25 jaar geleden trok ik met mijn toenmalige vriendin naar het Concertgebouw van Haarlem om de jaarlijkse Algemene Conferentie van de Nederlandse Taal en Letteren bij te wonen. Die was dat jaar immers gewijd aan “dramaproducties voor radio, televisie en film die gebaseerd zijn op literaire werken”. Na een welkomstwoord van Oscar de Wandel, Algemeen Secretaris van de Nederlandse Taalunie, werd de inleiding gegeven door de Nederlandse cineast Fons Rademakers. In de namiddag splitste de vergadering zich in drie, zoals het thema eigenlijk al aangaf, en zelf volgde ik dan de bijeenkomst geleid door Gentenaar Jean-Pierre De Decker (foto), die het had over de relatie tussen literatuur en film.

r0000284_20a4d95e30f6ee9e61c1ef460eaabdfc

Een fragment uit de uiteenzetting van Fons Rademakers (foto):
“De relatie tussen literatuur en film is een zeer nauwe en en een zeer innige. In ieder geval zijn het twee vormen die elkaar de laatste eeuw stimuleren en bevruchten. Een roman ‘verfilmen’ is geen juiste terminologie, want dat kan praktisch niet; je verfilmt een scenario, wat voor dat doel is geschreven. Een film is eerder ‘gebaseerd’ op een roman, ‘een variatie op hetzelfde thema’. Het is misschien interessant, hier na te gaan hoe vaak film zijn toevlucht neemt tot een bestaand literair werk. Ik heb de volgende cijfers van Dorothee Verdaasdonk gekregen, die dat serieus heeft nageplozen. In Nederland is 55% van de gemaakte films op literatuur gebaseerd en 45% niet. In Europa in het algemeen zijn die percentages 60 en 40. In de Verenigde Staten is 75% op bestaand werk gebaseerd. Het gaat daarbij niet alleen om literair werk, maar ook om gedrukte geschriften.
Is zo’n film nou gunstig of ongunstig voor de schrijver en z’n uitgever? Als ik een paar voorbeelden uit eigen ervaring mag geven: in 1962 draaide de film Als 2 druppels water in de bioscopen, een film die gebaseerd was op de roman De donkere kamer van Damocles van Willem Frederik Hermans. De titel was overigens een suggestie van Hermans, die ook vond dat film en roman eerder een variatie zijn op hetzelfde thema. De titel van die film was dus expres veranderd. In die tijd kwam ik op kantoor bij de uitgever Geert van Oorschot en zag zijn kantoor volgepropt met gebonden exemplaren van die roman. De oplage was toen in enkele maanden van nog geen 4.000 naar 60.000 gegaan. Het ging daarbij om een gebonden, duur boek.
Toen in 1976 de film Max Havelaar draaide, hebben én Van Oorschot én Bert Bakker én Elsevier en nog anderen het boek weer uitgegeven; het stond maandenlang op de bestseller-lijsten en een uitgever zei mij: er zijn in deze maanden meer ‘Max Havelaars’ verkocht dan in de eeuw ervoor. Dat is toch aardig.
Zie nu wat de enquête van Dorothee Verdaasdonk uitwees, zoals ik zondag van haar hoorde: een film die op een boek gebaseerd is, blijkt – omdat filmen duur is – een zeer kostbare promotie te zijn voor een boek. Bij bijna al die boeken stijgt in Nederland de oplage gemiddeld met zo’n 40.000 exemplaren. Maar nu het droevige voor de filmmakers: die boekkopers worden helaas niet automatisch ook filmkijkers. En de mensen die de film gezien hebben, laten het over het algemeen daarbij en kopen het boek niet. Alle publiciteit voor het uitbrengen van een film doet mensen het boek kopen, en niet noodzakelijkerwijs de film zien. Zoals we zagen, denken vooral in Amerika producenten dat het veiliger is, althans een veiligere investering, om een film te maken die is gebaseerd op een boek. Tot op zekere hoogte is dat ook zo. Het boek bestaat, men weet of het boek succes gehad heeft, of het verhaal dus blijkbaar aanslaat of aansloeg. Bij een origineel scenario moet men zelf fris kunnen oordelen, en daarin zit voor de producent vaak het grote risico.
Ik weet niet of straks in discussies de beroemde dooddoener “het boek is toch beter dan de film” ter sprake zal komen. In ieder geval is nu duidelijk dat de auteur en de uitgever het zich niet hoeven aan te trekken, zelfs ook niet bij het omgekeerde, namelijk als de film beter zou zijn. Thomas Mann zei eens, gevraagd naar zijn mening over een film die was gemaakt op basis van een van zijn romans: Es ist gut dass das Buch immerhin bestehen bleibt.
Uiteraard had Rademakers reeds kunnen vermoeden dat de “dooddoener” wel degelijk aan bod zou komen. In de inleiding van Jean-Pierre De Decker was het al meteen prijs:
“Op dinsdag 13 november 1990 verscheen in een vooraanstaande Vlaamse krant het volgende artikel: ‘Auteur Jef Geeraerts wil niet langer met regisseur Dominique Deruddere en producent Erwin Provoost samenwerken voor de verfilming van zijn roman Gangreen. Geeraerts gaat niet akkoord met de manier waarop Deruddere de roman tot een scenario wil verwerken.’
En het artikel wordt afgesloten met een uitspraak van Geeraerts zelf: ‘Ik heb begrepen dat Deruddere niet meer van plan is zich te houden aan een scenario dat gebaseerd is op deze roman. Dit is een inbreuk op de stipulaties van het desbetreffende filmcontract. Omdat bovendien de film die hij beweert te zullen maken met Gangreen helemaal geen uitstaans meer heeft, zie ik bij deze af van het contract.’
Ik wil graag dit stukje filmroddel als uitgangspunt nemen voor een korte uiteenzetting. (…) Het lezen van bovenstaand artikel roept bij mij nogal wat vragen op. In welke mate is een filmversie schatplichtig aan het origineel, in casu een roman of novelle?
Kunnen of moeten een auteur en een scenarioschrijver bij een dergelijke bewerking samenwerken, ook al is de scenarist in dit geval ook de regisseur van de film?
Wat is in het andere geval de vrijheid van de regisseur ten opzichte van het scenario?
Hoe kan een auteur, een scenarist maar ook een regisseur en een producent zich contractueel beschermen?
Hoe zit het met de hanteerbare terminologie: spreken we over een verfilmde roman, een filmversie, een verfilming van een boek of kan een film hoogstens gebaseerd zijn op een bestaand literair werk? Spraakverwarring hieromtrent leidt nogal vlug tot misverstanden en uitspraken zoals ‘het boek is beter dan de film’ of ‘de film is onvolledig, het boek vertelt veel meer’.
Laat ik het maar voor eens en voor altijd duidelijk stellen: het boek zal altijd beter zijn dan de film (*). En de film kan alleen superieur of inferieur zijn aan een vroegere verfilming van dezelfde roman.
Waarmee uiteindelijk bedoeld wordt dat het hier gaat om twee totaal verschillende cultuurdragers die andere codes hanteren en als dusdanig een voorkeurstem kunnen krijgen maar niet te vergelijken zijn.
En om een boutade te gebruiken: het zou even onzinnig zijn de meerwaarde van wielrennen of voetbal te gaan bepalen. Het enige punt van overeenkomst is dat het hier in beide gevallen om sport gaat.
Men kan er van uitgaan dat de meest authentieke filmvertelling die is die vertrekt van een volstrekt oorspronkelijk gegeven, bedacht en uitgewerkt op het blanco blad van de scenarist.
Hoe integer deze optie ook klinkt, toch blijft dit uiteindelijk een persoonlijk en geïdealiseerd standpunt: een filmproduct bestaat nu eenmaal op zichzelf, leidt een autonoom en eigenzinnig bestaan waarbij mogelijke vragen naar de herkomst van het gegeven in de verduisterde projectieruimte eigenlijk minder relevant worden.
Die eigenzinnigheid is meestal niet los te koppelen van het impact dat de visie van de maker, en bij film is dat de regisseur, heeft op de toeschouwer. En dat impact is bij film maximaal. Laten we even een vergelijking maken met literatuur en drama, in casu toneel.
Hoe dwingend de auteur van een roman ook zijn beelden of inhouden beschrijft: het is altijd de lezer die in zijn eigen verbeeldingswereld vorm geeft aan de vertelling. En die verbeelding is persoonlijk en grenzeloos.
Bij een toneelvoorstelling heeft de toeschouwer te maken met de dwingende aanpak van een regisseur die de inhoud van een stuk vertaald heeft in een aantal algemene beelden: die beelden zijn meestal gesitueerd binnen het kader van een levende kijkkast.
De actieve inbreng van de kijker is gereduceerd maar blijft nog relatief groot: binnen het totaalbeeld verlegt de toeschouwer zelf zijn focus en bepaalt zelf naar welk personage of naar welk detail hij op een bepaald ogenblik kijkt. Bij film is het impact van het scenario veel groter en dat van de regisseur soms maximaal: door het vastleggen van een close up of het isoleren van een bepaalde handeling wordt de kijker gedwongen zich te concentreren op die situatie die men wil laten zien: de auteur of de maker van de film bepaalt hier zelf de focus en de kijker kan zich tegen die gedwongen keuze afzetten of laten meeslepen.
Die eigenzinnigheid van het filmmedium is meteen ook een beperking wanneer het vertrekpunt een bestaande roman is.
Een roman eindigt pas daar waar de schrijver vindt dat dat moet: het verhaal kan zich ook afspelen over jaren, eeuwen, kortom een onbeperkte tijdspanne. Bij film is de reële tijd alleen die van de projectieduur: honderd jaar geschiedenis moeten kunnen worden samengevat in anderhalf uur. De grote adem van een literair werk kan nooit in zijn totaliteit worden weergegeven: een klassiek scenario telt doorgaans 125 tot 150 bladzijden, een gemiddelde roman ongeveer het dubbele.
Alleen televisieseries kunnen hier een belangrijke uitzondering op maken en hiermee kan dit medium zich ten opzichte van de literatuur duidelijk profileren: een belangrijk voorbeeld in dit verband blijft nog altijd de televisiebewerking in 20 delen van Oorlog en Vrede die in de jaren zeventig door de BBC werd geproduceerd.
Maar dat men ook met meerdelige televisiebewerkingen van bestaande romans tot inhoudelijke conflicten kan komen tussen de auteur of het origineel enerzijds en bewerker of de scenarist anderzijds heeft de recente Nederlandse TV-productie van De Brug door de eigen, persoonlijke aanpak van Thomas Ross afdoende bewezen.
Of het nu om film, televisiedrama of -series gaat: de aanpak blijft filmisch en dat betekent in de eerste plaats vertellen met beelden. De ultieme filmmomenten zijn meestal die waar het onuitspreekbare of het onbeschrijfbare wel verteld wordt via een zuiver visuele emotie in een filmisch beeld. Het resultaat en het impact hiervan staan dan meestal heel ver van het vertrekpunt of de eerste inspiratiebron, in casu een novelle of roman.
In essentie kunnen film en literatuur dus niet aan elkaar schatplichtig zijn omdat ze een eigen taal hebben en dus op een andere manier communiceren. Een voor de hand liggende en consequente conclusie zou kunnen zijn dat een literair werk alleen een uitgangspunt is waaraan men thematisch trouw moet blijven maar waar de picturale hertaling het gegeven een eigen leven kan laten leiden.
De Franse filmregisseur Jean-Luc Godard heeft het duidelijk gesteld: de film heeft zijn eigen taal ontwikkeld en de consument zal moeten leren hoe hij de beelden moet lezen.

Ronny De Schepper

(*) Vetjes van mij.

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google photo

Je reageert onder je Google account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

Verbinden met %s

Deze site gebruikt Akismet om spam te bestrijden. Ontdek hoe de data van je reactie verwerkt wordt.