Veertig jaar geleden: Johan de Belie over het magisch-realisme

Morgen zal het al veertig jaar geleden zijn dat Johan de Belie in de Marron op de Oostberg kwam spreken over het magisch-realisme. Helaas kwamen enkel de bestuursleden van het organiserende Masereelfonds-Temse erop af. Nochtans had ik er vroeger reeds voor gezorgd dat Johan deze voordracht kon houden, zowel in de werkgroep Nederlandse Literatuur van prof.Van Elslander aan de Gentse Universiteit als in de Broederschool in Sint-Niklaas toen ik daar les gaf. Het was dus echt wel de moeite waard…

De eerste die de term “magisch-realisme” gebruikte was Franz Roh in 1925, die het omschreef als een esthetische stroming (vooral literair en picturaal) die Expressionisme en Nieuwe Zakelijkheid (“Neue Sachlichkeit”) combineert. Al wordt de Italiaanse schrijver Massimo Bontempelli die algemeen aanvaard als de naamgever van het genre. Ten onrechte nochtans want Novalis (1772-1801) had het reeds over magische realisten, al is dat dan weer helemaal niet hetzelfde volgens Johan de Belie (in De Voorpost 1/9/1978): “Belangrijk is dat zo vaak vergeten verbindingsteken tussen magisch en realisme, dat staat voor het perfecte samenvloeien van beide polen in functie van een andere wereld waarvan de onze slechts een afschaduwing is.” Een duidelijk door Plato beïnvloede redenering geeft hij zelf toe: “Versmelting van droom en werkelijkheid naar iets hoger, naar een andere Droom van een andere orde. Tussen realiteit en magie springt een vonk over, een romantische die meer bewust is ingeplant in het gegeven, of klassiek, niet meer zo duidelijk aantoonbaar en meer gelouterd.”
Intussen is er over het magisch-realisme heel wat studiewerk verricht. Ik denk in de allereerste plaats aan Hubert Lampo, die in zijn “Zwanen van Stonehenge” (1972) schrijft: “Ik geloof dat het tot de wezenlijke aard van het magisch-realisme behoort, het hieraan inherente vervreemdingseffect door een soort van understatement binnen grenzen te houden, die geen andere zijn, dan van een vaak banale realiteit.” (p.55)
Het lijkt mij dat hij dan wel vaak tegen zijn eigen regel heeft gezondigd, maar goed, verder zijn er nog de Nederlandse schilder Carel Willink, Christiane Van de Putte, St.De Winter, Jean Weisgerber (de schoonzoon van Raymond Herreman) en Rik Lanckrock in 1987.
Als genre kende het vooral een opbloei na de Tweede Wereldoorlog, eerst zowaar in Vlaanderen met mensen als Johan Daisne (1912-1978) en Hubert Lampo (1921-2006), maar ook met “Op weg naar Montségur” van Valère Depauw (1912-1994). Daarna ook in Nederland. Volgens Leo Geerts behoorde zelfs Harry Mulisch oorspronkelijk tot het magisch-realisme met werken als “Archibald Strohalm” (1952), “De sprong der paarden en de zoete zee” (1955), “Het zwarte licht” (1956), “Het stenen bruidsbed” (1959) en “Tanchelijn” (1960).
Dat wil natuurlijk niet zeggen dat er in het verleden geen werken zouden verschenen zijn die binnen dat magisch-realisme zouden passen, al werd de term als dusdanig nog niet gebruikt. Een zeer bekend voorbeeld is “The picture of Dorian Gray” van Oscar Wilde, maar ook “Le grand Meaulnes” van Alain-Fournier mét een koppelteken dat net als bij MR niet mag worden weggelaten (*) is een klassieker. Vooral de zoektocht naar een soort Shangri-la (in dit geval: het sprookjeskasteel waar de “grote” Augustin Meaulnes – hij is twee jaar ouder dan de vijftienjarige ik-figuur François Seurel – zijn grote liefde, Yvonne de Galais had ontmoet) is een typisch gegeven. Vandaar dat ook de werken van Rider Haggard en Pierre Benoit hiertoe behoren.
Yvonne de Galais was in werkelijkheid Yvonne de Quiévrecourt. Henri Fournier zag haar “in het voorbijgaan” (cfr. “A une passante” van Charles Baudelaire) in 1905 en was op slag zo verliefd dat hij als het ware kampeerde “in the street where you live”. Als hij zijn geliefde eindelijk durft aanspreken, doet hij dat met “Vous êtes belle”, precies dezelfde woorden die hij Augustin Meaulnes in de mond legt bij diens eerste ontmoeting met Yvonne de Galais.
Als Meaulnes uiteindelijk de liefde van zijn leven huwt, is hij zo bang dat grote geluk te verliezen, dat hij ervan wegloopt. In de realiteit is het voor Henri Fournier zelfs niet zo ver hoeven te gaan: Yvonne de Quiévrecourt was immers al verloofd en trad kort daarna in het huwelijk. “Le grand Meaulnes” gaat dan ook niet “over de liefde voor wat in deze wereld te genieten valt. Wel over de passie voor wat elders ligt, voorbij de heuvel, diep in het donkere bos,” zoals Isabelle Rossaert schrijft in DS Magazine.
Fournier was (net als Gertrude Stein) beïnvloed door Henri Bergson (1859-1941), meer bepaald door zijn boek “L’Evolution Créatrice” (1907), waarin hij de tijd als een voortdurend heden ziet (la durée) waarin waarneming, bewustzijn en herinnering door elkaar vloeien.
Fournier sneuvelde op 28-jarige leeftijd als de Eerste Wereldoorlog nog maar pas is begonnen, tijdens een verkenningstocht bij Les Epargnes in het woud van St.Remy-la-Calonne. Maar omdat zijn lichaam niet werd teruggevonden, leek het alsof de auteur zijn romanpersonage was gevolgd. Het was, amper een jaar na de publicatie van het boek, de best denkbare reclame voor een roman waarin het enige ware en schone niet van deze wereld lijkt te zijn.
Pas in 1994 identificeerde een zekere professor Algrain de in een massagraf gevonden stoffelijke resten als die van Fournier en kreeg de auteur een aparte grafsteen in St.Remy-la-Calonne en een gedenkteken op de plaats van het massagraf.
LATIJNS-AMERIKA
Op dit moment is het magisch-realisme vooral in Latijns-Amerika van belang met auteurs als Gabriel Garcia Marquez of Jorge Amado, maar ook met Laura Esquivel (“Como agua para chocolate”, 1989) of Fanny Buitrago (“Senora Honeycomb”, 1996). Van daaruit werd het genre ook in het Spaanse moederland weer aangewakkers. De bestseller “De schaduw van de wind” van Carlos Ruiz Zafon is b.v. ook literair echt de moeite waard. De mengeling van jongensachtig jeugdboek, spanning, romantiek en filosofische bespiegelingen tegen de achtergrond van een somber Barcelona in de Franco-jaren maakt er een perfecte cocktail van. Er bestaat zelfs al een Barcelona-reisgidsje over de plaatsen die in dit boek voorkomen. En jawel, het werk heeft ook wel enkele magisch-realistische trekjes. In dit “boek over een boek” lijken bepaalde personages van dat boek wel tot leven te komen en het leven van het hoofdpersonage wordt stilaan zelfs een spiegel van het leven van de auteur van het boek in kwestie (dat er een fysieke gelijkenis bestaat tussen beiden is natuurlijk ook niet onbelangrijk).
Logisch, de auteur van het “boek in het boek”, Juliàn Carax, zegt immers zelf op p.173: “Books are mirrors: you only see in them what you already have inside you.” (Het mag duidelijk zijn dat ik een Engelse uitgave heb gelezen.) Deze uitspraak wordt trouwens nog eens geparafraseerd door Bea Aguilar op p.399.
Op diezelfde pagina 173 staat over de ontmoeting tussen Juliàn en Penelope Aldaya ook: “He had dreamed about her countless times, on that same staircase, with that same blue dress and that same movement of her ash-grey eyes, without knowing who she was or why she smiled at him. (…) He could barely make out her shape, but he knew she was smiling at him and that somehow she, too, had recognized him.”
In Engeland worden ook Angela Carter, Richard Adams (althans voor “The girl in a swing”) en Salman Rushdie tot deze stroming gerekend.
De zeer ruime (en vaak verkeerd gebruikte) betekenis van magisch-realisme stoelt dus op het postulaat dat stelt dat realisme en verbeelding twee evenwaardige componenten zijn van dezelfde wereld. Om het met een eenvoudig voorbeeld te illustreren, kunnen we het best de film “Femme fatale” van Brian De Palma uit 2002 nemen. Brian De Palma schreef hiervoor zelf het scenario met een “dubbel slot”. Bij het eerste “slot” blijkt het allemaal maar een droom te zijn geweest. Het verhaal gaat dan echter verder en op basis van de droom kan het hoofdpersonage “de realiteit ten goede keren”. Zoals gezegd, dit voorbeeld is nogal aan de simplistische kant, maar toch zitten er een paar mooie, typisch magisch-realistische elementen in. Zo loopt in de droomscène niet enkel het bad over, waarin het dromende hoofdpersonage zit, maar ook het aquarium, al is hiervoor uiteraard geen enkele aanleiding. Dit zou voor de aandachtige kijker echter een aanduiding moeten zijn dat deze scène zich niet in de realiteit afspeelt. Bij het “realistische” slot is ook mooi dat precies de zon in het hangertje dat de vrachtwagenchauffeur heeft gekregen voor de (bloedige) ontknoping zorgt.
Ik moet wel toegeven dat het “a thin line” is tussen dit en wat ik zou willen noemen “het magisch-realisme van den Aldi”. Eigenaardig genoeg vinden we hiervan een voorbeeld bij toch een gerenommeerde regisseur als Lasse Hallström in “Safe haven” uit 2013. Een hele tijd zit je naar een weinig hoogstaande, maar toch onderhoudend soort van weekendfilm te kijken, als op het einde alles plotseling in een ander daglicht komt te staan. Akkoord, het is een wending die ik alvast niet had zien aankomen, maar anderzijds is ze ook van dien aard dat je zou willen uitroepen: “Zeg dat het niet waar is!”
FANTASTISCH-REALISME VS. PSYCHISCH-REALISME
Hoeft het nog gezegd dat de droom, of nog meer: de twijfel of het nu een droom is of niet, een belangrijke rol speelt bij het magisch-realisme? Dat is vooral het geval als het gaat om magisch-realistisch toneel. In de stukken van J.B.Priestley, Luigi Pirandello of Lode Verstraete (“Adieu, Dr.Picot”) b.v. Veel minder bij James Barrie, al is dat het voorbeeld bij uitstek van het “dream play”. Toch is het belangrijk zijn naam te vermelden, aangezien hij met zijn stukken ongetwijfeld een voorbeeld vormde voor Alan Alexander Milne en die maakt dan juist weer een interessant gebruik van droomscènes in zijn stukken. Ik citeer mezelf uit mijn licentiaatsverhandeling: “The critics mention usually Success as the play where this element is most ‘successfully’ applied. Certainly I agree that this is a fine piece of theatrical craftmanship, but I prefer the subtlety of The Boy Comes Home. It is of course true that it might well be that it was no dream, if we skip the slight fault Milne makes during this scene (**), but this vagueness is exactly what makes it so attractive. In The Romantic Age we are deliberately misled in the beginning of the third act, where he wants us to think that Melisande dreamt the romantic interview with the Golden Prince. Later on, however, as he does so often, he gives a reasonable explanation for it.”
Or, as Allardyce Nicoll puts it: “Sir James Barrie makes free use of the supernatural; Mr.Milne keeps his atmosphere strictly human. A good example of this is given in The Dover Road (1922). Mr.Latimer there is Mr.Milne’s Lob (***), but instead of being a recreated Pan or Puck he is only a kindhearted millionaire bent on showing runaway couples that the path to Paris is paved with perils.” (p.463)
About Barrie’s sentimentality (and therefore als applicable to Milne), Ginette Hoge writes: “Those works are characterized by a somewhat exaggerated sentimentality. Yet, it is exactly that sentimental touch which accounts for the attractiveness of his works. One cannot always resist its influence, for it is very closely connected with the reality of every day: it is that kind of sentimentality that makes plain things beautiful.” (p.1)
Herbert Gorman speaks about Barrie and Milne as belonging to a school of “fantastic realism” (p.22), a term, rediscovered in 1942 by Johan Daisne, who gives as a definition: “realistisch vanwege het eerste plan, dat der werkelijkheid; fantastisch vanwege dat andere, droomplan; en fantastisch-realistisch door de ineenschuiving van beide, als gezegd niet een gewilde, willekeurige ineenschuiving, maar ene die als zichzelf heeft opgedrongen in innige samenhang met de behandelde stof.” (p.360)
Two years later Daisne inaugurated as an afterthought the term “magic-realism” instead of “fantastic-realism”, but they are not exactly synonyms. In fact, neither Milne nor Barrie can be filed under this new term. I have been informed by Johan de Belie (who is preparing a book on this subject) that the label “psychic-realism” fits them much better.
“La Princesse de Clèves” (1678) by Marie-Madeleine Pioche de la Vergne, comtesse de la Fayette, is usually considered as the first psychic-realistic novel, but it was an isolated case. The genre as such became popular after the second world war at the same time as magic-realism. This is not surprizing as a writer does not usually determine in advance wheter he is going to write a psychic-realistic or a magic-realistic novel or play. Milne, for instance, was surely writing it unconsciously (it might very well be that he has never heard of the term).
What is psychic-realism? According to Hubert Lampo’s definition (adapted by Johan de Belie) it is “the recreation of what can be recognized or accepted as real human life in its as real recognizable or acceptable physical surroundings, while the actions are motivated as accurately as possible (explicitly or not) by elucidations on the plane of their inner emotions and of the justified impact the situational date of reality have upon the psyche of the characters.”
ANGST VOOR DE LEEGTE
Niet iedereen is evenwel “fan” van het MR. Zo getuigt Lukas De Vos in het tijdschrift “Film” n.a.v. de dood van André Delvaux: “(Dit) drukt ons nogmaals met de neus op de feiten: de leegte van het zogeheten magisch-realisme is recht evenredig met de barok van zijn inkleding; het is, om nog even mezelf te citeren, « de anekdotiek die archetype wil zijn », oneerbiediger: Biedermeyerkunst, halfwassen kitsch, holle retoriek. Het is natuurlijk weinig fraai zoiets te beweren van een cineast die een oeuvre van negen langespeelfilms en nog wat documentaires heeft nagelaten. Maar het is nog minder eerlijk « André Baron Delvaux » bij te zetten in de galerij der gipsen beelden zonder hem te takseren op zijn vermeende kwaliteiten. Het is geen toeval dat Delvaux, geboren in Heverlee maar afgestudeerd als germanist en rechtskundige aan de ULB, bij Daisne te rade ging voor zijn eerste grote productie, De Man die zijn Haar kort liet knippen (1965), film die Delvaux helaas in het Nederlands maakte (****), zo klonk het achteraf, ondanks de sterke acteerprestatie van Senne Rouffaer die ook later zijn opwachting zal maken in Vrouw tussen Hond en Wolf (1979). Daisne en Delvaux komen beiden uit een traditie die put uit de meest larmoyante en populair bedoelde verfilmingen, van Pierre Benoit tot Angélique, van L’Atlantide tot Fantômas. De ironie wil trouwens dat de cultuurtempel Beaubourg in Parijs een Fantomascyclus had opgezet, waarin nadrukkelijk figureerde Rendez‑Vous à Bray (1970) van… Paul Delvaux. So far for cartesian correctness in France. Maar waar de voorbeelden (Fantomas, Judex, Diabolik, Mabuse) weinig aan hun doorzichtige opzet tekortdoen ‑ misdaad en straf, wraak en ondergang, zedelijke parabels kortom ‑ is het ethische gehalte van het meer academisch magisch-realisme opgedroogd tot wat aangekoekt schuim. Magisch-realisme is in de eerste plaats een schaamlapje voor het niet moeten beslissen. Magisch-realisme verheft de twijfel en de zelftwijfel tot een norm die alle maatschappelijke bindingen loslaat en alleen nog zichzelf tot beschouwend onderwerp heeft. Magisch-realisme is een afgelikt woord voor bewegingloosheid. De profeet van Daisne was Keyserling, de goeroe van Delvaux heet Karl Jaspers. De onvatbaarheid van het bestaan staat daarbij centraal. Maar beiden geloven wel dat een metafysische laag de rationaliteit verklaart en als niet afdoende ontmaskert. Er is meer, Horatio, zei Shakespeare al. Dat ultieme geloof bij de twee notoire vrijdenkers laat zich ontwikkelen uit de angst voor de leegte, angst die het kritisch denken versmoort en uiteindelijk versteent in valse onthechting: de esthetiek. De cineast, de schrijver, zij leven empathisch, zij zijn geen kritisch waarnemer meer, ze zijn kunstenaar geworden.”

Ronny De Schepper

(*) Alain-Fournier (1886-1914) heette eigenlijk Henri Fournier maar veranderde zijn naam in Alain-Fournier om niet verward te worden met een wielrenner met dezelfde naam.
(**) It is only a small detail (Philip comes in, smoking, and Uncle James is offended by his “brutality” and suggests that he should ask the permission of Aunt Emily first; Philip calls her and asks her: “Do you mind my smoking in here?” and Emily answers from upstairs: “Of course not, darling”), but it enables James to verify whether he has dreamt or not (p.115-116). If it was a dream, the whole play becomes ridiculous, if not, immoral. For instance, when Philip begins to threaten his uncle (the fact itself is already a dubious matter), we find the following stage-direction: “He takes out a revolver from his pocket and fondles it affectionately.” As a matter of consequence, the attractiveness is unextricably linked with the uncertainty of James and of the audience.
(***) A character of James Barrie’s “Dear Brutus”.
(****) Ook Lode De Pooter schreef in De Rode Vaan n.a.v. de release van “Un soir, un train”: “Vooral de Franse kritiek ontdekte in dit werk een reeks kwaliteiten die men er hier ten lande tevergeefs in zocht.”

Selectieve bibliografie
Johan Daisne, De Trap van Steen en Wolken, Brussel/Den Haag, Manteau, 1958.
Johan Daisne, Wat is magisch-realisme?
Johan de Belie, Magisch-realisme in de wereldliteratuur.
Johan de Belie, Wezen van het magisch-realisme.
Ronny De Schepper, The plays of Alan Alexander Milne, onuitgegeven licentiaatsverhandeling, Universiteit Gent, 1973.
Leo Geerts, Harry Mulisch: tussen moordenaar en artiest, De Nieuwe/Boeken, 28 september 1979.
Herbert S.Gorman, “New Vogue of the Printed Play”, The New York Times Book Review and Magazine, July 18, 1920.
Ginette Hoge, The Women-Characters in the Plays of Sir J.M.Barrie, onuitgegeven licentiaatsverhandeling, Universiteit Gent, 1950.
Alan Alexander Milne, First Plays, London, Chatto and Windus, 1919.
Allardyce Nicoll, British Drama, an historical survey from the beginnings to the present time, London/Bombay/Sydney, George G.Harrap & C°, 1932.
Adolphe Nysenholc, André Delvaux ou les visages de l’imaginaire, 1985.
Isabelle Rossaert, De wereld voorbij de horizon, De Standaard Magazine, 6 november 1998.
Jan Segers, Johan de Belie over magisch-realisme, De Voorpost, 20 juni 1980.