendomsrecht van de auteur wil beschermen, betekent het immers ook het begin van de “materialisering” van de muziek: door haar verkoopbaarheid via de uitgever (een nieuw beroep) wordt de muziek handelswaar en als dusdanig onderhevig aan de wet van vraag en aanbod.
Bovendien krijgen we het ontstaan van de middenstand, een klasse die weliswaar naar de burgerij lonkt, maar in feite cultureel sterker bij het typisch volkse aanleunt. Aangezien deze klasse echter wel de meeste koopkracht vertegenwoordigt, krijgen we een speciaal soort “gemakkelijke” klassieke muziek (de operette b.v.), terwijl de “echte” classici zich steeds meer in hun ivoren toren gaan terugtrekken. Met de mechanisering van de uitvoering (grammofoonplaat, radio…) wordt deze splitsing steeds evidenter met uiteindelijk vooral veel “populaire” muziek (later “popmuziek”) voor de massa, terwijl de “abstracte” muziek een elitaire aangelegenheid wordt.
Een ander gevolg van de Franse revolutie was dat in 1793 de slavernij werd afgeschaft. Ironisch genoeg zat de zwarte componist Saint-Georges op dat moment in de gevangenis op zijn guillotinering te wachten. Hij had tijdens de revolutie als schermkampioen weliswaar een speciaal bataljon van duizend mulatten geleid, maar onder het bewind van Robespierre woog zijn gedeeltelijke adellijke afkomst uiteindelijk toch meer door. Na een jaar zou Saint-Georges toch nog vrij komen, maar het doorstane leed was zo groot dat hij zich tot zijn dood (vijf jaar later) gedeisd zou houden op het platteland…
Nog in 1793 sterft Franz Kotzwara (goed veertig jaar oud) aan een partijtje wurgseks. Hij liet zich namelijk graag ophangen door enkele jonge vrouwen, die hem pas na vijf tellen weer mochten los maken. Toen hij het met uitsluitend blondjes probeerde, ging het uiteraard mis.
In 1796 schrijft ook Zingarelli een opera over Romeo en Julia.
In 1798 sluiten de Fransen de Sint-Pieterskerk in Leuven, zodat Willem J.J.Kennis zich genoodzaakt ziet, uit te wijken naar Antwerpen.
Op 16 mei 1802 werd de Antwerpse Onze-Lieve-Vrouw-kathedraal plechtig heropend, na de sluiting door de Fransen. Willem J.J.Kennis werd onmiddellijk als zangmeester aangesteld.
DE ROMANTISCHE VIRTUOZEN
In de 18de eeuw was de muzikale smaak van de burgerij toonaangevend geworden. Dat betekende dan vooral bewerkingen van populaire aria’s en dansmuziek, die overigens op vrij grote schaal verkrijgbaar waren door een gespecialiseerd tijdschrift “l’Echo musical”. Tegelijk worden de concerten meer en meer een aangelegenheid van beroepsmusici, meer zelfs, van virtuozen die om hun eigen virtuositeit beter in de verf te zetten het niet erg nauw namen met het werk van de componist. Zo lieten pianisten of violisten naar eigen goeddunken hele bewegingen uit concerto’s weg en lasten zangers in opera’s soms aria’s uit een andere werk, gewoon omdat ze daarin konden schitteren.
Dit duurde tot Ludwig van Beethoven eraan kwam met zijn symfonieën die gewoonweg te moeilijk waren om daarmee zo roekeloos om te springen. Op die manier werd voor het eerst de rol van de dirigent echt gevalideerd. Daarvóór was het immers de eerste viool geweest die er voor zorgde dat men tegelijk begon en dan maar hoopte dat men er ook gelijk mee ophield. Oorspronkelijk moest hij immers met de voet ook nog de maat aangeven, maar al vlug werd dit als storend ervaren – wat ik mij goed kan inbeelden!
In de kerk was het overigens door de opstelling van het orgel op het oksaal dat men de functie van dirigent heeft “uitgevonden”. Normaal was het immers de orgelist die alles leidde, maar dat kon nu niet langer. Eerst stond er gewoon iemand te zwaaien met een papierrol en pas later ontwikkelde zich dat tot iemand die wat te zeggen had.
Als gevolg van dat alles stierven de “colleges” een stille dood, omdat het harde labeur van de amateur niet opwoog tegen zoveel virtuositeit.
Na de dood van Leopold Kozeluch wordt de Tsjechische componist Franz Krommer (de zoon van rechter Krommer, bekend om zijn rechtlijnigheid) in 1818 “keizerlijk kamercomponist” te Wenen. Ondertussen was in 1815 ook de trompet met kleppen uitgevonden. Uiteraard ook alweer in functie van het virtuozendom.
Dat virtuozendom, met de nadruk op “dom”, is een typisch kenmerk van de romantiek. In navolging van Paganini, waren er b.v. ook tal van cellisten die zich in hun eigen composities begonnen te vermeien, die stikten van virtuositeit, maar die een daaronder liggende leegte nauwelijks of niet konden verhullen. De Fransman Franchomme was zo iemand, maar ook onze landgenoot Servais, om de Duitser Romberg niet te vergeten. Deze man maakte zich onsterfelijk door op het voorstel van Beethoven om voor hem een celloconcerto te componeren te antwoorden: “Maar mijnheer Beethoven, ik speel alleen maar mijn eigen muziek!” En zo kunnen we dus fluiten naar een celloconcerto van Beethoven.
In 1819 schrijft in Bilbao een dertienjarige knaap, Juan Crisostomo Arriaga (°27/1/1806), een opera “Los Esclavos Felices”, die “uiteraard” Rossiniaans klinkt. Of Arriaga ooit een eigen taal zou ontwikkelen, dat zullen we wel nooit weten, want Arriaga stierf reeds in 1826 aan tuberculose.
In 1820 voert Carl Maria von Weber het gebruik van het dirigeerstokje in, al wordt hij daarvoor op Wikipedia niet erkend.
In 1825 is er “Romeo en Julia” van Vaccai.
In 1829 haalt Felix Mendelssohn de Mattheuspassie van Bach van onder het stof en zet zo de Bach-revival in.
In 1830 is er I Capuletti & I Montecchi van Bellini.
“Les préludes” (1848) van Franz Liszt (1811-1886) is een “symfonisch gedicht”. Beschrijvende muziek dus, een typisch romantisch genre. Het is een soort van illustratie bij een gedicht van de Fransman de Lamartine, die in de natuur troost zoekt voor een onmogelijke liefde. Ook al een typisch romantisch thema overigens.
In vorige eeuw stond de muziek, zoals men vaak zegt, “in de ban van de letteren”. Zelfs de instrumentale muziek ontwikkelde zich immers ‘literair’ met het symfonisch gedicht als ultieme uiting daarvan. Dat mondde uit in een beschrijvend impressionisme dat ook nu nog bij de oppervlakkige liefhebber van klassieke muziek in de bovenste la ligt. Het verwijt van d’Alembert dat ‘muziek die niets uitbeeldt, slechts lawaai is’ vindt nog altijd gretig ingang bij een aantal mensen.
De romantiek was de eerste kunststroming die zich als beweging contesterend opstelde (bij de Vaganten beperkte het zich nog tot individuele protesten), weliswaar meestal op een hippieachtige manier (vluchten uit de werkelijkheid, ook al door druggebruik trouwens), maar – zoals men via de literatuur van Balzac of Stendhal is gaan inzien – het was ook een aan­loop tot het realisme. En realisme in de 19de eeuw, met de Industriële Revolutie, met zijn kinderarbeid, met het ontbreken van ook maar de meest essentiële sociale wetten, kon niet anders betekenen dan een protest tegen de kapitalistische maatschappij, de oorzaak van al die wantoestanden.
De romantiek is ook een periode van opbloei van het volksnationalisme, politiek, maar ook muzikaal! Vandaar dat b.v. Edvard Grieg (1843-1907) zijn inspiratie zoekt in “nationale” stof, vooral na zijn kennismaking met Rikard Noordrak, die hem attent maakte op de Noorse volksmuziek. Bij diens overlijden op amper 24-jarige leeftijd schreef Grieg een aangrijpende treurmars voor piano. Nadien baseerde Grieg zich eerder op het werk van Ludvig Lindeman, die zelf volksmelodieën ging optekenen in berg en dal.
Een romantisch kunstenaar kon dus zijn werk elders of vroeger situeren en ermee toch een politiek standpunt t.o.v. zijn eigen tijd en land tot uiting brengen. Van die mogelijkheid maakte trouwens Giuseppe Verdi (1813-1901) vaak gebruik, b.v. in 1842 met het bekende koor uit zijn opera “Nabucco”: “Va, pensiero, dull’ali dorati”. In de 2de helft van de 19de eeuw beheerste Giuseppe Verdi het Italiaanse operapodium, zonder ook de minste concurrentie. Hij vertrok vanuit de lijn van Rossini, Bellini en Donizetti, maar perfectioneerde in geheel eigen stijl de Italiaanse opera.
In diezelfde revolutionaire periode ontstond ook “De Vlaamse Leeuw”. Heel precies wanneer weet men niet. De meesten gissen op 1847, maar sommigen zien een verband met de februarirevolutie van 1848 in Parijs. In 1849 bestond het lied zeker al want het werd uitgevoerd… ter gelegenheid van het bezoek van de koning aan Gent!
Ongeveer vanaf 1850 wordt er ook met een kinstuk gespeeld. De “uitvinder” ervan is Louis Spohr, die in één ruk door ook het dirigeerstokje introduceerde. (Niet iedereen zal daar echter gebruik van maken: Dimitri Mitropoulos vond dat met een “bâton” dirigeren “als pianospelen met handschoenen aan” was.)
In 1888, het jaar van Jack the Ripper, krijgen we het ontstaan van de grammofoonplaat. Nikolai Rimski-Korsakov schrijft dat jaar zijn Groot Russisch Paasfeest op.36: eigenlijk “heidense” interpretatie, georkestreerd in navolging van Glinka en als reactie tegen Wagner. Als Willem Kes in 1888 de eerste dirigent van het Koninklijk Concertgebouworkest werd, schreef hij meteen geschiedenis door van het publiek absolute stilte te eisen. Iets wat nu redelijk vanzelfsprekend lijkt, maar het toen zeker niet was.
In 1889 is de grootste hit ongetwijfeld “Tararaboom De Ay” van Lotti Collins op muziek van de Engelsman Henry J.Sayers met een tekst van de Amerikaan Willis Woodward. (Er zit dus een fout in de film “A study in terror” of “Sherlock Holmes tegen Jack the Ripper” van James Hill uit 1965, aangezien het lied daarin wordt gezongen, terwijl het pas een jaar nà The Ripper werd geschreven.) Twee jaar later wordt de meezinger reeds in het Frans vertaald door D.Tagliafico. Er zijn niet minder dan vier zangeressen die het nummer op hun repertoire nemen: de op dat moment reeds erg populaire Valentine Valti, die het o.a. in de Scala zingt, een zekere Duclerc en Genèven, maar vooral Polaire, voor wie het de grote doorbraak betekent. Massenet leent zelfs enkele maten voor zijn opera “Werther” (1892).
In “Finlandia” (1900) van Jean Sibelius (1865-1957) wordt de natuur opgeroepen, maar nu als zinnebeeld van het vader­land, dat zich verzet tegen Rusland. Sibelius stond overigens sterk onder de invloed van de Finse volksmuziek via zijn schoonbroer, de componist Armas Järnefelt.
Eros en thanatos
Alhoewel het doodsbegrip, het vergankelijke, de Götterdämmerung uiteraard prominent aanwezig is in het fin de siècle, is het toch ook tegelijk een periode van tabula rasa, van opnieuw van vooraf aan beginnen, van revolutionaire ideeën op artistiek en op maatschappelijk vlak. Kortom, de feniks die uit zijn asse herrijst. Het Wenen omstreeks 1900 was zeker de basis van het modernisme. Schrijvers, schilders en musici als Schnitzler, Klimt en Mahler verzetten zich tegen de oude traditionele waarden en verdedigden de toenmalige avant-garde­kunst. Vele lezers zullen zich wellicht wel herkennen in het feit dat het café dé ontmoetingsplaats bij uitstek was voor jonge intellectuelen op zoek naar een emotionele identiteit in een verwarde samenleving. En waarover praten zij? Niet over Biotex, maar over verdrukte seksualiteit en de prostitutie en de armoede die de andere kant van de pracht en praal van de keizerlijke metropool vormden. Deze verdoezeling door vals sentiment werd door de psychoanalyse van Freud, de maatschappijkritiek van Karl Kraus, de filosofie van Wittgenstein en de erotische kunst van Klimt en Schiele ontmaskerd. Zielenknijpers als Freud bouwen er inderdaad hun reputatie op. Vrome vrouw of verleidelijke vamp… Aantrekken en afstoten zolang het elastiek van de erotiek rekt.
Naast Wenen staat vooral Praag hierbij in de kijker. Praag was immers altijd al een lichtpunt in het Oosten. In de 19de eeuw duwde de industrie de stad hogerop. Men plande schitterende boulevards en langs de Moldau verscheen de Jugendstil. Maar de Tsjechen hielden ook vast aan het verleden en de nieuwe stijl was doorspekt met Boheemse traditie. Polivka, Fanta en Mucha ontwierpen paleizen, juwelen, glas en keramiek. In de mysterieuze vrouw vonden ze hun inspiraties, want meer nog dan andere kunstenaars vinden Tsjechische artiesten zoals Mucha of Preisler inspiratie in de vrouw…
Ondertussen kon men nu ook een muziekkenner zijn, zonder één noot muziek te kunnen lezen. Als men maar de indruk kon wekken het werk te “begrijpen”, dat was al ruim voldoende voor de elitaire snobs. En, zoals zo vaak het geval is, uit dit soort snobisme viel profijt te halen! Op het einde van de 19de eeuw keert François-Auguste Gevaert als hoofd van het Brusselse conservatorium zich tegen de populaire volksconcerten en wil hij enkel nog “grote meesters uit het verleden” op het programma zetten (Richard Wagner was de enige – maar o zo typische – uitzondering) en hij laat de toeschouwers er nog dik voor betalen ook. Maar wie snob wil zijn, moet kunnen afzien: de zaal was steeds uitverkocht (cfr. de gravure van Albert Delstanche). Je ziet: Gerard Mortier heeft slechts het warm water uitgevonden.
John Philip Sousa waagde zich in 1896 ook eens aan een opera: “El Capitan”, maar zelfs dààruit bleef enkel de mars bewaard… Datzelfde jaar werd de stem van Sarah Bernhardt op plaat opgenomen met een passioneel uittreksel uit “Izeyl” en meteen verscheen er ook een parodie op haar: “La soularde” door Yvette Guilbert.
Op het einde van vorige eeuw meende de in Engeland levende Zwitser Arnold Dolmetsch dat het noodzakelijk was deze muziek op de instrumenten van toen te spelen. Hij bouwde hiervoor kopieën van oude clavecimbels, luiten en strijkinstrumenten. Alessandro Paresotti van zijn kant schreef op het einde van de negentiende eeuw een aantal “arie antiche” die hij liet doorgaan voor composities van oude meesters (b.v. “Se tu m’ami” dat hij aan Pergolesi toeschreef; Stravinsky trapte overigens in de val, geloofde het en baseerde er zijn “Pulcinella” op). In 1992 werden ze op plaat gezet door Cecilia Bartoli.
Uit 1902 dateert de enige opname van een “echte” castraat: Alessandro Moreschi zingt het Crucifixus uit la Petite Messe Solennelle van Rossini.
In 1903 neemt Bettini de pauskroning van Pius X op. Men hoort de nieuwbakken paus het Ave Maria aframmelen en de zegen geven in het Latijn. Nog datzelfde jaar vaardigt hij de encycliek “Motu Proprio” uit, die een einde moet maken aan het gebruik dat religieuze teksten worden gezet op wereldlijke muziek.
In 1904 stichtte Temsenaar Arthur Wilford (1851-1926) in Brussel de eerste “Vlaamsche Muziekschool”. Paul Gilson geeft er als één van de eersten les. Richter was de eerste dirigent van het London Symphony Orchestra, orkest dat ontstaan is in 1904, nadat zo’n vijftig muzikanten zich afscheurden van het Queen’s Hall Orchestra op basis van een twist met dirigent Henry Wood.
In 1909 wordt de eerste volledige symfonie op plaat opgenomen. Het betreft de vijfde van Beethoven, uitgevoerd door de Berliner Philharmoniker o.l.v. Arthur Nikisch, voor het merk Odeon Deutschland.
Ook “vijf bewegingen voor strijkkwartet, op.5” van Anton Webern moet men situeren in 1909. Het is uiteraard niet tonaal, maar toch roepen de complexe contrapunctuele constructies bij zogenaamde kenners herinneringen op aan de fuga’s van Bach. Mieczyslaw Karlowicz, de “Poolse Peter Benoit”, die geboren was in 1876 komt dat jaar om het leven. Als alpinist – uit reactie tegen een zwakke gezondheid die o.m. zijn carrière als violist dwarsboomde – is hij overleden in een lawine.
In september 1912 worden voor de eerste maal elektrische luidsprekers gebruikt. Dat gebeurt in het Olympic Theatre in Chicago. Rond die tijd waren de beiaardconcerten in Mechelen ook wereldberoemd. Dat waren als het ware de rockfestivals uit die tijd. Voor een concert van Jef Denijn werden speciale treinen ingelegd, zodat men gemakkelijk dertig duizend mensen op de been kreeg. Bij hen ook de Amerikaanse senator William Rice, wiens enthousiasme oversloeg op de latere president Rockefeller, op dat moment burgemeester van New York. Deze liet de Sint-Rombauts nabouwen als The Riverside Church, speciaal met de bedoeling er een beiaard te kunnen installeren. Maar wie zou hem bespelen? Er bestond immers geen beiaardschool. Toen Denijn op Amerikaanse vraag daarmee wou starten, gingen minister Destrée en kardinaal Mercier dwarsliggen omdat de in het Frans opgevoede Denijn zich had bekeerd tot het flamingantisme. Daarop besloten de Amerikanen om zelf maar de school te financieren. Van de eerste twee afgestudeerden, nam Staf Nees dan ook de functie van Denijn over in Mechelen, terwijl Lefèvre naar New York trok om de beiaard van The Riverside Church te gaan bespelen.
Lili Boulanger wint als eerste vrouw de Prix de Rome. Ook Prokofiev veroorzaakte dat jaar ophef op de Rubinstein-wedstrijd met zijn tweede pianoconcerto omdat het veel te revolutionair was. Nadien heeft hij het wel gepolijst en is de eerste versie verloren gegaan.
In juni 1916 demonstreert de Amerikaanse Bell Telephone Company op Staten Island een nieuw systeem voor geluidsversterking in open lucht.
Ontstaan in 1882 uit de “Koren van de Keizerlijke Kapel” werd het Filharmonisch Orkest van Sint-Petersburg op 19 oktober 1917 een staatsorkest. Het kreeg toen ook voor het eerst de naam “Filharmonisch Orkest van Leningrad”. In de eerste jaren (met dirigenten als Emil Cooper, Nikolaï Nalko, Glazoenov, Koessevitsky, Fitelberg en Tsjerepin) traden ze geregeld op in fabrieken e.d., maar onder de leiding van Ossovsky en Solertinsky breidde het orkest zijn repertoire uit met Beethoven, Mahler en Bruckner en onder Evgeny Mravinsky, die het orkest zou leiden van 1938 tot 1988, kwam de internationale doorbraak. Aangezien Sjostakovitsj een persoonlijke vriend van Mravinsky was, specialiseerde het orkest zich in de Russische muziek.
Lili Boulanger, die actief is in het zogenaamde Amerikaanse conservatoriumcomité dat zich bezighield met acties voor frontsoldaten, voelt dat haar dagen geteld zijn. Ze vertrekt naar de villa Medici in Rome om daar nog koortsachtig aan haar opera “La Princesse Maleine” te werken, maar ze haalt het niet. Ze overlijdt op 15 mei 1918.
De Eerste Wereldoorlog zorgt er ook voor dat men overschakelt op stalen snaren, aangezien met dierlijke darmen dan wel voor iets anders kon gebruiken…
Nog in 1918 schrijft Darius Milhaud “L’Homme et son désir”, op.48, een ballet op basis van een idee van Paul Claudel n.a.v. het zien van Nijinski.
De Zwitserse dirigent Ernest Ansermet was wellicht de eerste klassieke musicus die de aandacht vestigde op de jazz. Dat was in 1919 en het betrof meer bepaald een recensie van een optreden van Sidney Bechet in Buckingham Palace.
Sergei Zjarov richtte in 1921 het Don Kozakkenkoor op in een Turks legerkamp bij Istanbul. De Kozakken zijn inderdaad orthodoxe Russen van Turkse afkomst. Aangezien zij aanhangers zijn van een monarchie, waren zij onder het Sovjet-regime niet erg geliefd. Stalin b.v. liet hen deporteren en decimeren, maar het koor mocht wel blijven zingen, zij het met een aangepast repertoire. Toch weken zij in 1939 uit naar de VS, waar Zjarov overleed in 1985. In 1992 vaardigde Jeltsin een decreet uit, waardoor de Kozakken hun rechten terugkregen. Onmiddellijk richtte Viktor Koelesjov, een bariton van de opera van Moscou, opnieuw een Kozakkenkoor op, waarvoor hij de Nederlander Marcel Verhoeff inhuurde als dirigent.
In 1923 gaat “Running wild” in première in New York. Het lied “Charleston” zorgt voor een nieuwe rage. Nog in 1923 schrijft Franz Lehar “Paganini”, een operette met daarin de schlager “Gern hab’ich die Frau’n geküsst”. Op z’n 53ste verjaardag kreeg een zieke Lehar dit libretto aangeboden door zijn vriend Knepler. Het werd een enorm succes, net zoals in datzelfde jaar de “Rhapsody in blue” (George Gershwin). Voor “Cançao de Garoâ” (Bruno Kiefer) was wereldwijd minder succes weggelegd, net als voor de Vlaamse dansen van De Boeck, die in eigen land echter wel erg populair waren. Ze klinken nogal onstuimig, maar “Morgenstemming” van Mortelmans is precies wat het zegt. Kleine Grieg-referenties misschien een beetje, maar soms ook modernere trekjes (Strauss?), het tweede deel klinkt zelfs enigszins gedurfd.
De “Dennensymfonie” van Meulemans daarentegen heeft een mysterieuze opening, maar buiten een korte explosie blijft de inleiding eigenlijk aanslepen, wat nogal saai is, tot een vrij abrupt, bombastisch einde. Diezelfde drukdoenerij is er ook bij het slot van de “Zeemansdansen” van Paul Gilson.
In de jaren twintig in Parijs werd de hoofdvogel afgeschoten door de Amerikaan George Antheil (1900-1959). Toen deze op 4 oktober 1923 in het Parijse Champs Elysées zijn “Second sonata” liet horen, braken er relletjes uit in het publiek dat nochtans bestond uit Pablo Picasso, Igor Stravinsky, George Auric, James Joyce, Arthur Rubinstein, Diaghilev, Eric Satie en Darius Milhaud. Deze laatste twee waren wel pro. Bij zijn volgende optreden, een maand later in de Salle Pleyel, had Antheil voor alle zekerheid een revolver op zak gestoken… In 1933 keerde hij terug naar de Verenigde Staten waar hij Hollywoodcomponist werd. Hij ontwikkelde een nieuw type torpedo (samen met actrice Hedy Lamarr, ze kwamen op het idee tijdens een quatremains die ze samen speelden), schreef een hartsrubriek, een detectiveverhaal en zijn populaire autobiografie “Bad boy of music”.
In 1924 is er een revolutie in de opnametechniek: de elektrische opname vervangt de akoestische. Daardoor kan men b.v. voor het eerst bas en slagwerk horen. O.a. Toscanini heeft hierop gewacht vooraleer te willen opnemen. Ook bij het afspelen wordt de hoorn vervangen door de luidspreker. Een beperking blijft wel dat een 78-toerenplaat maximum 4’30” muziek kan bevatten. Toch neemt de Scala van Milaan reeds haar volledige repertoire op! Ze laat een speciale platenspeler bouwen zodat de platen gemakkelijker kunnen wisselen, maar het opdelen in fragmenten noodzaakt coupures waarover echte muziekliefhebbers niet tevreden zijn.
In 1925 schrijft Reynaldo Hahn de toneelmuziek voor “Mozart” van Sacha Guitry. Zoals zijn voornaam reeds laat vermoeden is Hahn geboren in Venezuela, in 1875 om precies te zijn, maar reeds op driejarige leeftijd kwam hij met zijn ouders naar Parijs, waar hij een leerling was van Massenet. Oorspronkelijk vatte hij een loopbaan als dirigent aan (gespecialiseerd in Mozart, jawel), maar later legde hij zich vooral toe op het componeren. Hij schreef opera’s, operettes, balletten, orkestwerken, kamermuziek en vooral veel liederen. Hahn stierf in 1947. Hij was een vertegenwoordiger van het symbolisme en de Art Nouveau in de muziek.
Maurice Ravel maakt in 1927 ophef maakt met zijn Boléro, het repetitieve muziekstuk bij uitstek (de oorspronkelijke titel was “Fandango”). Vandaar dat men er heerlijk kan op verder borduren natuurlijk. Zo schreef Robert Groslot voor The Night of the Proms een bewerking waarin de muziek van Vangelis voor de film “1492” en een fragment uit de “Carmina Burana” van Carl Orff haast feilloos is geïntegreerd. Maar nóg knapper is een uitvoering van “You really got me” van The Kinks op de CD “Classic Rock” helemaal ondersteund door het ritme van de Boléro. Wat ik echter niet wist, is dat Steve Winwood in zijn originele versie van “Gimme Some Lovin'” expliciet een variatie van de Boléro heeft geïntegreerd, met name in de baslijn van broertje Muff.
Camille Saint-Saëns kon een nieuwlichter als Ravel niet luchten (hij noemde het “moffenmuziek”). Ravel zelf weigerde zich een Fransman te noemen, hij noemde zichzelf een Bask.
In Vlaanderen schreef Joseph Ryelandt zijn tweede Nocturne (op.90). Nog in 1927 was er “L’enlèvement d’Europe” van Darius Milhaud. Deze “opéra-minute” werd gecomponeerd voor een festival van hedendaagse muziek te Baden-Baden, georganiseerd door Paul Hindemith, die zelf hiervoor “Hin und Zurück” schreef. Daarnaast gingen ook “Prinzessin auf der Erbse” van Toch en “Mahagonny” van Kurt Weill diezelfde avond in première. Deze “opera’s” duren telkens een kleine tien minuten en dat is voor Milhaud bij wijze van spreken nog vrij lang, want met “La Délivrance de Thésée” heeft hij de kortste opera op z’n naam staan (7 min 27 sec.), als men “Eloïse” van Barry Ryan, “Excerpt from a teenage opera” van Keith West of “Bohemian rhapsody” van Queen niet meetelt natuurlijk (of is dit laatste toch langer?). Alle gekheid op een stokje, de langste opera duurt dan weer 13 uur en 25 minuten en heeft als titel “Leven en werk van Jozef Stalin”. Wie de componist is, vermeldt mijn bron (het V.L.K.) niet.
In 1928 is er o.a. “An American in Paris” (George Gershwin) en “Die Dreigroschenoper” (Kurt Weill) en componeert Sjostakovitsj de “Tahititrot” wat eigenlijk een bewerking is van “Tea for Two” van Vincent Youmans.
1929 was vooral het jaar van “Das Land des Lächelns” (Franz Lehar), maar ook in Engeland liet een belangrijk componist voor het eerst van zich horen: Michael Tippett (°Londen, 2/1/1905), die had gestudeerd bij Charles Wood, Adrian Boult en Malcolm Sargent. Hij schrijft dat jaar zijn eerste ballad-opera, “The Village Opera”, later zou o.m. nog “The Knot Garden” volgen. In Vlaanderen is er Saïdjah’s lied (Lodewijk Mortelmans) en Nocturne nr.4 (Joseph Ryelandt).
In 1930 wordt de elektrische platendraaier uitgevonden.
Fritz Reiner (1888-1963) had zozeer de gewoonte zijn muzikanten persoonlijk te beledigen dat op het einde van zijn ambtsperiode (1922-31) bij het Cincinnati Orchestra er nog 26 oorspronkelijke leden overbleven van de 92. Beroemd is de anekdote van de trompettist die niet op z’n kop liet zitten. Reiner beval hem de intro van “Also sprach Zarathustra” te spelen, pianissimo en om het voorbeeld te geven floot hij zachtjes de melodie. De trompettist stapte naar voren en overhandigde hem zijn instrument: “You play it, I can whistle, too!”
In 1933 worden Bachs “Goldbergvariationen” voor het eerst uitgevoerd in Parijs. Eigenlijk ligt de herontdekking van Bach ook aan de oorsprong van de zogenaamde “seriële” muziek. De techniek dat een gegeven structuur meteen ook de algemene structuur van de compositie kan bepalen vond Arnold Schönberg immers bij hem terug. Op de keper beschouwd is de seriële muziek een vrijere vorm van de dodecafonische techniek, die met zijn eis dat vooraleer één bepaalde noot mocht terugkeren de elf anderen eerst aan de beurt moesten zijn geweest, een beetje – om niet te zeggen heel erg – absurdistisch was geworden.
Albert Huybrechts (1899-1938) mag dan Antwerpse voorouders hebben, hij is wel degelijk afkomstig van Wallonië. In 1934 schrijft hij een “pastourelle” zowaar voor gamba en piano, terwijl in Engeland Michael Tippett ook laat zien aan welke kant hij staat door “Robin Hood” te schrijven voor stakende mijnwerkers die in een kamp zijn opgesloten.
In 1935 wordt “Porgy and Bess” van George Gershwin gecreëerd. Deze eerste “zwarte” opera (het nooit echt uitgevoerde “Threemonisha” van Scott Joplin niet meegeteld), weliswaar geschreven door een blanke, was een enorm succes, wat nochtans niet voor de hand lag. Twee jaar eerder was Gershwin nog afgegaan met een muzikale komedie “Let them eat cake”, waarin de V.S. als een dictatuur werd voorgesteld en er een geslaagde communistische revolutie plaatsvond.
Michael Tippett schrijft zijn eerste strijkkwartet in 1935. Dat deed ook Samuel Barber (1910-1981) maar dan in 1936. Zijn beroemde adagio op.11 voor strijkers is eigenlijk het langzame deel dit strijkkwartet dat in 1938 door Toscanini werd georkestreerd tot een gevoelig werkje dat o.m. werd gebruikt door Dirk Tanghe in “Het gezin Van Paemel” en door Oliver Stone in “Platoon”. Het schijnt nu vast te staan dat dit adagio een herinnering aan een homofiele liefde van Barber moet oproepen. Dat was dan niet de pianist John Browning die Barber bij zijn liederen begeleidde (Barber was zelf een uitstekende bariton), maar wel de componist Giancarlo Menotti. Het subtiele werkje is uitstekend geschikt om op FM te spelen, een frequentie die dat jaar wordt ontdekt. George Gershwin schrijft zijn walsparodie “By Strauss”.
In 1936 is er een “Ave Maria” van Johannes Riemann. In Zweden schrijft Dag Wirén zijn “Serenade voor strijkorkest” in een neoclassicistische stijl die hij in Parijs van Prokofiev, Stravinsky en Honegger heeft geleerd, net zoals hij later bewondering zou opvatten voor Schönberg, maar dat is zeker nog niet te horen in deze “Serenade”, die zeer lichtvoetig is, zoiets als “de Zweedse rhapsodie” van Hugo Alfven.
John Cage, de uitvinder van “the prepared piano” in 1938, schrijft in 1939 “Imaginary landscape n°1”, de eerste electronische compositie. Daniel Sternefeld (1905-1986) was in Vlaanderen een pleitbezorger van de avantgarde (vooral op de radio), maar zijn eigen muziek leunde sterk aan bij Gustav Mahler en Richard Strauss. Bovendien staat het werk in het teken van de Tweede Wereldoorlog. Librettist Willem Ghysels grijpt een sprookje van Hans Christian Andersen aan om het verdriet van een moeder over haar jong gestorven kind te schetsen (ze vraagt aan de Dood om haar kind weer te geven; deze wil dat wel maar toont haar eerst welk ellendig leven het te wachten staat, daarop verkiest de moeder het kind niet opnieuw tot leven te wekken). Nog in 1939 componeert Michael Tippett “Seven at a stroke” en “The concerto for double string orchestra”, nadat hij even daarvoor “Robert of Sicily” had geschreven.
Er worden dat jaar ook twee beroemde gitaarconcerti gecomponeerd, enerzijds het concerto in D (op.99) van Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968) en anderzijds het nog veel beroemdere “Concierto de Aranjuez” van Joaquin Rodrigo (1902-1999).

Ronny De Schepper

(*) De bijgevoegde foto is een grap. Ik kan (helaas) geen orgel spelen. De foto is afkomstig uit een diafilm, waarin ik een personage speel dat dit wél kan, vandaar… De fotograaf is overigens Erik Westerlinck.
(**) Roy Goodman liet de Water Music, neen niet door zijn Hannover Band, maar door het European Community Baroque Orchestra in de kerk van Oudenburg zodanig uitvoeren dat op een bepaald moment de hoorns (die overigens wel héél erg “authentiek” klonken) vanuit de sakristie dienden te spelen. Indien deze Spielerei op studiewerk is gebaseerd, moeten we dan veronderstellen dat ook de roeiers “deelnamen” aan de uitvoering, in die zin dat ze sneller of trager moesten roeien, al naargelang van de eisen van de partituur?
(***) Alhoewel. Zowel zijn Weihnachtsoratorium als zijn Paascantates zijn eigenlijk geschreven op gerecycleerde muziek die voor zijn opdrachtgevers was bedoeld. Dit stelt nog een ànder probleem, namelijk dat over zogenaamde “religieuze” muziek. Die bestaat dus duidelijk niet. Een ander voorbeeld is voor mij altijd de Ceciliamis van Charles Gounod. Ik vind deze muziek juist erg erotisch in plaats van religieus. Ongetwijfeld heeft het gebruik ervan bij een erotische theatervoorstelling daar zeker mee te maken, maar voor de rest bewijst het dat de discussie over “religieuze muziek” even zinloos is als die over “geëngageerde muziek” (zie de inleiding op “Muziek & Maatschappij”)

Referentie
John Matthews, De Heilige Graal, de belichaming van een droom, Amsterdam, De Driehoek, 1992

15 gedachtes over “Tussen wolken en werkelijkheid

  1. Beste,

    Ik kom zopas uw blog te ontdekken, en ik sta écht perplex over uw eruditie wat betreft de muziekgeschiedenis. Daarom mijn vraag (in mijn hoedanigheid van doedelzakbouwer): bent u ooit tijdens uw opzoekingen iets tegengekomen over het gebruik van de doedelzak in de oude muziek, zowel wat betreft de “kunstmuziek” als de zgn “volksmuziek”?

    Liked by 1 persoon

  2. Beste Jan,
    Ik ben helaas geen musicoloog of zoiets, ik heb dus geen scholing in wat u me vraagt. Ik ben wél een soort “verzamelbak” van allerlei weetjes die ik (meestal toevallig) tegenkom en interessant vind. Persoonlijk ben ik erg geïnteresseerd in de geschiedenis van de doedelzak (vooral de verschillende soorten), maar ik ben tot nu toe nog niets tegengekomen op dat vlak. In mijn geschiedenis van de volksmuziek heb ik het wellicht wel over het gebruik van de doedelzak (ik weet het zelf niet meer, maar hier kunt u eens een kijkje gaan nemen), maar zeker niet uitvoerig. In de klassieke muziek weet ik er al helemaal niets van af. Ik stond zelf paf toen ik naar een klassiek concert ging in het Paleis voor Schone Kunsten en er in de suite van “Les Indes Galantes” van Jean-Philippe Rameau effectief een doedelzak werd gebruikt in het Orkest van de Achttiende Eeuw van Frans Brüggen. Dat instrument werd toen gespeeld door Jean-Pierre Van Hees, die o.a. ook nog bij Rum heeft gespeeld. Deze man is dus duidelijk onderlegd op beide vlakken. Probeer het misschien eens bij hem?
    mvg,
    Ronny De Schepper

    Like

  3. Beste,
    ik was nog maar welgeteld 8 zinnen ver in uw artikel, toen ik al op uw eerste fout struikelde.
    De “beringbau” is NIET het eerste instrument dat door de mens vervaardigd is, het algemene consensus onder archeologen is dat een soort primitieve fluit het eerste door de mens vervaardigde instrument was, toch wel een rare fout voor een journalist die zijn research grondig zou moeten doen.

    Like

  4. Een ietwat overtrokken reactie, als je’t mij vraagt, zeker in het licht van wat ik daarboven heb geschreven.
    Ik heb dus “ergens” (bronvermelding is niet mijn sterkste kant heb ik elders al meerdere malen geschreven) gelezen dat een “beringbau” het eerste instrument was.
    Jij zegt nu (eveneens zonder bronvermelding, “algemene consensus onder archeologen” kan nauwelijks als dusdanig worden bestempeld) dat het een fluit zou zijn.
    So what? Dat onze bronnen het onder elkaar uitvechten, hé. Ik heb geen eieren liggen onder die beringbau, hoor!

    Like

  5. Beste,
    net even uw website ‘gescand’..
    1 opmerking, 1 vraag:
    -Choere fuer Doris=vroeg jeugdwerk van Stockhausen, studeerde nog/ wel dodecafone invloed, geen serialisme en al zeker geen elektronische muziek/die komt er pas in 1953 met Studie I/eerder, in december 1952, wel een tapecompositie met concrete klanken: ‘Konkrete Etuede’
    -Webern: witgewassen na oorlog? is hij niet doodgeschoten in Oostenrijk na de bevrijding?
    mvg,
    maarten

    Liked by 1 persoon

  6. Ik neem zonder meer aan dat u gelijk heeft. Ik heb die periode in de muziekgeschiedenis immers enkel maar in een (blijkbaar mislukte) poging tot volledigheid behandeld. Ik ben daarin zeker geen specialist. Eerder integendeel!

    Like

  7. Ik dacht mij er daarmee vanaf te maken, maar ik heb uiteindelijk toch niet kunnen nalaten althans het “geval” Webern eens van nabij te bekijken. En inderdààd, Webern werd nog in de nadagen van de oorlog neergeschoten, zodat men zelfs niet de tijd kreeg om hem wit te wassen, maar anderzijds berustte die aanslag op een misverstand en had die zeker niets te maken met zijn fascistische sympathieën.

    Like

  8. Die fluit versus beringbau ligt nog altijd op mijn maag. Vandaag lees ik in de krant het volgende bericht: “Al 35.000 jaar geleden maakten steentijdmensen volop muziek, meldt Nature. Het vakblad toont een complete fluit met vier vingergaten uit die tijd, vervaardigd uit vogelbot, en twee fragmenten van een ivoren fluit. Ze werden gevonden in de bekende grot van Hohle Fels in Zuid-Duitsland. De vondst geeft aan dat de allereerste moderne Europeanen al een goed uitgebouwde muziektraditie hadden.”
    Is hiermee de discussie in “mijn” nadeel beslecht?
    Helemaal niet. Er staat wel degelijk: de eerste Europeanen en iedereen weet dat het menselijke leven op het Afrikaanse continent ouder is.
    Dus voor “ons” was de fluit misschien wel het eerste instrument, maar voor de Afrikanen kan het nog altijd die beringbau geweest zijn…

    Like

  9. Beste,

    Voor school maak ik een PO van KCV (klassieke culturele vorming) en daarin heb ik l’enlevement d’europe van Darius Milhaud uit 1927 verwerkt. Ik heb een versie gevonden op youtube en ik wil graag de tekst ervan vinden. Daarom is mijn vraag aan u, aangezien u zeer veel weet van de muziekgeschiedenis, weet u misschien waar ik deze tekst kan vinden?

    Met vriendelijke Groet,
    Yvonne

    Liked by 1 persoon

  10. Beste Ronny,

    Ik vind het magnifiek zoals jij de muziekgeschiedenis voor het voetlicht brengt. Er zullen altijd mensen zijn die hier tegenaan willen schoppen. En zoals jij terecht opmerkt: ‘Misschien hebben ze wel gelijk.’ Het vaststellen van de authenticiteit van bronnen, zeker uit het (verre) verleden, lijkt me namelijk een vak op zich.

    Ik heb de tekst in ieder geval met interesse gelezen en zeker nieuwe weetjes geleerd.

    Met vriendelijke groet,
    Ine van Gastel

    Liked by 1 persoon

  11. Beste Ronny,

    ik denk dat je een foutje hebt getypt. Je schreef namelijk
    ” (…) werd door het Antwerps Blokfluit Consort, bestaande uit Bert Coen, Peter de Clercq, Baldrick Deerenberg, Patrick Denecker en Koen Dieltiens, dansmuziek van weinig bekende Duitse componisten verzameld.”

    Ik denk dat je in plaats van Bert Coen, Bart Coen bedoelt.

    Mvg

    Liked by 1 persoon

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s