Op 17 december 1865 voerde Johann von Herbeck in de Redoutensaal van de Hofburg in Wenen voor het eerst de zogenaamde “onvoltooide” symfonie uit van Franz Schubert. Dat is op zich al merkwaardig natuurlijk: hoe kan je nu een “onvoltooide” symfonie uitvoeren? De vraag is dan ook in hoeverre die benaming terecht is? Vooral Jos Van Immerseel (wie anders?) heeft daarover een pertinente mening.

Schubert werkte in 1822 aan de symfonie. Waarom hij stopte met het werken aan deze compositie, die zoals gebruikelijk vier delen zou gaan bevatten, is niet bekend. Wel heeft Schubert de twee delen in 1823 aangeboden aan de Steiermärkischen Musikverein als “een van mijn symfonieën in partituur”, wat erop wijzen kan dat Schubert zelf het werk in tweedelige vorm wellicht toch als voltooid beschouwde. Het raakte aanvankelijk in de vergetelheid en beleefde zijn première pas 43 jaar later!

Ook de nummering van Schuberts latere symfonieën is verwarrend. Omdat in de 19e eeuw de later ontstane Grote Symfonie in C-majeur (D944) al als nummer 7 was gepubliceerd, kreeg de Unvollendete het nummer 8. De Grote staat echter doorgaans bekend als nummer 9 en voor een veronderstelde, verdwenen Gmunden-Gasteiner Symfonie in C-majeur (die waarschijnlijk nooit bestaan heeft of toch de Grote D944 was) werd het nummer 7 opengehouden. Met dat nummer worden echter ook wel twee andere onvoltooide symfonieën aangeduid, beide van omstreeks 1820-1821: er bestaan fragmenten van een symfonie in D-majeur (D708A) en van een symfonie in e-mineur/E-majeur (D729). In de meest recente editie uit 1978 van de Deutsch-Verzeichnis worden deze “7e” symfonieën niet in de nummering opgenomen, waardoor de Unvollendete nummer 7 werd en de Grote in C-majeur nummer 8. De traditionele aanduiding Symfonie nr. 8 voor de Unvollendete wordt echter ook nog vaak gebruikt.

De reden waarom de symfonie onvoltooid bleef, is onderwerp van vele studies en twistpunt tussen musicologen. Er is een theorie die stelt dat Schubert geen noodzaak zag voor een derde en vierde deel, omdat hij alles al in de eerste twee delen had samengebald. Hij zou tijdens het werk aan het derde deel tot het inzicht zijn gekomen dat de compositie in zijn compacte tweedelige vorm een volmaakte eenheid vormde. Dit zou betekenen dat Schubert op dat moment brak met de vaste structuur van de drie- of vierdelige symfonische traditie, wat als brug tussen klassieke tijd en romantiek gezien zou kunnen worden.

Deze theorie is sterk omstreden. Schubert heeft meer symfoniedelen onvoltooid gelaten: er bestaan dertien fragmenten in diverse stadia van voltooiing en orkestratie, die bedoeld kunnen zijn voor nog minstens vier andere symfonieën (D615, D708A, D729 en D936A). Zijn werkwijze was niet altijd ordelijk of systematisch. Men veronderstelt dat hij diverse malen is begonnen aan een symfonie waarvan de muziek onafgemaakt is blijven liggen. De reden daarvoor kan geweest zijn dat hij iets anders moest laten voorgaan of ontevreden was over het concept, misschien zelfs simpelweg omdat zijn hoofd er niet naar stond. Zo zou het ook bij deze symfonie gegaan kunnen zijn.

In 1928, ter gelegenheid van de 100e sterfdag van Schubert organiseerde de Columbia Grammophone Company in Engeland een wedstrijd om de symfonie te voltooien. Pianist Frank Merrick won deze wedstrijd, en zijn Scherzo en Finale werden uitgevoerd en opgenomen. Deze twee delen raakten echter in de vergetelheid.

Rond 1980 heeft de Britse musicoloog Brian Newbould een andere voltooiing voorgesteld, waarin hij Schuberts eigen schetsen van het scherzo orkestreerde en completeerde met het trio, en als finale de entr’acte uit de toneelmuziek voor Rosamunde verwerkte. Deze entr’acte is door enige musicologen lange tijd gezien als de bedoelde finale van de symfonie. De toonsoort b-mineur komt overeen, de instrumentatie is identiek, en de muzikale sfeer sluit volgens hen aan bij de twee delen van de symfonie. Indien deze entr’acte werkelijk de finale zou zijn, heeft Schubert dit deel waarschijnlijk losgekoppeld van de symfonie en het in Rosamunde gebruikt, mogelijk omdat hij geen tijd meer had om een nieuwe entr’acte te componeren. Ook dat kan een reden geweest zijn waarom hij de symfonie verder onvoltooid heeft laten liggen. (Wikipedia)

SYFILIS
Toen ikzelf Jos Van Immerseel hierover aansprak n.a.v. zijn uitgave van de integrale Schubert-symfonieën, begonnen we met een misverstand…

In het licht van de revolutionaire interpretatie op muzikaal vlak van de andere symfonieën van Schubert, was ik wel verrast over het feit dat je blijkbaar vasthoudt aan de syfilis-interpretatie, wat de vraag aangaat waarom de onvoltooide onvoltooid bleef (ter verduidelijking: in eerste instantie zou Schubert de achtste symfonie onvoltooid hebben gelaten wegens het vaststellen van de ziekte, later zou hij er dan niet meer naar teruggegrepen hebben, omdat dit hem aan zijn ziekte herinnerde).
“Waar haal je dat? Dat staat niet in de tekst van het CD-boekje, want die heb ik zelf geschreven.”
Nee, je platenfirma heeft me deze tekst bezorgd, die blijkbaar ook in het programmaboekje heeft gestaan voor de concerten in het Lunatheater.
“Dat is inderdaad geen tekst van mij en ik schaar mij helemaal niet achter die interpretatie. Eerst en vooral, de onvoltooide symfonie is inderdaad onvoltooid, want Schubert is wel degelijk aan een derde deel, een scherzo, begonnen. Het is dus duidelijk dat ze voor hem niet voltooid was. Dat het uiteindelijk bij twee delen gebleven is, kan tal van redenen hebben en aangezien het nu eenmaal zo is, heeft het geen enkele zin om daar een reden aan te geven. Schubert heeft nog tal van andere stukken niet afgewerkt en idem dito voor bijna alle andere componisten. Ik zeg altijd: het probleem van deze onvoltooide symfonie is niet dat ze onvoltooid is, maar dat ze zo goed is. Mochten die twee delen niet zo fantastisch goed zijn, zou niemand ook maar enige moeite doen om daar een verklaring voor te vinden. Dàt is dus het probleem, dat hij een symfonie is begonnen en de verwachting heeft geschapen dat die zou voltooid worden, wat allerlei interpretaties in het leven heeft geroepen, zelfs dat hij een nieuwe vorm wilde scheppen enz. Maar we weten het totaal niet en ik vind niet dat er daarover verder dient gediscussieerd te worden. Er zijn nog symfonieën van Schubert die eveneens onvoltooid gebleven zijn.”
Maar die weiger je dan ook uit te voeren…
“Omdat er niet genoeg materiaal is om ze te spelen. Ofwel zijn het dermate fragmentarische zaken dat het moeilijk is om daar een lezing van te geven. Ofwel is er niet genoeg orkestratie. Wat heeft het voor zin om op historische instrumenten te gaan spelen en toch zelf de orkestratie te maken? En ik moet u ook zeggen, met alle respect, dat ik kan begrijpen dat Schubert dat werk gestaakt heeft, want die stukken zijn inderdaad minder goed. Ook het begin van dat scherzo van de onvoltooide is niet goed. Hij heeft uiteraard zelf gemerkt dat hij op een verkeerd spoor zat en heeft het werk gestaakt. We moeten het respect opbrengen voor een componist van het niveau van Schubert om als iets niet klaar is daar dan met onze pietepeuterige amateuristische vingertjes af te blijven. Als je de onvoltooide wil voltooien, dan moet je op z’n minst van hetzelfde niveau zijn als Schubert en ik heb zo de indruk dat er op dit moment niet zo veel rondlopen (lacht smakelijk).”
TRAGIEK
Dat dit verhaal zo gretig ingang vindt, heeft wellicht te maken met het tragische aspect van de muziek. We bevinden ons hier natuurlijk wel op gevaarlijk terrein. Voel ik dat verkeerd aan dat die muziek zo tragisch klinkt?
“Nee, die muziek klinkt inderdaad zeer tragisch, maar dat betekent nog niet dat de maker ervan in een tragische situatie zat. Een goede componist, zélfs in de romantiek, zélfs een Chopin, die als een schoolvoorbeeld mag gelden, is altijd in staat geweest in gelijk welke gemoedstoestand muziek te schrijven met een ander karakter. Dat is gewoon een onderdeel van het vak componeren. Als je dat niet kunt, ben je gewoon geen goede componist. Op zich hoeft het karakter van een werk, ook als dat heel sterk is, dus niet te betekenen dat men daar dan meteen allerlei interpretaties over de persoon in kwestie moet aan vastknopen.”
“Een ander punt is dat bij Schubert de tragiek in de muziek een zeer veel voorkomend feit is om de nogal vanzelfsprekende reden dat men in tragiek heel veel stof kan vinden om te komen tot prachtige kunstwerken. Kijk maar naar de thematiek van festivals. Als men als thema angst of dood neemt, dan is er keuze te over, terwijl als een organisator aankondigt dat hij het jaar nadien de vreugde als centraal thema zal nemen, dan blijken er maar twee of drie waardevolle werken zich aan te dienen
(lacht uitbundig).”
Omdat dergelijke werken al snel als zijnde “te licht” worden aangevoeld.
“Ah ja! Het is dus heel logisch dat Schubert dramatische teksten en dramatische stukken heeft trachten te componeren en daarin ook geslaagd is. En in zijn geval is het dan natuurlijk aantrekkelijk om parallellen te trekken met zijn leven, wat volgens de biografen – in de huidige manier van denken – tragisch geweest is. Maar is dat wel zo? Men zegt b.v. de symfonieën van Schubert zijn niet uitgevoerd tijdens zijn leven. Of toch niet zoals het hoort, b.v. zoals die van Beethoven. Dat klopt. En ze werden niet uitgegeven. Dat klopt ook. Maar Beethoven heeft z’n eerste symfonie geschreven, als ik me niet vergis, toen-ie dertig was. Dat is in het geval van Schubert enkele maanden voor zijn dood! Dat was dus heel normaal voor een componist die nog zo jong is. Bovendien leefde hij in Wenen aan de rand van de samenleving. Hij was immers geen Wener. Beethoven ook niet, akkoord, maar die had zich via mondaine contacten in de hogere kringen ingewerkt – waarvoor hij overigens vijftien jaar heeft nodig gehad. Schubert was daar echter niet mee bezig. Die zocht eerder zielsverwanten op en daardoor was hij als figuur in Wenen eigenlijk nauwelijks aanwezig. Maar niemand kan bewijzen dat, mocht Schubert nog dertig jaar langer hebben geleefd, hij op een bepaald moment toch niet erkend zou zijn geweest. Dat is absoluut niet uit te sluiten.”
“Die biografie is dus wel zeer overschaduwd door het feit dat men steeds vergeet dat Schubert toch maar een heel kort leven heeft gehad en dat in die tijd – trouwens vandaag ook nog – iemand pas na verloop van tijd begint bekend te worden. Hetzelfde geldt voor zijn opera’s. Die zijn wel gespeeld, maar nooit erg succesvol geweest. Maar bij andere componisten is dat ook het geval. Dat was alleszins geen waardemeter omdat het toch altijd over een jonge componist ging. Men moet daar dus niet gaan achter zoeken dat hij miskend geweest is tijdens zijn leven, ik denk integendeel dat dit heel normaal was. Dat gebeurt vandaag ook nog.”

RETORIEK
Ik wilde eigenlijk afstappen van het anecdotische om bij je stokpaardje, de retoriek, terecht te komen. Eigenlijk vroeg ik me dus af of er retorische elementen aanwezig waren om tot die tragische interpretatie te komen.
“Jazeker. Er zijn verschillende elementen die bij Schubert zo vaak terugkeren dat men bijna zou kunnen zeggen dat het essentiële kenmerken voor hem zijn. En dat is dan op de eerste plaats dat tragische, zelfs in zijn vrolijke stukken. Zelfs als iets vrolijk zijn gangetje gaat, dan komt er vaak in het midden van die tekst toch een heel tragisch moment. Of zelfs op het einde! Ik moet daar trouwens onmiddellijk aan toevoegen: dikwijls zit dat reeds in het gedicht en is het niet afkomstig van de componist.”
“Een tweede punt is dat Schubert veel met harmonie en kleur werkt en veel minder motivisch, wat Beethoven wél deed. Beethoven was een constructeur, een architect, terwijl Schubert eerder een colorist is. Verder is bij Schubert het ritmische element altijd aanwezig in de vorm van obligate ritmische begeleidingen. Die zijn soms heel druk. In sommige fragmenten van zijn pianowerk en ook in zijn symfonieën zijn er momenten dat er eigenlijk helemaal geen melodie aanwezig is. Men zegt vaak: Schubert is een zanger en dat is natuurlijk waar, maar niet zo exclusief. Er zijn fragmenten waarin alleen maar ritme aanwezig is. Het zijn ten andere die fragmenten die Brahms heeft proberen te herschrijven. Met name in de grote symfonie zijn er vier maten in het scherzo, als je die isoleert en je laat ze horen aan iemand die niet voorbereid is, dan gaat die nooit raden dat dit Schubert is. Ik zou zelfs durven zeggen dat men eerder aan Bartok of Stravinsky zou denken. Want het is heel merkwaardig wat daar plots klinkt als ritmiek en als modernisme in de toonspraak.”
“Die sterke begeleidingsmachine is iets wat je bij Beethoven niet zoveel vindt omdat hij dat niet kon combineren met zijn motivisch spel, want dan zou de zaak dichtgeslibd zijn natuurlijk. Bij Schubert heb je meestal één melodisch gegeven en een bas, hij moet dat gebied dus opvullen met een ritmische machine. Die ritmiek is voor een groot stuk gebaseerd op repetitieve technieken, wat toch wel speciaal is voor zijn tijd, en is zeer sterk gebaseerd op de zogenaamde volksmuziek. Daarmee bedoel ik de overblijfselen van tradities die in Wenen dagelijks te horen waren in al die kleine koffiehuizen en op straat. Dat is dus wat wij gemakshalve Hongaarse muziek noemen, maar die natuurlijk vaak helemaal niet Hongaars is, maar voortkomend uit de invloeden van dat Slavische gebied. En ook die hebben meestal weer een heel somber en tragisch karakter. Zoals trouwens de doorsnee Hongaar
(lacht dermate dat ik vermoed dat hij aan een concreet iemand denkt).”
“Men zegt al gauw: Schubert beheerste de vorm niet. Maar dat was eerder een aspect van zijn avontuurlijke manier van componeren. Ik denk dat men dat zegt omdat de vorm soms raar is of niet terug te voeren tot bepaalde modellen. Ik denk integendeel dat hij de vorm dermate goed bezat dat hij hem kon loslaten. Als je de stad die je doorkruist zeer goed kent, dan heb je geen plattegrond nodig en dan kan je je ook permitteren eens een paar zijstraten in te slaan omdat je altijd weet waar je moet terechtkomen. Hij gaat dus avontuurlijk te werk met de vorm, maar op een paar jeugdwerken na heb je nooit het gevoel dat dit een zwakte is, integendeel.”
COMBINATIES
Ik ben blij dat je je daarstraks al gedistancieerd hebt van die begeleidende tekst die men mij in handen heeft gestopt, want over de zesde symfonie staan daar slechts een paar lijnen en die komen er dan nog op neer dat men eigenlijk zegt: die stelt niet zo heel veel voor. Ik overdrijf een beetje, maar toch. Mijn vraag is dus: waarom dan deze combinatie met de onvoltooide.
“Daar is geen enkele reden voor. De bedoeling is wel geweest om de onvoltooide en de grote symfonie niet samen te zetten en met name ook de tragische een aparte plaats te geven. Dan heb je al drie platen, waarbij de grote reeds een plaat vult, zodat de onvoltooide en de tragische dienen te worden aangevuld en dan heb je nog een vierde, waarop de resterende werken komen. Wij hebben gedacht dat het interessant was om een contrast te vinden. De onvoltooide heeft een toonspraak die voor Schubert zo speciaal is dat men zich kan afvragen of, indien hij langer had geleefd, hij met die toonspraak verder zou gegaan zijn. En daarom dacht ik dat het goed zou zijn dit te combineren met de zesde symfonie, net zoals de tragische dan met de tweede symfonie zou kunnen worden gecombineerd, die jeugdig en zeer virtuoos is, en met de vierde, waar hij overigens zelf de tragische heeft bijgeschreven, maar die niet als dusdanig de geschiedenis is ingegaan. En zo kwamen we dan zelf tot de vierde plaat met de eerste, de derde en de vijfde symfonie, ook al omdat die korter zijn. Ja, zo moet je nu eenmaal redeneren, je kan niet zoals in een boekenkast gewoon chronologisch te werk gaan. Wat platen betreft ben je gebonden aan twee aspecten. Een eerste is puur technisch, namelijk het feit dat je niet boven een bepaald maximum kunt gaan in minutage en je mag natuurlijk ook niet onder een bepaald minimum gaan, want anders word je door de critici met stenen bekogeld…”

Die zich dan wel in de plaats stellen van de consument…
“Een tweede aspect is dat de platenfirma’s toch steeds aandringen – dat is al een oud verhaal – om bij het begin van een plaat een stuk te plaatsen dat een zekere toegankelijkheid heeft, want het zou een vaststaand gegeven zijn dat als de eerste minuut niet meteen aanspreekt, dat men dan die plaat weglegt.”
En de onvoltooide is zeker een stuk dat aanspreekt, dat staat buiten kijf, maar uw opvatting om de dynamiek beter tot uiting te laten komen, gekoppeld aan de technische realisatie, zorgt toch wel voor een verrassend effect. Tegelijk kreeg ik een CD van uw vriend Rudolf Werthen binnen met een recente compositie van Giya Kantsjeli en daarop stond de waarschuwing dat men de volumeknop niet te zeer mocht opendraaien, want dat men dan wel eens zou kunnen schrikken van het fortissimo dat op het pianissimo volgt. Eigenlijk zou men dat op uw plaat ook bijna kunnen zetten…
“Ik zou zo’n waarschuwing daar nooit opzetten, een goede luisteraar zal wel weten wat hij moet doen. Want dat staat zo in de partituur. Dat is gevraagd door Schubert en ik zou niet weten waarom we het anders zouden moeten doen. Overigens nog een kleine rechtzetting: mijnheer Werthen is niet mijn vriend en is ook niet mijn collega, dat wens ik uitdrukkelijk te onderlijnen.”
Het was dan ook ironisch bedoeld…

Referenties
Ronny De Schepper, Jos Van Immerseel over zijn Schubert-integrale, Hoogste Tijd september 1997
Ronny De Schepper, Zo klonk Schubert in Wenen, Het Laatste Nieuws 4 oktober 1997
Ronny De Schepper, Met Schubert in de teletijdsmachine, Doèn maart 1998

Het tweede deel (andante con moto) kon ik helaas niet terugvinden op YouTube in de versie van Jos Van Immerseel, daarom heb ik gekozen voor de versie van Leonard Bernstein.

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google photo

Je reageert onder je Google account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

Verbinden met %s

Deze site gebruikt Akismet om spam te bestrijden. Ontdek hoe de data van je reactie verwerkt wordt.