Het is vandaag 340 jaar geleden dat Lodewijk XIV de Comédie-Française heeft gesticht, première troupe de théâtre permanente de France. La Comédie-Française rassemble deux troupes de théâtre rivales : celles de l’hôtel de Bourgogne et de l’hôtel Guénégaud. Cette dernière résulte de la fusion de l’Illustre-Théâtre de Molière et du théâtre du Marais. Le roi use de son pouvoir pour mettre fin à la concurrence stérile entre ces troupes qui les porte à jouer parfois en même temps les mêmes pièces et à se voler les comédiens à la mode.

Net zoals elders in West-Europa zijn de eerste vormen van theater in Frankrijk mysteriespelen en de daaropvolgende kluchten met hun primitieve enscenering en stereotiepe dialogen. Daarna wordt het theater stilaan complexer met als hoogtepunt het classicisme. Auteurs als Corneille en Racine zorgen ervoor dat de klassieke tragedie twee eeuwen lang de scène blijft domineren. In het komische genre zorgt enkel Molière voor het tegengewicht. Hij bouwt verder op de Commedia dell’Arte traditie, maar voegt er spitsvondige dialogen aan toe die kunnen wedijveren met hun tragische opponenten.
Louis XIV par contre veut, pour la grandeur de la monarchie, promouvoir le théâtre classique français. Faisant concurrence à la comédie italienne, très en vogue au milieu du XVIIe siècle, la Comédie-Française présente principalement les pièces du défunt Molière, de Racine, ainsi que de Corneille..
Van de Franse 18de eeuw kennen we Voltaire, Diderot en Rousseau, die zelden nog gespeeld worden, en verder Marivaux en Beaumarchais. Nochtans was het theater toen bloeiender en gevarieerder dan ooit. Bepaalde genres waaronder de Parade, zijn momenteel onbekend en onbemind omdat ze vaak (om niet te zeggen steeds) een loopje namen met het fatsoen, omdat ze niet «klassiek» zijn. Onbelangrijk voor het theater zijn ze echter geenszins.
In 1697 werden de Italiaanse komedianten verdreven uit Parijs. De Opera en de Comédie Française verkregen een monopoliepositie. In 1716 echter worden de Italianen teruggeroepen, maar bij gebrek aan voldoende Italiaanskundig publiek, zijn ze verplicht te gaan spelen half in het Italiaans, half in het Frans. Tal van auteurs, waaronder Marivaux, Thomas-Simon Gueullette en later Goldoni, schrijven stukken voor hen. De speelstijl is nog steeds die van de commedia dell’arte, het vinnig improviserend theater waarvan de stamboom teruggaat tot het oude Rome, met geijkte figuren als Pantalone, Dottore, Colombine, Capirano, Brighella en Arlecchino. De taal en de inhoud zijn pikant en arrogant, en wat in de Comédie Française shockeert, gaat er in de Comédie Italienne in als koek.
Daarnaast ontstond het foortheater van de Saint-Germainfoor (februari tot maart) en de Saint-Laurentfoor (augustus en september). Ook de Italianen speelden daar trouwens. Dit bijzonder populaire genre werd ook dikwijls het slachtoffer van politiemaatregelen: verbod van dialoog (dus ging men monologeren), verbod van spreken (dus maar pantomime…). Verder was er in Parijs boulevard-theater, hoftheater, gezelschapstheater.
Gezelschapstheater als gezelschapsspel. Edelen of burgers die in hun zee aan vrije tijd gebeten werden door de theatermicrobe gingen thuis in hun salons met vrienden zelf toneel spelen, al dan niet onder leiding van een beroepsacteur. Hier horen de parades van Gueullette thuis.
Thomas-Simon Gueullette (1683-1766) was te Parijs subsituut van de procureur des konings, een eerbiedwaardige functie die hij tot zijn dood met ijver en ernst uitoefende. Honderden parades, die niet allemaal zijn bewaard, vloeiden uit zijn pen. “Jeugdzonden” zou hij later verklaren.
Waar de parade oorspronkelijk als voorsmaak diende om op de foor de toeschouwers in de tent te lokken, wordt zij een zelfstandig genre, waarin de elite des lands zich spelenderwijs verlaagt tot het platte niveau van de volksbuurten. De taal echter is geen echt dialect, maar een vrij kunstmatig allegaartje van foutieve wendingen, gezochte woordspelingen, enz. De personages heten nu Cassandre, Leandre, Isabelle, Gilles en Arlequin; hun maatschappelijke positie en karakter is in de loop der jaren enigszins gewijzigd. Wanneer vanaf 1770 het «Théátre de société» in kastelen en salons aan het tanen is, neemt de parade de wijk naar de boulevards, om tenslotte bij decreet in 1803 verboden te worden.
Revolutionairen in Frankrijk hielden nochtans van drinken, zingen en het houden van literaire en filosofische discussies. Kroegen en herbergen draaiden op volle toeren. Vanaf 1770 ontstond het café-chantant waar bezopen revolutionairen liedjes op café meezongen met een zanger in het midden van de kroeg, begeleid door piano of een drietal instrumenten. Etablissementen zorgden voor steeds meer attracties om cliënteel aan te trekken, zoals in ‘Café Borel’ in Parijs waar de patron een buikspreker was. Hieruit evolueerden café-concerts die plaats boden aan een orkest op een klein podium met een ‘petite scène à l’Italienne’, dat aan de klanten spektakel bood met liederen, foorattracties en sensuele vrouwen. Het café-concert was de vader van het populaire variététheater.
In 1779 werd het eerste ‘Théâtre du Variété’ geopend op de Boulevard du Temple. Zo is de term boulevardtheater ontstaan die voor het commerciële theater in de late negentiende eeuw in Frankrijk staat. Tot 1830 was dit eerder een geografische term: de ‘Boulevard du Temple’ in Parijs, waar het populaire theater met geweldige melodrama’s plaatsvond, maar algauw werden ook de Franse variété- en vaudevilletheaters onder dezelfde noemer geplaatst.
Op deze boulevard werd de ontwikkeling van het populaire theater versneld door de afschaffing van het monopolie van de Comédie-Française in 1791 en door de beslissing van Napoleon III in 1864 dat iedereen vrij was om een theater te bouwen. Hierdoor kreeg men een boom aan theatergebouwen met op het repertoire variété, melodrama’s, lichte komedies en soms meer literaire stukken. Vanaf 1862 komt de term ‘music-hall’ voor in Parijs. In de tweede helft van de negentiende eeuw werden populaire boulevardtheaters verbouwd: de individuele tafeltjes werden vervangen door normale theaterzitjes en het drankzuchtige element verdween. Balletten en spectaculaire shows werden geïmporteerd, net zoals korte stukken uit het reguliere repertoiretheater. De nieuwste scenografische uitvindingen en lichtfonteinen werden een noodzakelijk onderdeel. De simpele robuuste humor van het oude variététheater verdween en de formule werd gecommercialiseerd.
Pas vanaf 1867 echter hadden de artiesten in Frankrijk het recht om stukken te spelen los van de officiële instellingen, en dan nog op voorwaarde dat ze niet langer duurden dan één akte. Men ging zalen bouwen als L’Eldorado, L’Alcazar, Le Ba-ta-clan, Les Folies Bergères, Le Moulin-Rouge, het Casino van Parijs en de Olympia. Op 31 mei 1893 opent ene Maxime Gaillard, kelner van beroep, een zaal die hij zijn eigen naam meegeeft, “Chez Maxime” dus. Hij mikt vooral op een aristocratisch publiek en hij eist dus van de meisjes die hij tewerkstelt dat ze evenveel “esprit” en cultuur bezitten als hun adellijke rivalen. Hij is ook de eerste om ze allemaal een pseudoniem te geven (iets wat later ook in The Crazy Horse zou gebeuren bijvoorbeeld). Zo creëerde hij met Aumède de Mirecourt, Maude d’Amuseau, Blanche d’Atigny, Clémence de Pibrac, Renée de Presles, Liane de Pougy, Emilienne d’Alençon, Marthe de Kerrieur en vele anderen “de adel van het keurslijfje”. De meest bloeiende periode voor dergelijke boulevardtheaters waarin het variété een aanzienlijk aandeel had, was de Belle Epoque (1890-1914).
Ook in het variététheater merken we een toegenomen disciplinering van het publiek op. In Parijs legde men voor het eerst de toeschouwer in het theater het verbod op de zitplaats te verlaten en ging het zaallicht uit tijdens de voorstelling. Een typisch voorbeeld van een auteur van boulevardstukken was Georges Feydeau (1862-1921). Hij debuteerde in 1882 met “Par la fenêtre”, het eerste van een tiental monologen voor zichzelf of andere bekende acteurs, maar pas in 1886 was er “Tailleur pour Dames”, het eerste échte stuk van zijn hand. Het is een groot succes zodat hij zijn loopbaan als acteur ruilt voor één als auteur. (Pikant detail: in die tijd waren vele kledingzaken eigenlijk “façades” voor bordelen.) In 1892 volgen “Monsieur Chasse” (Mijnheer gaat op jacht) en “Champignol tegen wil en dank”. In 1907 is er nog “La puce à l’oreille” (Een vlo in het oor) en “Het Laxeermiddel”. Een jaar later volgt “Occupe-toi d’Amélie” (Een oogje op Amélie). In 1921 is Feydeau gestorven aan syfilis.
De jaren 1910-1920 vormen in Frankrijk een overgang tussen La Belle Epoque en de dolle jaren twintig. In deze tijd komen twee tradities samen: die van het klassieke theater en die van het boulevardtheater om tot een harmonisch geheel te versmelten. Het is dus geen wonder dat Arletty (Léonie Bathiat, 1898-1992) hiervan de vaandeldraagster wordt.
Lang zal deze “harmonie” niet duren: na de Tweede Wereldoorlog scheiden de twee weer (vooral onder invloed van het absurde theater van de Fransschrijvende Ier Samuel Beckett en het “théâtre de la cruauté” van Antonin Artaud) om wellicht elkaar nooit meer te ontmoeten. Als een soort van “bewijs” van dit merkwaardige kortstondige huwelijk tussen ernst en luim kan de anekdote gelden over de Amerikaanse première van “Waiting for Godot” van Beckett. De eigenaar van het theater in Florida had deze productie immers aangekondigd als een Franse farce. Bijna iedereen verliet dan ook de zaal nog vóór het stuk ten einde was. De producer van deze versie was niemand minder dan Tom Ewell, die precies daarom de hoofdrol kreeg toebedeeld in de komedie “The seven year itch” van George Axelrod, die een jaar later zou worden verfilmd door Billy Wilder en met Marilyn Monroe als tegenspeelster…
De stukken van de absurdisten (naast Beckett nog Giraudoux, Ionesco, Cocteau, Camus en Montherlant) werden vooral gebracht door het echtpaar Jean-Louis Barrault en Madeleine Renaud, die na de Tweede Wereldoorlog de “Comédie Française” hadden verlaten en hun eigen Théâtre de Marigny opgericht op de Champs Elysées. Actrices als Edwige Feuillère, Simone Valère en Geneviève Page zouden er naam verkrijgen.
Een typisch boulevardstuk uit die naoorlogse periode was ”Boeing Boeing”, een komedie van Marc Camoletti (1923-2003) uit 1958. Het stuk gaat over Robert Castin, een eenvoudig man uit de provincie, die door zijn firma wordt overgeplaatst naar Parijs. In afwachting een geschikt appartement te vinden wendt hij zich tot Bernard, een gewezen buurman, die zich vier jaar geleden als journalist in de hoofdstad heeft gevestigd. Hij vindt er echter een heel andere Bernard dan diegene welke hij in de provincie kende. Stel u immers voor dat hij daar niet alleen Bernard en zijn humeurige meid Bertha aantreft, maar dat hij er bovendien een Amerikaanse airhostess leert kennen… en ook nog een Franse… en bovendien nog een Duitse! Zijn vriend heeft immers een systeem gevonden om in een westerse stad een oosterse harem te houden (maar dan een zeer moderne versie) zonder een tulband te moeten dragen. Of dat geen complicaties meebrengt, wil Robert weten. Helemaal niet, beweert Bernard, want bij de luchtvaartmaatschappijen zijn de uurzones en de werkregeling uiterst stipt. Maar de vooruitgang is niet te stuiten, ook niet in het vliegwezen en de Boeings worden vervangen door een nieuw soort vliegtuigen met vleugels in delta vorm en vier Rolls Royce turbo reactors met een fantastisch klimvermogen. Deze super Boeings ofte Boeing Boeings kegelen de uurzones en de werkregeling door mekaar zoals een wervelwind een kaartenhuisje zou wegblazen. En de miseries voor Bernard beginnen… Gelukkig is daar zijn vriend Robert, die zich wonderwel aan al dat komen en gaan aanpast, zich weet te beheersen en zelfs bereid is zichzelf te slachtofferen…
Ondertussen hadden Barrault en Renaud Marigny verlaten en waren ze in de Odeon ingetrokken. Dat werd in mei ’68 door de studenten als uitvalsbasis gebruikt. Het echtpaar stelde zich dan ook aan het hoofd van de culturele opstandelingen (sommigen beweren dat ze niet anders konden, dat ze als het ware gegijzeld waren in hun eigen theater) en riepen op om de “bourgeois-theaters op de rechteroever” aan te vallen. Aangezien de Odeon een gesubsidieerd theater was, kon huisvriend André Malraux, op dat moment minister van cultuur, niet anders dan hen afzetten. Van dan af werden zij in Frankrijk de vaandeldragers van het toneel “op locatie” (bokszalen, spoorwegstations, restaurants…).

Ronny De Schepper

Selectieve bibliografie
CORVIN, Michel (ed.), Dictionnaire Encyclopédique du theatre, Paris, Bordas, 1995.
JANDO, Dominique, Histoire Mondiale du music-hall, Paris, Delarge, 1979, pp.11-95.

Een gedachte over “340 jaar geleden: stichting van de “Comédie-Française”

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google photo

Je reageert onder je Google account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

Verbinden met %s

Deze site gebruikt Akismet om spam te bestrijden. Ontdek hoe de data van je reactie verwerkt wordt.