Carlos Gardel (1890-1935)

Het is vandaag al 85 jaar geleden dat de legendarische tango-zanger Carlos Gardel door een vliegtuigongeluk uit het leven werd weggerukt.

Geboren in Toulouse in 1890, trekt Charles Romuald Gardel samen met zijn moeder naar Argentinië waar zij aan de kost komt als strijkster terwijl haar zoon zich dankzij een warme stem en acteertalent opwerkt tot de legendarische keizer van de tango. Zijn eerste (uit een reeks van 900) plaatopnamen dateren van 1913 en voor Paramount draait hij vanaf 1931 enkele tango-films.
EERST STAANDE, DAARNA LIGGEND
De volksmuziek van de meeste Latijns-Amerikaanse landen laat zich onderverdelen in twee soorten: die van de kuststreek en die van het bergachtige binnenland. De kuststreek, dat is in Argentinië de hoofdstad Buenos Aires en de pampa die daarrond ligt, de zogenaamde pampa hùmeda (vochtige pampa). In de kuststreek is de Afrikaanse invloed uiteraard groter dan in het binnenland, waar de Indiaanse muziek de toon aangeeft. Een van de typisch Afrikaanse dansen in Buenos Aires was de milonga. We zouden zo zeggen : keep that in mind…
Want eerst gaan we nog even de socio-economische toer op. Juist door die « vochtigheidsgraad » was de pampa een enorm uitgestrekte vruchtbare vlakte. Als daar in de zestiende eeuw de veeteelt wordt gelanceerd, vreten die beestjes zich daar zo vol dat ze hun energie op een of andere manier kwijt moeten raken. Enfin, om kort te gaan, ze vermenigvuldigen zich dat het geen naam mocht hebben en zorgen op die manier voor de rijkdom van Argentinië (oorspronkelijk enkel door het leder, want bij gebrek aan effectieve koelsystemen kon de vleesproductie niet ten volle worden geëxploiteerd).
Deze rijkdom kwam de Europeanen precies in volle depressie ter oren (midden 19de eeuw). Bovendien deden hier letterlijk cowboyverhalen de ronde: dat het land er zo maar voor het grijpen lag, dat men slechts zijn territorium diende af te bakenen (maar dan niet door te urineren, zoals dieren plegen te doen). Een massale uittocht van voornamelijk Fransen en Italianen naar « het beloofde land » was het gevolg (Duitsers en Vlamingen zouden vooral honderd jaar later, na een ander evenement, volgen…).
Maar, alsof de Argentijnse veefokkers het hadden voelen aankomen, tegen de tijd dat de emigrantenschepen de haven van Buenos Aires binnenlopen, zijn alle lapjes (en lappen) grond al lang met prikkeldraad afgemaakt. De zeepbel spat uit elkaar. De ontnuchtering wordt met alcohol doorgespoeld.
Zongen The Beach Boys dat er in het Californië van de jaren zestig « two girls for every boy» waren, dan lag de verhouding in Buenos Aires precies andersom, want de emigranten bestonden vooral uit avonturiers die zelden vrouw en kinderen bij zich hadden.

Het gevolg laat zich raden : er ontstond een hele subcultuur in de armoedige achterbuurten, waar de bordelen als paddestoelen uit de grond schoten. En net als de jazz ontstond de tango in deze bordelen. In de « wachtzaal » diende de erotische stemming immers gehandhaafd en hoe kon dat beter dan met een dans waarvan ooit iemand heeft gezegd : « Eerst doe je het staande, daarna liggend ». Wie ooit een tango door een dansschool heeft zien uitvoeren, zal dit nauwelijks kunnen onderschrijven, omdat dit soort wedstrijdtango nog weinig met de oorspronkelijke dans heeft te maken. Daarom kunnen we u voor de sfeer (en de manier om de benen in elkaar te haken b.v.) eigenaardig genoeg beter verwijzen naar de film « Dirty dancing », al heeft de daar gebruikte (overigens uitstekende) popmuziek uiteraard helemaal niets met tango te maken.
Immers, die tango, waarvan men aanneemt dat hij rond 1860 is ontstaan, is een mengeling van de reeds genoemde milonga met o.a. de habanera (afkomstig uit, zoals de naam reeds laat vermoeden, Havana) en een aantal andere Spaans en Afrikaans getinte ritmes. Dat alles overgoten met een forse scheut melancholie, een Europese nostalgie naar het oude vaderland (de bordelen waren zelf helemaal in Parijse stijl opgevat).
Deze « Europese » saus heeft ongetwijfeld bijgedragen tot de verspreiding en de enorme populariteit van de tango, maar tevens tot de « castratio » ervan. Met de uitvinding van de frigoboten werden immers niet uitsluitend de Argentijnse vleesoverschotten, maar ook hele tango-orkesten geëxporteerd, vaak als relatiegeschenk. Je moet je trouwens van zo’n tango-orkest geen overdreven idee vormen. In de bordelen was de basissamenstelling: klarinet, gitaar en piano, welk instrument « op verplaatsing » door de « piano van de arme », de bandoneon (een soort accordeon), werd vervangen. En tegen de tijd dat de tango export-rijp was, had ook dat goede ouwe fallussymbool, de klarinet, reeds de plaats moeten ruimen voor een « vrouwelijker » instrument, de viool.
Zoals gezegd betekende de verspreiding van de tango in Europa meteen ook een verminking, want de dans werd grotendeels van zijn erotisch karakter ontdaan. Wat niet belet dat de benen en de buiken elkaar nog voldoende raakten om een pauselijke afkeuring van Pius X over zich te halen. Niet verwonderlijk trouwens als men weet dat de meest erotische dans voor ons, preutse Europeanen, tot dan toe… de wals was!
EEN MACHO-DANS, GEPROMOOT DOOR HOMO’S…
Het succes in Europa maakte de tango wel aanvaardbaar in Argentinië zelf. Tot dan toe was het dansen en het spelen immers beperkt gebleven tot de niet zo goed aangeschreven buurten. Dat het eerder dit sociale aspect was dat de populariteit van de tango in de weg stond en niet zozeer de muziek zelf, bleek duidelijk uit het feit dat tijdens het carnaval er wél overal tango werd gedanst. Men was immers gemaskerd en op die manier kon men er niet door « gestigmatiseerd » worden. Kortom, de functie die carnaval altijd en overal reeds heeft gehad : een uitlaatklep.
Daarnaast speelde ook de sociale onrust in het begin van deze eeuw een rol. Om immers wat stoom van de ketel te laten, werd vanaf 1912 de tango ook in openbare gelegenheden gedoogd. De orkesten werden groter, er ontstond zelfs een eerste soort vedettencultus die zich bij de aanvang (ook weer vergelijkbaar met de geschiedenis van de big band-jazz) vooral concentreerde op orkestleiders (Francisco Canara, Julio de Caro, Osvaldo Fresedo… ).
In het begin van de jaren dertig, toen de populariteit van de tango op haar hoogtepunt was, verschoof de belangstelling naar de zanger. Het idool bij uitstek was Carlos Gardel, waarvan gezegd wordt dat het een Rudolph Valentino-achtige figuur was.
Tien jaar eerder had de Italiaanse gigolo Rodolpho Guglielmi di Valentino d’Antonguolla immers op het witte doek een Hollywood-versie van het tangofenomeen laten zien. Het grappige was dat Valentino eigenlijk homofiel was. Dat wordt ook van Carlos Gardel gezegd, die zijn succes zelfs zou te danken hebben gehad aan dagelijkse plugging door zijn vriendje, een Argentijnse radiomedewerker. Dat is in zoverre grappig omdat de tango, na de java, toch wel de meest macho-dans uit de geschiedenis is. Hoe dan ook, net zoals Valentino stierf Gardel (in 1935 bij een vliegtuigongeluk) op het hoogtepunt van zijn roem, wat zijn legende uiteraard nog meer ingang deed vinden.
Door de belangstelling voor de zangers kwamen natuurlijk ook de teksten meer in de schijnwerper te staan. En die waren niet mis. Gezien de sociale contekst waarin ze meestal waren gegroeid, werden er immers soms spijkers met koppen geslagen. De teksten van Discepolo b.v. waren zelfs onder het militaire regime dat aan Alfonsin voorafging nog verboden! Daaruit echter concluderen dat de tango strijdmuziek zou zijn, zoals wij linksen wel eens al te snel geneigd zijn om te doen, is op z’n zachtst gezegd een beetje overdreven. Kenners schatten het aandeel van « strijdbare » tango-teksten op ongeveer één vijftigste van het geheel.
Dat wil dan anderzijds ook weer niet zeggen dat die 98% andere teksten allemaal varianten waren op het « ik hou van jou, ik blijf je trouw »-schema. Er zaten b.v. nogal wat poëtische werkjes tussen. Zelfs grote namen uit de literatuur zoals Jorge Luis Borges of Romero Manzi achtten het niet beneden hun waardigheid om een tango-tekst te plegen.
HEROPLEVING
In de jaren veertig begon de populariteit van de tango evenwel te dalen en dat onder invloed van het « Amerikaanse cultuur-imperialisme », vooral afkomstig uit Hollywood. Argentinië was ook niet meer, zoals in de jaren die net achter de rug lagen, het land met het hoogste inkomen per hoofd van Zuid-Amerika. Venezuela stak het naar de kroon en ook Brazilië overtrof Argentinië wat inkomsten uit buitenlandse handel betreft.Juan Peron die met zijn echtgenote Evita uiteraard goed geplaatst was om te beseffen welke greep de tango nog altijd had op de « basis » heeft dit aspect van volkscultuur nog wel gestimuleerd, door in 1950 een decreet uit te vaardigen dat de radio verplichtte minimaal 50 % nationale muziek uit te zenden.
De muzikanten uit Buenos Aires hoefden zich nog geen zorgen te maken over gebrek aan werk. De radiostations met hun legenda­rische live-concerten waren een rijkelijke bron, de “cafés concierto” floreerden als nooit te voren en op volksbals speelden de beste tango-orkesten naast de jazz-ensembles. Deze speelden wel degelijk jazz, á la Glenn Miller en Benny Goodman, muziek die toen erg in de mode was, maar ze speelden evengoed andere populaire dansmuziek, met inbegrip van “tropi­sche” ritmes die uit Midden-Amerika werden ingevoerd. Op de tonen van de tangomuziek werd slechts door enkelen gedanst. Tango was iets waar men naar luisterde. Het publiek kwam voor de muziek, of misschien eerder voor de zangers.
Menig orkest uit die tijd wist zich in de gunst van het publiek te spelen dankzij de uitstraling van zijn zangers. Toch was een derge­lijk uitstalraam niet voldoende om blijvend succes te hebben. De orkesten moesten ook een eigen geluid hebben, een geluid dat werd verkregen door orkestraties waardoor ze zich onderschei­dden van hun concurrenten. Tekstschrijvers, zangers, orkesten, ze hoorden onverbrekelijk bij elkaar.
Niet zo de dansers. Hoe dat komt? Tango dansen was, als het voorkwam, een sociaal gebeuren. De paren dansten in alle intimiteit, er kwam geen show aan te pas. Daarom doet het de dag van vandaag vreemd aan dat de zogenaamde “revival” van de tango voornamelijk door dansers wordt voortgedreven. Zelfs de Argentijnen trappen in de val door tangoshows die voor buitenlandse TV-stations en grote theaters zijn bedoeld, voornamelijk door beroepsdansers te laten samenstellen.
Deze wringen zich zodanig op het voorplan dat men de indruk krijgt dat tango een dans is waar ook muzikanten mogen aan meedoen, en niet zoals het altijd al geweest is, een “gedachte waar je zelfs kan op dansen”.
Hoe kan men een muziekgenre van de ondergang behoeden als men muzikanten die uit een school komen evenwaardig als die van de beste Noord-Amerikaanse jazzmusici, reduceert tot leden van een achtergrondorkestje? En dat in shows waar pronkzuchtige dansers de eeuwige clichés wéér eens platwalsen, pardon, plat tangoën. Al dient gezegd dat iemand als Gisela Graef-Marino, waarmee Dirk Van Esbroeck o.a. samenwerkte bij “Maria de Buenos Aires”, toch ook nog tango heeft gedanst in de Folies Bergères!
Maar keren we even terug naar het Argentinië van de jaren vijftig. Halverwege het decennium zag de toestand er voor de duizenden beroepstangomusici al minder rooskleurig uit. Het genre had zijn gouden tijdperk reeds vijf jaar achter de rug. Tango was, zoals het van dan af door orkesten werd gespeeld, misschien iets te moeilijk geworden voor de modale luisteraar.
Die werd overrompeld door import amusementsmuziek, makkelijk in het oor klinkende deuntjes en rock’n’roll. De tango ver­liest zijn status en de moedigen die de achteruitgang in populariteit wisten te overleven gingen twee richtingen uit: ofwel richting kleinere ensembles ofwel richting volksbals waar de volksmens ’s zaterdags zijn vertier ging zoeken.
Toch over­leefden enkele orkesten de terugval. Dat van Anibal Troilo bijvoorbeeld, waarin jaren voordien een achttienjarige jonge­man, die naar de naam Astor Piazzolla luisterde, zijn orkest­debuut had gemaakt.
Ook dat van Osvaldo Pugliese, de in 1905 geboren legendarische orkestleider die tot aan zijn dood in 1995 de piano heeft beroerd. Hij was de langst levende muzikant uit de school van de grote vernieuwer uit de jaren dertig, Julio de Caro.
Je had ook nog de orkesten van Carlos di Sarli, Alfredo De Angelis, Ricardo Tanturi, Mariano Mores, en dat van de onvolprezen Horacio Salgan, een muzikant die zeer werd bewon­derd door zijn collega’s, maar die helaas nooit bij het grote publiek het succes kende dat hij verdiende. Enerzijds omdat hij voorna­me­lijk instrumentale muziek speelde, anderzijds omdat de zangers waarmee Salgan werkte om een of andere reden nooit bij het grote publiek aansloegen. Hij had geen Alberto Marino, geen Alberto Castillo of geen Edmundo Rivero waarmee hij kon uitpakken.
Het dient gezegd te worden dat de Argentijn de tango in de eerste plaats benadert via de teksten. Zo zijn er heel wat flarden van tangoteksten de dagelijkse omgangstaal binnenge­slopen. Teksten die vaak dateren uit de tijd dat Carlos Gardel met zijn doordringende stijl en sobere begeleiding de tango enkele onvergetelijke klassiekers schonk.
De tango van de Ria de la Plata heeft met nog een ander hard­nekkig cliché af te rekenen, namelijk dat het een pure manne­lijke aangelegenheid zou zijn. “Omdat de tango macho is, omdat de tango sterk is, ruikt hij naar het leven, smaakt hij naar de dood”, dichtte Celedonio Esteban Flores op de wijze van “La Cumparsita”. Dit moet niet letterlijk opgevat worden, want “macho” staat hier voor “hombria” (mannelijkheid), in de Castilliaanse betekenis van dapperheid, ridderlijkheid.
De vrouw van haar kant is altijd bij de tango betrokken geweest. Ze is de muze van de tekstdichters. En van in 1905 zong men reeds “La Morocha”, de eerste tekst die voor een vrouw werd geschre­ven. Het was trouwens de eerste tango waar de hogere kringen van Buenos Aires hun deuren voor openden, omdat de tekst aan de ene kant qua inhoud bijna geheel acceptabel was, en, zeer belangrijk, omdat het in Parijs op plaat was opgenomen.
Vrouwelijke instrumentisten zijn in de tango zeer zeldzaam, maar zangeressen zijn er wel heel wat geweest. Zo bijvoorbeeld Azucena Maizani, die succes oogstte door zichzelf op gitaar te bege­leiden. Daarna kwam Libertad Lamarque die haar publiek vond bij de gegoede middenklasse. Tegen het einde van de jaren twintig verschenen Tita Merello, de eerste die met theatrale gebaren dramatische – tot het karikaturale toe – accenten gaf aan het tangolied, maar ook Mercedes Simone en Tania, de levensgezellin van een van de grootste tango-dichters, de “filosoof van de tan­go”, Enrique Santos Discepolo.
Meer recent zijn er nog zangeressen: Virginia Luque, Nelly Omar, Susi Leiva. En ook Susana Rinaldi en Amelita Baltar. Wat opvalt is dat de meesten onder hen een opleiding als actrice hebben gehad, of in elk geval primeert tijdens hun optreden het theatrale boven het zangtechnische of het zuiver muzikale aspect. Haydée Alba volgde b.v. lessen in theatrale expressie, maar kreeg eveneens klassieke zanglessen, wat doorheen haar sobere dictie te horen valt. Wanneer ze a cappella op een zeer be­heerste en rustige manier de klassieker “Nostalgias” van Cadicamo en Cobian vertolkt, merk je dat er hard aan gewerkt is.

Referenties
Ronny De Schepper, Tango: de blues van Buenos Aires, De Rode Vaan nr.6 van 1988
Dirk van Esbroeck, Tango: het verdriet om op te dansen, “Muziek en Woord”, juni ’92
Elie Saegeman, Het verdriet waarop je kan dansen, BRT-brochure uit 1988