Het is vandaag 115 jaar geleden dat er muiterij uitbrak op de pantserkruiser Potemkin. Toen de opstand tegen het tsaristische regime ook oversloeg naar de havenstad Odessa, waar het schip lag aangemeerd, hielden de troepen een slachting in de bevolking, iets wat twintig jaar later emblematisch in beeld werd gebracht door de Sovjetrussische filmregisseur Sergei Eisenstein (foto).
Lenin vond “van al de kunsten de kinematografische kunst voor ons de belangrijkste”. Niet te verwonderen dat tamelijk vlug na de revolutie, in september 1919 om precies te zijn in Moskou de eerste filmschool ter wereld wordt geopend. Zijn stelling werd eigenlijk ook bewezen door het feit dat in Amerika Lewis J.Selznick door Harley Knoles een film liet draaien die moest waarschuwen voor de verspreiding van de bolsjevistische ideologie: “Bolshevism on trial” was gebaseerd op het boek “Comrades” van Thomas Dixon en de hoofdrol werd niet vertolkt door Tsaar Nicolaas II. Nochtans had Selznick hem een aanbod gedaan: “Als kleine jongen werd ik in Rusland door uw politie mishandeld, maar nu ik hoor dat u ook zonder werk zit, heb ik geen rancune en daarom bied ik u deze job aan,” zo luidde zijn telegram.
De tsaar daarentegen vond het filmmedium “volledig nonsens, een prul”. Zijn enige bijdrage tot de “filmkunst” was dan ook het laten draaien van films over zijn hofhouding als propaganda. Ze hadden echter juist het omgekeerde effect, want in de verduisterde zalen konden de revolutionairen deze documentaires ongehinderd uitjouwen.
Toch maakten ook de revolutionairen een zware fout wat het medium betreft: vertrekkende van het “wetenschappelijk marxisme” ging men ervan uit dat de sociale omwenteling onafwendbaar zou voortkomen uit de maatschappelijke omstandigheden en daarom vond men het niet nodig om in de werkelijkheid “in te grijpen”. Het zou voldoende zijn om ze te tonen. Daarbij gingen ze echter wel grandioos voorbij aan de verborgen verleiders die het kapitalisme in de fictiefilms schoof, met als gevolg dat de arbeiders uiteindelijk toch de voorkeur hebben gegeven aan de rode pluche i.p.v. aan de rode vaan.
SERGEI EISENSTEIN
Ondertussen was er in de Italiaanse film “Quo vadis?” reeds een hamer-en-sikkel kunnen binnenglippen op een moment dat we, zelfs in Rusland, zover nog niet zijn. Daar draait Jacob Protozanov, een aanhanger van het realisme van Stanislavski, “Oorlog en vrede” en Meyerhold, de vader van het abstractisme, zijn “Portret Doriana Greya”. Eén van zijn latere medewerkers is Sergei Eisenstein. Die zorgt op 23 december 1925 met de vertoning van “De Pantserkruiser Potemkin” (foto) in het Bolshoïtheater voor innovaties op het gebied van de montage. Tot hiertoe was die immers vooral om praktische redenen aangewend, omdat de opnamen nu eenmaal niet chronologisch gebeuren. Eisenstein zag echter in dat het samenbrengen van twee beelden er een dimensie kan aan geven die geen van beide afzonderlijk heeft (b.v. een man en een doodskist). Hij is ook de uitvinder (tenzij het zijn leermeesteres Esfir Sub zou zijn) van het “filmrijm”: een analoge montage, waarbij de inhoud gelijkvormig is, zodat de twee scènes, alhoewel ze eigenlijk niets met elkaar te maken hebben, door het parallellisme wél een extra betekenis krijgen. Andere montagevormen zijn synchrone montages of tegengestelde. De beroemde trappen‑van‑Odessa scène in zijn “Bronenosets Potemkin” gelden als hét paradigma van de montagetechniek, die centraal stond in het oeuvre en in de filmtheoretische geschriften van Eisenstein.
Ook Goebbels had ook veel lof voor “Pantserkruiser Potemkin” van Eisenstein. Toen hij zich in 1933 voor het eerst tot vertegenwoordigers van de Duitse filmindustrie richtte zei hij het volgende over de film: ‘Deze uitstekend gemaakte film getuigt van een onvergetelijke kunstzinnigheid. Zijn unieke kwaliteit is de duidelijke structuur en lijn. De film kan iedereen die geen vaste ideologische overtuiging heeft, in een Bolsjevist veranderen. Dit betekent dat een kunstwerk heel goed de politieke lijn kan volgen, en dat zelfs de meest verwerpelijke levenshoudingen of ideeën kunnen overgedragen worden als ze uitgedrukt worden in een uitzonderlijk kunstwerk’.
Ter gelegenheid van de tiende verjaardag van de revolutie draaide Eisenstein “Oktober” (met muziek van Prokofiev). Kort na de première wordt er reeds drastisch in de film geknipt: Trotski diende overal te worden verwijderd op last van Stalin, die overigens hier voor het eerst zelf door een acteur gestalte werd gegeven. De tweede ingreep zou trouwens Stalin himself betreffen: na zijn dood vloog ook hij eruit!
Daarna toont Sergei Eistenstein met “Oud en Nieuw” welke de contradicties zijn tussen realiteit en droom, heden en toekomst, oud en nieuw. Door Stalins groeiende greep op de filmproductie, de groeiende kritiek op het formalisme en de afkalving van het experimentalisme had Eisenstein heel wat conflicten naar aanleiding van deze film. Ondanks de groeiende problemen die de filmmaker ondervond bij de realisatie van “Oud en Nieuw”, die eerst de titel “De Generale Lijn” meekreeg, is deze film misschien wel Eisensteins meest experimentele film in de zin van intellectuele of dialectische montage. Als mooi voorbeeld van de Montagebeweging schets deze film de zoektocht naar het ‘ideale’ bestaan van een natie. In een semi‑documentaire vorm wordt de film gestructureerd rond Marfa en haar strijd om haar regio te collectiviseren. Oud en Niew kan gelezen worden als een hymne aan de collectivisering van de Sovjetlandbouw en de strijd voor collectieve boerderijen en nieuwe vormen van sociale organisatie. Deze adembenemende film is een zeer mooi voorbeeld van ‘totale cinema’ als visuele vorm. Het gebruik van abstracte kleuren en de suggestie van geluid in een stille film maken Oud en Nieuw dan ook tot een monument uit de filmgeschiedenis.
Sergei Eisenstein wordt beschouwd als een van de belangrijkste filmmakers in de filmgeschiedenis. Zijn epos “Alexander Nevskii” (1938), over de gelijknamige Russische prins die in 1242 de binnengevallen ridders van de Teutonenorde versloeg, is een sterk staaltje van orkestrale contrapunt; de montage werd volledig afgestemd op de muziek van Prokofiev en vice versa. Vooral de gevechtsscène op het ijs, met het slagwerk en de blaasinstrumenten, is hierin ronduit overweldigend.
Alexander Dovjenko (1894 ‑ 1956) behoort tot de absolute grootmeesters van de vroege Sovjetfilm. In tegenstelling tot Eisenstein, Vertov en Pudovkin onderbouwde Dovjenko zijn complexe films nauwelijks met ingewikkelde theorieën over de rol van film in de ideale socialistische samenleving. Maar met films als “Zvenigora” (1928), “Arsenal” (1929) en vooral “Aarde” (1930) ontpopte Dovjenko zich tot een revolutionair filmer met een bijzondere poëtische inslag. Net als Eistensteins “De Generale Lijn” (1929) handelt “Aarde” over de problemen in verband met de collectivisering van de landbouw. Deze onverwoestbare klassieke film handelt over de strijd van een jonge generatie revolutionairen tegen het scherp reactionair verzet van koelakken en de kerk. De kracht van “Aarde” zit vooral in het uitzonderlijke ritme: Dovjenko, die de schilderkunst verliet voor de cinema, wisselt er beelden van een innemende compositorische kracht af met een dynamische montage.
Een andere legende van de vroege Sovjetfilm is Evgeny Gabrilovitsj (1898-1993). Zijn bekendste werken: “Communist”, “Lenin in Polen” en “Verhalen over Lenin”.
Nadat Vsevolod Pudovkin met “Prostoj slucaj” (een eenvoudig geval) vruchteloos had geprobeerd de eerste Russische geluidsfilm te draaien (hij had zijn beeldtaal reeds aan de nieuwe techniek aangepast, maar het systeem raakte niet op tijd klaar), creëerden Dziga Vertov en Mikhail Kaufman in de Ukraïne‑studio’s van de jaren dertig een van de meest innoverende vroege geluidsfilms. Samen met zijn “Tri pesni O Lenine” (Three songs about Lenin) geldt “Entuziasm” (1930) als het boegbeeld van de Sovjetfilm waarin wordt geëxperimenteerd met de mogelijkheden van niet‑synchroon geluid en montage.
EAST SIDE STORY
Gregori Alexandrov (1904-1984) was een medewerker van Eisenstein, die in 1934 zelf uitpakte met “De vrolijke jongens”. Aangezien het een musical was, kwam hij meteen op de zwarte lijst terecht, maar Stalin himself liet hem er weer af halen. Stalin was immers een grote liefhebber van filmmusicals. Zonder hem zouden ze wellicht zelfs geen kans gemaakt hebben binnen de staatsfilmproductie. En Stalin bekloeg zijn ingreep allicht niet: Alexandrov maakte nadien immers “Wolga, Wolga” en Stalin was hierop zo verzot dat hij de film tientallen keren heeft bekeken en hem ook ten geschenke deed aan president Roosevelt. Later volgde nog in 1949 “Ontmoeting op de Elbe”, een Russische visie op de koude oorlog.
We konden in het westen slechts kennismaken met de films van Alexandrov dankzij de documentaire “East Side Story”. Deze bestaat immers uit fragmenten van meer dan twintig Oosteuropese musicals die nooit eerder in het Westen te zien waren. Socialistische musicals, kan dat eigenlijk wel? En gaat het dan over droom of werkelijkheid? Linda Crivits geeft u het antwoord op al uw vragen.
De titels van deze musicals zullen u wel niets zeggen, maar ze zijn op zich al illustratief voor het genre: “Saure Wochen, Frohe Feste” (DDR 1950), “Die antike Münze” (DDR 1965), “Przygoda na Mariensztacie” (“Avontuur in Marienstadt”, Polen 1965), “Vakantie aan de Zwarte Zee” (Roemenië 1963), “Traktoristi” (USSR 1939), “Meine Frau macht Musik” (DDR 1958), “Volga, Volga” (Sovjet-Unie 1938), “Nicht schummeln” (DDR 1973).
Dit 77 minuten durend entertainment werd gemaakt door de Amerikaanse producer Andrew Horn en de Roemeense regisseuse Dana Ranga. Deze samenwerking van twee mensen die opgroeiden aan weerszijden van het “IJzeren Gordijn” moet wel een merkwaardige ontstaansgeschiedenis hebben.
DE MAN IN DE STRAAT
Toen Andrew Horn toevallig “Meine Frau macht Musik” zag, stelde hij aan Dana Ranga ‑ die toen film studeerde in Berlijn ‑ voor een verhandeling te schrijven over “socialistische musicals”. Gemakkelijk was deze opdracht niet want deze films waren gewoon nergens te vinden. Er was zo goed als niets over gepubliceerd. Als Ranga er in een officieel filmarchief naar vroeg, bekeken ze haar vreemd. Verbaasd dat er ook maar iemand in deze films geïnteresseerd zou zijn.
Toch werden de meeste films teruggevonden omdat de gewone man of vrouw in de straat ze zich nog konden herinneren. Hun zoektocht startte in 1993 en leidde hen naar Moskou, Warschau, Praag, Berlijn, Potsdam, Sofia en Boekarest. De gezichten van de mensen klaarden helemaal op als de makers naar die films vroegen. De makers konden vaststellen dat de mensen ook nog alle liedjes eruit konden nazingen.
Aan de documentaire werd drie jaar gewerkt. Scènes werden in hun juist perspectief geplaatst aan de hand van newsreels, commercials, persuittreksels en citaten uit de censuurdossiers van de DDR. De boeiende achtergrondinformatie werd verstrekt door Karin Schröder (“de Doris Day van het Oostblok”) en Helmut Hanke (voormalig lid van het Staatscomité voor Ontspanning van de DDR).
GRAUWE WERELD?
Voor het Westen stond het als een paal boven water dat wat er zich achter het IJzeren Gordijn afspeelde weinig aantrekkelijk was. Voor hen was het daar slechts een grauwe wereld waarin kleuren, populaire muziek en dans geen plaats hadden.
Andersom werd wat zich in het Westen afspeelde door de Oostbloklanden als imperalistisch propagandamateriaal bestempeld. Toch werden ook in het Oostblok, binnen de plooien van het strakke socialistisch realisme, musicals geproduceerd zowel in cinemascope als stereoscoop gerealiseerd die het publiek een imaginaire wereld voorspiegelden.
Men kan zich afvragen of deze musicals slechts een poging waren om een vorm van ontspannende propaganda te maken? “Met deze films”, aldus het Oost-Duitse Centraal Comité, “bereiken we de bourgeois en de onverschilligen die toch nooit naar onze meetings komen”. Op die manier ontstond natuurlijk wel een tamelijk schizofrene ideologie.
Voor de Amerikanen van hun kant was “vrolijkheid” in het socialistisch gedachtengoed gewoon ondenkbaar, laat staan dat er aandacht zou uitgaan naar culturele ontspanning onder de vorm van dans, muziek en film.
Althans dat dàchten ze. Niets was minder waar. Vrolijke arbeiders en boeren dansend op weg naar fabrieken en weilanden, meisjes in overalls die aan de lopende band al swingend en zingend hun dagdagelijkse afstompende taak verrichtten zijn de protagonisten in de “rode musicals”. Waarmee we niet willen zeggen dat werk aan de lopende band in het kapitalisme minder afstompend zou zijn, integendeel!
Er werden wel slechts een veertigtal musicals gerealiseerd tijdens de periode 1934 tot 1974. Geen enkele ervan geraakte zoals gezegd in het Westen, op één merkwaardige uitzondering na, waarover zo dadelijk meer. Ze waren dan ook niet als exportproduct bedoeld. Integendeel, zelfs voor binnenlands gebruik stuitten ze op de nodige kritiek. Waren westerse musicals niet veroordeeld door de Oost-Duitse pers als “het meest flagrante resultaat van de kapitalistische ontspanningsindustrie”?
STALIN WAS EEN FAN
Een absolute fan van dit genre was echter Jozef Stalin. Zonder hem zou dit genre er zelfs wellicht nooit gekomen zijn. Hij was het die er voor zorgde dat de eerste Russische musical “The Jolly Fellows”, in regie van Grigory Alexandrov, verwijderd werd van de “blacklist” in 1934. Kort daarna maakte deze cineast “Volga, Volga” die in het hedendaagse Rusland is wat “The Wizard of Oz” in het Westen is. Stalin zag “Volga, Volga” wel honderd keer en gaf zelfs een kopie aan President Roosevelt. Dit was dan de enige keer dat een socialistische musical in het Westen doordrong.
Na de dood van Stalin in 1953, gingen Sovjet-regisseurs ‑ ondanks de moeilijkheden met de censuurcommissie ‑ door met het maken van “ideologische musicals” als entertainment. Deze communistische musicals onderscheidden zich door hun kleurrijke sets, een swingende choreografie en liedjes die meezingertjes werden. Ze verheerlijkten het klassebewustzijn van de socialistische arbeiders. De prachtige baljurken werden vervangen door kraaknette overalls en de hotels maakten plaats voor fraai onderhouden fabrieken.
En natuurlijk werd er gezongen over een klassenloze maatschappij. Al betoogde men in het Westen dat het makkelijker was te gaan skiën in de woestijn dan dat de doorsnee arbeider zich een wagen zou kunnen aanschaffen, laat staan dat hij de dromen zou kunnen waarmaken die in zo’n socialistische musical werden voorgeschoteld! Nochtans kan men zich (zoals in de film) de vraag stellen “wat er zou gebeurd zijn, als er onder het socialisme wat meer lol te beleven viel?”
Dan was er misschien “Othello” van Sergei Yutkevitch (1905-1985) met Sergei Bondartsjoek in de titelrol. In de USSR draait Sergei Bondartsjoek in 1970 “Waterloo”. Hij overleed op 20 oktober 1994 op 74-jarige leeftijd.
In 1974 was er “De spiegel” van Andrei Tarkovsky met Margarita Terekhova. Autobiografische kind-in-oorlogstijd-ervaringen, echter totaal onbegrijpelijk, zoals gewoonlijk.
In 1987 was er glasnost: de Sovjet‑Unie geeft na de dood van Tarkovski verboden vruchten vrij. “Het Berouw” (let op de symbolische titel) van Tengiz Aboeladze luidt een trend in. Toch draait Andrei Konchalovsky “Shy People” in de VS.
Voor “Urga” kreeg Nikita Mikhalkov, Gouden Leeuw op het festival van Venetië en OCIC-prijs, twee jaar later ook Felix voor beste Europese film.
In 2003 was de Gouden Leeuw eveneens voor een Russische film, namelijk “Vozvrasenie” (“De Terugkeer”). Regisseur Andrei Zvyagintsev droeg de prijs op aan zijn hoofdvertolker, de 15-jarige Vladimir Garin, die op dezelfde manier aan zijn eind is gekomen als in de film. De film gaat immers over een vader die na twaalf jaar naar huis terugkeert en zijn twee zonen nogal hardhandig tot “mannen” wil kneden. Eén van de proeven bestaat in het duiken van een hoge toren in het meer van Ladoga. Dit loopt voor de jongen in de film slecht af. Toen de film in de zalen kwam, daagden zijn vrienden hem uit om die sprong ook in de realiteit te wagen. Met dezelfde tragische afloop…
Ronny De Schepper
dagelijks iets degelijks 